jueves, 28 de febrero de 2013

Werther (Álvarez, Garanča, Eröd – Jordan)

Confieso que llevo varios días con Werther en la cabeza. La culpa la tienen este DVD de Philippe Jordan y una nueva escucha reciente de la ejemplar grabación de Kraus con Plasson. El caso es que esta ópera no ha tenido ninguna entrada temática en el blog hasta el día de hoy, y por tanto, he decidido que ya era hora cambiar eso. Como siempre hago cuando escribo por primera vez de una ópera, comenzaré resumiendo brevemente el libreto:

Acto 1: Aunque es pleno verano, el viudo Magistrado trata de distraer a sus pequeños haciéndoles cantar villancicos. Al poco aparecen Sophie, de quince años, y Charlotte, la hermana mayor a la que los niños adoran. Charlotte ha asumido el papel de madre con ellos y les dedica todo su tiempo desde que su prometido Albert se marchó de viaje. Werther, un joven instruido y siempre melancólico, acude a la casa del Magistrado atraído por el baile que va a celebrarse, y queda enternecido al ver a la joven Charlotte alimentando a los niños. Enseguida se enamora apasionadamente de ella y se dispone a acompañarla al baile.

Cuando todos se han marchado al baile y Sophie se ha quedado a solas, regresa inesperadamente Albert, afirmando que desea casarse lo antes posible con Charlotte. Dispuesto a dar a todos una sorpresa, pide a Sophie que guarde en secreto la noticia de su llegada.

Mientras tanto, Charlotte y Werther regresan del baile. Cuando ella se despide para retirarse a dormir, él le descubre sus sentimientos, a los que ella no es indiferente. Por un instante todo es felicidad hasta que Charlotte escucha la voz de su padre anunciando el regreso de Albert. Para desesperación de un horrorizado Werther, ella cae entonces en la cuenta de que, antes de morir, su madre le hizo jurar que se casaría con Albert. Werther se retira afirmando que la privación del amor de Charlotte le traerá la muerte.

Acto 2: Han pasado tres meses desde la boda de Albert y Charlotte, que acuden a escuchar misa. El deprimido Werther se mantiene en el exterior de la iglesia, y Albert, que intuye los sentimientos del muchacho para con su esposa, se aproxima a él amistosamente para conversar. Werther afirma que tan sólo aspira a conseguir la amistad de Charlotte, aunque en cuanto se queda a solas se arrepiente de haber pronunciado esas palabras mentirosas. En cualquier caso, Albert es inteligente y perspicaz e intenta sacar un clavo con otro, animando a Werther a ahogar sus penas amorosas con Sophie, que le ama verdaderamente.

Cuando Charlotte sale de la iglesia, Werther se aproxima a ella y le recuerda su encuentro de tres meses atrás. Ella, en cambio, no está dispuesta a traicionar a su marido y propone a Werther que se ausente durante unos meses –hasta Navidad– para aclarar sus ideas y olvidar su amor. Él se opone inicialmente a ausentarse, pero cuando Sophie le reclama para unirse con ella a la fiesta, abandona bruscamente el lugar afirmando que nunca más regresará. Sophie rompe a llorar, y cuando expone a Charlotte y a Albert el modo en el que Werther se ha marchado, Albert adquiere plena certeza de que Werther sigue amando a su esposa.

Acto 3: Ha llegado el día de Navidad y Charlotte no hace más que releer una y otra vez las muchas cartas que Werther le ha escrito desde que se marchó. La última de ellas, cuyo tono resulta especialmente patético, la hace estremecerse. Ella le ama, aunque se obliga a acallar sus sentimientos, y aunque lo desearía, es incapaz de deshacerse de esas comprometedoras cartas que ponen a prueba su sentido de la fidelidad conyugal. Tampoco la visita de la alegre Sophie termina de animarla, pues también esta úlltima está enamorada de Werther. Finalmente, este se presenta ante una Charlotte cada vez más consternada. El amor de Werther hacia ella se mantiene inalterado a pesar de los meses de ausencia, y juntos recuerdan el día de verano en el que se conocieron. Werther, conmovido, toma del escritorio unos versos de Ossian que él mismo tradujo en su día, y Charlotte, embriagada, le abraza. Enseguida se arrepiente de ese acto impulsivo que revela a Werther que su amor sigue siendo correspondido. Charlotte abandona rápidamente la habitación afirmando que no desea volver a verle más, y Werther se dispone a retirarse afirmado que morirá.

Después de esto llega Albert, que ha escuchado ya la noticia del regreso de Werther. Justo cuando se encuentra con su esposa, llega un mensajero con una nota de Werther en la que pregunta si podría prestarle sus pistolas para un largo viaje que se dispone a emprender. Albert obliga a Charlotte a entregar las armas al mensajero. Ella, dándose cuenta de las verdaderas intenciones de Werther, corre a buscarle en cuanto Albert se retira, esperando no llegar demasiado tarde.

Acto 4: Cuando Charlotte encuentra a Werther, este agoniza después de haberse disparado a sí mismo. Destrozada, ella le confiesa al fin su amor y recibe instrucciones del propio Werther sobre el lugar en el que desea ser enterrado. Finalmente, Werther muere en los brazos de Charlotte mientras se escuchan de lejos nuevamente los villancicos de los niños.

