jueves, 31 de enero de 2013

Otello (Domingo, Te Kanawa, Leiferkus - Solti)

Puesto que nos encontramos ya en año Verdi, quiero comenzar mi secuencia de óperas mensuales en DVD con la que para mí es su obra más completa y sublime: Otello. A diferencia de lo que me ocurre con otros compositores, en el caso de Verdi se me hace dificilísimo hablar de una ópera favorita, pero si tuviese que referirme a aquella que considero más redonda, madura e impactante, esta sería Otello. Si esta es una ópera tan especial para mí, no lo es menos la versión en DVD que comento. Este Otello de Solti en Covent Garden de 1992 lo tuve primero en VHS, y fue mi primera versión de esta monumental cima de la ópera italiana. Hace apenas un par de años que me hice con una edición en DVD, que es la incluida en la serie “My greatest roles” de Plácido Domingo, que incluye también el Ernani de Muti y el Trovatore de Karajan (comentado aquí), junto con un DVD extra de entrevistas en las que Domingo habla sobre su experiencia con estas tres óperas.

Antes que nada, recomiendo encarecidamente al lector de esta entrada que lea éste valioso análisis del blog Ya nos queda un día menos. En él pueden localizarse, junto con las valoraciones musicales, datos técnicos muy útiles sobre las distintas versiones que han circulado de esta ópera en DVD. La primera de ellas, de Pioneer, está descatalogada. Incluía subtítulos en castellano y varias prestaciones en lo que se refiere al audio. La actual edición, que distribuye Opus Arte, sólo trae subtítulos en inglés y el audio sólo viene en estéreo, aunque en contrapartida parece que la calidad visual y de sonido es superior. Para más detalles, lo dicho: ver este post.

Estuche “My greatest roles”

La edición de “My greates roles”, que como decía es la que tengo en casa, no se corresponde ni con la de Pioneer ni con la de Opus Arte. Lleva el sello de Warner e incluye, afortunadamente, subtítulos en castellano, pero el audio viene tan sólo en estéreo, por lo que es una especie de “mezcla” de las prestaciones de ambas versiones en DVD. La calidad de imagen es muy buena, aunque no he hecho la comparativa con las otras ediciones y sólo puedo abstenerme de decir cuál es mejor. Pero se ve muy bien. Teniendo en cuenta que está editada en 2010, quizá se haya tomado la edición de Opus Arte, que es la que circulaba ya entonces en el mercado, y se le elaborase un menú nuevo para el estuche de “My greatest roles”, incluyéndole una mayor variedad de subtítulos. Pero no es más que una suposición.

Bien. Dejemos a un lado los datos técnicos y pasemos ahora a lo estrictamente visual. La propuesta escénica de Elijah Moshinsky es de corte clásico, aunque no resulta especialmente atractiva. Es oscura y algo fría, y el escenario presenta frecuentemente un aspecto algo vacío y desangelado, lo que lleva al gran Brian Large, que se las sabe todas, a concentrarse fundamentalmente en los planos cortos. Sí que me parece muy vistoso el vestuario de Peter J. Hall, que busca parecer más realista y correcto históricamente que espectacular. Un acierto. Por cierto, hablando de Brian Large, durante los aplausos finales este está casi tan preocupado en enfocar repetidamente al príncipe Carlos y a Diana de Gales que en hacerlo con el escenario.

