Zubin Mehta (dir.); Plácido Domingo (Manrico); Leontyne Price (Leonora); Sherrill Milnes (Conde de Luna); Fiorenza Cossotto (Azucena); Bonaldo Giaiotti (Ferrando); Elizabeth Bainbridge (Inés); Ryland Davies (Ruz); Stanley Riley (Gitano); Nielson Taylor (Mensajero). Ambrosian Opera Chorus. New Philharmonia Orchestra. RCA 2 CD.
El sello Deutsche Grammophon ha sacado recientemente en DVD una filmación de Il Trovatore dirigida por Barenboim con Plácido Domingo en el papel de Conde de Luna. Aunque aún no me he hecho con ella, la nostalgia me ha podido y he vuelto a escuchar, por primera vez en mucho tiempo, esta grabación clásica de Mehta. ¿Y por qué hablo de nostalgia? Porque esta versión fue la primera que
Riccardo Muti (dir.); Matteo Manuguerra (Nabucco); Renata Scotto (Abigaille); Elena Obraztsova (Fenena); Veriano Lucchetti (Ismaele); Nicolai Ghiaurov (Zaccaria); Robert Lloyd (Gran sacerdote); Kenneth Edwards (Abdallo); Anne Collins (Anna). Ambrosian Opera Chorus. Philharmonia Orchestra. EMI 2 CD.
Si bien Riccardo Muti consigue siempre resultados óptimos en Verdi –es, desde luego, de justicia designarle como el gran verdiano de nuestros días– creo desde hace bastante tiempo que Nabucco es para él una obra particularmente agradecida: hace tiempo que comenté, en términos lógicamente positivos, su espléndido DVD de la Scala con la portentosa Abigaille de Ghena Dimitrova (véase esto), y ahora, revisitando por enésima vez su famosa grabación discográfica de EMI, solo puedo reiterarme en mi opinión de que estamos ante un claro caso de cómo una obra concreta y los parámetros profesionales de un
Michele Mariotti (dir.); Roberto Frontali (Simon Boccanegra); Carmen Giannasttasio (Amelia Grimaldi); Giuseppe Gipali (Gabriele Adorno); Giacomo Prestia (Jacopo Fiesco); Marco Vratogna (Paolo Albiani); Alberto Rota (Pietro); Enea Scala (Capitán de ballesteros); Lucia Michelazzo (Doncella de Amelia). Coro y Orquesta del Teatro Comunale di Bologna. ARTHAUS DVD.
No destaca el Simon Boccanegra de Mariotti por tener un reparto excepcional, aunque la mediocridad general no es lo suficientemente sangrante como para que el resultado sea catastrófico. Nos movemos, como digo, en el campo de la mediocridad musical en su sentido literal, tal y como la entiende la RAE: nivel medio, si acaso más cercano a lo negativo que a lo positivo. Este DVD no es tan malo como para ser un desastre ni tan bueno como
Sir Georg Solti (dir.); Angela Gheorghiu (Violetta Valéry); Frank Lopardo (Alfredo Germont); Leo Nucci (Giorgio Germont); Leah-Marian Jones (Flora Bervoix); Gillian Knight (Annina); Robin Leggate (Gastone); Richard Van Allan (Il barone Douphol), Roderick Earle (Il marchese d’Obigny); Mark Beesley (Il dottore Grenvil); Neil Griffiths (Giuseppe). Orchestra & Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden. DECCA 2 CD.
Escribía hace unos días sobre la famoso DVD de la popular Traviata de Sir Georg Solti en la Royal Opera House en 1994 (véase esto). Como quería también dejar constancia en el blog de la grabación en audio, que distribuye DECCA en dos cedés, me limitaré a copiar abajo las mismas impresiones que
Sir Georg Solti (dir.); Angela Gheorghiu (Violetta Valéry); Frank Lopardo (Alfredo Germont); Leo Nucci (Giorgio Germont); Leah-Marian Jones (Flora Bervoix); Gillian Knight (Annina); Robin Leggate (Gastone); Richard Van Allan (Il barone Douphol), Roderick Earle (Il marchese d’Obigny); Mark Beesley (Il dottore Grenvil); Neil Griffiths (Giuseppe). Orchestra & Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden. DECCA DVD.
De entre las filmaciones disponibles en el mercado de La traviata, esta de Sir Georg Solti de 1994 ha sido una de las opciones más populares y queridas por los melómanos de los últimos veinte años. Viéndola de nuevo, no faltan motivos
Massimiliano Stefanelli (dir.); Adina Aaron (Aida); Scott Piper (Radamès); Kate Aldrich (Amneris); Giuseppe Garra (Amonasro); Enrico Giuseppe Lori (Ramfis); Paolo Pecchioli (Il re d’Egitto). Orchestra e Coro della Fundazione Arturo Toscanini. TDK 2 DVD.
Filmada en el pequeño Teatro Giuseppe Verdi de Busseto durante el centenario verdiano de 2001, esta Aida cuenta con un reparto joven y con la propuesta escénica de de un Franco Zeffirelli que se ve obligado a contener su habitual gusto por el exceso escénico como consecuencia de lo reducido del escenario. A priori parece difícil que una Aida de Zeffirelli pueda funcionar en tan pequeño espacio, pero lo cierto es que no sólo lo hace, sino que además el resultado es francamente bueno. No hay agobio escénico y se mantiene intacto el gusto zeffirelliano por el clasicismo visual, de modo que en esta filmación aflora lo mejor del famoso director de cine y teatro minimizándose sus vicios. Es un gusto ver esta Aida suya colorista, excepcional, pero jamás excesiva ni vulgarmente ostentosa.
El gran problema al que se enfrenta Zeffirelli es, con todo, el de la famosa marcha triunfal. Dado el poco espacio disponible, no es factible recrear el desfile de las tropas del victorioso Radamés, y su solución, aunque sin duda bien planteada e ingeniosa, no acaba de producir un resultado completamente satisfactorio. Me explico: en lugar de ver el desfile, Zeffirelli nos hace situarnos tras el balcón o plataforma en la que se ubican el rey, Ramfis, Amneris, etc. Lo que vemos, por tanto, no es el propio desfile, sino al público de espaldas agitando sus brazos en señal de saludo a las tropas. Bien pensado, sin duda. ¿Qué es entonces lo que no funciona? La música queda muy recortada en esta secuencia, hasta el punto de que la marcha triunfal se reduce a su mínima expresión. Quizá Zeffirelli no tenga la culpa de esto y no haya habido injerencia alguna por su parte en el apartado musical, pero no puedo evitar pensar que los cortes en la partitura se han introducido porque él no sabe qué hacer escénicamente y no puede permitirse mostrar a unos personajes de espaldas al público sin hacer nada interesante durante demasiados minutos. La idea del balcón, por tanto, es atractiva, pero no completamente satisfactoria. Pero no le pidamos peras al olmo. Ese escenario es francamente pequeño, y quizá no haya una mejor manera de solventar esa complicada escena.
Salvando este punto controvertido, todo funciona muy bien visualmente. En el segundo DVD se incluye un largo “Making of” de tres cuartos de hora en el que se ve a Zeffirelli trabajando con el reparto e intentando transmitirles su modo de entender Aida. Es curioso verle corregir ademanes y posturas, como cuando pide a Adina Aaron (Aida) que evite mirar modestamente al suelo por ser su personaje una hija de reyes y no una “penitente cristiana”.
