Salome (Karajan, 1978)

Herbert von Karajan (dir.); Hildegard Behrens (Salome); José Van Dam (Jochanaan); Karl-Walter Böhm (Herodes); Agnes Baltsa (Herodias); Wiesław Ochman (Narraboth); Heljä Angervo (Paje); Heinz Zednik, David Knutson, Martin Vantin, Gerhard Unger (Judíos), Jules Bastin, Dieter Ellenbeck (Nazarenos); Gerd Nienstedt, Kurt Rydl (Soldados); Helge von Bömches (Capadocio); Horst Nitsche (Esclavo). Wiener Philharmoniker. EMI 2 CD.

Si existe un director de orquesta encumbrado, ese es sin duda Herbert von Karajan, de cuya desaparición se cumplían veinticinco años el mes pasado. Aunque en sus lecturas siempre es reconocible el “sonido Karajan”, caracterizado por la densidad y un fraseo compacto muy característico, el director salzburgués no mantuvo unos parámetros estáticos durante su larga carrera, y su última década de vida estuvo marcada para él por la búsqueda casi

Il Trovatore (Domingo, Kabaivanska, Cossotto - Karajan)

“Il Trovatore” es la primera ópera verdiana que desfila por mi blog este año 2012, y con ella cierro la llamada trilogía “intermedia”, junto con Rigoletto y La traviata. He aquí mi resumen del libreto, para mayor comprensión de aquellos que desconozcan la obra:

Acto 1: Zaragoza, 1413. Varios soldados al servicio del Conde de Luna vigilan los movimientos de un recién llegado trovador que parece haber seducido a Leonora, la amada del Conde. Ferrando entretiene a la tropa narrando una desdichada historia: hace muchos años enfermó el pequeño hermano del Conde, y una gitana, acusada de maldecir al pequeño, fue quemada por ello en la hoguera. Pero esa gitana tenía a una hija no menos cruel que su madre, que raptó al bebé enfermo y lo arrojó a la misma hoguera, dándose a la fuga. Concluida la historia, todos los presentes se horrorizan y quedan invadidos por un terror irracional y supersticioso.

Leonora, por su parte, espera acompañada de su doncella Inés la llegada de Manrico, el trovador. Inés trata de convencerla de que olvide ese peligroso amor, pero Leonora se opone. Aparece entonces el Conde de Luna, inflamado de amor hacia Leonora, pero trata de ocultarse cuando escucha el canto del enigmático trovador, que se acerca. A causa de la oscuridad, Leonora confunde al Conde con su amado Manrico y lo abraza. Manrico se encoleriza, y aunque la intervención de Leonora consigue calmarlo nada impide que los dos rivales se batan en duelo.

Acto 2: Vizcaya. Varios gitanos se preparan para el trabajo, mientras la gitana Azucena recuerda atormentada la muerte de su madre en la hoguera, hace ya muchos años. Cuando Manrico, que la cree su madre, se queda a solas con ella, Azucena le confiesa que nunca llegó a arrojar al hermano del Conde a la hoguera. Aquél día ella contemplaba la ejecución llevando en brazos a su propio hijo. Luego raptó al bebé del Conde, pero presa de la confusión y del espanto que le producía contemplar la agonía de su madre terminó arrojando al fuego por error a su propio hijo. Manrico queda muy confundido por la historia que acaba de contarle Azucena, pero esta última se esfuerza con empeño en hacerle creer que ella y no otra es su madre. Por su parte, él narra el resultado de su duelo con el Conde. Cuando aquél había caído a tierra y Manrico se disponía a matarlo, sintió un inexplicable impulso que le hizo detener el golpe. Azucena, decepcionada, hace jurar a Manrico que no desaprovechará ninguna nueva oportunidad de matar al cruel Conde de Luna. Después llega un mensajero que urge a Manrico a que se presente en Castellor a apoyar a los adversarios del Conde. Manrico es igualmente informado de que Leonora, que le cree muerto, está a punto de ingresar en un convento. El joven se marcha a toda prisa para evitar que su amada tome los hábitos.