De lo visual –sobre lo que no hay aquí demasiado que decir– pasamos a lo musical. Cuando Plácido Domingo decidió cantar Otello a mediados de los setenta del pasado siglo, hubo quien se llevó las manos a la cabeza y anunció que ese sería el final prematuro de su carrera. El tiempo no sólo no les ha dado la razón a estos malos agoreros, sino que ha situado a Domingo en la cima de los grandes intérpretes de Otello del siglo XX. Es fácil criticarle sus consabidas carencias de agudo y demás, pero lo cierto y verdad es que él ha sido el Otello más emblemático de los últimos treinta años, mientras que hoy, al margen de que muchos cantantes sean capaces de afrontar con éxito la parte del moro, no existe ninguno que resulte verdaderamente emblemático para nuestros días. Ninguno. La estela de intérpretes referenciales se remonta a Vinay con aquélla célebre grabación de Toscanini; a Del Monaco, considerado por muchos como el intérprete de referencia gracias a su portentoso metal aun adoleciendo de serias limitaciones expresivas y de no pocas exageraciones de escasa elegancia; a Vickers, mucho más expresivo pese a su voz poco grata; y finalmente muere –hasta el día de hoy– en Domingo. Él es el último Otello de referencia, y a pesar de todos los peros que se le puedan poner, compagina buena parte de los mejores elementos de sus predecesores. Desde luego, Domingo no tiene la potencia vocal ni el agudo del gran Mario Del Monaco, cuya voz me parece más oscura y estrictamente dramática que la suya y que para mí es, a pesar de sus ya señalados defectos, una de las mayores glorias de la historia de la ópera. Sin embargo, Domingo sí sabe cantar con extrema delicadeza el dúo de amor con Desdemona y huir de todo exceso teatral, ganando en musicalidad y sin perder en cambio ni un ápice de expresividad. También la voz es más sedosa y uniforme a lo largo del registro que la de Vickers. Si me preguntasen cuál es mi Otello preferido probablemente me inclinaría por la potencia y el arrollador carácter de Del Monaco. Pero si la pregunta se formula de forma sutilmente diferente -¿cuál es el Otello más equilibrado?- mi respuesta sería Plácido Domingo.

A todo esto hay que sumarle un elemento ya secundario, pero que no deja de ser atractivo al ver una ópera en DVD. Y es que en este Otello de Covent Garden podemos ver mejor que nunca el animal escénico que es Domingo. He visto muchas, muchas filmaciones suyas –sólo en este blog hay más de una decena de ejemplos comentados, y eso no es nada– y creo no equivocarme si digo que en ninguna de ellas provoca Plácido tanto impacto teatral como en esta. Sus gestos, sus miradas y movimientos te obligan a fijar la vista en él y hacen que el personaje cobre vida realmente. Está extraordinariamente bien en esta filmación.

En el estuche de “My greatest roles” se incluye, como decía antes, un DVD adicional con entrevistas, y lo cierto es que es un placer escucharle reflexionar sobre Otello. Tiene palabras de recuerdo para intérpretes emblemáticos como McCracken, Del Monaco o Vickers y narra las inquietudes que acompañaron a su debut en el papel. Mejor hacerlo demasiado joven que demasiado viejo, dice, y lo cierto es que acaba reflexionando sobre lo mucho que maduró su visión personal del personaje a lo largo de tres décadas, en las que se impuso desde el principio no cantar más de diez funciones por año. Puede parecer muy poco, pero sólo es apariencia. Plácido Domingo ha cantado más de 220 funciones de Otello. Ahí es nada.

Además es un placer oírle reflexionar sobre el personaje en la entrevista. No me resisto a transcribir aquí en castellano (la entrevista es en inglés) un fragmento en el que pone muy de relieve el carácter humanísimo con el que él concibe a Otello:

“Creo que también hay que comprender el problema religioso. Creo que él es muy feliz con Desdemona y practica el catolicismo hasta que entra en crisis. Entonces pasa a sentirse completamente perdido hasta el monólogo final. Pienso que cuando está en el escenario en la última escena él tiene la idea de que ella ha pecado y él debe castigarla. Es cuanto tiene que hacer, y él lo considera su destino. Luego, cuando toma conciencia de lo que ha hecho, sigue siendo un creyente que espera volverla a ver. Al descubrir la tragedia de que ha sido completamente traicionado por Iago piensa que existe otro mundo en el que volverá a verla de nuevo. Cuando dice “Un bacio” al final (como los tres besos que menciona en el dueto del comienzo) y “un altro ba... cio” sin poder terminar la frase, tiene una muerte feliz en cierto sentido. No podría haber vivido demasiado después de haberla matado, y en ese momento él realmente cree que va a volver a verla”.