Musicalmente, el joven reparto hace lo que puede –contó con la asistencia nada menos que del gran Carlo Bergonzi– y consigue un resultado que podemos calificar como pasable. Desde luego, el nivel es modestito, pero no hay graves meteduras de pata, lo que unido al atractivo visual de este Zeffirelli que tan bien funciona hace que el DVD se vea con agrado. Vayamos por partes. Adina Aaron cuenta con una voz que carece de la densidad y extensión necesarias para su papel de Aida, y sus apuros en la zona baja se hacen evidentes. Pero en contrapartida hay que decir que, teniendo en cuenta que sus medios no son los más idóneos, no se le puede pedir mucho más de lo que hace. Hace cuanto puede y resulta mejor en el “O patria mia” que en el “Ritorna vincitor”. En el plano escénico está espléndida. Visualmente recrea a una Aida joven, bella y profundamente atormentada sin llegar a lo excesivo.
De Scott Piper (Radamés) ya hablé a propósito de su Traviata con Bonfadelli, registrada precisamente en Bussetto un año después. Su principal problema es que su voz, al menos en opinión de quien escribe, no es especialmente bonita ni atractiva en ningún sentido. Pero detrás de lo que vemos hay un trabajo evidente, con independencia de que el resultado no pueda estar a la altura de los grandes. Por ejemplo, evita con buen gusto el habitual portamento en “Celeste AiDA, forma diviNA”, etc., ascendiendo limpiamente y sin trucos al agudo.
No me convence mucho la Amneris de Kate Aldrich, de timbre sopranil y con claros cambios de color en el registro, y particularmente en el descenso a un grave justísimo. El Amonasro de Giuseppe Garra cumple, aun con una voz clara que no es gran cosa. Pese a no llegar a oscurecer la voz engolándose, no evita algunos sonidos guturales bastante feos (“Dei faraoni tu sei la schiava”). Los demás, el Ramfis de Enrico Giuseppe Lori y el rey de Paolo Pecchioli, se mueven simplemente en el nivel de lo correcto.
Massimiliano Stefanelli, además de recortar al máximo la marcha triunfal, elimina la “danza degli schiavi mori” de la primera escena del segundo acto (“Chi mai fra gl’inni”). Dirige eficientemente con adecuados pulso e intensidad, aunque muestra inclinación por lo puramente preciosista buscando más el “sonido bonito”, por decirlo de algún modo, que profundizar en la vertiente emocional de la partitura. Esto se advierte claramente en el “Rivedrai le foreste imbalsamate”, abordado con un tempo rápido pero privado de ensueño y fantasía.
El balance, pese a que mis palabras puedan sonar algo desalentadoras, es más positivo que negativo. Visualmente la cosa funciona, y en lo musical el resultado es puramente correcto, sin llegar al estropicio. Yo veo este DVD con agrado.
Carlo Maria Giulini (dir.); Maria Callas (Violetta Valéry); Giuseppe Di Stefano (Alfredo Germont); Ettore Bastianini (Giorgio Germont); Silvana Zanolli (Flora Bervoix); Luisa Mandelli (Annina); Giuseppe Zampieri (Gastone); Arturo La Porta (Il barone Douphol), Antonio Zerbini (Il marchese d’Obigny); Silvio Maionica (Il dottore Grenvil); Franco Ricciardi (Giuseppe). Coro e Ochestra del Teatro alla Scala di Milano. EMI 2 CD.
El año Verdi que ahora llega a su fin ha coincidido con el noventa aniversario del nacimiento de una de las más grandes estrellas jamás habidas en la historia de la ópera: la gran Maria Callas. El día de su nacimiento decidí volver una vez más sobre esta mítica grabación de La Traviata como particular homenaje. En realidad, nada hay que pueda decir sobre este popularísimo registro que no se haya dicho ya antes, y mejor. Es, simplemente, una de las grabaciones más encumbradas de la historia del disco.
El audio proviene de unas representaciones de la Scala de 1955, y aunque se incluyen los aplausos del público, lo cierto es que no pareció gustar mucho en su momento la producción escénica de Visconti. Incluso Di Stefano abandonó esas representaciones asqueado por la dirección escénica, como se lee en esta interesante entrada del siempre recomendable blog de Nina (click aquí). Sea como fuere, y con independencia de que el éxito de esas funciones quizá no fuese tan entusiástico como nos gusta imaginar, hoy esta grabación de EMI es considerada como una de las mejores versiones que existen de Traviata en disco. Y con razón.
Callas poseía un instrumento especialmente válido para hacer algo tan dificilísimo como componer una Violetta creíble. Digamos que en ella se daba una suma de factores difíciles de encontrar en una única intérprete, y que producen como resultado una creación imprescindible de su papel. De un lado, esa voz suya hasta cierto punto extraña poseía el lirismo necesario para hacer un espléndido primer acto, y de otro, también contaba con el suficiente cuerpo como para soportar los dos últimos. Al margen ya de cuestiones como la técnica o la belleza vocal, a todo esto hay que sumarle una extraordinaria capacidad interpretativa a nivel teatral que trasciende sin duda lo que debía ser el apartado puramente visual para impregnar también la música que salía de su garganta. Jamás he escuchado a una Violetta o a una Lucia tan atormentadas, tan sufrientes, como Callas. Este es el punto en el que, en mi opinión, la griega superaba más claramente a otras intérpretes referenciales de esos papeles como Sutherland: conseguía mejor que ninguna otra transmitir al público una imagen torturada, llena de fuerza y patetismo. Aunque suene a cliché, es para mí la Violetta más completa de la discografía.
Por su parte, Di Stefano se maneja en un papel que se plegaba bien a sus medios vocales sin necesidad de forzar la máquina, como desgraciadamente acabaría haciendo hasta el punto de arruinar una de las más bellas voces de tenor que puedan escucharse en disco. Bastianini, sin ser siempre un ejemplo de finura, defiende sin problemas su papel de Germont. Siempre he pensado que todos los “peros” que se le pueden poner a este hombre no están relacionados con su material vocal, sino con su manera de utilizarlo, que es bien distinto.
Por último, no es preciso decir demasiado sobre la dirección del gran Giulini. No sólo ha sido una de las mejores batutas verdianas de la historia, sino también uno de los mejores en el oficio de la dirección orquestal. La lástima aquí, al margen de la inevitable presencia de los habituales cortes, es que la calidad de audio es bastante modesta, al menos en la edición “oficial” de EMI, que es la que poseo (hay también otros sellos discográficos que la distribuyen). En cualquier caso, y pese a la pobreza de sonido, es una grabación emblemática que es forzoso conocer.
El pasado sábado asistí a la última de las representaciones de Aida, primer título de ópera en la presente temporada del Teatro de la Maestranza. Evité deliberadamente leer demasiadas críticas o comentarios antes de la función con la intención de mantener en lo posible una opinión lo más objetiva posible. Allá va:
Empezando por el plano visual, resultó absolutamente deliciosa la propuesta a base de papeles pintados de Josep Mestres Cabanes para el Liceo barcelonés, que con cincuenta años de antigüedad sobrevivieron al último incendio del teatro y han sido restaurados por Jordi Castells. Al margen incluso del bello clasicismo visual de cada acto, yo destacaría la sobresaliente sensación de perspectiva y profundidad, así como la interesantísima creación de atmósferas merced a un adecuado uso de la iluminación. Súmese a ello el muy visual vestuario de Franca Squarciapino y tenemos una Aida capaz de alegrarle la vista a cualquiera, argumento (seamos sinceros) quizá ya suficiente para que el público sevillano sea pródigo en aplausos.
En lo musical, la velada resultó para mí bastante irregular. Me gustó muchísimo la Aida de Tamara Wilson, especialmente en su espléndida recreación de su aria del tercer acto. Es la suya una Aida que tal vez algunos puedan considerar algo falta de patetismo, pero su elegante contención, más que un defecto, me parece un enfoque personal y diferente que, al menos en su caso, da buen resultado. No se prodigan mucho a día de hoy los cantantes capaces de aportar cosas realmente interesantes a papeles tan trabajados. No se anunció por megafonía indisposición alguna por su parte, como parece que ha ocurrido con otras funciones.
