martes, 28 de diciembre de 2010

L'Orfeo (Henschel, Schiavo, Prina - Christie)

Una de las primeras alegrías que me dio este blog fue la de comprobar cómo una entrada sobre una ópera tan escasamente popular incluso entre buena parte de los aficionados al género como es “L’incoronazione di Poppea” se situaba entre las más visitadas durante buena parte de este año 2010. Tal vez su puesta en escena en la presente temporada del Teatro Real ayudara a incrementar el número de visitas, aunque prefiero pensar también que ello se debe en parte al hecho de que la ópera barroca, por no decir que toda la música del Barroco, vive precisamente ahora lo que bien puede calificarse como una época dorada en la que contamos con mejores intérpretes, agrupaciones, y por ende grabaciones, que nunca.

Continuando con mi costumbre, consolidada desde hace ya más de un año, de comentar cada mes una grabación de ópera en DVD, he decidido irme a los orígenes de la ópera y que el colofón a este 2010 lo ponga el célebre “Orfeo” de Claudio Monteverdi, y concretamente en la producción del Teatro Real que yo mismo pude ver en el cine en 2008 y que hoy puede encontrarse editada en DVD. Comienzo, como siempre, con un breve resumen argumental:

Prólogo: La Música, como figura alegórica, presenta la acción a los espectadores.

Acto 1: Asistimos a la boda de Orfeo con la bella Eurídice, quienes se rodean festivamente de ninfas y pastores, que celebran la unión alegremente.

Acto 2: El ambiente festivo que circunda a Orfeo y a sus amigos pastores se ve súbitamente roto por la aparición de la ninfa Silvia, quien comunica a Orfeo que Eurídice acaba de morir a consecuencia de una picadura de serpiente. Orfeo se propone como meta descender a los infiernos y devolver a su amada a la tierra, o en caso de fracaso, permanecer al menos junto a ella en el mundo de ultratumba. La mensajera Silvia, entristecida de haber sido portadora de tan funestas nuevas, decide pasar el resto de su vida en algún lugar solitario.

Acto 3: Orfeo ha llegado hasta la laguna estigia, que separa el mundo de los vivos del de los muertos, guiado de la Esperanza, que le abandona ahora. Por su parte, Caronte se dirige al héroe con violencia negándose a transportar a alguien vivo en su barca. Haciendo uso de su lira, Orfeo consigue que el inconmovible barquero se duerma, ocasión que aprovecha para subir él mismo a la barca y remar por su cuenta hasta la otra orilla.

Acto 4: Proserpina, esposa de Plutón, el señor de los infiernos, ha escuchado conmovida las súplicas de Orfeo y pide a su marido que se devuelva la vida a Eurídice. Plutón acepta bajo la condición de que Orfeo no dirija ninguna mirada a su amada hasta que ambos hayan abandonado el Hades. Orfeo se regocija de su suerte, pero en el último momento siente temor ante la posibilidad de que Eurídice no le acompañe y se gira para mirarla, incumpliendo las órdenes de Plutón. Eurídice es retenida en los infiernos y Orfeo es expulsado a la fuerza.

Acto 5: Privado para siempre de Eurídice, Orfeo vaga melancólicamente por los campos de Tracia, negando su amor a todas las mujeres. En ese instante de desesperación desciende Apolo desde el Olimpo para invitarle a recuperar la alegría ascendiendo junto a él al cielo, donde podrá ver para siempre en las estrellas la figura de su amada.

Libreto en castellano.


Estrenada en Mantua en febrero de 1607, La favola d’Orfeo” es considerada hoy la primera gran ópera de la historia de la música, más allá de algunas obras precedentes que perseguían algo tan propio del más verdadero espíritu renacentista como era la aproximación al viejo teatro griego incorporando la música al drama. El hermosísimo libreto de Alessandro Strigio el Joven, pleno de lirismo, se basa en “L’Euridice” de Ottavio Rinuccini, y de él se sirvió Claudio Monteverdi para crear esta obra maestra que consideramos hoy como el punto de partida de la ópera. Al menos a mi entender, una característica común en las óperas de Monteverdi es la de la calidad literaria de sus libretos, que hace de algo tan aparentemente poco atractivo al oído como es el recitar cantando una experiencia que en ocasiones llega a lo sublime. Con excepciones (sirva Wagner a modo de ejemplo), la evolución de la ópera es también la de una progresiva pérdida de calidad de los libretos, que unas veces por pretender ser efectistas, otras por buscar un cierto verismo en la acción y las más de las veces porque el propio lenguaje musical lo demanda, terminan distanciándose de la calidad literaria. “La poesía debe ser hija obediente de la música”, decía Mozart. En Monteverdi, por el contrario, poesía y música van de la mano en perfecta conjunción, adaptándose mutuamente de la forma más natural y sin que la música vea mermadas sus posibilidades de expresión a causa de lo formal y acabado del libreto.


