Un “Rigoletto” de altura en Sevilla

Llegó a su término la temporada de ópera 2012-13 en el Maestranza con un título y un protagonista que han causado verdadera expectación. Si bien la presencia de Plácido Domingo, aun cantando de barítono, y la espléndida Nino Machaidze provocaban la sensación de una gran apertura de temporada con Thaïs, el ambientillo de que en el Maestranza está ocurriendo algo grande ha vuelto a repetirse con su clausura gracias al Rigoletto de Leo Nucci.

En cualquier caso, antes de hablar sobre Nucci, quiero dedicar unas palabras a la producción de Stefano Vizioli. Es una producción clásica, ambientada en su época, visualmente bella y bien resuelta y que huye de los excesos “zeffirellianos”. Muy notable también el vestuario de Pierluigi Samaritano y bien resuelta la dirección escénica, aunque resulta casi infantil la forma en la que el Ducca se infiltra en la casa de Rigoletto durante el segundo acto. Para los interesados, recientemente se ha puesto en circulación con motivo del año Verdi un DVD con esta misma producción protagonizado por el propio Nucci junto con Machaidze (habrá que oírla, pero puede ser una muy interesante Gilda) y Demuro como Ducca. Prometo hacerme con ese DVD y comentarlo por el blog.

Había, como digo, auténtica expectación con Nucci. Sólo había que prestar oídos a los comentarios entusiastas de la gente antes de comenzar la función para darse cuenta de que tenía al público en el bolsillo aun antes de poner un pie en el escenario. Algo tendrá para provocar esas pasiones encendidas a sus nada menos que 71 años. Nucci tiene un magnetismo más que evidente que te hace estar pendiente de cada pequeño gesto, y sabe hacer algo tan difícil como “conectar” con un público que es capaz de enloquecer y ponerse en pie cuando bisa la “vendetta”, por muy sabido que estuviese de antemano que habría tal bis. Y eso es algo que va obviamente más allá del apartado meramente vocal. Probablemente tiene que ver con el resultado global que ofrece, que es una unión muy efectiva de canto verdiano y un indudable sentido del teatro.

Leo Nucci tendrá detractores. Por supuesto, puede preferirse un Rigoletto cantado por Leonard Warren o Cornell MacNeil, pero ¿existe algún cantante vivo capaz de abordar la parte con semejante “tirón”? Yo, francamente, lo dudo. Me da a mí que en su conjunto, con el panorama actual de voces y escenografías raras, no puede hacerse una representación de esta ópera que supere con mucho a lo visto estos días en Sevilla.

Por lo demás, el Rigoletto de Nucci creció a partir del segundo acto, en que el ofreció un sensible “Veglia, o donna”, y se reveló como un ser profundamente despreciativo en el “Pari siamo” llegando hasta casi la caricatura al imitar la voz del Ducca en el “Fa ch’io rida”. Más violento aún resultó durante la primera sección del “Cortigiani, vil razza”, acentuando así el contraste con la segunda sección (“Ebben, piango”).

Se pueden decir muchas cosas, pero algo que tengo muy claro es que Leo Nucci hace ópera, con todos sus “excesos” y su “populismo”, si se les quiere llamar así. La ópera es un espectáculo, y no considero que tener el buen gusto de admirar en disco los trabajos de fieras como Kraus, Pavarotti, MacNeil o Sutherland deba implicar, como parece que ocurre con algunos, una decepción continua de lo que se está viendo. Así que mi opinión sobre Nucci es que ayer me lo pasé estupendamente. Simple y llanamente.

Angelical la Gilda de Jessica Pratt, que lució una buena colección de pianissimi en un “Caro nome” de altura. No he visto a Mariola Cantarero en el papel, que ha formado el otro reparto con Ismael Jordi y Juan Jesús Rodríguez, pero conociendo su habilidad para los filados y demás recursos belcantistas estoy convencido de que debe resultar una Gilda estupenda.

En cuanto a Celso Albelo, resulta muy claro que su modelo para el papel de Ducca es Alfredo Kraus. No puede hablarse, por tanto, de mucha originalidad, aunque puestos a querer parecerse a alguien no está mal elegir al que probablemente es el más destacable intérprete del papel. Resultó muy efectivo especialmente en el tercer acto, con un muy braveado “Ella mi fu rapita” y un “Possente amor” en el que Halffter eliminó el da capo (si la memoria no me traiciona) y en el que acabó con el temible re sobreagudo potestativo que, francamente, no me esperaba. Y volvemos a lo mismo que decía con Nucci: si somos francos, habrá que admitir que no vivimos en una época de grandes tenores verdianos. Así que para lo que puede escucharse hoy, lo que hizo Albelo ayer se sitúa obviamente a una altura destacable.

Dimitri Ulianov, que lleva tiempo frecuentando con éxito el Maestranza, fue un muy adecuado Sparafucile que evitó caer en la caricatura durante el último acto, como le ocurre a otros. Más endeble resultó la Maddalena de María José Montiel, con claras limitaciones en el grave.

En cuanto a lo demás, absolutamente enorme el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Llevo tiempo escribiendo que en Sevilla tenemos a un coro de ópera al nivel de los mejores del mundo, y sigo viendo cómo una buena cantidad de grabaciones procedentes del Met o de la ROH presentan a sus respectivos coros con voces ni remotamente tan bien empastadas como las de aquí. Lo digo sin pudor alguno. Además, Rigoletto es una obra especialmente significativa para el coro del Maestranza ya que se trató de su primer trabajo.