El que no me gustó en absoluto fue el Radamés de Alfred Kim, tenor al que no conocía y al que, tras escucharle, atribuyo principalmente dos bazas a su favor: potencia y agudo. Es cierto que la voz corre estupendamente por el teatro y que es valiente manejándose sin vacilación en la zona alta, pero tampoco lo es menos que dibujó a su personaje de forma tosca, cantándolo de manera permanentemente monocorde. Cuestión más subjetiva es que, por mi parte, al margen de sus obvias limitaciones en materia de recursos expresivos, no considero tampoco que su voz sea interesante en términos de belleza.
Sí que me gustó, y bastante, María Luisa Corbacho como Amneris. He leído que en las funciones anteriores mostró dificultades a la hora de mantener un color de voz homogéneo a lo largo de todo el registro. No lo discuto, pero yo no lo percibí, más allá de cierta palidez de la voz en la zona grave atribuible probablemente más a una mera cuestión de extensión que otra cosa. O bien estuvo el sábado a un nivel superior al de los otros días o me estoy volviendo algo blando, que no lo creo.
Espléndido, como afortunadamente nos tiene ya acostumbrados, Dimitry Ulyanov en su papel de Ramfis. Fue con diferencia el mejor del reparto masculino, y a decir verdad, el único verdaderamente rotundo en su papel junto con Wilson. Hasta ahora le he visto hacer en Sevilla el papel del Gran Inquisidor en el Don Carlo (aquí), el Hunting de La Valquiria (aquí) y el Sparafucile del Rigoletto (aquí), y en todos los casos ha estado a un magnífico nivel. No diré lo mismo del Amonasro de Mark S. Doss, bastante tosco. Uno de los momentos esenciales en Aida es el encuentro entre padre e hija del tercer acto, en el que, como en La traviata, el barítono va a acabar convenciendo a la reticente protagonista a sacrificar sus propios deseos de amor por lo que en ese momento se presenta como una causa mayor. En el caso de Amonasro, antes de acudir directamente a la violencia verbal lo hace a la dulzura, que es como entiendo que hay que cantar el “Rivedrai le foreste imbalsamate”, sobre el que Doss pasó de puntillas. Mucho más lejos de ser satisfactorio fue aún el mediocre rey de Egipto de Carlo Malinverno, con una voz tan tremolante que parecía que estuviese cantando desde dentro de una lavadora.
Y ahora viene lo realmente difícil de escribir, que es la cuestión de Pedro Halffter al frente de la ROSS. Digo que me es difícil de escribir por la sencilla razón de que también me es difícil hacerme una opinión clara sobre lo escuchado. No es un director que suela convencerme (ni a muchos otros) en Verdi, y particularmente el primer acto me resultó marcadamente falto de tensión dramática. Tomemos por ejemplo el primer enfrentamiento entre Aida y Amneris, al poco de pisar el escenario por primera vez la protagonista (terzetto “Trema, rea schiava”), en el que la cuerda se agita convulsa como sustento tenso y patético de las voces. Nada de eso tuvimos en Sevilla, y en el espectacular “Su! Del Nilo” todo se redujo a una mera muestra de hasta cuántos decibelios puede llegar a sonar la ROSS sin llegar a tapar a las voces. Sí que funcionó, en cambio, muy bien la escena de la sacerdotisa (estupenda Inmaculada Águila), gracias en parte al maravilloso coro que tiene el Maestranza, de primerísimo nivel.
Me gustó más el segundo acto, que quizá sea también el que menos dramatismo exige de la orquesta con todo aquello de la marcha triunfal y los esclavos etíopes. Halffter, hay que reconocérselo, sabe ser efectista y aquí cayó de pie para ofrecer luego un tercer acto sobresaliente (el mejor planteado de los cuatro por parte de la orquesta) y un cuarto que para mí estuvo bastante bien resuelto (¡qué espléndida escena la del juicio con la voz de Ulyanov y el coro!). Creo que Halffter fue claramente de menos a más, y que su labor alcanzó el punto culminante en el tercer acto.
Una función llena, por tanto, de altibajos tanto en el reparto como en su dirección orquestal, y eso sí, visualmente hermosa.
Gabriele Santini (dir.); Flaviano Labò (Don Carlo); Antonietta Stella (Elisabetta di Valois); Boris Christoff (Filippo II); Ettore Bastianini (Rodrigo); Fiorenza Cosotto (Principessa Eboli); Ivo Vinco (Il Grande Inquisitore); Aurora Cattelani (Tebaldo). Coro e Ochestra del Teatro alla Scala. DEUTSCHE GRAMMOPHON 3 CD.
Resulta curioso que este notable Don Carlo de Gabriele Santini no haya tenido hasta la fecha una distribución discográfica acorde a su nivel de calidad. Sus ediciones en cedé pueden contarse con los dedos de una mano, y la última reedición que conozco no era adquirible por separado, sino como parte integrante de un estuche titulado “Verdi: Great Operas from la Scala”. Tratándose de una grabación de estudio con una estupenda calidad de sonido y un reparto de interés, es de desear que el sello amarillo sepa enmendar en el futuro este vacío y darle salida en el mercado como merece.
Santini opta en esta grabación por la versión italiana de la ópera en cinco actos, y cuenta para ella con un protagonista que sin ser hoy todo lo recordado que debería, arrasaría sin duda en los escenarios contemporáneos como indiscutible estrella. Me refiero a Flaviano Labò, señor de una bellísima voz de centro sedoso que recuerda en no poco a Domingo. O mejor deberíamos decir aquí que Domingo recuerda a veces a Labò, dada la fecha de la grabación. El suyo es un Don Carlo sensible y atormentado cuando hace falta y con una voz idónea que se complementa bien con la de Antonietta Stella, nuestra Elisabetta, que precisamente es de esas otras “grandes” que por alguna razón permanecen en la sombra, como en un lugar marginal respecto de otras figuras de la ópera con las que tuvieron que competir en un mismo marco temporal. Stella ha sido una gran verdiana y una soprano de enorme elegancia y estilo. La única pega, por poner alguna, sería quizá una cierta falta de implicación, un toque de “frialdad” que, en realidad, si soy plenamente sincero, no es más que una apreciación subjetiva de quien escribe.
Boris Christoff es un cantante considerado como emblemático en el papel de Filippo. Ha habido voces de bajo más bellas abordando el papel (para mi, Ghiaurov) y también puede resultar algo nasal por momentos e incluso no del todo matizado –claramente puede ahondarse más en materia de claroscuros–, pero poca duda cabe de que el suyo es un Filippo imponente, de fuerte personalidad. Ettore Bastianini defiende muy en su línea el papel de Rodrigo: la voz es atractiva y canta francamente bien, aunque resulta algo monocorde. No lo definiría como tosquedad, sino nuevamente como falta de medias voces, algo que limita obviamente las capacidades expresivas del intérprete. Esto es recurrente en Bastianini y no estamos aquí ante una excepción, aunque repito que el balance general me parece positivo.
Por último, Fiorenza Cosotto dibuja a una Eboli de nivel astronómico. Claramente está entre lo mejor de la discografía en el papel y su sola presencia sería ya motivo suficiente para interesarse por esta versión. Su marido Ivo Vinco es un rotundo inquisidor. Siempre he pensado que fue un estupendo bajo algo minusvalorado, y su escena con Filippo, verdadera prueba de fuego para los dos bajos y punto sin duda de interés de toda grabación, es quizá de lo mejor de este registro.
Hoy se cumplen doscientos años del nacimiento del genio de Busseto. Día de fiesta para todos los amantes de la ópera.