Compartiendo protagonismo con Domingo tenemos a una Kiri Te Kanawa que se muestra capaz de distanciarse de su habitual cursilería y del mero “cantar bonito”, resultando tan convincente y conmovedora en el dúo de amor del primer acto, en el que luce algunos pianissimi capaces de ponerle a cualquiera el vello de punta, como en la canción del sauce y la posterior Ave Maria. No nos engañemos. Su Desdemona es dulce. Es Kiri Te Kanawa y es el papel inocente de Desdemona, pero no es cursi ni en exceso almibarada.

El más discutible de los cantantes principales es el Iago de Sergei Leiferkus. Y no es discutible porque cante mal, pues ocurre todo lo contrario. Con excepción del algún sonido feo (“Dal germe della culla”), se defiende más que adecuadamente y sabe enfocar el papel sin exageraciones que están de más, pero la parte de Iago exige a mi entender una voz más densa y menos lírica que la suya. Está bien cantado, sí, pero su voz no resulta suficiente para el papel.

Los secundarios cumplen bien, y Robin Leggate, que por la misma época hizo también en Covent Garden un muy notable Narraboth que comenté aquí, resulta un Cassio adecuado. Por su parte, el coro de la Royal Opera House está francamente espléndido en todas y cada una de sus apariciones.

En lo que atañe a la dirección de Sir Georg Solti, podría acabar muy rápido en realidad, diciendo que el suyo es un trabajo extraordinario. Sólo un año antes, Solti había grabado ese Otello que podemos considerar como “experimental” con un tenor lírico como Luciano Pavarotti y con la propia Kiri Te Kanawa como Desdemona. Una dirección de absoluto lujo para acompañar a uno de los últimos repartos verdaderamente grandes que creo que hayan podido disfrutarse de esta ópera.








martes, 29 de enero de 2013

"Bad boys"

Si bien el año pasado la Orquesta Barroca de Sevilla dedicó su concierto de Santo Tomás a las figuras de Vivaldi y Boismortier, este año ha sido Handel la figura dominante. El programa del concierto de ayer en la iglesia de la Anunciación llevaba por título “Historia de la infamia” y se integraba de un puñado de arias de personajes “malos” de ópera. La parte vocal corría a cuenta de una de las voces más destacadas en materia de contratenores patrios: Xavier Sabata, que muy pronto sacará un disco de esta misma temática titulado “Bad guys” que probablemente puede considerarse como la versión barroca del disco que Terfel sacó hace tiempo con el título de "Bad boys". No es la primera vez que Sabata ha acudido a Sevilla merced a la OBS, ya que guardo un buen recuerdo en un hermoso concierto suyo celebrado hace años en el patio de Círculo Mercantil que llevaba por título “Vivi tiranno”. Huelga decir en el caso de Sabata que la voz es bella y que su canto se apoya en una técnica muy sólida y trabajada. Y algo no menos importante: tratándose de música “teatral”, está claro que él sabe “interpretarla” vocalmente. Quien acudiera ayer a la Anunciación sabrá a lo que me refiero. No hay una sola sílaba que no esté cargada de expresión, de color, con la que no busque transmitir algo... Al margen del programa oficial, que reproduzco abajo, regaló dos propinas al público: la deliciosa “Sol da te” del Orlando furioso vivaldiano, en la que se lució magníficamente ese gran flautista que es Guillermo Peñalver, y el “Voglio stragi” de Teseo (Handel).

Por su parte, la orquesta acompañó como conjunto de cámara (nueve músicos), rindiendo al máximo, como era de esperar. Y naturalmente, el protagonismo de Sabata no fue exclusivo, pues Andoni Mercero estuvo sencillamente maravilloso, sobre todo en la sonata, HWV 371 de Handel.