Y ahora... Pedro Halffter. Resulta claro que Halffter no conecta con Verdi ni de lejos al nivel en que es capaz hacerlo con el verismo. Durante el primer acto optó por tempi algo erráticos, y fraseó los minuetos de forma marcadamente entrecortada y pimpante. En algunos momentos de intimismo (“Veglia, o donna”) resultó algo plano y mecánico, mientras que a partir del tercer acto funcionó realmente bien, especialmente todo el espectáculo relacionado con la tormenta y la muerte de Gilda.

Insisto: si lo que queremos es escuchar a los divos del pasado tendremos que esperar a que inventen la máquina del tiempo. Mientras tanto, un Rigoletto como el que hemos tenido estos días en Sevilla se sitúa a una gran altura en los días que vivimos. Un lujo.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com.es/

Manon Lescaut (Te Kanawa, Domingo, Allen – Sinopoli)

Aún no he comentado en El Patio de Butacas ninguna grabación de Manon Lescaut, el primer verdadero gran éxito de Giacomo Puccini. A la vista de su próxima programación en el Teatro de la Maestranza procuraré, como siempre hago, prepararme a mí mismo acudiendo una y otra vez a las grabaciones de las que dispongo. La que motiva esta entrada es un DVD plagado de virtudes y también de algunos defectos. Hablaremos sobre esta filmación enseguida, pero antes ofreceré una breve sinopsis argumental, como hago cada vez que abordo una ópera “nueva” en el blog:

Acto 1: La acción transcurre en Francia, durante el siglo XVIII. En una plaza de Amiens se congregan varios estudiantes que juegan y se divierten en una posada, tratando de seducir a las muchachas que pasan. Entre ellos se encuentra Renato Des Grieux, que según dice, jamás ha conocido el amor. Des Grieux bromea con las muchachas, aunque en realidad no tiene intención de conquistar a ninguna. Llega entonces un carruaje que se detiene frente a la pensión. De él desciende un soldado llamado Lescaut, que acompaña a su hermana Manon hasta el convento en el que debe ingresar como monja por voluntad paterna. Des Grieux queda rápidamente prendado de los encantos de la muchacha y se aproxima a conversar con ella mientras Lescaut se ocupa del alojamiento. Es así como Manon y Des Grieux se conocen, y él le ofrece a ella una cita para esa misma noche.

Sin embargo, no es Des Grieux el único que ha admirado la belleza de Manon. El viejo y rico Geronte di Ravoir también desea a la muchacha y soborna al posadero para que le posibilite raptarla y huir con ella. La conversación entre el viejo y el posadero es escuchada por Edmondo, un estudiante amigo de Des Grieux, al que informa inmediatamente. Manon acude a la cita con este último, que le alerta de que Geronte está a punto de raptarla, y le propone que huya con él del lugar. Ella al principio se opone, pero al final acepta que su raptor sea Des Grieux en lugar de Geronte. La pareja huye mientras Lescaut está distraído jugando a las cartas.

Geronte aparece dispuesto a raptar a Manon, sólo para descubrir que la muchacha ha huido en compañía de un estudiante. Enfurecido, el anciano insiste a Lescaut en la necesidad de salir en su persecución, pero el hermano de Manon le tranquiliza afirmando que a ella le desagrada la pobreza y que pronto se cansará de la vida modesta que pueda ofrecerle un estudiante.

Acto 2: Las cosas han sucedido exactamente como preveía Lescaut. Después de su fuga, Manon convivió durante un tiempo con Des Grieux, para abandonarle luego con el único fin de disfrutar de las riquezas de Geronte. Ahora Manon se ha convertido en la amante del viejo y vive rodeada de lujos. Lescaut conversa con ella mientras se maquilla y recibe la visita de músicos, y descubre que, en el fondo, su hermana sigue enamorada de Des Grieux. Con él, Manon tenía amor y pobreza, mientras que con Geronte tiene todo lo contrario. Consciente de que su hermana anhela reencontrarse con Des Grieux, Lescaut corre a buscarle.

Entretanto, Manon recibe una clase de baile, y justo cuando consigue quedarse a solas recibe la visita de Des Grieux. Al principio, él se muestra furioso con ella por haberle abandonado, pero en seguida cede a los encantos de Manon. Desafortunadamente, Geronte entra en la habitación en el momento más inoportuno y los descubre abrazándose. El viejo abandona la sala y corre a denunciar a su ex amante por prostituta y ladrona. Lescaut corre a avisar a la pareja de que deben huir, pues los soldados se aproximan a la casa, pero la ambiciosa Manon se entretiene demasiado en recoger sus joyas y cuando se dispone a escapar es ya demasiado tarde. Manon es arrestada y Des Grieux se lamenta desesperado de la venganza de Geronte.

Acto 3: Manon está en una celda próxima al puerto de El Havre, donde está a punto de embarcar para ser exiliada a América junto con varias prostitutas. Lescaut ha sobornado a un guardia para posibilitar la fuga de Manon de la cárcel, pero el plan es descubierto. Para desesperación de Lescaut y de Des Grieux, Manon es llamada a subir al barco. Des Grieux pierde los estribos por un momento y saca su espada, dispuesto a herir con ella a cualquiera que le impida llevarse a Manon. Enseguida desiste y suplica al capitán del navío que le permita embarcar también a él como grumete para poder estar así cerca de ella. El capitán accede y la pareja sube a bordo, mientras Lescaut se aleja tristemente.