Dejo esta versión, registrada en vivo, del “Esultate” de Otello con el gran Mario del Monaco, mítico intérprete. Si se quiere, un cantante a veces tosco, pero con un cañón de voz como pocas veces, quizá ninguna, se haya visto en su cuerda. ¡Veinte segundos cantando a pleno pulmón –del 0’45 al 1’05– sin detenerse a respirar! Y también una perfecta definición de squillo.
Sir Georg Solti (dir.); Leontyne Price (Aida); Jon Vickers (Radamès); Rita Gorr (Amneris); Robert Merrill (Amonasro); Giorgio Tozzi (Ramfis); Plinio Clabassi (Il re d’Egitto); Mietta Sighele (Sacerdotessa); Franco Ricciardi (Messagero). Coro e Ochestra del Teatro dell’Opera di Roma. DECCA 2 CD.
Hace unos meses que el sello DECCA está reeditando buena parte de sus grabaciones clásicas de ópera en un nuevo y modesto formato que se distribuye a un precio más bajo que las ediciones anteriores. Aprovechando una oferta, me hice hace algún tiempo con esta mítica Aida, grabación sin duda de referencia y de obligado conocimiento para el melómano verdiano. Lo cierto es que lo único realmente bueno de esta reedición me parece que es el hecho de que ésta se ofrece en sólo dos discos (huelga decir que sin ningún corte) frente a los tres cedés originarios que encarecían el coste del estuche. Por lo demás, todo es tan cutre como la portada: la cajita de plástico trae los dos cedés y un librito en el que tan sólo se dan los datos del reparto, el índice de pistas de cada disco y un resumen argumental. Nada más. No puede decirse que esta reedición sea precisamente un lujo, sino más bien lo contrario, aunque al menos el precio es más asequible ahora.
Me apena enormemente ver cómo últimamente se está perdiendo la estética en las reediciones de las viejas grabaciones de ópera. Muchas de las de los extinguidos sellos ERATO y TELDEC ofrecen ahora una presentación francamente cutre frente a las versiones originales, y EMI no ha dado precisamente un paso al frente sustituyendo las cajas de Great Recordings of the Century por esos estuches de plástico que ni siquiera traen ya el libreto impreso, sino que viene en un CD ROM que uno tiene que molestarse (el que lo haga) en meter en el ordenador. Quizá la excepción más notable sea Harmonia Mundi con sus elegantes cajas tan bien presentadas... Una pena.
Pero me temo que esta entrada es más para hablar de esta extraordinaria Aida de Solti que para quejarme de lo cutres que son estéticamente las reediciones de muchas óperas (precisamente, ay, algunas de las grabaciones más emblemáticas de la discografía).
La Aida de Solti es una grabación sin fisuras, monumental. Leontyne Price, con su voz sedosa, es una referencia en el papel protagonista, y amén de sus excelencias vocales sabe mostrarse adecuadamente atormentada y seductora para con Radamés en el tercer acto. Y el valiente y desdichado soldado es aquí un Jon Vickers que firma uno de sus mejores registros verdianos. Incluso la voz suena menos esforzada que en su mítico Otello con Karajan, y en conjunto, da la impresión de sentirse más cómodo en el papel. Cierto es, no lo vamos a descubrir ahora, que quizá la voz del canadiense no sea la más bonita del mundo (timbre “leñoso”, suele decirse), pero a diferencia de lo que ocurre en otras de sus grabaciones, la voz suena aquí uniforme y sin sus habituales cambios de color. Es el suyo un Radamés algo marcial, sin duda, y sin la calidez y humanidad que sí supieron darle un Bergonzi o un Domingo en los últimos dos actos, pero tampoco hay que olvidarse de que el papel no es el de un poeta, sino el de un soldado, un héroe militar. Vamos, que me gusta muchísimo el Radamés de Jon Vickers.
Con todo, ya he escrito alguna vez en este blog que mi papel favorito es el de Amneris, aquí encarnado por una estupenda Rita Gorr. Robert Merrill es un lujo como Amonasro y Giogio Tozzi es un Ramfis contundente, quizá sin la belleza vocal de, por ejemplo, un Ghiaurov, pero muy adecuado. Algo cavernosa, si acaso, resulta la voz de Plinio Clabassi como rey de Egipto, aunque sale bien del trance de defender su breve papel.
En cuanto a Sir Georg Solti, todo tienen que ser parabienes. Es la suya una lectura electrizante (sólo hay que escuchar el peso que atribuye a los metales de la orquesta) y llena de tensión dramática, que sitúa a esta enorme grabación a la altura máxima de los registros de este título junto con otras versiones de referencia como Karajan / Tebaldi / Bergonzi o Muti / Caballé / Domingo. De escucha obligatoria.
Hace apenas unos minutos que acabo de llegar del Maestranza y escribo esta entrada lo más deprisa que puedo porque sé que no podré hacerlo durante los próximos días. De hecho, ayer tomé un tren, interrumpiendo mis pequeñas vacaciones veraniegas, para asistir en Sevilla al concierto que Daniel Barenboim ha ofrecido esta noche al frente de la West-Eastern Divan Orchestra.
Lo que vengo de escuchar en el Maestranza tiene un nivel sencillamente estratosférico, apabullante, y me parece un hecho inconcebible que el teatro no estuviese lleno. El patio de butacas y aun las terrazas estarían como mucho al cincuenta por ciento. Puede acudirse a la explicación de que estamos en una fecha típica para las vacaciones de verano, pero ni siquiera ese argumento me parece consistente. La crisis se nota a la hora de hacer desplazamientos, y la ciudad ofrece un aspecto mucho menos despoblado que el típico de hace unos años. Sea como fuere, los que tuvimos el acierto de acudir a la cita de Barenboim nos llevamos a cambio una velada musical espléndida en todos sus sentidos.
La primera parte del programa estaba dedicada a Verdi íntegramente, probablemente con motivo del centenario. Se hace llamativa quizá la ausencia total de Wagner, también de aniversario, tratándose Barenboim del director wagneriano de referencia de los últimos años.
A lo que vamos. Sonaron las oberturas de las Vísperas sicilianas y la Forza y los dos preludios de La Traviata. Escuchándole, uno no puede menos que preguntarse por qué un director como Barenboim no ha explotado más la obra de Verdi a lo largo de sus muchos años de carrera. Es obvio que domina el lenguaje a la perfección, y con Abbado metido actualmente en otras cosas, podría situarse como destacado verdiano junto con Muti, siempre de inagotable calidad en el repertorio. Habrá que ver cómo progresa en la Scala. Pero insisto: es tan sumamente bueno que uno tiene casi la sensación de que nos perderemos algo valioso si Barenboim no explora más la obra del de Busetto.
No menos interés ofrecía la segunda mitad: Sinfonía fantástica de Berlioz. La casa Decca acaba de sacar una grabación de esta obra con Barenboim y la WEDO proveniente de los Proms de la BBC. En realidad, el disco sale a la venta hoy, 10 de agosto, aunque ayer ya estaba disponible en exclusiva en la tienda del Maestranza. A la vista de lo escuchado en el teatro, el esquema es en esencia el mismo que en el de su primera grabación, editada en su día por Teldec (venía con La Marsellesa por Domingo), aunque continuamente se captan pequeños-grandes detalles que son los que hacen que a uno le alegre realmente la escucha. Por ejemplo, anoche se escuchó de forma mucho más lograda que en la grabación de Teldec el efecto de eco entre los oboes al comienzo del tercer movimiento, y el aquelarre final resultó más oscuro y enfermizo (léanse ambos calificativos en sentido positivo). Necesitaría escuchar la nueva grabación para hacer una comparativa entre ambas versiones más a fondo, pero no me cabe la menor duda de que las dos son de enorme interés. La oiré sin duda estos días, ya que anoche la compré, naturalmente. Además, como tiene por costumbre, Barenboim tuvo la amabilidad de firmar discos al término de la velada, lo cual sin duda es interesante para el teatro porque su tienda debe aumentar las ventas más que otros días.