En el convento esperan el Conde y Ferrando, dispuestos a raptar a Leonora antes de que comience le ceremonia. Sin embargo, Manrico consigue llegar poco después de que ella entre, lo que ocasiona una explosión de furia en el Conde y una extrema alegría en Leonora.

Acto 3: Ferrando anima a los soldados del Conde a recuperar Castellor. Al poco es arrestada una gitana vagabunda, que es conducida ante el Conde ante la sospecha de que pueda tratarse de un espía de Manrico. En realidad se trata de Azucena, que es reconocida por Ferrando como la asesina que arrojó al fuego al hijo del anterior Conde de Luna. El Conde, al enterarse de que ella es además la madre de Manrico, se regocija de herir en lo más profundo a su rival.

Mientras tanto, Manrico y Leonora se disponen a casarse antes de que la batalla tenga lugar. Ruiz, un mensajero, informa a Manrico de la reciente captura de su madre, y este, fuera de sí, lanza a sus soldados a la batalla para rescatarla.

Acto 4: El Conde ha ganado la batalla y Manrico ha sido hecho prisionero y conducido a la misma mazmorra que Azucena. Luna dispone que el joven sea pasado a cuchillo al amanecer y que la gitana sea quemada en la hoguera, como su madre. Leonora, sin embargo, le jura que se convertirá en su esposa si Manrico es liberado. El Conde accede y le permite el acceso a la prisión.

En la mazmorra, Manrico trata de consolar a su horrorizada madre, que cae dormida de puro agotamiento. Leonora entra y le suplica que huya con prontitud, pero Manrico, que advierte que ella ha conseguido su libertad a cambio de entregarse a sí misma al Conde, se indigna y prefiere morir. Es entonces cuando Leonora le revela haber tomado un veneno mortal para evitar el enlace. El Conde lo observa todo oculto, y descubre el engaño cuando ve a Leonora desplomarse y morir. Manrico es inmediatamente llevado al suplicio y el Conde conduce a Azucena a una ventana desde la que observarlo. La gitana le revela entonces que acaba de matar a su propio hermano, y que con ello, ella ha vengado finalmente a su madre. El Conde queda confuso y aterrado.

Click para acceder a la traducción completa del libreto al castellano.


Junto con Rigoletto y La traviata, Il Trovatore constituye uno de los títulos que integran la trilogía del período “intermedio” de Verdi. Es frecuente acusar de descabellado su libreto. Resulta obvio que contiene una infinidad de situaciones extravagantes, pero la historia, con todos sus clichés incluidos, no deja de ser teatralmente efectiva gracias a la música del gran Giuseppe Verdi. Guste más o menos, el libreto dispone de elementos más que suficientes como para mantener en tensión permanente al espectador durante dos horas y media: amores imposibles, sacrificios y crueldades, y sobre todo, la historia de dos hermanos que no saben que lo son y que se odian mutuamente a causa de su amor por una misma mujer. No es, claro está, el mejor libreto de una ópera de Verdi (¡Otello!), pero a mí no me disgusta para nada. El autor del texto es Salvatore Cammarano, quien se inspiró a su vez en el drama “El trovador” de Antonio García Gutiérrez.

Como muchas otras obras de su autor, Trovatore es una obra bendecida por una buena cantidad de excelentes grabaciones, pues su popularidad ha sido constante desde su estreno en Teatro Apolo de Roma, el 19 de enero de 1853, menos de dos meses antes del de La traviata. Como ocurre siempre, el número de grabaciones de interés es mucho más bajo en el ámbito del DVD que en el de las grabaciones en disco. Pero existe un Trovatore sensacional que todo buen verdiano tiene la obligación de conocer. Me refiero, como no podría ser de otra manera, a la excelente grabación de Herbert von Karajan en la Ópera Estatal de Viena en 1978, con un reparto sencillamente maravilloso.