Acto 4: El último acto es un largo dúo entre Manon y Des Grieux, que harapientos, recorren un páramo desolado cerca de Nueva Orleans. Ella está rendida por el cansancio y la sed, y medita sobre la muerte que se aproxima mientras Des Grieux se apresura, sin éxito, a buscar agua. Cuando Des Grieux regresa, Manon muere en sus brazos, no sin antes recordar los días felices de su amor. 

Libreto en castellano aquí.

Manon Lescaut es la primera de las consideradas grandes óperas de Puccini. Algual que en la Manon de Massenet, el libreto se inspira en la “Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut” del abate Prévost, y durante la redacción del mismo Puccini llevó a la práctica su costumbre habitual de inmiscuirse, causando el enojo y la renuncia de los encargados de elaborarlo (Marco Praga y Domenico Oliva). Al final, el texto se concluyó con la participación de Ruggero Leoncavallo (el compositor), el editor Ricordi, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa (libretistas habituales de Puccini en los años siguientes) y el propio compositor. Toda esta marea de autores fue la causa de que cuando la ópera se estrenó con gran éxito en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893, no se hiciese ninguna referencia a la autoría del libreto.

Registrada en la Royal Opera House en mayo de 1983, la filmación que motiva esta entrada cuenta con la muy clásica producción de Götz Friedrich, con escenarios de Günther Schneider-Siemmsen y vestuario de Aliute Meczies. Es en todo momento una Manon Lescaut arquetípica visualmente, que bien puede satisfacer a los que, como yo, amamos los montajes clásicos de toda la vida. Hay elementos, como la utilización de paneles de fondo (desierto del último acto, por ejemplo), que ofrecen un resultado visualmente discreto, pero la producción se deja ver en su conjunto, aun pudiendo parecer algo anticuada por momentos. A destacar, en cualquier caso, lo ampuloso del palacio de Geronte en el segundo acto y el vestuario y maquillaje, bastante notables.

Kiri Te Kanawa es una cantante a la que le viene algo grande ser Manon Lescaut. Aunque el timbre y el lirismo de su voz sí son los adecuados para el papel, carece de la extensión que se requiere y pasa evidentes apuros en el grave. El segundo acto de Te Kanawa es ciertamente muy notable, pero los problemas se concentran en mayor medida en el tercero y el cuarto, llegando a sentirse en el famoso “Sola, perduta”. También en el último acto hay un cierto exceso de griterío verista (“Più non t’ascolto, ahimè!”), del que bien supieron huir intérpretes referenciales en el papel como Caballé o Freni. Claro que esto es, obviamente, una opinión muy subjetiva. Habrá, por supuesto, aficionados a los que esos sollozos no les molesten como a mí, que incluso en el verismo me gusta escuchar pulcritud en el canto.

El personaje, como resulta obvio, guarda paralelismo con la Violetta de La Traviata. Ambas acaban rechazando el lujo sin amor por el amor sin riquezas, y ambas acaban muriendo de forma trágica. Manon es caprichosa y más inmadura que Violetta, mucho más capaz de desprenderse de sus bienes materiales para pagar las facturas de su amante Alfredo. Una chorrada que no me resisto a escribir: el final del tercer acto, en el que en vez de huir se retrasa fatalmente recogiendo sus riquezas, es algo que se ha explotado mucho en el ámbito del cine, por ejemplo, en las películas de Indiana Jones (¿quién no recuerda la forma en la que muere la nazi rubia de “La última cruzada”?), para mostrar lo trivial, inútil y destructivo de la ambición desmedida.

En cuanto al Des Grieux de Plácido Domingo, baste decir que estamos ante uno de los máximos intérpretes de la discografía, y que en el presente DVD se muestra un espléndido nivel. El único problema se lo plantea su consabida dificultad en el ascenso, que culmina en un breve gallo (porque de eso se trata) al final del “Tra voi belle” (“Che m’aspetta?”), que debe cantar recién salido al escenario y con la voz aún fría. Por lo demás, espléndido.

Sir Thomas Allen es un adecuado Lescaut, quizá uno de los personajes más interesantes de la trama, si no el que más. El soldado nada entre dos aguas, y es amigo de los dos amantes de su hermana sin que eso suponga para él nada de problemático ni contradictorio. Aunque a veces no lo parezca, se me hace claro que Lescaut busca el bien de su hermana. En el primer acto, no le agrada la idea de que Manon deba ingresar en un convento, por lo que parece una persona dotada cuanto menos de una cierta sensibilidad. Sin embargo, es contradictoriamente él quien atrae a su hermana hacia Geronte, quien al margen de las riquezas materiales no es capaz de aportarle nada a Manon. Como digo, Lescaut es siempre pura contradicción: sabe que su hermana ama a Des Grieux y sabe también que es incapaz de vivir en la pobreza, así que anima al muchacho a hacerse rico para así reconquistarla arrebatándosela a Geronte. Es por ello por lo que Lescaut pretende que Des Grieux se convierta en un jugador como él.