Para celebrar el cuatrocientos aniversario de la historia de la ópera (a contar desde “L’Orfeo”), el Teatro Real de Madrid ha venido representando desde 2008 la trilogía monteverdiana compuesta por “L’Orfeo”, “Il ritorno d’Ulisse in patria” y “L’incoronazione di Poppea”, a cargo todas ellas de un consumado director en las lides del historicismo musical como es el norteamericano William Christie. En lo que atañe a este “Orfeo”, la puesta en escena de Pier Luigi Pizzi merece algunas consideraciones. Pizzi reconstruye a modo de decorado lo que se asemeja a la estructura del Palacio Ducal de Mantua, llegando a sentar sobre el escenario a varios figurantes vestidos de época como si de espectadores del siglo XVII se tratase. También parece buscar el contraste mezclando elementos de una puesta en escena de corte clásico con otra de tipo más moderno y atrevido. Así, los dos primeros actos son de una enorme belleza visual, transcurriendo sin embargo sin sorpresas, mientras que a partir del tercer acto vemos cómo Orfeo desciende a los infiernos vestido con una camisa y unos pantalones modernos. Pese a ello, el protagonista es, con excepción del coro final, el único personaje de la acción que parece “viajar en el tiempo” hasta el presente cambiando su forma de vestir. Con todo, a pesar a este peculiar cambio de vestuario, toda la puesta en escena es una absoluta delicia visual, adornada en buena medida con la presencia de bailarines (coreografía de Gheorghe Iancu) y por un uso inteligente del coro, que lejos de cualquier estatismo o de desempeñar un papel meramente decorativo sobre el escenario, participa realmente en la función, por mucho que la mayoría de sus intervenciones sean disertaciones de tipo moral sobre lo que vemos a cada momento en escena. Particularmente logrado me parece, pese a la oscura iluminación, el tercer acto, con una fabulosa presentación de la barca de Caronte. Sólo chirría el bailoteo moderno al son de la moresca que cierra la obra.

El papel de Orfeo recae tradicionalmente sobre un barítono o sobre un tenor (en este último caso cambiando la tonalidad de la obra). Pese a tratarse de un personaje mitológico, no estamos aquí ante una figura “plana” ni distante. El gran atractivo con el que cuenta este personaje es el de que, pese a tratarse de un héroe, de un semidiós, también se nos muestra como alguien sufriente y terriblemente vulnerable a los golpes de la suerte. La faceta cuasi divina del personaje queda así reducida a mínimos ante un claro predominio de su humanidad, que le posibilita conmover al público y hacer que este se identifique con sus emociones. El “Possente spirto”, ese lamento con el que el protagonista busca ablandar el corazón de Caronte, es una de las páginas inmortales de Monteverdi y de toda la ópera barroca, estructurada en forma de diálogo entre el intérprete y distintas secciones de la orquesta, con una mágica intervención del arpa que simula ser al oído la lira de Orfeo. La melodía, en apariencia simple, exige sin embargo un ejercicio de pirotecnia vocal y de control en las agilidades, así como el dúo final entre Orfeo y Apolo. El alemán Dietrich Henschel pone de su parte todo lo que puede para ser un Orfeo digno, aunque sus medios vocales distan de ser los idóneos para Monteverdi. Es un cantante de extenso repertorio al que descubrí con las grabaciones que hizo Sir John Eliot Gardiner de las cantatas de Bach a propósito de su “peregrinaje” del año 2000 y que se ha dado a conocer como uno de los mejores liederistas de la actualidad. Sin embargo, su oscura voz de barítono suena aquí a veces excesivamente plana, privada del vuelo que exige la partitura monteverdiana, y se muestra peligrosamente apurado e incluso chillón al subir al registro alto. En el apartado de los méritos debe constar, sin embargo, el que la suya es una interpretación sin afectación, revestida de una aparente frescura y espontaneidad que hace que el público tenga la impresión de que lo pasa realmente bien en los dos primeros actos para pasar después a una faceta sufriente en la que evita caer en la trampa del exceso y la sobreactuación, riesgos estos que siempre sobrevuelan a la interpretación de personajes mitológicos o de la Antigüedad.