Traducción castellana del libreto aquí.

Junto con Manon, Werther es sin duda la obra más popular de Jules Massenet, aunque la historia de su composición y estreno no estuvo exenta de múltiples dificultades. Según el propio compositor, la idea de adaptar Los infortunios del joven Werther (1774) de Goethe se produjo durante un viaje a Bayreuth, a donde Massenet se dirigía para oír Parsifal, en el que el compositor se detuvo junto con el editor Georges Hartmann en Wetzlar, donde transcurre la acción. Hartmann llevaba consigo una edición francesa de la obra de Goethe, y su lectura debió emocionar a Massenet. El propio Hartmann tomó parte activa en la redacción del libreto junto con Édouard Blau y Paul Milliet, y a ellos se les debe el mérito de conseguir convertir una novela epistolar en un buen texto de teatro. Lo cierto es que la obra no gustó a Léon Carvalho, el jefe de la Opéra Comique parisina, y Massenet tuvo que esperar hasta 1892 para verla representada por primera vez en la ciudad de Viena.

En principio, la historia de la que nos habla la novela de Goethe puede parecernos previsible y en exceso sentimental, pero lo cierto es que contiene un retrato tan profundo y demoledor de cada personaje que la obra hizo verdadero furor en el siglo XVIII. Goethe contaba tan sólo con veinticinco años cuando la escribió en el marco del Sturm und drang, que buscaba apartarse ya un poco de lo que podemos considerar las “buenas formas” del siglo XVIII, y para ello se basó tanto en sus propias experiencias como en las de personas de su entorno. Probablemente, la consciencia de que la novela se basaba en sucesos verdaderos no hizo más que aumentar el morbo –exactamente igual que los avisos que ponen algunas películas a su comienzo, dirigidos obviamente a captar la atención del espectador– contribuyendo a su difusión. El trasfondo histórico del Werther vendría a ser el siguiente:

Por la época en la que escribió la novela, Goethe había galanteado sin éxito con dos mujeres casadas en las que se basaría para crear el personaje de Charlotte: Maximiliana Brentano y sobre todo Charlotte Buff. Del mismo modo, los respectivos esposos de estas mujeres servirían como modelo para Albert. El trágico desenlace de la vida de Werther también tiene detrás una historia real. Johann Christian Kestner, esposo de Charlotte Buff, informó a Goethe en 1772 sobre la muerte de un conocido suyo de Weztlar llamado Karl Wilhelm Jerusalem. Este último estaba enamorado de una mujer casada que no le correspondía, por lo que decidió acabar con su vida pidiendo prestada una pistola con el pretexto de que la necesitaba para un próximo viaje. He aquí un retrato de este desdichado personaje, inspirador junto con el propio Goethe, del personaje de Werther:

Toda esta intrahistoria contribuyó probablemente a hacer de la obra de Goethe un auténtico “superventas”, así como el hecho de que en las primeras ediciones no se incluyese el nombre del autor, dando así una mayor “credibilidad” aparente a las cartas de Werther y añadiéndole misterio a todo el asunto. Incluso se desató lo que se dio en llamar la “fiebre Werther” (Wertherfieber) y hubo gente, que identificada con los problemas del protagonista, decidió ponerles fin disparándose un tiro en la cabeza. Lo cierto es que esta “fiebre Werther” llegó a ser tan notable que la novela incluso estuvo prohibida en ciudades como Milán o Leipzig. Y ojo: creo que es un error mirar estos sucesos desde la distancia y menear la cabeza pensando que la gente de la época debía andar algo mal de la cabeza. Estos asuntos son excesivamente profundos como para tratarlos a la ligera. El caso de Werther no ha sido el único en el que la identificación hacia un personaje ha generado conductas de imitación incluso en la forma de morir. Juan Antonio Llorente, en su interesante artículo “El efecto Werther” que se incluía al librito que sacó el Teatro de la Maestranza a cuento de la representación de la ópera en la temporada 2007-2008, apunta dos casos perturbadores muy recientes en el tiempo. Según señala, en los meses siguientes a la muerte de Marilyn Monroe se vivió un aumento considerable en el número de suicidios por sobredosis de barbitúricos. Más reciente y cercano a lo vivido con Werther en el siglo XVIII fue el llamado “síndrome Yukko”. Yukiko Okada (Yukko) era una cantante japonesa que a sus dieciocho años era una celebridad. Al parecer estaba enamorada de un hombre casado, y tras un intento frustrado de suicidarse con gas, acabó por conseguirlo al arrojarse al vacío desde una séptima planta en abril de 1986. Lo más desconcertante es que justo después de su muerte, muchos de sus seguidores decidieron “acompañarla” suicidándose de igual forma, e incluso algunos llegaron a saltar desde el mismo edificio...