Dicho de modo sencillo: da la sensación de que para Lescaut, la relación entre Manon y Geronte es un episodio pasajero, un paréntesis necesario en el amor de su hermana hacia Des Grieux que durará lo imprescindible mientras este hace la fortuna necesaria para mantenerla con el lujo que ella desea. Finalmente, Lescaut altera sus planes cuando ve cuánto añora su hermana a Des Grieux, y reúne a la pareja antes de que aquél se haya hecho rico. Con lo que no contaba, naturalmente, es con la brutal reacción de Geronte.

Hablando de Geronte, lo que hace Forbes Robinson en esta filmación solo puede ser descrito de calamitoso. La voz aparece totalmente gastada, y al desastre vocal hay que sumarle el hecho de que es precisamente con él con el único con el que falla el vestuario, ya que aparece metido en un traje dorado que parece sacado de una tienda de disfraces infantiles. Para completar el cuadro, lamentable su forma de “saludar” al público al término de la función. Para eso, es mejor quedarte dentro y no salir a saludar. Me explico: Sinopoli, que está en el escenario con los otros cantantes, le ofrece su mano para formar cadena entre todos, pero él la rechaza y permanece erguido sujetando un monóculo con la mano mientras los demás se inclinan ante el público. Se ve perfectamente en el vídeo. Quizá parezca una tontería, pero en mi casa me enseñaron que es un desplante rechazar la mano a quien te la ofrece. El papel de malote hay que representarlo mientras dura la función, pero no puedes permitirte mantenerlo al término de esta negándote a saludar a un público que tiene la generosidad (enorme, además, en su caso) de aplaudirte.

Muy bien, por último, el Edmondo de Robin Leggate, tenor no bien conocido de cuyas virtudes ya he hablado varias veces en el blog.

Para cerrar el cuadro, la labor de Giuseppe Sinopoli frente a la orquesta sólo puede ser descrita como soberbia. Con permiso del recientemente fallecido Bruno Bartoletti, es él en mi opinión quien tiene registrada la mejor Manon Lescaut de la discografía (me refiero a su grabación con Freni, Domingo y Bruson) y su trabajo en este DVD es parejo a aquella grabación en lo que a fuerza y calidad se refiere. Basta con escuchar cómo dirige el Intermezzo del tercer acto y con verle absolutamente sumergido en la partitura. Un verdadero lujo.

La calidad de imagen es discreta, como la mayoría de las filmaciones ochenteras de la ROH, pero se deja ver de forma bastante aceptable. Ignoro si el DVD se distribuye individualmente en nuestro país, pero sí forma parte del estuche de la serie “My greatest roles” de Domingo dedicado a Puccini. Esta Manon Lescaut viene acompañando a esta Tosca y a esta Fanciulla, de las que ya hemos hablado. He aquí la carátula:

Los puntos fuertes son, por tanto, Sinopoli y Domingo, mientras que todo lo demás funciona a un buen nivel general. Con la salvedad de Geronte. ¡Qué mal está Geronte!

Madama Butterfly (Leinsdorf, 1962)

Erich Leinsdorf (dir.); Leontyne Price (Cio-Cio-San); Richard Tucker (Pinkerton); Rosalind Elias (Suzuki); Philip Maero (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Robert Kerns (Yamadori); Virgilio Carbonari (Bonzo), Anna di Stasio (Kate). RCA Italiana Opera Orchestra and Chorus. RCA 2 CD.

Cuando aún no se ha escuchado, puede causar extrañeza a priori la elección de Leontyne Price para la segunda Madama Butterfly de Erich Leinsdorf en estudio. Puede pensarse de antemano que la sedosa voz de la Price no acaba de encajar con el carácter aniñado al tiempo que trágico de Butterfly, pero lo cierto es que sí que lo consigue. Y además, desde el primer momento en el que aparece, con un notable “Ancora un passo”. Price sabe con qué bazas juega, y por tanto, elabora una Cio-Cio-San que durante el primer acto se muestra quizá más coqueta y sensual que aniñada. El resultado es vocalmente interesante, aunque no por salir sobradamente airosa del trance puede pensarse que el papel le siente como anillo al dedo. La voz pierde brillo y color en las notas más graves del famoso “Un bel dì” (“me ne starò nascosta”; “i nomi che mi dava”), y mantiene a veces una línea de canto algo oscilante (“Piccolo Idio, amore, amore mio”). También hay un gritito supuestamente gracioso que a mi entender sobra cuando bromea diciendo “sono vecchia diggià”. Parece como si Butterfly se hubiera sentado sobre una chincheta... En resumen, buen trabajo el de Price, mucho mejor de lo que de antemano pudiera pensarse, aunque también tiene algunos aspectos discutibles.