El interés de esta filmación radica en dos elementos: su elevadísimo nivel musical y la posibilidad de ver juntos a un buen puñado de genios del canto dando lo mejor de sí mismos. No son interesantes los decorados, ni la dirección escénica, ni la filmación en sí misma, pero con semejantes monstruos sobre el escenario eso es lo de menos. De todas formas escribiré brevemente sobre estos apartados, para que el eventual lector de esta entrada pueda hacerse una idea lo más completa posible de lo que le depara el visionado de esta filmación, si se anima a verla. El decorado de Teo Otto, de corte clásico, resulta muy anticuado y modesto hoy en día, con la utilización de paneles que no contribuyen precisamente a dotar a las escenas de ningún realismo. Eso se hace especialmente palpable en la escena segunda del tercer acto, que resulta terriblemente pobre visualmente. Mejor parado sale el correcto vestuario de Georges Wakhewitsch, y correcta la dirección escénica –de la que se ocupa el propio Karajan– aunque resulta innegablemente estática en momentos como el comienzo del tercer acto (coro “Squilli, echeggi”). La calidad de imagen es modesta, más o menos como la que podría ofrecer un VHS. También resulta cursi y anticuado el modo en el que se difuminan los contornos en la escena segunda del primer acto. Pero vale la pena. Ya digo que el interés de esta versión es muy alto, y no se encuentra en ninguno de estos aspectos, sino en el musical.

Comenzando las cosas por su orden lógico, hay que empezar hablando del Manrico de Plácido Domingo. Para entonces, él ya se había medido en el papel, por ejemplo, con la estupenda grabación de Zubin Mehta, en la que también encontramos a Fiorenza Cossotto, de la que hablaremos enseguida. Domingo hace aquí un buen trabajo, y a servidor le encanta el modo en el que entona sus “canciones” a Leonora (“Deserto sulla terra”; “Ah, che la morte ognora”). Consigue una de las más largas ovaciones con una sensacional “Amor, sublime amore”, mientras que en “Di quella pira” no se le ve para nada cómodo, como era de esperar. El propio Domingo declara haber abordado el do de pecho tan sólo en las grabaciones, no pasando del si natural en escena. En cualquier caso, la tesitura natural de Manrico no excede del la natural, por lo que Domingo no manifiesta aquí más dificultades de las expresadas y se maneja con soltura y naturalidad.

En la edición en DVD de la colección “Plácido Domingo: My greatest roles” (vol. 2) se incluye un DVD independiente de entrevistas en las que el maestro Domingo hace algunas reflexiones muy interesantes sobre su personaje que yo, lo confieso, nunca me había planteado. Tanto Manrico como el Conde de Luna deben ser, como él dice, muy jóvenes, y la imposibilidad de Manrico de matar a su rival durante el duelo se debe a su propia naturaleza como hermano suyo, de la cual él no es consciente. Luna, sin embargo, actúa en todo momento cegado por los celos, y por ello sí atraviesa esa barrera natural que Manrico no llega nunca a sobrepasar, matando a su propio hermano.

Con la sensacional Raina Kabaivanska podríamos acabar, en realidad, muy pronto. Es lo que tiene hacer las cosas tan extraordinariamente bien. Ella, como Leonora, funciona estupendamente como pareja de Domingo (véase, por ejemplo, su estupenda Tosca, también en DVD) y se muestra creíble no sólo en lo vocal (eso va por descontado) sino también en lo escénico. Toda la segunda escena del primer acto es una maravilla gracias a ella, y lo mismo vuelve a ocurrir al comienzo del último acto con su estupenda “In quest'oscura notte ravvolta”.