Indudablemente, hay algo de “anormal” en estas historias y en la de Werther, pero las repercusiones más dramáticas de la obra de Goethe plantean un enigma interesante. Es posible que con la llegada de la madurez, las personas pierdan el interés por tener “ídolos” e imitarles en la ropa, en el peinado, en su conducta... Pero lo cierto es que ni siquiera con la llegada de la edad adulta podemos sustraernos totalmente a una cierta imitación de las celebridades. A fin de cuentas, ¿no son ellas mismas las que hacen “la moda” o el estilo actual que nos domina y del que es prácticamente imposible sustraerse?; ¿Y hasta dónde puede llegar el nivel de identificación personal con la celebridad a la que se admira?; ¿puede llegar hasta el punto de que su propia auto aniquilación implique para el seguidor una consecuente muerte de lo que considera su propio yo? Esto es terreno para los psicólogos.

Pasemos ya a hablar del DVD de Jordan, que me parece que me he pasado un poco con los preliminares y me he apartado en exceso de la obra musical. La puesta en escena de Andrei Serban sitúa los hechos en el siglo XX. Por la indumentaria de los personajes, peinados, y demás, parece que estemos más o menos en la década de los años cincuenta. Todo el escenario aparece dominado por un gran árbol en torno al cual se sitúan el resto de los elementos escénicos, incluso en aquellas escenas que transcurren en interiores, como es el caso del tercer acto. Me gusta la escenografía, aunque precisamente se me hace un tanto raro que Charlotte tenga plantado un árbol enorme en el salón de estar, al lado de la tele. En cualquier caso, en unas breves entrevistas que se adjuntan como bonus, tanto Elina Garanča como Peter Pabst (escenógrafo y también encargado del vestuario junto con Petra Reinhardt) aclaran que la propuesta escénica tiene por objeto ofrecer un Werther algo realista y que huya de parecer excesivamente edulcorado.

Lo cierto es que el reparto de este Werther (grabado en la Ópera de Viena los días 25 y 28 de febrero de 2005) no sólo es estupendo, sino que además cada uno de los cantantes rinde a un gran nivel, empezando por el ejemplar Werther de Marcelo Álvarez, que luce una bellísima voz lírica absolutamente ideal para el personaje, explotando además estupendamente su perfil atormentado y enfermizo. Y, sinceramente, dudo que pueda encontrarse una figura mejor que la gran Elina Garanča para bordar el papel de Charlotte, situándose a la altura de lo mejor de toda la discografía en lo que se refiere a su parte. Extraordinarios los dos y extraordinario Werther, por tanto, pues la obra gravita en buena medida entorno a la pareja protagonista.

El Albert de Adrian Eröd, además de bien defendido vocalmente, no está exento de interés teatral. A nivel escénico, es un marido algo celoso y quizá con un punto neurótico más elevado de lo que sugiere el libreto. Aunque en principio no tendría por qué estar allí, lo cierto es que en esta producción Albert asiste a escondidas a la declaración de amor de Charlotte a Werther, antes de que éste expire. El telón cae precisamente cuando Albert, tras la muerte del protagonista y la “rendición” de Charlotte, aparece y abandona a su esposa, dejando claro aquello de que la infidelidad comienza con la mente antes que con el cuerpo. La propia Elina Garanča lo dice cuando es entrevistada en los “extras” del DVD.

Por su parte, Ileana Tonca es una convincente Sophie (por cierto, aquí muy colada por Werther desde el primer momento), con el adecuado timbre juvenil. Correcto el magistrado de Alfred Šramek, así como el resto de los secundarios.

La orquesta de la Ópera de Viena, dirigida por un joven Philippe Jordan, suena realmente bien, así como el coro de niños. No tengo ningún otro Werther en DVD a día de hoy (¿cuándo se editarán decentemente en algún sello algunas de las filmaciones que circulan por ahí del maestro Kraus?), y eso se debe, entre otras cosas, a que musicalmente, este me parece verdaderamente muy bueno.

El DVD, que ha sido reeditado recientemente con una nueva portada, ofrece una estupenda calidad de imagen y audio, y al menos en su edición antigua (que es la que tengo) trae subtítulos en cinco idiomas (castellano, francés, inglés, italiano y alemán). También incluye, como ya he señalado, un breve bonus de once minutos sobre el Baile de la Ópera de Viena de 2005, días antes del estreno de este Werther, en el que actúan Garanča y Álvarez cantando aquello de No cantes más La Africana (El dúo de La Africana). A esto le siguen unas brevísimas entrevistas a Álvarez, Garança, Eröd, Serban y Pabst.

Muy recomendable.















El bonus:

domingo, 24 de febrero de 2013

Fallece Wolfgang Sawallisch

Hoy he leído que el pasado viernes falleció el director de orquesta Wolfgang Sawallisch, sobre el que escribí aquí. Su pérdida se suma a la de otras figuras importantes que nos han dejado recientemente como Loretta di Lelio (la soprano esposa de Corelli de la que se dice que conservaba en su casa algunos registros inéditos de su marido con Maria Callas), Félix Lavilla (pianista, compositor y esposo de Teresa Berganza) y Luis Sagi Vela, gran barítono de zarzuela. Descansen en paz todos ellos.

miércoles, 20 de febrero de 2013

Madama Butterfly (Maazel, 1978)

Lorin Maazel (dir.); Renata Scotto (Cio-Cio-San); Plácido Domingo (Pinkerton); Gillian Knight (Suzuki); Ingvar Wixell (Sharpless); Florindo Andreolli (Goro); Jonathan Summers (Yamadori); Malcolm King (Bonzo), Ann Murray (Kate). Ambrosian Opera Chorus. Philharmonia Orchestra. SONY 2 CD.