En lo que atañe al Pinkerton de Richard Tucker, confieso sin pudor alguno que mantengo con él una extraña relación de amor-odio, según el día. Por un lado, tenemos a un cantante con una dicción que se muestra bastante pobre por momentos (“È un po’ duRRa la scalata?”, etc.) y con un vibrato que puede considerarse también algo excesivo, especialmente durante los primeros minutos de la grabación. Incluso ocasionalmente da la sensación de recurrir a echarse la voz atrás (“Bimba dagli occhi”). Por otra parte, Tucker es mucho Tucker y tenemos con él a un Pinkerton que resulta notablemente creíble, y a mi entender, muy humano y atormentado durante el último acto. En su trabajo vocal, con las salvedades expuestas, son encomiables los muchos agudos abordados con aparente naturalidad, en los que la voz suena más bella y poderosa que en el resto del registro. Tucker opta así por mostrar a un Pinkerton más tosco que galante en la misma línea que seguiría años más tarde Pavarotti en su grabación para Karajan (click aquí), y distanciándose de los que concebían al personaje desde un punto de vista más galante (Bergonzi, Di Stefano, Björling...). Lo dicho: amor-odio.

Leinsdorf recurre nuevamente a Rosalind Elias para encarnar a su Suzuki, y el resultado viene a ser tan aceptable como el anterior, aunque ella vuelve nuevamente a recurrir a las lagrimitas cuando Butterfly la manda a jugar con el niño para suicidarse (“Va, te lo comando”). En cuanto a Goro, Piero de Palma resulta obviamente notable, aunque cae en la trampa de querer “orientalizarse”, mostrándose algo nasal y caricaturesco. Resultan preferibles sus Goros con Erede (aquí), Santini (aquí) o Barbirolli (aquí), de los que ya hemos hablado.

El resto del reparto es olvidable. No es esta una Madama Butterfly que brille especialmente por el buen hacer de sus secundarios. Philip Maero es un insulso y tosco Sharpless, y Robert Kerns pasa sin pena ni gloria como Yamadori. Resulta cuanto menos paradójico esto último, pues Kerns sí fue capaz de encarnar a un interesante cónsul con Karajan años más tarde (ver aquí y aquí). En cuanto al Bonzo de Virgilio Carbonari, no pasa de correcto. Parece mostrar cierto agobio en una escena en la que, por potencia vocal, ha de imponerse a la orquesta y al coro sonando al máximo de decibelios. Curiosa, por último, la presencia en el insignificante papel de Kate de Anna di Stasio, la Suzuki de la famosa grabación de Barbirolli.

El que sí que está claramente ejemplar es Erich Leinsdorf, cuya detallista labor al frente de la orquesta supera con creces a su anterior lectura, de la que hablamos por aquí. Esta Butterfly está impecablemente dirigida, y es Leinsdorf, en mi opinión, quien se muestra verdaderamente más indiscutible en la grabación.

El día que Sevilla “rescató” a Alemania

Se cerró anoche en la sala Joaquín Turina el primer ciclo de conciertos de abono de la Orquesta Barroca de Sevilla con un atractivo programa titulado “Rescatando a Alemania”. La propia página web de la OBS ironizaba sobre lo curioso del título en los tiempos que corren, porque lo cierto es que no siempre debe ser tarea fácil darle un “nombre” a un concierto y que suene medianamente inteligente. De hecho, las obras del programa eran bien conocidas y no puede hablarse, como ocurre tantas veces con la música de autores andaluces, de obras de recuperación histórica.

Se agradece mucho la presencia de un primer violín y director de categoría como Manfredo Kraemer, curtido nada menos que en la mítica Musica Antiqua Köln de Reinhard Goebel, para muchos la mejor agrupación barroca que haya existido. La primera parte se compuso del Concerto grosso op.6 nº10, HWV 328 handeliano, que alcanzó en su último movimiento una gracia y elegancia a mi juicio insuperables. Y luego se sumó al conjunto la presencia de esos dos grandes artistas que son Guillermo Peñalver y Vicente Parrilla para el famoso Concierto de Brandemburgo nº 4 de Bach, en el que el virtuosismo de ambos flautistas competía con el del Kraemer al violín para asombro de un público muy entregado desde el primer momento. La segunda parte perteneció a Telemann (Concerto para flauta travesera, violín y cuerdas, TWV 52:e3 y “Hamburger Ebb’ and Fluth” de la Wassermusik, TWV 55:C3), así como la propina final, un concierto para dos flautas y dos oboes cuyo número no se especificó.

Ventura Rico se dirigió al respetable agradeciendo la buena acogida de cada uno de los conciertos, asegurando darse por satisfecho con el simple hecho de que cualquier persona del público haya captado algún instante de belleza. Sus palabras causaron, naturalmente nutridos aplausos entre un público que comentaba la triste exclusión que ha sufrido la OBS del Teatro de la Maestranza, a la que me referí en mi última entrada. 

Insisto. No creo que se nos vaya a venir el mundo encima por el hecho de que el Maestranza apueste por una temporada modesta, dada su precariedad económica. No hay mal que cien años dure y hay que confiar en la llegada de tiempos mejores. A decir verdad, no tengo ni idea de cómo funciona la cuestión de los presupuestos de un teatro como el Maestranza, pero entre el público capté comentarios de gente que hablaba de un presupuesto de seis mil euros para la OBS. También escuché la cifra de ocho mil. Y la verdad es que no sé qué pensar. No sé lo que cobra una orquesta normal por un concierto del tipo de los de la OBS, pero las cifras, si son las que escuché, no parecen excesivas si tenemos en cuenta las ganancias de la venta de entradas y demás. Francamente, si no son cantidades muy abultadas no acabo de comprender muy bien la lógica de la exclusión de esta orquesta.