Al concluir la Fantástica, la reacción del público fue bastante estruendosa. De hecho, el personal estaba tan entregado que tuvo el mal gusto de aplaudir en los movimientos centrales. Barenboim ofreció como propinas todos los preludios de Carmen en orden inverso, comenzando por el del cuarto acto y terminando por la archiconocida obertura.
Permítaseme, por último, una reflexión final: no creo que a nadie que asistiese ayer al concierto le quede la menor duda de que la WEDO es una orquesta extraordinaria. Pienso que sólo una verdadera gran orquesta es capaz de hacer sonar la Sinfonía fantástica de Berlioz a una altura notable. Francamente no entiendo bien todo ese cuestionamiento que a veces sufre esta orquesta. Si es una cuestión de dinero, de que la WEDO recibe tal cantidad de financiación y el Maestranza otra, lo que hay que buscar es que suba la de aquél que se vea en una peor posición, pero llegar poco menos que a pedir que se le quite a los otros lo que tienen no me parece precisamente inteligente. Hay que apostar por lo alto y buscar el equilibrio en la calidad, y no por lo bajo y rebajarlo todo a un nivel uniforme de mediocridad. Es mi opinión.
Si las críticas a Barenboim y a la WEDO provienen en cambio de la política, que todo lo ensucia, creo que quien las profiere tendría que hacérselo mirar. No voy a dedicarle tiempo a esto.
Llegó a su término la temporada de ópera 2012-13 en el Maestranza con un título y un protagonista que han causado verdadera expectación. Si bien la presencia de Plácido Domingo, aun cantando de barítono, y la espléndida Nino Machaidze provocaban la sensación de una gran apertura de temporada con Thaïs, el ambientillo de que en el Maestranza está ocurriendo algo grande ha vuelto a repetirse con su clausura gracias al Rigoletto de Leo Nucci.
En cualquier caso, antes de hablar sobre Nucci, quiero dedicar unas palabras a la producción de Stefano Vizioli. Es una producción clásica, ambientada en su época, visualmente bella y bien resuelta y que huye de los excesos “zeffirellianos”. Muy notable también el vestuario de Pierluigi Samaritano y bien resuelta la dirección escénica, aunque resulta casi infantil la forma en la que el Ducca se infiltra en la casa de Rigoletto durante el segundo acto. Para los interesados, recientemente se ha puesto en circulación con motivo del año Verdi un DVD con esta misma producción protagonizado por el propio Nucci junto con Machaidze (habrá que oírla, pero puede ser una muy interesante Gilda) y Demuro como Ducca. Prometo hacerme con ese DVD y comentarlo por el blog.
Había, como digo, auténtica expectación con Nucci. Sólo había que prestar oídos a los comentarios entusiastas de la gente antes de comenzar la función para darse cuenta de que tenía al público en el bolsillo aun antes de poner un pie en el escenario. Algo tendrá para provocar esas pasiones encendidas a sus nada menos que 71 años. Nucci tiene un magnetismo más que evidente que te hace estar pendiente de cada pequeño gesto, y sabe hacer algo tan difícil como “conectar” con un público que es capaz de enloquecer y ponerse en pie cuando bisa la “vendetta”, por muy sabido que estuviese de antemano que habría tal bis. Y eso es algo que va obviamente más allá del apartado meramente vocal. Probablemente tiene que ver con el resultado global que ofrece, que es una unión muy efectiva de canto verdiano y un indudable sentido del teatro.
Leo Nucci tendrá detractores. Por supuesto, puede preferirse un Rigoletto cantado por Leonard Warren o Cornell MacNeil, pero ¿existe algún cantante vivo capaz de abordar la parte con semejante “tirón”? Yo, francamente, lo dudo. Me da a mí que en su conjunto, con el panorama actual de voces y escenografías raras, no puede hacerse una representación de esta ópera que supere con mucho a lo visto estos días en Sevilla.
Por lo demás, el Rigoletto de Nucci creció a partir del segundo acto, en que el ofreció un sensible “Veglia, o donna”, y se reveló como un ser profundamente despreciativo en el “Pari siamo” llegando hasta casi la caricatura al imitar la voz del Ducca en el “Fa ch’io rida”. Más violento aún resultó durante la primera sección del “Cortigiani, vil razza”, acentuando así el contraste con la segunda sección (“Ebben, piango”).
Se pueden decir muchas cosas, pero algo que tengo muy claro es que Leo Nucci hace ópera, con todos sus “excesos” y su “populismo”, si se les quiere llamar así. La ópera es un espectáculo, y no considero que tener el buen gusto de admirar en disco los trabajos de fieras como Kraus, Pavarotti, MacNeil o Sutherland deba implicar, como parece que ocurre con algunos, una decepción continua de lo que se está viendo. Así que mi opinión sobre Nucci es que ayer me lo pasé estupendamente. Simple y llanamente.
Angelical la Gilda de Jessica Pratt, que lució una buena colección de pianissimi en un “Caro nome” de altura. No he visto a Mariola Cantarero en el papel, que ha formado el otro reparto con Ismael Jordi y Juan Jesús Rodríguez, pero conociendo su habilidad para los filados y demás recursos belcantistas estoy convencido de que debe resultar una Gilda estupenda.
En cuanto a Celso Albelo, resulta muy claro que su modelo para el papel de Ducca es Alfredo Kraus. No puede hablarse, por tanto, de mucha originalidad, aunque puestos a querer parecerse a alguien no está mal elegir al que probablemente es el más destacable intérprete del papel. Resultó muy efectivo especialmente en el tercer acto, con un muy braveado “Ella mi fu rapita” y un “Possente amor” en el que Halffter eliminó el da capo (si la memoria no me traiciona) y en el que acabó con el temible re sobreagudo potestativo que, francamente, no me esperaba. Y volvemos a lo mismo que decía con Nucci: si somos francos, habrá que admitir que no vivimos en una época de grandes tenores verdianos. Así que para lo que puede escucharse hoy, lo que hizo Albelo ayer se sitúa obviamente a una altura destacable.
Dimitri Ulianov, que lleva tiempo frecuentando con éxito el Maestranza, fue un muy adecuado Sparafucile que evitó caer en la caricatura durante el último acto, como le ocurre a otros. Más endeble resultó la Maddalena de María José Montiel, con claras limitaciones en el grave.
En cuanto a lo demás, absolutamente enorme el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Llevo tiempo escribiendo que en Sevilla tenemos a un coro de ópera al nivel de los mejores del mundo, y sigo viendo cómo una buena cantidad de grabaciones procedentes del Met o de la ROH presentan a sus respectivos coros con voces ni remotamente tan bien empastadas como las de aquí. Lo digo sin pudor alguno. Además, Rigoletto es una obra especialmente significativa para el coro del Maestranza ya que se trató de su primer trabajo.
Y ahora... Pedro Halffter. Resulta claro que Halffter no conecta con Verdi ni de lejos al nivel en que es capaz hacerlo con el verismo. Durante el primer acto optó por tempi algo erráticos, y fraseó los minuetos de forma marcadamente entrecortada y pimpante. En algunos momentos de intimismo (“Veglia, o donna”) resultó algo plano y mecánico, mientras que a partir del tercer acto funcionó realmente bien, especialmente todo el espectáculo relacionado con la tormenta y la muerte de Gilda.
Insisto: si lo que queremos es escuchar a los divos del pasado tendremos que esperar a que inventen la máquina del tiempo. Mientras tanto, un Rigoletto como el que hemos tenido estos días en Sevilla se sitúa a una gran altura en los días que vivimos. Un lujo.