Azucena es mi personaje favorito. Es el que ofrece una psicología más compleja y uno de los más lucidos vocalmente. Es alguien por quien podemos llegar a sentir a un mismo tiempo compasión y repugnancia (no nos olvidemos de que se trata de la asesina de un niño pequeño). El personaje es confuso, y está moldeado para sembrar de inquietud al espectador, fórmula esta que se mantiene hasta el último instante de la ópera, en el que ella, en lugar de lamentarse de la muerte de Manrico, a quien ha criado como a su propio hijo, se regocija de haber vengado al fin a su madre muerta haciendo que el Conde destruya por sí mismo a su hermano, a quien ella no llegó a quemar vivo. Para dar vida a este personaje, tan terrible como atractivo, tenemos la que para mí es la mejor opción imaginable: Fiorenza Cossotto. Esta grandísima mezzosoprano es una de las referencias indiscutibles en el papel, que había grabado ya varias veces antes de la presente filmación (véase, por ejemplo, la antes referida grabación de Mehta o la anterior de Tullio Serafin con Carlo Bergonzi y la estupenda y nunca del todo suficientemente valorada Antonieta Stella). Por su fuera poco, a su característica voz, llena de squillo y colorido y trabajada de forma extraordinaria, hay que sumar su buen hacer actoral, dando vida a una Azucena pródiga en gestos teatrales, casi paranoicos, y en miradas enloquecidas y llenas de pánico. Una intérprete absolutamente referencial e indispensable en el papel.

Ahora los malos. Piero Cappuccilli, a quien tenemos aquí como Conde de Luna, fue uno de los grandes barítonos verdianos del pasado. De esos que ya no quedan, desgraciadamente. Por otra parte, aunque el papel de Ferrando sea secundario, es un lujo que este recaiga sobre un bajo de la categoría de José Van Dam, que aborda fabulosamente la escena primera del primer acto, aunque sería quizás deseable algo más de agilidad en el “cuento” de la gitana (“Di due figli”).

El resto es más modesto. Maria Venuti está correcta sin más en el poco lucido papel de Inés. Por su parte, resultan más flojos el Ruiz de Heinz Zednik y el mensajero de Ewald Aichberger.

En lo que se refiere al Coro de la Ópera Estatal de Viena, este cumple sobradamente bien, aunque se lo traga la orquesta en la parte final del “Squilli, echeggi”.

La guinda del pastel es la presencia del maestro Herbert von Karajan al frente de la orquesta. El célebre director salzburgués ya había grabado un excelente Trovatore anteriormente con Corelli y Price. La dirección es simplemente perfecta, y quizás lo único reprochable es la eliminación de la sección central de Leonora (“Non reggo a colpi”) en la “pira”. Una cosa simpática: Hace poco comenté la curiosa forma de saludar de Luciano Pavarotti cuando el público arrojaba ramos de flores al escenario (ver aquí). Pues bien, lo que no le ocurría entonces al tenor modenés le ocurre aquí a Karajan. Es muy ovacionado por el público al salir a saludar, pero alguien, no se sabe si con abyectas intenciones, lanza un ramo de flores con tan mala (o buena) puntería que impacta sobre su cabeza y le despeina un poco. El maestro sonríe y lo recoge del suelo, sin más.

Seamos sinceros. Muy pocos deuvedés de ópera tienen un nivel musical tan elevado como para situarse junto a las grandes grabaciones en disco. Lo he dicho muchas veces. Esta filmación, aun con sus obvias carencias visuales, es uno de esos casos excepcionales que rompen la regla general. Así que si sois verdianos y no habéis visto este DVD ya sabéis que como documento visual de Il Trovatore vale muy mucho la pena.

De las ediciones disponibles, quizá la que valga más la pena sea la antes referida de la colección “Plácido Domingo: My greatest roles”, simplemente porque incluye también a un precio asequible Otello, Ernani y un DVD de entrevistas a Plácido Domingo.

Otello (Vickers, Freni, Glossop - Karajan)

Este mes de diciembre quiero despedir el año comentando la muy estimable filmación del Otello verdiano dirigido por Karajan que que distribuye Deutsche Grammophon. Como llevo haciendo todos los meses durante más de dos años, comienzo resumiento brevemente el libreto:

Acto 1: En mitad de una fuerte tormenta, la nave que transporta a Otello, general de la armada veneciana, arriba al puerto de Chipre. Todos reciben con júbilo al héroe victorioso salvo Jago (Yago), que odia al moro por haberle concedido el rango de capitán a Cassio en lugar de a él. Deseoso de hacer caer a Cassio en desgracia, Jago manipula sin escrúpulos a Roderigo, que se encuentra enamorado de Desdémona, la esposa de Otello. Jago hace creer al celoso Roderigo que Cassio también ama a la muchacha, y ambos deciden emborracharle para que provoque un tumulto que enoje a Otello. El plan sale bien: Cassio se muestra en principio reacio a beber, pero la insistencia de Jago le lleva a emborracharse. Roderigo se burla entonces de él, que furioso, desenvaina la espada. El ex gobernador Montano trata de poner orden, pero es herido en la lucha. En ese instante se presenta furioso Otello, y al descubrir lo sucedido destituye inmediatamente a Cassio de su condición de capitán.