Si algún lector de esta entrada se anima a sacarme de mi reconocida ignorancia y me ilumina un poco sobre las auténticas razones de la ausencia de la OBS en la próxima temporada del Maestranza se lo agradecería, francamente.

Sobre la temporada 2013-2014 del Maestranza

Aunque hace días que se filtraron los títulos de ópera, no ha sido hasta hoy que el Teatro de la Maestranza ha hecho pública su temporada 2013-2014. Pues bien, he aquí mis impresiones.

En lo que atañe a la ópera, la cosa se mantiene en la cifra, algo baja para mí, de cuatro títulos. Cosas de los tiempos que corren. Es de sobra sabido que el Maestranza se ve gravemente afectado por los recortes de las administraciones públicas, y resulta obvio que el teatro busca ofrecer títulos populares capaces de garantizar el lleno. El caso es que muchos ven esto como algo negativo, y francamente servidor no acaba de estar de acuerdo. Desearía, por supuesto, que los títulos de ópera fuesen más, ¿pero qué hay de malo en tirar de los clásicos en los tiempos que corren? En lo personal, me considero un melómano de mente abierta a la hora de descubrir nuevas obras, pero siendo totalmente honesto, la inmensa mayoría de lo que escucho son esos títulos “de siempre”. Si voy a ir cuatro días a la ópera, ¿por qué quejarme entonces?

Me encantaría ver ópera barroca de nuevo bien escenificada en Sevilla. Me encantaría que hubiese un número mayor de títulos y más variedad, pero personalmente no me quejo. Si una temporada de ópera tiene que constar de cuatro títulos, Aida, La Cenicienta, Manon Lescaut y el Ocaso me parecen fabulosos. En serio, ¿qué hay de malo? Parece como si en Sevilla no hubiese habido nunca interés por arriesgar con títulos poco explotados, lo cual es más que falso. Sólo hay que mirar las programaciones de las temporadas anteriores para darse cuenta de que hace años que el Maestranza busca aportar algo novedoso junto a lo tradicional. Me refiero a Šárka, Thaïs, Turandot (Busoni), Cristóbal Colón...

Es curioso. Cuando se tira de títulos inhabituales se critica el desplazamiento que experimentan los tradicionales (Mortier), y cuando se opta por lo de siempre, falta imaginación. Yo no soy ni pro-Halffter ni anti-Halffter, por lo que mi opinión no busca intencionadamente ensalzar el trabajo de nadie ni echarlo por tierra. Simplemente, comprendo que con la que nos está cayendo, no es mal planteamiento ofrecer títulos populares. Así de sencillo. Y todavía digo más: hace mucho que no se ven en Sevilla un Trovatore, un Otello, un Nabucco, una Carmen, un Barbero... Si se pueden compatibilizar con propuestas menos populares, mejor que mejor, pero que una temporada se componga aisladamente de títulos tradicionales no me parece motivo de queja. No para mí.

En cuanto a los repartos, soy de los que prefieren no decir nada hasta el día mismo de la función para evitar acudir con prejuicios. Para mí es lo más sano si quiero disfrutar. Pero hay cosas curiosas: Tamara Wilson como Aida, o el siempre estimable Carlos Chausson en La Cenerentola. La Manon Lescaut de Arteta es una incógnita para mí. No he pasado de escucharla cantando el “Sola, perduta” en recitales y no sé cómo resultará. Sólo hay que esperar.

En cuanto a danza, otro de los ciclos que me interesan, tenemos al Ballet Nacional de Cuba con Giselle y Coppélia y al de Kiev con El lago de los cisnes. Es curioso, desde luego, lo de Giselle, que se ha visto esta misma temporada en el Maestranza. También se programaron los cisnes hace no muchos años, pero no seré yo quien le ponga pegas a algo tan bueno. Si voy a disfrutar, y pienso hacerlo, prefiero tener la integridad de no despotricar absurdamente.

Los recitales líricos corren a cargo de Nancy Fabiola Herrera y José Bros, y la GRAN sorpresa para mí ha sido el ciclo de piano: 

GRACIAS, GRACIAS Y GRACIAS.

Tenemos a dos grandísimas figuras esta próxima temporada frente al piano. Una, un veterano. La otra, una joven proeza. De Christian Zacharias no es necesario decir nada. En cuanto a Yuja Wang, ¿qué añadir a lo que ya he escrito en este blog? Esa chica menuda, de estilo tan desenfadado, no es ninguna joven promesa. Es una PIANISTA, con mayúsculas. Y teniendo en cuenta que ha dicho que próximamente piensa tirarse un año sabático en el que no va hacer “ni sudokus” (palabras textuales), no hay que desaprovechar la oportunidad. Me encanta que este tipo de artistas, a los que por alguna razón imaginamos serios y distantes, se muestren tan naturales y cercanos. Me encanta Yuja Wang.

Así que en mi opinión, y es sólo una opinión subjetiva y discutible, como siempre digo, la próxima temporada pinta agradable. Y lo digo por la razón más honesta que se me ocurre: porque creo que puedo disfrutar con ella. ¿Podría ser más innovadora? Claro. Pero eso no quita que lo que va a verse esté mal.