Más de una década después de su mítico registro con Barbirolli, Renata Scotto se puso a las órdenes de Lorin Maazel para su segunda grabación en estudio junto con Plácido Domingo. Los años han pasado, lógicamente, y aunque el estado vocal de Scotto sigue siendo aquí espléndido, también es cierto que su anterior grabación resulta, al menos para mí, más brillante vocalmente. En esta grabación de 1978 se muestra en general algo más reservada, omitiendo, por ejemplo, el comprometido agudo final del “Ancora un passo or via”, que sí daba con Barbirolli. Sin embargo, es en la concepción que Scotto tiene del personaje en donde sí que sale ganando claramente en esta grabación respecto de la anterior. Sin dejar de ser adecuadamente juvenil, esta segunda Butterfly resulta mucho más “madura” en general que la que grabó con Barbirolli, en cuyo primer acto Scotto buscaba transmitir un cándido infantilismo que tiene, al menos para mí, algo de artificial. Una cosa es sonar como un adulto interpretando a un personaje joven y aniñado y otra muy distinta el escuchar a una voz que nos suena de ese modo de por sí sin necesidad de recurrir a ese elemento de “actuación” teatral en el propio canto, o al menos de forma que éste no sea demasiado evidente. Y exactamente esto último es lo que consigue Scotto en su segunda Butterfly. En buena medida lo lógico hubiera sido esperar la situación inversa, pero lo cierto es que es así. Con 33 años el infantilismo de Scotto suena a veces deliberado, mientras que con 44, pese a no resultar ya tan brillante vocalmente, todo resulta más natural.

Con la filmación de Karajan (de la que hablé aquí) aún no muy lejana, Plácido Domingo repite un Pinkerton muy sensible y apasionado, y desde luego más humano y torturado en el último acto de lo que se muestran muchos intérpretes emblemáticos. Está claro que el papel exige una voz más lírica, de eso no hay duda, pero el trabajo de Domingo es indudablemente de alto nivel.

En donde flaquea la grabación es realmente en los personajes secundarios. Gillian Knight no pasa de correcta como Suzuki, mientras que Ingvar Wixell hace cuanto puede con el papel de Sharpless, aunque desde el “Dovunque al mondo” se hace evidente que su voz no aporta un resultado estético estimable, además de producir un vibrato excesivo que por momentos puede resultar incluso irritante. Tampoco es particularmente estimable el Goro de Florindo Andreolli, que puede recordar a un gato maullando cuando dice aquello de “Vostra grazia e la bella Butterfly”. Sí resulta curiosa la presencia de Ann Murray en el breve (podría decirse que insignificante) papel de Kate.

La dirección de Lorin Maazel al frente de la Orquesta Philharmonia resulta claramente notable, aunque la calidad de audio, aun siendo buena, no deja de defraudar un poco tratándose de una grabación de 1978 y la orquesta suena algo opaca.

No es una grabación imprescindible de Madama Butterfly, pero desde luego constituye un buen complemento de la de Scotto con Barbirolli.

martes, 19 de febrero de 2013

Madama Butterfly (Barbirolli, 1967)

Sir John Barbirolli (dir.); Renata Scotto (Cio-Cio-San); Carlo Bergonzi (Pinkerton); Anna di Stasio (Suzuki); Rolando Panerai (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Giuseppe Morresi (Yamadori); Paolo Montarsolo (Bonzo), Silvana Padoan (Kate). Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma. EMI 2 CD.

Para muchos aficionados, estamos ante la mejor grabación existente de Madama Butterfly. Naturalmente, hacer apreciaciones tan categóricas en una ópera tantas veces grabada (y tan bien) como ésta implica un elevado componente de subjetividad, pero lo cierto es que la presente grabación representa indudablemente una auténtica cima en lo que se refiere a las grabaciones discográficas de las óperas de Puccini. 

Personalmente, ya he señalado repetidamente en este blog que mi Butterfly preferida es Freni, y mi grabación predilecta la realizó junto a Karajan que comentamos aquí. Sin embargo, mientras que Freni jamás interpretó completo en escena el papel de Butterfly, Renata Scotto hizo de él su caballo de batalla, y muy pocas intérpretes han sabido profundizar como ella en el personaje. Cuanto más escucho esta mítica grabación de Barbirolli más me convenzo de que Scotto es continuadora de Callas en su concepción evolutiva del papel protagonista. Y es que de los primeros registros de Madama Butterfly, quizá sea el de Maria Callas el que nos muestra de forma más claramente dramática el cambio personal que se opera en la protagonista durante el curso de la acción. Sin embargo, mientras que Callas apuntaba ya algún signo de decadencia en aquella grabación que hizo con Karajan, Scotto, como continuadora del perfil psicológico trazado por aquella, se encontraba en plena forma en 1967, y exhibe una voz realmente bellísima y squillante en toda la zona alta. Un prodigio de belleza vocal.