El moro se queda entonces a solas con su esposa Desdémona. Ambos recuerdan con ternura los momentos iniciales de su amor y el telón cae cuando Otello besa a su mujer.

Acto 2: Jago sigue adelante con sus propósitos de destruir a Otello y a Cassio. De momento, ha convencido a este último de que hable con Desdémona para que interceda por él ante Otello y recuperar así de nuevo su antiguo rango de capitán. Cuando Cassio se retira para buscar a Desdémona, Jago medita a solas sobre su maldad y sobre la existencia de un Dios cruel que ha escrito su propio destino como una sucesión de actos ruines. Otello se presenta después y Jago finge observar con preocupación a Desdémona y a Cassio conversando. Con habilidad, insinúa al moro que desconfíe de la fidelidad de su esposa y que preste especial atención a todas sus palabras. Inmediatamente se acerca Desdémona para pedirle a su esposo que auxilie a Cassio. Los celos de Otello se despiertan y se niega a conceder el perdón. Ella nota su turbación y le acerca un hermoso pañuelo bordado que él arroja al suelo sin mirarlo siquiera. El pañuelo es recogido por Emilia, la esposa de Jago, que se hace con él con la fuerza. En ese instante decide dejarlo en casa de Cassio como prueba de que Desdémona le visita.

De nuevo a solas con Jago, Otello, rojo de ira, se muestra violento con él y le exige una prueba certera de que su esposa le es infiel con Cassio, su mejor amigo. Jago inventa entonces una historia, narrando cómo escuchó a Cassio hablar en sueños cierta vez exclamando su pasión por Desdémona y su desprecio por el moro. También afirma haber visto en manos de Cassio el pañuelo bordado de Desdémona que acaba de recoger, que Otello identifica inmediatamente como un regalo que él había hecho a su esposa en señal de amor. Fuera de sí, Otello jura venganza.

Acto 3: Otello, por indicación de Jago, se dispone a esconderse para escuchar sin ser visto una conversación entre Cassio y Desdémona. Sin embargo, esta última aparece antes de tiempo y pide nuevamente el perdón para Cassio. El furioso Otello la acusa violentamente de infidelidad y exige que le entregue el pañuelo que él le regaló tiempo atrás. Tal y como él sospecha, ella confiesa no tenerlo, lo que aparentemente parece confirmar la afirmación de Jago de que se encuentra en poder de Cassio. Otello se deshace muy bruscamente de su esposa, insultándola, y se esconde para escuchar las palabras de Cassio, que acaba de llegar y conversa a lo lejos con Jago. Sin que el moro lo sepa, este último ha dejado el pañuelo de Desdémona en casa de Cassio y habla con él en la distancia sobre sus aventuras amorosas. Tal y como Jago había planeado, Cassio, sin saberse observado por Otello, saca el pañuelo de Desdémona afirmando haberlo encontrado en su casa. Otello identifica el bordado y su ira es incontenible. Cuando Cassio se retira nombra nuevo capitán a Jago y le pide que le consiga un veneno de inmediato para acabar con su esposa esa misma noche. Jago, sin embargo, le sugiere que la estrangule en su propio lecho, al tiempo que manifiesta su deseo de acabar personalmente con la vida de Cassio.

Llega entonces una nave veneciana con Lodovico, portador de un mensaje del dux. Otello procede a su lectura pública en presencia de la entristecida Desdémona. El mensaje expresa la necesidad de que Otello se persone inmediatamente en Venecia, nombrándose a Cassio nuevo gobernador de Chipre. Tras leer el mensaje, Otello arroja enloquecido a su esposa al suelo, golpeándola. Jago, por su parte, promete a Roderigo que conseguirá el amor de Desdémona si elimina esa misma noche a su rival Cassio. Otello ordena a todos que se retiren, y a solas, sufre un desvanecimiento mientras Jago se regocija de su inminente triunfo.