PS1: La pega de todo esto es que la acústica de la Anunciación no es gran cosa, aunque me parece que ya he escrito sobre eso a cuento de otros conciertos.

PS2: ¡Qué espectacular el cambio de imagen de Sabata respecto de la última vez que le vi! No sé cuánto peso habrá perdido, pero es algo realmente llamativo y su aspecto ha mejorado considerablemente.

I parte

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
Sonata para violín y bajo continuo en Re m. HWV 359a
Grave – Allegro – Adagio – Allegro

G. F. Haendel
Aria: Vo' dar pace [de Tamerlano]
Aria: Nella terra, in ciel [de Faramondo]

G. F. Haendel
Concerto a quattro en Re m. para flauta, violín, cello y b.c.
Adagio - Allegro - Largo - Allegro

Giovanni Battista Bononcini (1670-1747)
Cantata: Lasciami un sol momento
Aria: Lasciami un sol momento
Recit: È possibile oh, Dio
Aria: Soffro in pace

G. F. Haendel
Aria: Dover, giustizia, amor [de Ariodante]

II parte

G. F. Haendel

Aria: Domerò la tua fierezza [de Giulio Cesare]
Aria: Così suole [de Faramondo]

G. F. Haendel
Sonata para violín y bajo continuo en Re M. HWV 371
Affettuoso – Allegro – Larghetto - Allegro

Giovanni Maria Ruggieri (ca. 1665-ca. 1725)
Aria: Vinto son dalla mia fede


G. F. Haendel
Aria: Voglio che mora, si! [de Faramondo]


Solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla

Andoni Mercero, violín
Valentín Sánchez, violín
María Ramírez, viola
Guillermo Peñalver, flauta
Mercedes Ruiz, violonchelo
Ventura Rico, contrabajo
Juan Carlos Rivera, laúd
Carlos García-Bernalt, clave
Alejandro Casal, clave

martes, 22 de enero de 2013

Madama Butterfly (Sinopoli, 1988)

Giuseppe Sinopoli (dir.); Mirella Freni (Cio-Cio-San); José Carreras (Pinkerton); Teresa Berganza (Suzuki); Juan Pons (Sharpless); Anthony Laciura (Goro); Mark Curtis (Yamadori); Kurt Rydl (Bonzo); Marianne Rørholm (Kate). Ambrosian Opera Chorus. Philharmonia Orchestra. Deutsche Grammophon 3 CD.

Este segundo estudio de Mirella Freni como Madama Butterfly se produjo trece años después de su extraordinaria grabación con Karajan (click aquí) y de la película de Ponnelle (y aquí). Su concepción del personaje sigo siendo la misma en esencia: la Butterfly de Freni es una criatura angelical, de pureza virginal, aunque también cargada de dramatismo. En este último aspecto quizá resulte aquí aún más incisiva que en el registro de DECCA. No en vano, Freni sabe adaptarse a las condiciones naturales de su voz, cambiante con la edad, como es natural. Esta sigue sonando fresca y sorprendentemente juvenil, aunque con los años se observa ya cómo ha ganado en “anchura”, y sobre todo, en vibrato. La soprano de Módena utiliza bien estas condiciones vocales y dibuja así a una protagonista algo más dramática. Otro tanto hizo por la misma época con la Tosca que grabó con Sinopoli, en la que su madurez vocal le permite elaborar un retrato más trágico (y apropiado, en mi opinión) que en el anterior realizado con Rescigno. 

De las dos grabaciones que realizó Freni de esta ópera me quedaría con la primera, aunque confieso que mis razones son afectivas en buena medida. Quizá lo más justo sea dejarlo en un empate.