Con todo, en mi opinión es a partir del segundo acto de esta Butterfly donde Scotto nos enseña lo mejor. Su infantilismo del primer acto realmente conmueve y cautiva, aunque no está exento de una cierta dosis de teatralidad que desaparece cuando vemos a la Butterfly madura, que es la que realmente me impacta. De hecho, creo que esta grabación funciona en general mejor desde el segundo acto. El primero es incuestionablemente brillante, pero Scotto me convence más como mujer sufriente que como adolescente encantadora. Y algo parecido puede decirse del Sharpless de Rolando Panerai, que gana puntos en el segundo acto, en el que matiza mejor su personaje que en el primero.

Como complemento de la voz de Scotto tenemos a un verdadero tenor de lujo en la figura de Carlo Bergonzi, que ya tenía a sus espaldas un brillante registro discográfico con Tebaldi en 1958, que constituye por cierto otra cima en la lograda discografía de esta ópera. Bergonzi es un Pinkerton ideal en todos los sentidos: por belleza de la voz, por su canto impecable, por elegancia atractiva y por su correcto enfoque del personaje, que tiene el adecuado carácter despreocupado sin resultar vulgar (un imposible tratándose de Bergonzi). Anna di Stasio es una estupenda Suzuki y Piero de Palma y Giuseppe Morresi resultan adecuados en sus papeles de Goro y Yamadori, respectivamente. Paolo Montarsolo repite su papel de Bonzo, que había grabado ya con Santini en la grabación de Victoria De los Ángeles de 1959.

Todo este brillante elenco encuentra una dirección orquestal de altura en la figura de Sir John Barbirolli, capaz de explotar todo el exotismo de la partitura con una dirección fluida de tempi tirando a rápidos. Incluso si tuviéramos en cuenta tan sólo el apartado orquestal, prescindiendo de las voces, el trabajo de Barbirolli seguiría situando a esta Butterfly a la altura de los grandes trabajos que consiguieron desde el podio directores como Karajan, Sinopoli, Leinsdorf, etc.

No diré que esta es “la mejor” Butterfly en disco porque creo que tal cosa depende excesivamente del gusto personal, que en mi caso se decanta por Freni-Karajan, pero sí que es incuestionablemente una de las más logradas grabaciones que hayan hecho jamás de una ópera de Puccini. Hay que tenerla.

martes, 12 de febrero de 2013

Música para Cervantes y Shakespeare

La idea de la Orquesta Barroca de Sevilla de estructurar uno de sus conciertos de abono entorno a las figuras de genios literarios como Cervantes y Shakespeare se demostró ayer muy acertada en el concierto que ofrecieron en una Sala Joaquín Turina muy llena de público expectante. Y es que un programa de este tipo es bien diferente del típico concierto de música barroca que se nutre de obras cuya conexión es estrictamente estilística y temporal. En un programa como este existe también un nexo argumental entre las distintas composiciones. Lo expresaré más claramente: pensar un programa sobre Cervantes y Shakespeare supone ofrecer al público la posibilidad de apreciar los distintos enfoques con los que grandes compositores han asimilado la labor literaria de estos genios, y en mi caso particular me ha permitido descubrir el “Don Chisciotte della Mancha in Sierra Morena” de Conti.

Tan sólo hubo una obra en el programa que se apartó de la línea argumental de la que he venido hablando: el célebre concierto vivaldiano RV 439 “La notte”, en el que el flautista Guillermo Peñalver volvió, como acostumbra, a estar inmenso. Por cierto, ¡oí algún comentario entre el público sobre su drástico cambio de imagen! El resto de la orquesta –en formación de cámara con un total de ocho músicos– respondió enérgicamente a la briosa y muy italianizante dirección de ese prodigio del violín que es Enrico Onofri, que actuó como primer violín. Vocalmente se contó con la presencia de la soprano Soledad Cardoso, de muy hermoso timbre y que supo ornamentar el da capo del Da tempeste (Giulio Cesare, Handel), como a mí me gusta: luciendo habilidad vocal pero huyendo del griterío y de los excesos en los que muchas incurren a la hora de improvisar, como diciendo “aquí estoy yo”. Un gran concierto.

El sueño de D. Quijote en una noche de verano. Música en torno a Cervantes y Shakespeare

Programa

I parte

Francesco Bartolomeo Conti (1681-1732), Suite y arias de "Don Chisciotte della Mancha in Sierra Morena"
Overture (Spiritoso e staccato) - Se in vera e stabil fe (Dorotea) - Ballo de paesani - I delirii di un inferno (Dorotea) - La Folia Spaniola

Antonio Vivaldi (1678-1741), Concerto en Sol m. Op. X nº 2 RV 439 "La Notte" para flauta dulce, cuerdas y b.c.
La notte: Largo - Fantasmi: Presto - Il sonno: Largo - Allegro

Georg Philipp Telemann (1681-1767), 'Burlesque de Quixotte', TWV 55:G1, suite en Sol mayor para cuerdas y b.c.
Ouverture - Don Quichottes Erwachten - Sein Angriff auf de Windmühlen - Die Lieebesseufzer nach der Prinzessin Aline - Der geprellte Sancho Pansa - Der Galopp der Rosinante - Der Galopp des Esels Sancho Pansas - Don Quichottes Ruhe