Richard Bonynge (dir.); Sherrill Milnes (Rigoletto); Joan Sutherland (Gilda); Luciano Pavarotti (Il Ducca di Mantova); Martti Talvela (Sparafucile); Huguette Tourangeau (Maddalena); Clifford Grant (Monterone); Gillian Knight (Giovanna). Ambrosian Opera Chorus. London Symphony Orchestra. DECCA 2 CD.
El Rigoletto de Bonynge siempre me ha parecido que reúne todos los elementos para convertirse en una grabación de culto salvo uno esencial: un Rigoletto de verdadera altura. Sherrill Milnes pone indudablemente cuanto está en su mano en la presente grabación, pero su presencia como protagonista queda lejos de la altura elevada a la que se alzan los otros dos grandes pilares de la grabación, que son Joan Sutherland y Luciano Pavarotti. Y naturalmente, un Rigoletto con un protagonista de trazo tan grueso como el que dibuja Milnes es un Rigoletto que sólo puede alcanzar un interés moderado. Una lástima, como digo, porque al margen del personaje del jorobado todo lo demás funciona entre lo muy bueno y lo extraordinario.
¿Por qué no acaba de convencerme el Rigoletto de Sherrill Milnes? Porque tenemos en esta grabación toda una colección de los defectos, y ojo, también de las virtudes, de este cantante. El problema es que el balance aquí sale negativo, al menos para quien esto escribe. Comencemos con las virtudes: Milnes siempre me ha dado la impresión de ser un cantante que debía causar un impacto incluso más fuerte en vivo que en las grabaciones. La voz es enorme, estentórea, poderosísima y con una gran facilidad para el agudo. Los problemas, en cambio, vienen de la mano de un engolamiento permanente que pese a no resultar abusivo no deja de hacerse evidente, y sobre todo al color mate y extrañamente opaco que adquiere su voz cuando no canta en forte (“Quel vecchio maledivami”). Al apianar, da la sensación de que Milnes abandona su vicio de echarse la voz atrás, con lo que el sonido cambia inesperadamente de color produciendo un efecto antiestético. La voz, por tanto, aunque poderosa es poco uniforme y la emisión no siempre aparenta ser estable.
Milnes, pese a todo, no es tonto, y evita en la medida de lo posible mostrar esas deficiencias. ¿En qué se traduce esto último? En que mayoritariamente canta todo en forte, y en consecuencia resulta pobre de matices expresivos. Su Rigoletto, por tanto, está obviamente falto de esa necesaria dosis de humanidad con la que debe revestirse a ese personaje resentido que es a un tiempo malévolo y amoroso. En Milnes tenemos a un protagonista que ante todo resulta violento y peligroso, virtudes estas que resultan adecuadas para el bufón pero no suficientes.
De la Gilda de Joan Sutherland sólo puedo decir halagos, en cambio. Es cierto que su dicción no siempre resulta del todo bien pulida, nada extraño en su caso, y que tal vez resulte algo plana por momentos, pero su primer acto es incontestable. En cuanto al Ducca de Luciano Pavarotti, gloria bendita. El tenor de Módena, en plena forma, borda el que quizá sea su mejor registro del papel. Alcanza una belleza sublime en el Ella mi fu rapita, y a esta belleza natural de la voz hay que sumarle una buena colección de agudos lanzados con pasmosa naturalidad y sin vacilación, incluyendo el re sobreagudo al final del Possente amor, y una buena dosis de trivialidad y, ¿por qué no decirlo?, desvergüenza que contribuyen a bordar un retrato totalmente convincente del personaje. Para atesorar en el recuerdo quedan sus primeros minutos en el primer acto, en los que derrite tratando de seducir a la esposa de Ceprano (una joven Kiri Te Kanawa) tras el Questa o quella, o el brillante cuarteto Bella figlia, resentido tan sólo por la endeble Maddalena de Huguette Tourangeau.
Martti Talvela es un Sparafucile adecuadamente siniestro, aunque resulta mejor en su conjunto en el primer acto que en el tercero, y Clifford Grant resuelve muy bien la escena de Monterone. Bien igualmente la Giovanna de Gillian Knight.
En lo que atañe a Richard Bonynge, hay quien critica en ella un exceso de levedad y superficialidad, aunque personalmente yo considero que esos rasgos son los que envuelven algunas de las escenas de la corte, y de manera especial al coro, formado por unos personajes que no son más que unos impresentables. La labor de Bonynge me parece más bien adecuadísima, y resulta precisamente siniestra en la charla entre el bufón y el asesino del primer acto o en la tormenta del tercero.
Si hubiese habido un cantante a la altura de MacNeil o de Warren para encabezar esta grabación estaríamos ante una verdadera joya. Su interés, en cualquier caso, radica en esos dos fenómenos que fueron Sutherland y Pavarotti.
Ya he escrito en dos ocasiones en este blog a propósito del célebre montaje de Franco Zeffirelli para La traviata. La primera de ellas fue allá por la prehistoria del blog, cuando comenté la famosa filmación de James Levine con Stratas, Domingo y MacNeil, visualmente muy atractiva aunque no exenta de muchísimos aspectos discutibles. Como digo, discutimos sobre eso aquí. Tiempo después, esta producción de La traviata llegó al Teatro de la Maestranza de Sevilla, la ciudad en la que vivo, y escribí aquí a propósito del feliz debut de Mariola Cantarero como Violetta con ese montaje zeffirelliano.
Como no hay dos sin tres, hoy he decidido darle una vuelta de tuerca más a La traviata de Zeffirelli. Hemos hablado de ella a propósito del cine y de su vertiente teatral más ampulosa, y lo vamos a hacer ahora desde el punto de vista de lo pequeño, de lo reduccionista. Y es que existe en el mercado un interesante DVD que ofrece lo que podríamos llamar una versión “mínima” de este montaje. Me refiero, naturalmente, a la filmación de 2002 procedente del pequeño Teatro Giuseppe Verdi de Busetto, la localidad natal del genial compositor. La clave del asunto está en que Zeffirelli debe adaptar su espectacular producción a las pequeñas dimensiones de ese teatro de ópera, y lo cierto es que consigue superar el reto.
Zeffirelli es un megalómano de la escena. Sus montajes tienden siempre a resultar no sólo visualmente bellos y clásicos, sino que buscan la espectacularidad y el impacto visual. Eso se traduce en un auténtico horror vacui que puede llegar a sobrepasar al espectador. Precisamente cuando asistí a su Traviata en el Maestranza, experimenté (sobre todo en la fiesta de Flora) cierta dificultad a la hora de localizar visualmente a los protagonistas sobre el escenario. Escuchas sus voces, sí, pero todo está tan sobrecargado de ornamentos y personas que puedes no saber a dónde mirar y perderlos de vista.
Una cosa así difícilmente podría ocurrir, naturalmente, en el reducido espacio del Teatro Verdi de Busetto. Al igual que ocurre en la filmación de Aida de 2001 procedente de ese mismo teatro, Zeffirelli no renuncia al impacto visual, pero recurre inevitablemente a buscar un mayor recogimiento e intimismo que resulta francamente interesante. El público celebra, de hecho, esta visión alternativa y “minimalista”, si se quiere, del conocido montaje, y Zeffirelli es muy braveado al salir a saludar al final. En esta Traviata, hasta la propia dirección de las cámaras está orientada a la búsqueda de este mayor intimismo, centrándose claramente en los planos cortos.
Por lo demás, todo lo que se ve en el escenario es exactamente igual a lo ya conocido, salvo que en versión “pequeña”. Tan sólo no acaba de convencerme la presencia de una plataforma giratoria transparente en el centro de la escena, que además produce algunos ruidos al girar si se escucha la ópera con cascos. El vestuario, precioso, es el ya conocido, y sólo puede decirse en contra que se advierte la presencia de “pinganillos” en algunos cantantes.