Bastante controvertido resulta el Pinkerton de José Carreras, grabado en la época de su enfermedad, pero personalmente soy benevolente con él. Su línea de canto me parece elegantísima, y en el primer acto, que es en el que mejor resulta, tiene momentos de enorme delicadeza y buen gusto, así como otros en los que puede mostrarse incluso algo brusco por momentos. Ya en el último acto se aprecia algo raro en la grabación al comienzo del Addio fiorito asil: justo después del primer agudo (“Di letizia e d’amor”) se observa lo que parece ser un “corte” o “salto” en la grabación al abordar la frase “Sempre il mite suo sembiante”. Hay que fijarse, pero ahí está. Quizás Carreras estuviese en apuros y se acudiese a engarzar el audio de varias tomas haciendo un “corta y pega”, algo que no deja de ser relativamente frecuente en las grabaciones discográficas de ópera (sobre todo en materia de agudos). Sea como fuere, al margen de estas limitaciones que la grabación busca disimular, el Pinkerton de Carreras me parece en general elegante y muy bien cantado. Para mí el mayor problema está en que su enfoque del papel es quizá excesivamente serio y falto de una cierta dosis de “descaro” que sería deseable para hacerlo más creíble. Carreras puede resultar aquí tan correcto como aburrido.

Muy curiosa resulta la presencia de la gran Teresa Berganza como Suzuki. Ciertamente produce extrañeza encontrarla aquí, en un repertorio tan inhabitual para ella. Su voz sigue sonando bellísima y sedosa y hace una Suzuki bastante personal, de un carácter especialmente cándido y dulce. En realidad está impecable, pero se hace un tanto extraña. Juan Pons dibuja a un buen Sharpless y Anthony Laciura, un secundario que ha hecho carrera en el Met, da un muy buen resultado como Goro. Mark Curtis es en cambio un Yamadori bastante flojo.

De entre los papeles menores hay dos cosas que llaman realmente la atención. La primera es la presencia de dos cantantes jóvenes que grababan por aquellos años y cuyas carreras no acabaron de despegar: Marianne Rørholm (Kate), que, por ejemplo, fue el Sesto de Jacobs en su célebre Giulio Cesare de Harmonia Mundi, y Petteri Salomaa (Yakusidé), del que algo hablamos aquí. La segunda cosa llamativa es la utilización de cantantes japoneses para los papeles menores del comisario imperial, el oficial del Registro y los familiares de Butterfly (madre, prima). Quizá la presencia de estos cantantes nipones se explique por el hecho de querer presentar una grabación que resulte más correcta en sus aspectos orientales. Por ejemplo, en lugar de “Omara” –el lugar de Nagasaki en el que Yamadori tiene su palacio– se pronuncia aquí “Omura”.

Mucho podría decirse de la dirección de Giuseppe Sinopoli. Somete a la partitura a un concienzudo examen y busca intencionadamente huir de toda clase de tradicionalismo, sacando de la orquesta colores y sonidos que habitualmente pasan inadvertidos y que se agradecen en obras que, como ésta, tienen una ambientación exótica. Su dirección es verdaderamente muy lenta –provocadoramente lenta, diría yo– pero riquísima en matices y expresión, y a veces resulta tan densa que incluso parece amenazar con tragarse a las voces. Por ejemplo, jamás ha sonado tan ampulosa la presentación del hijo de Butterfly. Pero es una lectura diferente y muy cuidada que merece conocerse.

En suma, creo que cualquier amante de esta ópera hará bien teniendo esta grabación.

jueves, 17 de enero de 2013

El nuevo retrato de Mozart (II)

Continuemos con las informaciones que van apareciendo a propósito de la miniatura de Grassi de la que hablábamos ayer. Para empezar, ayer supe de la existencia de otro retrato de Mozart pintado por Grassi que se conserva en el museo Glinka de Moscú. Es este:

Lo cierto es que ya había visto este retrato en otras ocasiones, aunque desconocía quién era su autor. Los rasgos (nariz, color de los ojos) no coinciden con los datos históricos que conocemos sobre Mozart, y en lo personal jamás lo he tenido por una representación fidedigna del compositor. Nunca he visto que se cuente entre sus retratos considerados “auténticos”. Pues bien, descubrir que este cuadro también está pintado por Grassi me ha llevado a hacerme algunas preguntas:

- Para empezar, lo lógico es pensar que si se trata de dos retratos pintados por el mismo artista que representan a un mismo hombre, los rasgos deben coincidir. No cabe duda de que ambos personajes tienen un aspecto bastante similar, pero si nos fijamos bien, veremos que el color de los ojos es distinto.