II parte

Matthew Locke (1622-1677) y Henry Purcell (1659-1695), Suite de "The Tempest"
Introduction - Galliard - Gavot - Saraband - Lilk - Rustick Air - Minoit - Dry those eyes (Purcell) - Curtain Tune
Georg Friedrich Haendel (1685-1759), "Da tempeste il legno infranto" (aria de "Giulio Cesare")
Henry Purcell, Suite de "The Fairy Queen"
Prelude - Hornpipe - Rondeau - If the music be the food of love Z379a - Monkey's Dance - O let me weep - Dance for Chinese Man and Woman (Chaconne)

Plantilla
Guillermo Peñalver, flauta de pico
Enrico Onofri, director-concertino
Pedro Gandía Martín, violín
José Manuel Navarro, viola
Mercedes Ruiz, violonchelo
Francisco Aguiló, contrabajo
Alejandro Casal, clave
Juan Carlos Rivera, tiorba

domingo, 10 de febrero de 2013

De amazonas y traiciones

Resulta curiosa la decisión del Teatro de la Maestranza de presentar Cavalleria rusticana sustituyendo a I pagliacci, su complemento habitual, por una ópera nunca antes representada en España: Šárka, de Leoš Janáček. Asistí ayer y esta ha sido la primera vez que he ocupado una butaca del Maestranza sin conocer prácticamente nada de la ópera que iba a ver representada. Ni siquiera el argumento. Tan sólo sabía el título y el autor, con cuya música no estoy en absoluto familiarizado. Pues bien, me gustó Šárka. Me pareció un descubrimiento agradable a la par que interesante, aunque tampoco salí dando brincos al descanso. Soy de esas personas que necesitan de varias escuchas para hacerse una idea madura de la obra –a menudo me sucede que obras que inicialmente se me hacían un tostón terminan enganchándome así– y por ello voy a hacer dos cosas: la primera es agradecer, como aficionado, al Maestranza que en estos tiempos de crisis sea capaz de apostar por traer novedades, compaginándolas con el repertorio que podemos considerar “tradicional”. Šárka y Cavalleria rusticana forman sin duda un extraño tándem, pero constituyen un buen ejemplo de sano equilibro entre lo típico y bien conocido y lo innovador y arriesgado. La segunda cosa que voy a hacer, simple y llanamente por sentido de la honradez, es abstenerme de hacer demasiadas valoraciones sobre la interpretación de una obra que no conozco. La ROSS ha estado dirigida por Santiago Serrate, cuya presencia en el podio se anunció hace no muchos días por internet después de que Stefano Ranzani cancelase por enfermedad. Y debo decir que a mí me gustó la orquesta, aunque como digo, tendría que conocer bien la obra de antemano para poder determinar con un mínimo de criterio si lo escuchado anoche en Sevilla es o no una notable interpretación de la obra. El coro resultó espléndido en todo momento, y no percibí que estuviera incómodo en absoluto como se ha escrito en la prensa a cuento de la primera representación. Quizás el resultado haya ido mejorando estos días, o quizá simplemente los espectadores tenemos percepciones diferentes de lo mismo.

Al margen de estas cuestiones, yo creo que la experiencia de ver una obra de estreno como esta (que guste más o guste menos no merece estar olvidada en un cajón) justificaba ya la asistencia. Además, me gustó mucho vocalmente Christina Carvin, que incluso a nivel teatral convencía como una amazona con sus ademanes casi masculinos. Más discreto resultó el resto: es cierto que Roman Sadnik, tenor de cuya existencia he sabido ahora mismo, estuvo por debajo del nivel de su compañera como Citrad. La prensa le ha vapuleado tras el estreno (ver aquí), aunque lo que escuché anoche no me ha parecido tan terrible. No estuvo a la altura de Carvin, pero al menos el centro es homogéneo y la voz no es fea. Vamos, que iba preparado para que me sangrasen los oídos, que era casi lo que me esperaba después de leer la prensa, y no fue así. Y ya puestos, a mi me resultó bastante correcto Mark S. Doss como Pfemsyl, de voz agradable aunque quizá de excesivo vibrato.

A nivel escénico, nada que destacar. Esta producción de Ermanno Olmi para La Fenice veneciana es realmente muy oscura y carece de ningún elemento escénico que resulte atractivo. Además, todo resulta bastante estático, especialmente la presencia del coro, distribuido a ambos flancos del escenario, de modo que la sensación de inmovilidad se hacía más que evidente.

Tras el descanso, en el que oí palabras elogiosas para Šárka por parte del público, llegó Cavalleria rusticana. No mejoró demasiado la cosa escénicamente: la iluminación se hizo notar (algo es algo), pero todo el escenario pasó a convertirse en una especie de descampado desolado, en cuyo suelo se alzó (gracias a unas poleas y a dos grandes escaleras de tijera) una enorme cruz construida con elementos del decorado de Šárka. No soy lector de George R. R. Martin, pero creo que mi hermano la describió más que acertadamente cuando dijo que se asemejaba al trono de hierro. O sea, que era fea de narices. Lo cierto es que supongo que la cruz de marras, así como la presencia de una corona de espinas igualmente enorme, vendría a recordarle al público el hecho de que el argumento transcurre durante la Pascua de Resurrección. Vamos, que la cruz no desempeña realmente el menor papel en la acción. Es como si en Werther ocupáramos el escenario con un gigantesco muñeco de nieve tan sólo por el hecho de que transcurre en Navidad.