A decir verdad, la única pega que yo sí le pondría podría resumirse en tres letras: la “O”, la “B” y la “S”. Es una lástima no encontrar a la Orquesta Barroca de Sevilla en ningún espectáculo. Un conjunto de semejante calidad merece, desde luego, actuar aunque sea un único día al año en el principal teatro musical de la ciudad. Afortunadamente, la OBS cuenta con su propio programa de abono y a buen seguro no nos faltarán a los sevillanos oportunidades para disfrutar de ella, pero es una lástima. Ojalá que vuelva a reincorporarse a las próximas temporadas.

Otro aspecto que, en mi modesta opinión, debería considerarse por parte de la dirección del Teatro es el de los precios de las butacas, y concretamente, las de paraíso. El Maestranza no es un teatro caro... para los que quieran y puedan permitirse sentarse en el patio de butacas. Actualmente, ir a la ópera en Sevilla viene a salir como poco por unos cincuenta euros aproximadamente. Quizá no fuese mala idea encarecer lo caro y abaratar lo barato. Me explico: si alguien está dispuesto a gastarse en torno a cien pavos para sentarse en el patio, tal vez llegar a los ciento cincuenta no suponga un salto tan grande... y si lo supone, puede escoger localidades más baratas. En cambio, conozco de primera mano a gente joven que ha dejado de asistir porque el dichoso paraíso es caro. Es curioso que los veinte euros que separan a una entrada de treinta euros de una de cincuenta puedan suponer un salto más significativo que los que separan a una de cien de otra de ciento veinte.

Madama Butterfly (Leinsdorf, 1957)

Erich Leinsdorf (dir.); Anna Moffo (Cio-Cio-San); Cesare Valletti (Pinkerton); Rosalind Elias (Suzuki); Renato Cesari (Sharpless); Mario Carlin (Goro); Nestore Catalani (Yamadori); Fernando Corena (Bonzo), Mitì Truccato Pace (Kate). Rome Opera House Orchestra and Chorus. RCA 2 CD.

He aquí una grabación cuyo interés se centra, de forma esencial, en su protagonista. Erich Leinsdorf contó para su primera Madama Butterfly en estudio con la bella Anna Moffo para el papel principal. Cualquier rechazo que pueda experimentarse aquí a modo de prejuicio debe ser ahuyentado del todo. Moffo, como Freni, posee una voz evidentemente muy ligera para defender a Cio-Cio-San de forma continuada en un teatro, pero en la sala de grabaciones esa ligereza y ese aire juvenil funcionan a la perfección a la hora de retratar a la cándida japonesa. Moffo, además, cuenta a su favor con otra cosa: aun teniendo una voz óptima para incidir en la faceta infantil de Butterfly –sobre todo en el primer acto– huye de ser “excesiva” en su retrato de la Cio-Cio-San niña, evitando cualquier afectación. En realidad, sólo están de más alguna que otra risotada (¡qué manía en aquella época con humillar más de la cuenta a Yamadori!) y los llantitos y sollozos propios de muchas intérpretes de entonces. En cuanto a las risitas, insisto en lo que ya he escrito alguna vez: Butterfly ha sido geisha. Ha sido entrenada para tratar con personas adineradas como Yamadori y debe poseer una educación exquisita. Ella puede ver al príncipe como una “persona molesta”, pero de ahí a carcajearse a mandíbula abierta de su presencia hay un trecho demasiado largo que recorrer. Y en lo que se refiere a los pucheritos, también lo he escrito. La música es tan buena que no hay que acompañarla de sollozos innecesarios para que entendamos que nos encontramos ante un personaje abatido. Puccini no necesita, ni se merece, ese tipo de “ayudas”.

No pasa de correcto el Pinkerton de Cesare Valletti, que aunque bien cantado, resulta en mi opinión algo gris y sin brillo. Además, la voz es pequeña y a veces se la traga la orquesta. También es correcta la Suzuki de Rosalind Elias, con la que nos encontramos en la última escena con el mismo problema que con Moffo. Lágrimas, lágrimas y más lagrimas. En esta grabación, Suzuki sufre un ataque de llanto después de que Butterfly le ordene distraer al niño mientras se suicida (“va, te lo comando”). Innecesario, repito. Todo está en la música.

Quien sí está redondo es el modélico Sharpless de Renato Cesari, de lo mejor de la discografía en su papel. Todo lo contrario que el amaneradísimo (“Una ghirlanda di fiori...”) Goro de un vocalmente modesto Mario Carlin, que acaba arruinando su personaje convirtiéndolo en una suerte de caricatura grotesca e insoportable. Bien, por último, el Yamadori de Nestore Catalani y el Bonzo de Fernando Corena, que ya había grabado ese papel en 1951 para Alberto Erede (click aquí).

Erich Leinsdorf dirige con solvencia, aunque en lo personal no acaba de convencerme el modo en el que otorga protagonismo a los instrumentos de viento, y especialmente a las maderas, que a veces se imponen en pasajes en los que habitualmente pasan más desapercibidos, o cuanto menos no cuentan con una preponderancia tan llamativa (“Gran ventura...”). En cualquier caso, su lectura convence más a partir del segundo acto.

La grabación ha sufrido hasta la fecha una pobre distribución comercial. Y digo “pobre” por ser generoso. La única edición de la que tengo constancia es la vieja de RCA de 1988, hoy inencontrable salvo que se acuda al mercado de segunda mano, como hice yo en su día. ¿Vale la pena una reedición? En lo personal considero que no es una grabación de las que podemos catalogar como imprescindibles, pero el trabajo de Moffo es estimable y resultaría de justicia que estuviese a disposición del público aficionado.