La excelente soprano Maria Grazia Schiavo abre la obra en el papel alegórico de la Música con una excelente interpretación del Prólogo acompañada de forma imaginativa por la orquesta de Christie, que llega a acudir, por ejemplo, al pizzicato en una de las repeticiones del bello ritornello. La plena consciencia de que estos compases marcan el inicio de la ópera como género musical y el eficaz modo de dirigirse ad spectatores hacen que siempre sienta cierto sobrecogimiento al oír el “Dal mio Permesso amato”. No deja de ser curioso que este Prólogo sirva en parte para presentar la obra y en parte para invitar al público a que guarde silencio, algo así como esos anuncios que nos ponen hoy en el cine invitándonos a apagar el teléfono móvil. Divagaciones aparte, inmediatamente después volvemos a ver a Schiavo, esta vez en el breve y sin embargo trascendental papel de Eurídice, y más adelante encarnando a una enternecida Proserpina. En la entrevista que se incluye en el apartado de “extras” del DVD, Schiavo manifiesta la insistencia de Pizzi en que fuese la misma intérprete la que abordase conjuntamente los papeles de Eurídice y Proserpina, al identificar a ambas mujeres en una sola debido al deseo compartido de las dos de que la amada de Orfeo vuelva al mundo de los vivos. De nuevo como Eurídice, a destacar por parte de Schiavo la sentida “Ahi, vista troppo dolce” cuando Orfeo la pierde definitivamente en los infiernos, cantada además con tristísima expresión en el rostro.


En cuanto a los otros cantantes, Sonia Prina, consagrada como una de las grandes intérpretes actuales del barroco, comienza su papel de Mensajera con algún leve problema de entonación inmediatamente superado, ofreciendo una interpretación vocalmente más poderosa de lo muchas veces acostumbrado en el papel. Lo mismo es extensible a su posterior reaparición como la Esperanza. Por su parte, Luigi De Donato es un excelente Caronte, de voz oscura y adecuadamente siniestro, sin problemas en los complicados graves. Se trata de un papel que no debe estar exento de una cierta carga de agresividad, al tiempo que, paradójicamente, se nos muestra como frío, distante e inconmovible cuando el público sí está cautivado por el dolor de Orfeo en el “Possente spirto”, cuyos efectos están por tanto más dirigidos a los espectadores que al impasible Caronte, al que vemos aquí acertadamente rígido, inmóvil e inexpresivo.


El apartado de los dioses se cierra con el digno Plutón de Antonio Abete y con un sobresaliente Agustín Prunell-Friend en el breve y vocalmente complejo papel de Apolo. Su voz de tenor ligero es bellísima y es perfectamente solvente en las agilidades. En el plano teatral, se muestra con un extraño aspecto “divinizado” que se debe a una considerable cantidad de maquillaje blanco sobre la piel. Cierran el reparto la encantadora Hanna Bayodi-Hirt en el papel de Ninfa y los pastores, entre los que encontramos a nuestro excelente Xavier Sabata. Aún recuerdo con cariño un recital suyo en el Círculo Mercantil de Sevilla de hace unos años que llevaba por título “Vivi tiranno”. Destaca también el excelente Cyril Auvity como segundo pastor y primer espíritu infernal, así como la presencia del joven y prometedor Juan Sancho. Cierra el reparto Jonathan Sells como cuatro pastor y tercer espíritu infernal.