Pero si en Šárka resultaba al menos atractiva la idea de asistir por primera vez a esa ópera, en el caso de Cavalleria también había un elemento de peso que no defraudó: Dolora Zajick. Ya pudimos verla en Sevilla en el Don Carlo de hace un par de años (click aquí) y anoche no sólo no defraudó, sino que como era previsible se hizo totalmente con la función. Tuvo un Turiddu en José Ferrero que me pareció muy bien cantado (y conste además que he leído que al menos en la primera representación estuvo enfermo), mientras que la Mamma Lucia de Viorica Cortez estuvo próxima a lo calamitoso. Mucho más, dicho sea de paso, que Sadnik, que es quien se ha llevado la mayor parte de los palos estos días. Sólo en el centro conserva (al menos ayer) la voz algo de belleza, moviéndose el resto entre abruptos cambios de color y sonidos forzados. Pero allí estaba Zajick para salvar los muebles y dejar un grato recuerdo. Fue muy ovacionada por el público, que quizás percibió, como yo, que su presencia anoche fue determinante para equilibrar el interés de esta Cavalleria rusticana respecto del estreno de Šárka.



miércoles, 6 de febrero de 2013

Debilidades (II): “Ite sospiri miei...”

No siempre es la música más compleja la que consigue llegarnos a lo más profundo. A veces la emoción se presenta bajo ropajes increíblemente sencillos, y la villanella Ite sospiri miei de Johann Hieronymus Kapsberger (c.1580-1651) es un perfecto ejemplo de ello. Es una melodía sencilla que exige, además, de un canto con mucho de intimismo y nada de exhibición. Sin embargo, para mí constituye una preciosa muestra musical de triste añoranza y melancolía. Es perfecta para ser escuchada en una de esas tardes grises en las que oímos el sonido de la lluvia cayendo tras la ventana

La interpretación que dejo es la de la soprano alemana Constanze Backes con el conjunto La Sfera Armoniosa. La primera vez que supe de esta mujer fue en el transcurso de las Navidades de 1999-2000, cuando me regalaron el vídeo de Las bodas de Fígaro de Gardiner (comentado aquí) en el que ella cantaba el breve papel de Barbarina. Durante los siguientes meses continué haciendo acopio de grabaciones operísticas de Gardiner y volví a encontrarla, también en papeles secundarios, en sus registros de La flauta mágica y La coronación de Popea. Picado ya por la curiosidad me hice en aquellas fechas con alguno de sus discos, y entre ellos cayó este cedé de Kapsberger, al que pertenece la grabación que os dejo. Contiene un buen puñado de arias y villanellas de Kapsberger realmente preciosas a cargo de Backes, que por ejemplo derrite en la nana Figlio dormi, y de Maria Jonas, infinitamente más discreta y olvidable.

He podido escuchar algunas otras interpretaciones de Ite sospiri miei (no hay más que teclearlo en youtube), pero ninguna me ha gustado tanto como esta. También he traducido el texto tal y como viene en el librito del cedé, pero sospecho que está recortado, porque precisamente en alguna de esas otras interpretaciones que he escuchado he advertido diferencias:

Cuando escribí aquí, hace ya dos años, sobre Constanze Backes hice una descripción de su canto que me sigue pareciendo acertada: imagino que si los ángeles de las pinturas renacentistas de un Fra Angelico o un Boticelli pudiesen abrir la boca y cantar, lo harían exactamente como ella. Backes posee una voz pequeña y carente por completo de vibrato, y en cierto sentido puede recordar a Kirkby. Sin embargo, es a mi entender mucho más expresiva que esta última. En Kirkby todo es tan pulcro y pulido que asistimos con ella a una forma de belleza emotiva pero algo distante, mientras que el timbre de Backes es infinitamente más cálido, amén de estar muy bien dotada para la coloratura.

Alguna vez he pensado que una cantante con la voz y el estilo de Constanze Backes merecería una mayor fama. Sin embargo, pensándolo bien, no está mal así. Su voz es idónea para el repertorio que canta, y probablemente sería un desacierto sacarla de su campo –música antigua y barroco, sobre todo alemán– que es realmente en donde tiene cosas hermosas que decirle al melómano que se acerque al repertorio.


Kapsberger: Ite sospiri miei / Constanze Backes – La Sfera Armoniosa

sábado, 2 de febrero de 2013

Explorando el Japón de “Butterfly” (6): “Con onor muore...”

Aviso de antemano que el tema de la presente entrada no es precisamente agradable y repugna a la sensibilidad. Pese a ello, entronca a la perfección dentro de la sección “Explorando el Japón de Butterfly”. Se trata, lógicamente, del suicidio de la protagonista al término de la ópera, algo que habitualmente se representa mal en escena. Es muy frecuente en las representaciones de Madama Butterfly que la protagonista hunda sin más la vieja daga de su padre en su pecho, pero si leemos el libreto de Illica y Giacosa veremos que la muerte de Cio-Cio-San contiene un ritual más elaborado. El libreto dice lo siguiente:

“Entonces ella toma el cuchillo y con sus ojos fijos en el niño se esconde tras el biombo. Se oye el ruido del cuchillo cayendo al suelo y un velo blanco colgado en el biombo desaparece. Butterfly reaparece al lado del biombo con el velo en su garganta. Se tambalea hacia el niño y agita su mano hacia él débilmente, con el tiempo justo para besarle antes de caer a su lado.” (Traducción: Kareol).