Acto 4: Acompañada de Emilia, Desdémona espera inquieta la llegada de Otello a su habitación durante la noche. Para conmover a su esposo, la muchacha pide a su amiga que extienda sobre la cama su vestido de novia. Tras entonar una canción triste sobre una muchacha abandonada por su enamorado, se despide de Emilia, consciente de que tal vez no la verá nunca más. De este modo, Desdémona dirige sus rezos nocturnos a la salvación de los pecadores y se acuesta a dormir. Otello entra en la habitación, la besa y tras forcejear con ella, la asesina estrangulándola. Entra entonces Emilia muy agitada para comentarle a Otello la noticia de que Cassio ha matado a Roderigo tras ser atacado por aquél. Horrorizada, descubre el cuerpo de Desdémona y pide auxilio a voces. Se presentan Jago, Lodovico, Montano y Cassio, sano y salvo. Emilia declara entonces que fue su esposo Jago quien le arrebató el pañuelo de Desdémona por la fuerza. Cassio, por su parte, manifiesta haberlo encontrado en su casa, y Montano, por último, señala que Roderigo acaba de morir señalando a Jago como el instigador de sus acciones. Jago, que se sabe perdido, trata de darse a la fuga, perseguido por los guardias. Entonces, Otello, consciente de haber matado a una inocente, se suicida con su puñal no sin besar antes una última vez más el cuerpo inerte de Desdémona.

Traducción del libreto al castellano en kareol.

Giuseppe Verdi culminó su Otello en 1886, dieciséis años después de su anterior ópera, Aida. En esta ocasión, el compositor contó a su favor con el extraordinario libreto de Arrigo Boito, tomado de la obra homónima de William Shakespeare. Boito, pese a todo, introdujo algunos cambios interesantes en la acción que resultaban útiles para transformar el drama teatral en ópera. Así, suprimió todo el acto veneciano de la obra original, aunque hizo suyos algunos elementos de importancia, y en el primer borrador era el nombre de Jago y no el de Otello el que aparecía en la primera página. Verdi, que hasta entonces había estado ocupado con revisiones de Simon Boccanegra y de Don Carlo, aceptó la oportunidad y dio a luz una partitura en la que su lenguaje musical ha evolucionado a un discurso mucho más compacto que el de otras obras anteriores. La composición resulta portentosa desde el enérgico comienzo, con la escena de la tormenta, hasta las oraciones finales de Desdémona y su muerte junto con la de Otello, en la que el espectador vuelve a oír la misma melodía que ya cerraba tiernamente el primer acto (“Un baccio”) dando a la obra un cierto carácter simétrico. También es llamativo, en este sentido, la utilización de la melodía de Jago “È un'idra fosca, livida, cieca” para abrir el tercer acto, en el que el malvado personaje ultima sus engaños para con Otello. El estreno de la obra en La Scala de Milán el 5 de febrero de 1887 constituyó un éxito atronador.

Herbert von Karajan luciendo bigotazo e infiltrándose en su propia grabación

El DVD que motiva esta entrada es la película dirigida por Herbert von Karajan en 1974 distribuida por Deutsche Grammophon (el audio lo comercializa la casa EMI en cedé). Se trata de la puesta en escena ideada por el propio Karajan para su Otello salzburgués de 1970 con Vickers y una Freni primeriza en el papel. Visualmente se deja ver con agrado, aunque a veces la filmación se ve algo anticuada y los decorados no siempre terminan de ser muy realistas. A modo de anécdota, hay que señalar la presencia del propio Karajan con mostacho entre el coro en la escena del vino.