El reparto reúne a dos figuras jóvenes y a un veterano: Stefania Bonfadelli, Scott Piper y Renato Bruson.
Stefania Bonfadelli es una lírico ligera ideal para un papel como Violetta. No sólo tiene verdaderamente un precioso timbre y facilidad para el agudo, sino que resuelve con brillantez los pasajes más complejos de coloratura propios del primer acto. En Bonfadelli tenemos, por tanto, un ejemplo claro de cómo pueden reunirse las famosas tres Violettas en una misma intérprete: la ligera, la lírica y la dramática. Por si fuera poco, esta soprano veronesa cumple perfectamente con los requisitos escénicos ideales para la obra, ya que es bellísima. Desgraciadamente, un prolongado problema de salud –en su día leí que relacionado con la audición– la ha mantenido alejada de los escenarios hasta fechas relativamente recientes, en las que parece haber retomado su carrera. Y espero y deseo que tenga grandes éxitos, ya que en esta Traviata nada tiene que envidiarle, en mi opinión, a consagradas Violettas de los últimos años como Netrebko y Gheorghiu. En suma, una protagonista exquisita.
Como parece ocurrir extrañamente con esta ópera, el principal “pero” lo encontramos en el intérprete de Alfredo, que es Scott Piper. Es un cantante norteamericano joven que cumple su cometido con dignidad y profesionalidad, lejos de sonar tan oscuro y antimusical como, por ejemplo, Lopardo en el célebre DVD de Solti. El problema de Piper no me parece tanto de estética como de fondo. A sus limitadas habilidades canoras se suma, según lo veo yo, una cierta cortedad de expresión que hace de su papel algo plano y cantado como si superarse un natural abatimiento. Piper me parece un cantante que, con sus medios vocales, hace su cometido aquí con la mayor profesionalidad que puede. El problema es que el material de base, por trabajado que esté, no es especialmente rico.
Completa el elenco un Renato Bruson elegante como acostumbra, que pone un punto de veteranía al reparto. Compone un digno Germont, aunque su timbre suena obviamente leñoso. Es él quien se lleva el más largo aplauso de parte del público al final de Di Provenza il mar (¡cómo me gusta ese aria!). No he contado los minutos durante los cuales transcurre la ovación, pero es verdaderamente prolongadísima, casi interminable, y se escuchan claramente las peticiones de bis por parte del público.
De los secundarios, se salva la Flora de Annely Peebo. Los demás resultan bastante flojos. La escena de las gitanas y los toreros corre a cuenta de la compañía española “La Corrala”, que resulta brillante.
En cuanto a la dirección de la orquesta, tenemos al maestro Plácido Domingo al frente de la Orchestra della Fundazione Arturo Toscanini. Si una cosa está clara con el tenor madrileño, es que pasará a la historia de la ópera en su faceta precisamente tenoril, y no como barítono ni director de orquesta. Lo cual no excluye la posibilidad de que pueda dar buenos frutos también, que los da. De hecho, aquí Domingo dirige con mucha solvencia y buen gusto, aunque como le ocurre al Alfredo de Piper, también él peca de parecer algo plano. Sería claramente deseable un mayor peso dramático de la orquesta en toda función, pero como acompañamiento instrumental resulta muy aceptable.
Una vez que he hemos analizado los aspectos escénicos y musicales de esta filmación, estudiemos el importante apartado de las distintas ediciones en DVD que han circulado en el mercado hasta la fecha. Ante todo, desaconsejo abiertamente la adquisición de esta edición en dos DVDs que reproduzco a continuación:
La razón es sencilla. En la parte trasera de la carátula se anuncia la inclusión de un material extra de setenta minutos que no viene. Lo digo con toda la objetividad del mundo, porque lo he comprobado personalmente. La carátula está mal y anuncia un contenido que no se incluye en los discos. Existe otra edición con una variante de la misma carátula, que sería esta:
Por prudencia elemental, también me mantendría lejos de ella, ya que resulta bastante similar. Es una composición de la misma carátula con fotografías distintas. En cualquier caso, ambas ediciones deben estar ya descatalogadas y fuera del mercado.
La edición que circula actualmente en el mercado, en un solo DVD, no contiene ese error en la carátula, de la que ha desaparecido cualquier mención a ese misterioso bonus de setenta minutos. Sería esta:
Por último, sí que existe una versión de la cual puede afirmarse sin sombra de duda que incluye ese contenido extra. Viene en dos DVDs y la carátula es esta:
He comprobado personalmente que sí viene el bonus y he podido verlo. Por tanto, esta es la versión más completa que circula en DVD de esta Traviata de Zeffirelli. Ignoro si está descatalogada, pero en ese caso sin duda podrá adquirirse de segunda mano por internet.
¿Y valen la pena esos setenta minutos de contenido extra? Pues con esto ocurre más o menos como con los extras de cualquier DVD. No son realmente importantes, pero sí que constituyen un complemento de agradecer respecto de la película principal. Todo el material se grabó en ese mismo mes de febrero del año 2002, y el Making of incluye, por ejemplo, una visita de Stefania Bonfadelli a la iglesia de San Michele o a la casa natal de Verdi. Todos estos extras y entrevistas funcionan, pues, como una especie de homenaje a Verdi mediante la visita de lugares importantes de su existencia en Busetto. El principal protagonista de todo ello es Franco Zeffirelli, a quien vemos visitando estos lugares, como la Villa Verdi de Sant’Agata, y conversando con los lugareños, así como trabajando también en la dirección escénica y en el decorado o supervisando el vestuario. Aquí se advierte claramente cómo Zeffirelli trabajando es exigente y también algo cómico e histriónico. Aquí tenemos una buena prueba de esta última faceta suya:
Tenía que poner la foto. Es que era superior a mis fuerzas.
Por lo demás, tenemos las impresiones de Bonfadelli, Piper, Bruson y Domingo sobre la propia obra y sus cometidos individuales en ella.
Impagable, por cómico y divertido, el momento en el que Domingo pierde la batuta en uno de los ensayos.
Puesto que nos encontramos ya en año Verdi, quiero comenzar mi secuencia de óperas mensuales en DVD con la que para mí es su obra más completa y sublime: Otello. A diferencia de lo que me ocurre con otros compositores, en el caso de Verdi se me hace dificilísimo hablar de una ópera favorita, pero si tuviese que referirme a aquella que considero más redonda, madura e impactante, esta sería Otello. Si esta es una ópera tan especial para mí, no lo es menos la versión en DVD que comento. Este Otello de Solti en Covent Garden de 1992 lo tuve primero en VHS, y fue mi primera versión de esta monumental cima de la ópera italiana. Hace apenas un par de años que me hice con una edición en DVD, que es la incluida en la serie “My greatest roles” de Plácido Domingo, que incluye también el Ernani de Muti y el Trovatore de Karajan (comentado aquí), junto con un DVD extra de entrevistas en las que Domingo habla sobre su experiencia con estas tres óperas.
Antes que nada, recomiendo encarecidamente al lector de esta entrada que lea éste valioso análisis del blog Ya nos queda un día menos. En él pueden localizarse, junto con las valoraciones musicales, datos técnicos muy útiles sobre las distintas versiones que han circulado de esta ópera en DVD. La primera de ellas, de Pioneer, está descatalogada. Incluía subtítulos en castellano y varias prestaciones en lo que se refiere al audio. La actual edición, que distribuye Opus Arte, sólo trae subtítulos en inglés y el audio sólo viene en estéreo, aunque en contrapartida parece que la calidad visual y de sonido es superior. Para más detalles, lo dicho: ver este post.