La pregunta es, ¿por qué Illica y Giacosa imaginaron a Butterfly clavándose un cuchillo en el cuello? Es algo francamente desagradable y desde luego no constituye una forma standard de suicidarse, por expresarlo de algún modo, a ojos de una persona occidental. Pues bien, tal y como he venido exponiendo en otras entradas de esta serie, los libretistas de Puccini se documentaron, a veces con acierto, a veces no tanto, sobre algunos aspectos de la cultura japonesa para incorporarlos al libreto. Ya hemos visto cómo en el texto de Madama Butterfly encontramos referencias a divinidades del sintoísmo o a la vestimenta tradicional. Pues bien, el hecho de que Butterfly termine hiriéndose en un sitio tan aparentemente insospechado como el cuello lleva a pensar que ambos libretistas se preocuparon por informarse acerca del suicidio ritual femenino en Japón: el Jigai.

A la hora de referirnos al suicidio tradicional japonés solemos utilizar la palabra “harakiri”, que sin embargo no es considerada apropiada por los propios japoneses. Existe una forma masculina de practicarlo (seppuku) y otra femenina (jigai, que significa simplemente suicidio), y las dos están presentes en el libreto de la ópera.

La forma masculina es la más popular. Recibe, como decía, el nombre de seppuku y es la que practica el padre de Butterfly por orden del Mikado. De hecho, he buscado por internet y he leído que era frecuente la imposición de este suicidio ritual como castigo. En cierto modo, a los occidentales nos puede recordar a las órdenes de suicidio que algunos emperadores romanos daban contra sus enemigos. Recordemos, por ejemplo, a Nerón obligando a su antiguo maestro Séneca a cometer suicidio. Desde el punto de vista penal, más que de suicidio hablaríamos hoy de asesinato en autoría mediata –utilizando como instrumento del crimen a la propia víctima– y no de suicidio, pues no existe voluntariedad en la conducta. Pues bien, esto es lo que le ocurre al padre de Cio-Cio-San, que según el libro de John Luther Long pertenece a la clase samurái. Sin embargo, la práctica de este tipo de suicidio impuesto no tiene necesariamente un carácter expiatorio, y la familia del suicida podía caer en desgracia. Quizá esa sea la razón por la que Butterfly haya trabajado como geisha y confiesa en el primer acto que los días de gloria de su familia han pasado. He leído que estos casos de suicido obligado conllevaban también a veces la confiscación de la mitad y hasta de todo el patrimonio del difunto, lo que también ayuda a explicar la precaria situación económica de la madre de Butterfly, a la que se alude expresamente en el primer acto. Quizá esta suma de factores pueda ayudarnos a entender, aunque sólo sea en parte, la fascinación que Cio-Cio-San siente por un mundo, el occidental, que es totalmente nuevo y distinto para ella.

La persona que practica el seppuku debe escribir un poema con sus últimos pensamientos. La daga (tantō o wakizashi) debe empuñarse sosteniéndola con un pañuelo, para morir así, aunque sólo sea simbólicamente, con las manos limpias. Y después ocurre el horror que todos sabemos: el suicida se abre el estómago, y el ayudante, para acabar con su agonía, le corta el cuello. Es terrible.

En el caso de las mujeres, estas deben atarse las piernas de antemano para evitar que queden indecorosamente abiertas una vez producida la muerte. Se situaban frente a una puerta para que su cuerpo fuese encontrado sin dificultad, y en este caso femenino, no hay decapitación tras el acto suicida, ya que este es más rápido: en lugar de clavarse el cuchillo en el vientre, se hace en el cuello, cortando la arteria carótida. No hay ningún problema para que Butterfly se suicide de este modo: ella pertenece, como vemos, a la clase samurái, y dispone de un arma adecuada para hacerlo.

El hecho de que Illica y Giacosa escriban que Butterfly se hiere en el cuello me parece elocuente. Tienen que referirse, lógicamente, al jigai, pero esto no es algo que suela verse sobre los escenarios. Así, la muerte de Butterfly se representa habitualmente como un acto más impulsivo y menos preparado de lo que, según el libreto, debería.

De las distintas filmaciones que he visto de Madama Butterfly, sólo la de Jean-Pierre Ponnelle muestra el desenlace con cierto rigor (click aquí). Está claro que Ponnelle hizo un obvio y loable esfuerzo de documentación para presentar la escena del mejor modo posible: Butterfly tiene las piernas atadas, sujeta el arma con un pañuelo y se la clava en el cuello cuando Pinkerton entra en la casa. Ni siquiera la posterior película de Mitterrand –en la que precisamente el realismo visual es lo verdaderamente destacable, por encima de su discreto interés musical– muestra la escena de este modo.

En principio, esta puede ser la última entrada de esta sección sobre el entorno japonés de Madama Butterfly. Ahora bien, he escrito “puede” con toda intención. Es posible que en el futuro se me ocurran otros temas que no haya tratado y decida resucitarla.


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