La dirección musical corre a cargo, como decía antes, de William Christie, un director que ha realizado sus mayores logros en el ámbito del barroco francés. Ya hablé de él en este blog hace unos meses a propósito de su maravilloso Giulio Cesare de Glyndebourne. Acompañado de su orquesta de instrumentos de época, Les Arts Florisssants, Christie dirige desde el teclado y ofrece una lectura luminosa, con tendencia al vitalismo y a los tempos rápidos y con una notable dirección del coro. Es simpático, aunque tal vez algo excesivo, el verle durante los dos primeros actos vestido a la manera del siglo XVII, al igual que a los miembros de la orquesta. Por su parte, Les Sacqueboutiers de Toulouse interpretan la célebre tocata que abre la obra, precedida aquí de una marcha de timbales.


El DVD incluye como prestaciones adicionales unas brevísimas aunque simpáticas entrevistas de José Luis Pérez de Arteaga a Christie, Pizzi, Henschel y Schiavo. Eso sí, la calidad de imagen podría ser mejor para tratarse de una filmación de 2008, y el audio suena a veces extrañamente opaco, especialmente en la escena de Apolo.

Pese a los reparos que pueda despertar la presencia de Henschel, este Orfeo es un regalo para la vista y para el oído. Muy disfrutable.









jueves, 23 de diciembre de 2010

Dadme albricias...


El villancico. Un género que a todos resulta familiar y que nos agrada, al menos hasta el inquietante punto en que un pariente graciosete y achispado despierta nuestros peores instintos sacando la botella de anís del mono y formando el espectáculo en Nochebuena o Nochevieja. En mi casa puedo decir que todos estamos muy romanizados y que eso no se ha producido en la vida, gracias al cielo. Por eso me gustan los villancicos.

Sin embargo, los que de verdad me gustan no son los siempre entrañables “Campana sobre campana” o “Arre borriquito”, que también. Los que disfruto verdaderamente en estas fechas son los villancicos españoles de los siglos XV a XVII, algunos de los cuales tuve la fortuna de conocer ya en mi infancia a causa de la participación de mi madre en un coro de aficionados que, junto con otros factores, supuso el pistoletazo de salida para mi interés por la música culta. Aquél coro contaba con una calidad extraordinaria para lo que se espera de una agrupación no profesional, y me dio a conocer en aquellos tiernos años música de Mozart, de Schubert, de Bruckner... y villancicos. Pienso que es inevitable que cobrara afecto a los compositores clásicos durante mi infancia porque mi mente vinculaba algunas de sus obras (y lo sigue haciendo aun día de hoy) a aquél coro y a la imagen de mi madre entre las sopranos. Puedo decir que todavía me ocurre esto cuando escucho, por ejemplo, la encantadora Misa “del solo de órgano”, K.259 de Mozart.

Pero la cosa va de villancicos: un género al que nuestro país ha colaborado sobresalientemente y cuyas contribuciones más valiosas han quedado en el olvido salvo para el público interesado. Hoy, víspera de Nochebuena, propongo escuchar seis pequeñas maravillas, todas ellas interpretadas en su día por aquél coro ya desaparecido y al que tanto debo:

Virgen bendita sin par (Pedro de Escobar)



Una de mis mayores debilidades. La continua repetición de notas (“de quien toda virtud mana”) le da un tono arcaizante que aún la hace más atractiva para el oyente moderno. La grabación corresponde a Jordi Savall y sus huestes de Hespèrion XXI y La Capella Reial de Catalunya. Aquí el texto:

Virgen bendita sin par,
de quien toda virtud mana,
vos sois digna de loar.

Vos sagrada emperadora,
desesistes el engaño,
y remediasteis el daño de la gente pecadora.
De los ángeles Señora,
vos querais tan gracia dar,
que no podamos pecar
contra aquel que carne humana,
de vos le plugo tomar.

De vos canta Salomón
toda en un mundo fermosa,
entre las espinas rosa
salistes en perfección.
A vos el alto varón
se humilla a devoción,
que sois bendita sin par
de quien toda virtud mana,
vos sois digna de loar.


Niño Dios (Francisco Guerrero)



Este villancico, más popular, se estructura en forma ternaria y es tal vez una de las pocas obras de ese genio que fue Francisco Guerrero que resulta más o menos conocida para el público medio, que no para el “gran” público. La grabación pertenece al Coro de Cámara Amalthea y procede de uno de esos CDs con aspecto de “discos de gasolinera” que tengo desde hace años por casa. El caso es que suena bien. No sé si es cosa mía o le ocurre a más gente, pero a día de hoy, estos discos tipo Alberto Lizzio y cia encierran algo de entrañable para mí. Con ellos empezamos muchos a machacarnos los oídos en el ámbito de la música clásica y por mucho que ya no los escuche, sería incapaz de deshacerme de ellos.