- En segundo lugar está el problema de saber quiénes han poseído esa miniatura a lo largo del tiempo. Tratándose de un retrato de Mozart, lo lógico es que hubiera ido a parar a manos de su viuda o de sus hijos. ¿Es esto comprobable? Sin embargo, el hecho de que se diga que el propio pintor lo incrustó a una tabaquera tras la muerte del compositor significa que debió quedarse él mismo el retrato. ¿Sentía quizá tanta admiración por Mozart que decidió retratarle y quedarse él mismo con la miniatura?

- Para terminar, si el simple hecho histórico de que Mozart y Grassi se conocieran en una fiesta sirve para revestir de cierta autenticidad a la miniatura, otro tanto habría que hacer con el retrato “ruso”, que en cambio no se cuenta entre sus retratos considerados verdaderos. Y hacer eso implicaría, además, entrar en contradicción, ya que como antes decía, ambos personajes tienen los ojos de un color distinto.


Otra de las cosas que ha anunciado el Mozarteum a propósito de la próxima exposición ha sido el hecho de que el célebre retrato de Lange era originariamente más pequeño y que fue ampliado en algún momento para convertirlo en un retrato del compositor sentado al piano. El trabajo, sin embargo, quedó a medio terminar. La cuestión es que ese “hallazgo” tampoco es nuevo, tal y como ocurría con el de “Mozart con un nido de pájaros”. Yo lo había leído hace meses en este magnífico artículo del musicólogo Michael Lorenz, que hoy mismo ha subido a su blog algunos datos interesantes sobre esta miniatura de Grassi (click aquí). Según afirma, el historiador Richard Bauer ya manifestó en el año 2008 que el personaje retratado en la miniatura era Mozart, aunque duda de la autoría de Grassi. 

Así que, según parece, nada es exactamente nuevo ni está libre de sospechas ni puntos oscuros. Lorenz ha escrito en su blog que espera que el Mozarteum le cite a él (por su hallazgo con el retrato de Lange) y a Bauer en el catálogo de la exposición. Espero que así sea, pues sería todo un acto de honradez.

Seguiré atento a esta noticia. A decir verdad, me encantan estas cosas.

miércoles, 16 de enero de 2013

El nuevo retrato de Mozart

Desde las no tan lejanas celebraciones del 250 aniversario del nacimiento de Mozart, los que amamos la música del salzburgués nos hemos visto sorprendidos con frecuencia por la aparición de retratos inéditos del compositor que ahora ven la luz. En lo personal, sin ser ningún experto en arte, me considero bastante crítico con retratos como el de Hickel o con la supuesta fotografía de Constanze, imágenes ambas que los medios de comunicación dieron inmediatamente por buenas y que, sin embargo, cuanto más se lee sobre ellas, más dudas suscitan. Otro tanto puede decirse del controvertido retrato de Edlinger, que se divulgó como una pintura de Mozart en 2005 –un año antes del aniversario– y del que se ha dicho de todo, incluyendo la idea del fraude mediante la manipulación de los rasgos de la persona retratada para asemejarlos a los de algunos retratos auténticos de Mozart. El caso es que a diferencia del de Hickel, al menos ese supuesto Mozart de Edlinger se parece verdaderamente a retratos auténticos de Lange y Stock.