Cuando en 1974 se puso a las órdenes de Karajan para la presente grabación, Jon Vickers ya había grabado el papel de Otello trece años atrás bajo la dirección de Tullio Serafin. Los melómanos verdianos suelen dividirse entre aquéllos que consideran al gran Mario del Monaco –que también lo grabó para Karajan– como el intérprete de referencia para el papel del moro y los que prefieren a Vickers. Yo me cuento entre los primeros, aunque justo es reconocer la valía del canadiense en un papel en el que se sitúa en cabeza junto con el referido Del Monaco y Plácido Domingo. La voz de Vickers se ha calificado muchas veces, no sin razón, de leñosa y poco agraciada, con ingratos cambios de color a lo largo del registro. Tampoco se le ve cómodo en el agudo –en las notas más altas del "Esultate", del que he oído que tuvieron que tomarse varias tomas, su voz parece amenazar con quebrarse, aunque sale airoso– y su “Amor e gelosia vadan dispersi insieme” (2º acto) es un berrido que resulta bastante penoso. En cualquier caso, si algo hay que criticarle a Vickers es el escaso atractivo de su voz y no la técnica. De hecho, consigue hacer maravillas y matizar mucho más y mejor que Del Monaco, aunque, claro está, sin transmitir la contundencia masculina de aquél. Todo el final de primer acto está cantado con pasmosa delicadeza (“Un baccio...”) y su lectura del mensaje en el tercer acto resulta extraordinaria.

Portada de la grabación de EMI

Quien lea habitualmente este blog sabrá de mi debilidad por Mirella Freni, mi soprano favorita de siempre. Aquí, en su papel de Desdémona, se muestra extraordinaria de principio a fin, desde los bellísimos pianissimi de “Mio superbo guerrier” hasta una canción del sauce y un Ave Maria de reclinatorio, nunca mejor dicho. Abajo pongo una breve entrevista en la que Freni cuenta sus experiencias como Desdémona, al tiempo que nos hace partícipes de algunas anécdotas con Vickers y Karajan.

El vídeo está en italiano, así que por si alguien no domina la lengua, he hecho la siguiente traducción:

“El maestro Karajan me pidió que hiciera Otello –Desdémona, naturalmente– y en aquél momento me sentí un poco preocupada porque era mi primer paso en la ópera en papeles un poco más spinto. Tenía un poco de miedo. Le dije al maestro: “Déjeme un momento para que pueda probarlo en casa y ver si me siento cómoda y puedo sostenerlo”. Vi que funcionaba. Luego, cuando llegué a Salzburgo, me mostraba siempre un poco reservada en el papel, porque debo decir que cuando hago una cosa por primera vez ando siempre con pies de plomo. No doy lo máximo para no dañarme las cuerdas vocales. Poco a poco, con los años, me voy soltando y gano arrojo. Estoy hecha de ese modo. Como dice mi nombre, “Freni”, soy “frenada” en ciertas cosas, pero en eso consiste la broma. Debo decir que el maestro Karajan estuvo muy cariñoso y gentil, y también mis compañeros, sobre todo Vickers.

Tengo un recuerdo bellísimo de mi contacto con Vickers, con Otello. Era extraordinario, una persona muy seria. Me trataron verdaderamente bien. Recuerdo que como él tenía un gran temperamento y yo era un poco más endeblita, me decía: “Mirella, por favor, cuando deba zarandearte y golpearte, déjate hacer porque no quiero hacerte ningún daño”. Le dije: “Vale, no te preocupes”, y así lo hicimos. Recuerdo que una noche, en el último acto, él llevaba un vestido bellísimo con una cadena y un gran medallón. Cuando me agarró en la cama para matarme, ese medallón me golpeó en el labio, rompiéndolo. Naturalmente, noté cómo sangraba. Él estaba desesperado, y mientras me mataba me preguntaba: “Mirella, ¿estás viva?” Y yo: “Sí”. Después estuvo muy disgustado porque creía que era él el que me había hecho daño, cuando en realidad fue el medallón el que me golpeó sin él pretenderlo.