Niño Dios d’amor herido,
Tan presto os enamoráis
Que apenas avéis nasçido
Quando d’amores lloráis
En esta mortal divisa
Nos mostráis bien el amar
Pues siendo hijo de risa,
Lo trocáis por el llorar.
La risa nos a cabido
El llorar vos lo aceptáis
Y apenas avéis nasçido
Quando d’amores lloráis

Dadme albricias (Anónimo)



Otra maravilla, esta procedente del Cancionero de Upsala y que, pese a la aparente simplicidad no está exenta de varias complejidades. Adoro el efecto de “conversación” que se crea separando las voces masculinas y femeninas y la breve y encantadora fuga del “Ohy de Dios”. La interpretación, con delicioso paréntesis instrumental en medio, corresponde a Carles Magraner y su Capella de Ministrers.

Dadme albricias, hijos d'Eva!
- ¿Di de qué dartelas han?
Que es nascido el nuevo Adan.
- ¡Ohy de Dios y que nueva!
Dadmelas y haved placer
Pues esta noche es nascido,
El Mexias prometido,
Dios y hombre, de mujer.
Y su nascer no relieva
Del pecado y de su afan,
Pues nasçio el nuevo Adan.
¡Ohy de Dios, y que nueva!

Riu Riu Chiu (atrib. Mateo Flecha “el viejo”)



Todo un clásico, también estructurado a manera de conversación. El texto, aquí abreviado, es bastante más largo. Tenemos nuevamente a Carles Magraner y a su Capella des Ministrers.

Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

El lobo rabioso

la quiso morder,
mas Dios poderoso
la supo defender.
Quisole hacer que
no pudiese pecar,
ni aun original
esta Virgen no tuviera.

Riu, riu, chiu,

La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

Este que es nacido
es el gran monarca,
Cristo patriarca
de carne vestido.
Hanos redimidos
con se hacer chiquito,
aunque era infinito,
finito se hiciera.

Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

Pues que ya tenemos
lo que deseamos,
Todos juntos vamos
presentes llevemos;
Todos le daremos
nuestra voluntad,
pues a se igualar
con nosotros viniera.

Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

No la devemos dormir (Anónimo)



Este villancico, con texto de Fray Ambrosio de Montesino, es de los más cálidos y tiernos que conozco. Los pelillos de punta. Tiene algo de canción de cuna y algo también de canto profundamente espiritual, o al menos así lo veo yo. Jordi Savall recurre aquí a un tempo quizá excesivamente lento y a emplear como soprano solista a su esposa Montserrat Figueras, as usual. Es una cantante de medios cuanto menos limitados, pero que en este tipo de cosas cumple al menos adecuadamente. Acompaña la Capella Reial de Catalunya.

No la devemos dormir
la noche sancta.
No la devemos dormir.

La Virgen a solas piensa
Qué hará
quando al rey de luz inmenssa
parirá:
Si su divina essencia
temblará,
O que le podrá dezir
No la devemos dormir
la noche sancta.
No la devemos dormir.

Qué pensamientos te rigen
a tal hora,
No menguada santa Virgen
mi señora.
Gloria son que no te agligen
causadora
de Dios en carne venir
No la devemos dormir
la noche sancta.
No la devemos dormir.

Quando la parió la virgen [dama]
singular
No le [se] puso en blanda cama
a reposar [a regalar]
más con pura [toda] fe se inflama
en adorar
al hijo que fue a parir [al que pudo tal parir]
No la devemos dormir
la noche sancta.
No la devemos dormir.

Qué bonito niño chiquito (Anónimo)



Y terminamos con este caramelito perteneciente al Cancionero de la Colombina y bellamente interpretado por Nuria Rial acompañada por el grupo Orphénica Lyra de José Miguel Moreno.

Qué bonito niño chiquito.
Pariendo la Virgen
dos buenas mugeres
servían al parto
y fazianle plaçeres al niño.

E los pañizuelos
que no son de sirgo
en un pesebrejo
enbuélvelo la Virgen al niño.