Estuche “My greatest roles”
La edición de “My greates roles”, que como decía es la que tengo en casa, no se corresponde ni con la de Pioneer ni con la de Opus Arte. Lleva el sello de Warner e incluye, afortunadamente, subtítulos en castellano, pero el audio viene tan sólo en estéreo, por lo que es una especie de “mezcla” de las prestaciones de ambas versiones en DVD. La calidad de imagen es muy buena, aunque no he hecho la comparativa con las otras ediciones y sólo puedo abstenerme de decir cuál es mejor. Pero se ve muy bien. Teniendo en cuenta que está editada en 2010, quizá se haya tomado la edición de Opus Arte, que es la que circulaba ya entonces en el mercado, y se le elaborase un menú nuevo para el estuche de “My greatest roles”, incluyéndole una mayor variedad de subtítulos. Pero no es más que una suposición.
Bien. Dejemos a un lado los datos técnicos y pasemos ahora a lo estrictamente visual. La propuesta escénica de Elijah Moshinsky es de corte clásico, aunque no resulta especialmente atractiva. Es oscura y algo fría, y el escenario presenta frecuentemente un aspecto algo vacío y desangelado, lo que lleva al gran Brian Large, que se las sabe todas, a concentrarse fundamentalmente en los planos cortos. Sí que me parece muy vistoso el vestuario de Peter J. Hall, que busca parecer más realista y correcto históricamente que espectacular. Un acierto. Por cierto, hablando de Brian Large, durante los aplausos finales este está casi tan preocupado en enfocar repetidamente al príncipe Carlos y a Diana de Gales que en hacerlo con el escenario.
De lo visual –sobre lo que no hay aquí demasiado que decir– pasamos a lo musical. Cuando Plácido Domingo decidió cantar Otello a mediados de los setenta del pasado siglo, hubo quien se llevó las manos a la cabeza y anunció que ese sería el final prematuro de su carrera. El tiempo no sólo no les ha dado la razón a estos malos agoreros, sino que ha situado a Domingo en la cima de los grandes intérpretes de Otello del siglo XX. Es fácil criticarle sus consabidas carencias de agudo y demás, pero lo cierto y verdad es que él ha sido el Otello más emblemático de los últimos treinta años, mientras que hoy, al margen de que muchos cantantes sean capaces de afrontar con éxito la parte del moro, no existe ninguno que resulte verdaderamente emblemático para nuestros días. Ninguno. La estela de intérpretes referenciales se remonta a Vinay con aquélla célebre grabación de Toscanini; a Del Monaco, considerado por muchos como el intérprete de referencia gracias a su portentoso metal aun adoleciendo de serias limitaciones expresivas y de no pocas exageraciones de escasa elegancia; a Vickers, mucho más expresivo pese a su voz poco grata; y finalmente muere –hasta el día de hoy– en Domingo. Él es el último Otello de referencia, y a pesar de todos los peros que se le puedan poner, compagina buena parte de los mejores elementos de sus predecesores. Desde luego, Domingo no tiene la potencia vocal ni el agudo del gran Mario Del Monaco, cuya voz me parece más oscura y estrictamente dramática que la suya y que para mí es, a pesar de sus ya señalados defectos, una de las mayores glorias de la historia de la ópera. Sin embargo, Domingo sí sabe cantar con extrema delicadeza el dúo de amor con Desdemona y huir de todo exceso teatral, ganando en musicalidad y sin perder en cambio ni un ápice de expresividad. También la voz es más sedosa y uniforme a lo largo del registro que la de Vickers. Si me preguntasen cuál es mi Otello preferido probablemente me inclinaría por la potencia y el arrollador carácter de Del Monaco. Pero si la pregunta se formula de forma sutilmente diferente -¿cuál es el Otello más equilibrado?- mi respuesta sería Plácido Domingo.
A todo esto hay que sumarle un elemento ya secundario, pero que no deja de ser atractivo al ver una ópera en DVD. Y es que en este Otello de Covent Garden podemos ver mejor que nunca el animal escénico que es Domingo. He visto muchas, muchas filmaciones suyas –sólo en este blog hay más de una decena de ejemplos comentados, y eso no es nada– y creo no equivocarme si digo que en ninguna de ellas provoca Plácido tanto impacto teatral como en esta. Sus gestos, sus miradas y movimientos te obligan a fijar la vista en él y hacen que el personaje cobre vida realmente. Está extraordinariamente bien en esta filmación.
En el estuche de “My greatest roles” se incluye, como decía antes, un DVD adicional con entrevistas, y lo cierto es que es un placer escucharle reflexionar sobre Otello. Tiene palabras de recuerdo para intérpretes emblemáticos como McCracken, Del Monaco o Vickers y narra las inquietudes que acompañaron a su debut en el papel. Mejor hacerlo demasiado joven que demasiado viejo, dice, y lo cierto es que acaba reflexionando sobre lo mucho que maduró su visión personal del personaje a lo largo de tres décadas, en las que se impuso desde el principio no cantar más de diez funciones por año. Puede parecer muy poco, pero sólo es apariencia. Plácido Domingo ha cantado más de 220 funciones de Otello. Ahí es nada.
Además es un placer oírle reflexionar sobre el personaje en la entrevista. No me resisto a transcribir aquí en castellano (la entrevista es en inglés) un fragmento en el que pone muy de relieve el carácter humanísimo con el que él concibe a Otello:
“Creo que también hay que comprender el problema religioso. Creo que él es muy feliz con Desdemona y practica el catolicismo hasta que entra en crisis. Entonces pasa a sentirse completamente perdido hasta el monólogo final. Pienso que cuando está en el escenario en la última escena él tiene la idea de que ella ha pecado y él debe castigarla. Es cuanto tiene que hacer, y él lo considera su destino. Luego, cuando toma conciencia de lo que ha hecho, sigue siendo un creyente que espera volverla a ver. Al descubrir la tragedia de que ha sido completamente traicionado por Iago piensa que existe otro mundo en el que volverá a verla de nuevo. Cuando dice “Un bacio” al final (como los tres besos que menciona en el dueto del comienzo) y “un altro ba... cio” sin poder terminar la frase, tiene una muerte feliz en cierto sentido. No podría haber vivido demasiado después de haberla matado, y en ese momento él realmente cree que va a volver a verla”.
Compartiendo protagonismo con Domingo tenemos a una Kiri Te Kanawa que se muestra capaz de distanciarse de su habitual cursilería y del mero “cantar bonito”, resultando tan convincente y conmovedora en el dúo de amor del primer acto, en el que luce algunos pianissimi capaces de ponerle a cualquiera el vello de punta, como en la canción del sauce y la posterior Ave Maria. No nos engañemos. Su Desdemona es dulce. Es Kiri Te Kanawa y es el papel inocente de Desdemona, pero no es cursi ni en exceso almibarada.
El más discutible de los cantantes principales es el Iago de Sergei Leiferkus. Y no es discutible porque cante mal, pues ocurre todo lo contrario. Con excepción del algún sonido feo (“Dal germe della culla”), se defiende más que adecuadamente y sabe enfocar el papel sin exageraciones que están de más, pero la parte de Iago exige a mi entender una voz más densa y menos lírica que la suya. Está bien cantado, sí, pero su voz no resulta suficiente para el papel.
Los secundarios cumplen bien, y Robin Leggate, que por la misma época hizo también en Covent Garden un muy notable Narraboth que comenté aquí, resulta un Cassio adecuado. Por su parte, el coro de la Royal Opera House está francamente espléndido en todas y cada una de sus apariciones.
En lo que atañe a la dirección de Sir Georg Solti, podría acabar muy rápido en realidad, diciendo que el suyo es un trabajo extraordinario. Sólo un año antes, Solti había grabado ese Otello que podemos considerar como “experimental” con un tenor lírico como Luciano Pavarotti y con la propia Kiri Te Kanawa como Desdemona. Una dirección de absoluto lujo para acompañar a uno de los últimos repartos verdaderamente grandes que creo que hayan podido disfrutarse de esta ópera.
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