Grabado de Gottschick (Fuente: http://www.mozartportraits.com/)

Estos días la noticia ha vuelto a saltar. El Mozarteum piensa organizar de forma inminente (en apenas unos días) una exposición dedicada a retratos de Mozart (click aquí), y durante los preparativos para la muestra ha aparecido un nuevo retrato que se atribuye ahora a Mozart. El retrato en cuestión es una miniatura sobre marfil de 3 por 2.5 cm. que se incrustó a una tabaquera y que muestra a un hombre joven de rasgos casi aniñados. El Mozarteum lo adquirió en 1956 por una sencilla razón: el retrato es clavado a la imagen de Mozart que aparece en un grabado de un tal Johann Christian Benjamin Gottschick en 1829, y era sabido que este grabado se realizó copiando un retrato perdido del compositor elaborado en 1785 por un tal Joseph Grassi, dos años menor que Mozart. Pues bien, lo que ahora parece haberse demostrado es que efectivamente, aquél retrato adquirido por el Mozarteum fue el original en el que se basó Gottschick para su grabado. Según se ha dicho, se ha llegado a identificar históricamente a cada uno de los poseedores de la miniatura hasta llegar al propio Grassi, quien debió incrustarla en la tabaquera tras la muerte del compositor, en 1791. No es imposible que Mozart posara para él, pues es incuestionable que ambos llegaron a conocerse, ya que el compositor llega a citarle como asistente a una mascarada en una carta a su padre fechada el 12 de marzo de 1783.

¿Mi opinión? Pienso que hay que ser cauteloso. Será el tiempo el que termine revelando hasta qué punto existen argumentos creíbles como para defender que Mozart es la persona retratada. Desde luego, la historia suena convincente, lo cual no es raro teniendo en cuenta que la información que se ha divulgado no es precisamente abundante. También hay algunas cuestiones que llaman cuanto menos la atención: por ejemplo, junto con la noticia de este hallazgo, se ha informado del hecho de que el retrato de Mozart con un nido de pájaros no representa al compositor, algo que constituye cualquier cosa menos una novedad. Personalmente, tengo por casa la biografía que Bernhard Paumgartner escribió del compositor (¡en 1967!) en la que ya se da a ese retrato como falso. En este caso, se trata de una pintura inglesa a la que se le añadió el texto “Mozart 1764”, con el resultado de que el Mozarteum picó el anzuelo y lo adquirió en 1924 pagando una suma considerable. Una estafa.

Retrato de Mozart por Jospeh Lange (izquierda) y grabado de Dora Stock (derecha)

En cuanto a la persona retratada en la miniatura de Grassi, mi primera impresión fue la de que se trataba del retrato de un niño, y desde luego nunca de un adulto de 27 años. De hecho, los rasgos faciales concuerdan bien con este retrato de infancia de Mozart:

Sea como fuere, hay que preguntarse si la miniatura coincide con lo que sabemos hoy del aspecto físico de Mozart. Para empezar, era un hombre de reducidísima estatura. Era delgado, pálido y presentaba habitualmente un aspecto enfermizo. También solía ser un manojo de nervios y era de esas personas que son incapaces de permanecer totalmente quietas ni siquiera un instante, sin tamborilear con los dedos o mover los pies. Su hermana le consideraba físicamente “insignificante”, y él (¿quién sabe si víctima de algún complejo?) compensaba su nulo atractivo físico ataviándose con ropa cara. Le encantaba la ropa.

En cuanto a su rostro, tenía unos grandes ojos azules y una nariz de tamaño aún más considerable, herencia materna. En todos sus retratos auténticos vemos una boca pequeña con las comisuras de los labios apuntando hacia arriba, como esbozando una permanente sonrisa. En el grabado de Doris Stock se advierte también una papada en su cuello. Incluso sabemos que tenía una pequeña malformación en los lóbulos de las orejas (oreja de Mozart o de Wildermuth). En cuanto a sus cabellos, eran rubios. Durante sus últimos años prefería prescindir de las pelucas y empolvarse el pelo. De hecho, existe una simpática anécdota de su barbero, que cuando estaba ocupado atándole la coleta vio con horror cómo su cliente se levanta súbitamente y se dirigía como un loco al piano tras haber tenido alguna repentina idea musical. Así que el pobre peluquero hubo de seguirle a la carrera sujetándole con las manos la coleta a medio terminar.