La Virgen María
como era moçuela
ciñólo cuerdamente
con una faxuela al niño.

Angeles del cielo
Muy dulce cantavan
“Gloria in excelsis Deo”
asy lo acallaban al niño.

Pues lo dicho,

FELIZ NAVIDAD.

sábado, 18 de diciembre de 2010

Comparativa de "Bohèmes" en Sevilla


Con mucha ilusión he asistido a la puesta en escena por parte del Teatro de la Maestranza de La Bohème, obra maestra indiscutible de Giacomo Puccini. Ilusión por presenciar por primera vez en directo la que desde hace muchos años es una de mis óperas favoritas, e ilusión también por verme acompañado de un cada vez mayor círculo de amigos y familiares. La idea de que tal vez haya contribuido, aunque sea en grado mínimo, a que alguno de ellos descubra el mundo de la ópera y borre muchos de los habituales clichés que la salpican habitualmente es más que suficiente para que me sienta orgulloso y contento. Asistí a dos representaciones con la finalidad de contrastar el doble reparto: concretamente a las funciones del jueves 16 (segundo reparto) y del viernes 17 (primero).
Se ha criticado en algunos medios que el Maestranza haya recurrido a la vieja y poco novedosa puesta en escena del Covent Garden, que acumula ya casi cuarenta años. En mi opinión, tonterías. No soy capaz de asimilar (y además me alegro) que Rodolfo y Mimì vayan en moto al Café Momus o que Musetta sea heroinómana. Para ser mi primera Bohème en vivo, esta propuesta escénica, visualmente preciosa (sobre todo, para mí, el acto tercero) es exactamente lo que deseaba. Sólo me parece criticable la abigarrada presencia del coro a la izquierda del escenario durante el segundo acto, tan difícil siempre de escenificar (se supone que tenemos que ver el interior del Café –pues no es creíble que con semejante frío los personajes cenen fuera– y la calle), así como la presencia, algo anticuada, de un foco que ilumine a los personajes y que no termina de funcionar en una propuesta escénica que si se caracteriza por algo es por su fuerte realismo. En el tercer acto, hermosamente nevado, hubo un momento en la función del día 16 en el que falló el sistema y cayeron cuatro o cinco “chorrazos” de nieve sobre el escenario que hubieran puesto perdido a cualquiera que se encontrase debajo. En la del día 17 no falló la nieve, pero una enorme nube de niebla se dirigió desde el escenario al patio de butacas, supongo que para hacerles más partícipes de la función. Para terminar con el apartado escénico, he de decir que me resultó enormemente llamativo que los personajes principales deambularan por el escenario de forma completamente distinta en ambos repartos, lo cual lleva a pensar que el director de escena (Richard Gerard Jones) ha dejado buena parte de su cometido al libre arbitrio de los cantantes. Dos ejemplos: Beatriz Díaz (la Musetta del primer reparto) apareció simulando estar como una cuba durante el tercer acto, algo que no hizo, o al menos no de forma tan evidente Tatiana Lisnic en el segundo reparto. Antes de la definitiva caída del telón en el cuarto acto, Fernando Portari se avalanzó sobre Mimì ya muerta y la abrazó y zarandeó de forma exagerada (le faltaron solo dos mamporros bien dados para reanimarla), mientras que Giordano se limitó a acurrucarse hecho un ovillo ante la cama.
En el apartado vocal, Ainhoa Arteta fue una Mimì de voz cálida y más contundente que Carmela Remigio, con un bello vibrato que en ningún momento fue excesivo y sin problemas a lo largo del registro. Sí mostró en ocasiones una cierta tendencia a alargar las frases fuera de tempo, aunque en todo momento supo adaptarse sin la menor descoordinación al ritmo de la batuta de Halffter. El público, como era lo esperado, la aplaudió a rabiar, lo cual es explicable si tenemos en cuenta que se la echaba de menos por aquí desde que la temporada pasada canceló su participación en Turandot por su reciente maternidad. Por cierto que es la primera vez que la he visto en vivo y me ha parecido encantadora su cálida forma de saludar y mostrarse agradecida a las aclamaciones del público. ¿Algo que criticar? Pues que no entiendo que Arteta apareciera luciendo su melena rubia y que en los subtítulos que se proyectan sobre el escenario se modificara el libreto diciendo que Mimì no es morena (como debe ser), sino rubia. Raro, raro.