También debo decir que con Karajan tuve una relación especial. Teníamos sintonía, y nos entendíamos sin hablar. No sé por qué tuve la fortuna de encontrarme con él. Naturalmente, esto no era siempre así, pero el maestro transmitía una serie de cosas que yo recibía con facilidad, y viceversa: él comprendía lo que yo quería hacer. Muchísimas veces –no diré que casi siempre para no parecer presuntuosa– estábamos de acuerdo. No teníamos necesidad de ensayar mucho y fue una experiencia única. A él le gustaban esas frases largas, coloridas y con expresión. Esta es la clave para la soprano lírica: las frases largas, con legato, con expresión y con color. Yo lo hago por naturaleza, pero he podido desarrollarlo muy bien con Karajan.

El cuarto acto de Otello contiene la canción del sauce y el Ave Maria, que son momentos extraordinarios para Desdémona. Ya en el “sauce” ella tiene el presentimiento triste de que algo no va bien, y no sólo el maltrato de Otello, sino algo más profundo que ella percibe. Al contar esa historia es necesario vivirla, sufrirla, colorearla... No es sólo la canción de Bárbara, que cantaba “sauce, sauce”. Ello es así sobre todo en el Ave María, porque Desdémona probablemente estaría acostumbrada a rezarla antes de irse a dormir, pero la de esa noche es otra Ave Maria. Ella debe rezar de un modo especial por los débiles, etc.. Hay muchas cosas que subraya con tristeza y miedo, y sin exagerar, según lo entiendo yo. Ahí está la dificultad. Si fallas en la última nota del Ave Maria arruinas todo el Otello. Si piensas que al margen de esa nota no estás cantando bien el aria debes concentrarte para hacerlo lo mejor posible al menos por arriba. Muchas noches te sientes un poco cansada y dices “Virgen, ayúdame, te lo pido al menos de otro modo”.

Jago es probablemente junto con el barón Scarpia de Tosca, el “malo” más siniestro de la historia de la ópera. De hecho, sus maléficos planes le salen bien y acaba arruinando a Otello, tal y como se había propuesto, aunque al final es descubierto y probablemente capturado. Peter Glossop es un Jago interesantísimo, susurrante y muy efectivo, aunque por alguna razón no agrada por igual a todos los aficionados. A mí me satisface mucho. Véase por ejemplo su teatral forma de describir a Otello la pelea de Cassio y Roderigo en el primer acto (“Non so...”), en susurros. El Jago de Glossop es insinuante, pues parece que era voluntad del propio Verdi el que Jago cantase básicamente en susurros –escúchense los “Vigilate” de Glossop en el segundo acto– y adecuadamente maléfico en el celebrado “Credo”, aunque sin caer en la brusquedad ni la sobreactuación. De hecho, es el suyo un “Credo” bastante meditativo en comparación con otros intérpretes. Personalmente, en este punto adoro la efectividad de la música de Verdi, con ese brusco e inesperado silencio después de “La morte è il nulla”. Lo que no me gusta, y esto no es culpa de Glossop, es que se difumine innecesariamente su voz en la escena en la que narra a Otello el falso sueño de Cassio, para reforzar así la sensación de ensoñación.

El altísimo nivel se mantiene en los secundarios, comenzando por el estupendo Cassio de Aldo Bottion, de muy hermosa voz lírica. Dos nombres de excepción se suman a la plantilla de secundarios: Michel Sénéchal como Roderigo y José Van Dam como Lodovico. A ello se ha de sumar la convincente Emilia de Stefania Malagú y el Montano de Mario Macchi. Muy bien también el Coro de la Ópera de Berlín, dirigido por Walter Hagen-Groll.

Como hemos apuntado ya repetidas veces, la dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín corre a cargo de Herbert von Karajan, que ya había grabado antes un excelente Otello con Del Monaco, Tebaldi y Protti. La dirección de esta nueva grabación es bastante similar e igual de efectista, aunque pierde interés en la comparativa por la introducción de algunos cortes cuya justificación no alcanzo a comprender. En el segundo acto se omite el coro que acompaña a la entrada de Desdémona (“Ti offriamo il giglio”), así como parte del final del tercer acto, prescindiéndose de las instigaciones de Jago a Roderigo para que se deshaga de Cassio. Queda así sin sentido la afirmación de Emilia en el cuarto acto de que Cassio ha matado a Roderigo. Con todo, merece la pena.