Otro que se nos va: Bruno Bartoletti

Ayer me fui a la cama con la triste noticia del fallecimiento de Bruno Bartoletti, destacado director de orquesta al que siempre recordaré con cariño, sobre todo desde que escuché su emblemática Manon Lescaut con Caballé y Domingo. Descanse en paz, el bueno de Bartoletti.

Rigoletto (Bonynge, 1972)

Richard Bonynge (dir.); Sherrill Milnes (Rigoletto); Joan Sutherland (Gilda); Luciano Pavarotti (Il Ducca di Mantova); Martti Talvela (Sparafucile); Huguette Tourangeau (Maddalena); Clifford Grant (Monterone); Gillian Knight (Giovanna). Ambrosian Opera Chorus. London Symphony Orchestra. DECCA 2 CD.

El Rigoletto de Bonynge siempre me ha parecido que reúne todos los elementos para convertirse en una grabación de culto salvo uno esencial: un Rigoletto de verdadera altura. Sherrill Milnes pone indudablemente cuanto está en su mano en la presente grabación, pero su presencia como protagonista queda lejos de la altura elevada a la que se alzan los otros dos grandes pilares de la grabación, que son Joan Sutherland y Luciano Pavarotti. Y naturalmente, un Rigoletto con un protagonista de trazo tan grueso como el que dibuja Milnes es un Rigoletto que sólo puede alcanzar un interés moderado. Una lástima, como digo, porque al margen del personaje del jorobado todo lo demás funciona entre lo muy bueno y lo extraordinario.

¿Por qué no acaba de convencerme el Rigoletto de Sherrill Milnes? Porque tenemos en esta grabación toda una colección de los defectos, y ojo, también de las virtudes, de este cantante. El problema es que el balance aquí sale negativo, al menos para quien esto escribe. Comencemos con las virtudes: Milnes siempre me ha dado la impresión de ser un cantante que debía causar un impacto incluso más fuerte en vivo que en las grabaciones. La voz es enorme, estentórea, poderosísima y con una gran facilidad para el agudo. Los problemas, en cambio, vienen de la mano de un engolamiento permanente que pese a no resultar abusivo no deja de hacerse evidente, y sobre todo al color mate y extrañamente opaco que adquiere su voz cuando no canta en forte (“Quel vecchio maledivami”). Al apianar, da la sensación de que Milnes abandona su vicio de echarse la voz atrás, con lo que el sonido cambia inesperadamente de color produciendo un efecto antiestético. La voz, por tanto, aunque poderosa es poco uniforme y la emisión no siempre aparenta ser estable.

Milnes, pese a todo, no es tonto, y evita en la medida de lo posible mostrar esas deficiencias. ¿En qué se traduce esto último? En que mayoritariamente canta todo en forte, y en consecuencia resulta pobre de matices expresivos. Su Rigoletto, por tanto, está obviamente falto de esa necesaria dosis de humanidad con la que debe revestirse a ese personaje resentido que es a un tiempo malévolo y amoroso. En Milnes tenemos a un protagonista que ante todo resulta violento y peligroso, virtudes estas que resultan adecuadas para el bufón pero no suficientes.

De la Gilda de Joan Sutherland sólo puedo decir halagos, en cambio. Es cierto que su dicción no siempre resulta del todo bien pulida, nada extraño en su caso, y que tal vez resulte algo plana por momentos, pero su primer acto es incontestable. En cuanto al Ducca de Luciano Pavarotti, gloria bendita. El tenor de Módena, en plena forma, borda el que quizá sea su mejor registro del papel. Alcanza una belleza sublime en el Ella mi fu rapita, y a esta belleza natural de la voz hay que sumarle una buena colección de agudos lanzados con pasmosa naturalidad y sin vacilación, incluyendo el re sobreagudo al final del Possente amor, y una buena dosis de trivialidad y, ¿por qué no decirlo?, desvergüenza que contribuyen a bordar un retrato totalmente convincente del personaje. Para atesorar en el recuerdo quedan sus primeros minutos en el primer acto, en los que derrite tratando de seducir a la esposa de Ceprano (una joven Kiri Te Kanawa) tras el Questa o quella, o el brillante cuarteto Bella figlia, resentido tan sólo por la endeble Maddalena de Huguette Tourangeau.

Martti Talvela es un Sparafucile adecuadamente siniestro, aunque resulta mejor en su conjunto en el primer acto que en el tercero, y Clifford Grant resuelve muy bien la escena de Monterone. Bien igualmente la Giovanna de Gillian Knight.

En lo que atañe a Richard Bonynge, hay quien critica en ella un exceso de levedad y superficialidad, aunque personalmente yo considero que esos rasgos son los que envuelven algunas de las escenas de la corte, y de manera especial al coro, formado por unos personajes que no son más que unos impresentables. La labor de Bonynge me parece más bien adecuadísima, y resulta precisamente siniestra en la charla entre el bufón y el asesino del primer acto o en la tormenta del tercero.

Si hubiese habido un cantante a la altura de MacNeil o de Warren para encabezar esta grabación estaríamos ante una verdadera joya. Su interés, en cualquier caso, radica en esos dos fenómenos que fueron Sutherland y Pavarotti.