Carmela Remigio, por su parte, fue una Mimì más dulce, y lució especialmente bien en el primer acto, donde se merendó sin problemas a Portari, lo cual tampoco fue muy difícil. En el tercer y cuarto actos tuvo problemas al descender al grave (“... o una sola...”), aunque supo cantar todo el “Sono andati?” de forma especialmente conmovedora. Por cierto, morena, que es como debe ser.
En cuanto a los Rodolfos, ya he escrito que no me convenció Fernando Portari, muy flojo en todo el primer acto, donde sonó monocorde, con un fraseo poco claro y una dicción cuanto menos imprecisa. Mejoró notablemente a partir del segundo acto y ofreció un tercero realmente digno. Eso sí, Portari se mostró quizá demasiado sobreactuado teatralmente en el último acto. Más rotundo fue el Rodolfo de Massimo Giordano en el primer reparto, cuyo estado vocal se ha criticado la pasada semana, quizás por encontrarse recién recuperado de una reciente indisposición. Giordano tiene una clara y hermosa voz de lírico puro, lo necesario para cantar Rodolfo, y se mostró más rico que Portari en matices y en su regulación del volumen. Sí tuvo, en cambio, alguna descoordinación con el tempo de la orquesta en el segundo acto, y mostró dificultades con el agudo en el primero (el frágil agudo de “la speranza” o el último “amor”). Donde sí le ganó Portari fue en el plano teatral, más allá de sus ya mencionados excesos en el cuarto acto.
Beatriz Díaz, quien encarnó a Musetta en el primer reparto, se mostró quizás excesivamente descarada, incluso para tratarse del personaje que se trata. Es la primera vez que veo a una Musetta completamente borracha en el tercer acto, llegando incluso a caerse sobre el suelo nevado en plena discusión con Marcello. En ocasiones pronunciaba "Musetta" de forma extraña, algo así como "Muhetta". Tapada Díaz a veces por la orquesta, vocalmente le ganó por goleada la Musetta de Tatiana Lisnic en el segundo reparto, mucho más elegante y seductora e igualmente divertida sin llegar a ser tan histriónica.
En cuanto al personaje de Marcello, lo dejo en empate en ambos repartos: Juan Jesús Rodríguez (primer reparto) tiene todos los elementos para ser un gran Marcello, y es posible que me gustase un poquitín más que el larguirucho Claudio Sgura, de voz más oscura aunque también más cómico y divertido. El resto de los bohemios cumplieron sobradamente, empezando por un excelente Manuel Esteve en el poco agradecido papel de Schaunard. Marco Vinco, a quien ya pude ver en el Maestranza hace unos años en Don Giovanni, fue también un Colline fabuloso, aunque a veces algo corto de volumen. Compensó con una “Vecchia zimarra” de quitar el aliento, con el tempo lento marcado por Halffter.
Mejor Matteo Peirone como Benoit que como Alcindoro, y cumplieron en sus brevísimas apariciones Jorge De la Rosa y David Jiménez en sus papeles de sargento y aduanero. No me gustó mucho la voz de Parpignol, Francisco Escala.
Excelente, como siempre, el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, si bien tal vez sonaran algo enclenques los basureros al comienzo del tercer acto, no así las lecheras. Brillante la Escolanía de los Palacios en el segundo acto.
Pedro Halffter dirigió también de forma sobresaliente a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, como siempre que hace con Puccini, y con una clara tendencia a los tempi lentos. Es posible que sea una impresión equivocada, pero creí percibir más decibelios en las escenas de Rodolfo y Mimì del primer reparto que en las del segundo. Tal vez me equivoque y fue igual, pero recuerdo que sentí esa sensación sentado en mi butaca.
La mujer que tenía detrás...: Comenzó derramando la totalidad del contenido de su bolso en uno de los descansos de la función de ayer. Luego, durante el tercer acto, se puso a hacer ruido con las cuentas de su collar. Transcurrieron los minutos y no tuve más remedio que volverme con una cara muy seria, ante lo que cesó el ruido. Por último, en el cuarto acto, la buena señora añadió su propia dosis de dramatismo a la muerte de Mimì afirmando: “Esta ya no canta más”.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com/

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