Mozart como Caballero de la Espuela de Oro en Bolonia (1777)

No sé por qué parece existir la arraigada idea de que desconocemos cómo era Mozart físicamente, cuando lo cierto es que retratos como los de Lange o Stock nos ofrecen una imagen muy clara de cuál era su aspecto. Cuando nos hacemos una fotografía o un retrato familiar, lo que verdaderamente nos preocupa, por encima de que el resultado sea más o menos estimable en términos artísticos, es salir bien. O sea, que lo que vemos en el cuadro se corresponda con nuestro mejor aspecto. Por tanto, aunque nunca tendremos tantos retratos auténticos de Mozart como nos gustaría, no creo que quepan muchas dudas sobre cuál era su apariencia o sus rasgos. Por el contrario de lo que muchos parecen creer, sabemos muy bien cómo era. La pregunta es si lo que sabemos coincide con lo que vemos en la miniatura, y la respuesta es que en mi modesta opinión, lo hace sólo grosso modo. En el nuevo retrato tenemos los ojos azules, la boca, la papada y el cabello empolvado. En cambio, la forma del rostro se hace quizá excesivamente redondeada, y desde luego le falta la gran nariz, que precisamente podría ser lo más llamativo de su rostro. Además, ni siquiera el retrato de Bolonia (pintado nueve años antes) tiene una expresión tan aniñada como esta miniatura. Claro que quizá estas supuestas “carencias” puedan explicarse simplemente por el hecho de que estemos ante una obra de dimensiones casi ridículas. A fin de cuentas, también ese retrato de Mozart como caballero de la orden la Espuela de Oro de Bolonia muestra, por ejemplo, unos ojos equivocadamente marrones, y no cabe duda de que el retratado es realmente Mozart. Quizá el hecho de que se trate de una copia de un original perdido explique el descuido. Si estas cosas suceden con los retratos de mayores dimensiones, no debe sorprender que también ocurran con miniaturas.

Algún día tengo que escribir sobre esos otros retratos “inéditos” que han ido apareciendo estos años. Tienen su miga.

lunes, 14 de enero de 2013

Zoltán Kocsis cancela en Sevilla

Hace apenas unos minutos que he recibido una llamada telefónica del Teatro de la Maestranza anunciándome la cancelación del recital de piano que Zoltán Kocsis tenía esta temporada por enfermedad.

Sinceramente espero que no sea nada grave, aunque probablemente no se tratará de un resfriado teniendo en cuenta que el recital era para el día 27 de abril. Sea como fuere, ojalá tenga una pronta recuperación y pueda vérsele pronto en Sevilla.

domingo, 13 de enero de 2013

De fantasmas bailarines

Cada año por estas fechas, el Teatro de la Maestranza nos deleita a los sevillanos con una propuesta de ballet clásico con la presencia de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en el foso. Hace ya varios años que acudo siempre a esta cita, y he de decir que gracias a ella he descubierto un mundo, el del ballet, que me parece espectacular. Al igual que ocurre con la ópera, también el ballet compagina el arte musical con el escénico, con la diferencia de que la exigencia vocal que se exige en la ópera se convierte en exigencia física en el caso del ballet. Pero me fascina la capacidad de un cuerpo de baile para narrar historias sin palabras, sino a través del movimiento y la expresión. Toda una forma de arte que, por si fuera poco, atrae –al menos en el caso de Sevilla, la ciudad donde vivo– a muchas familias al completo, que llenan el teatro totalmente trayendo consigo a los más pequeños de la familia.

Este año el título que nos ha ofrecido el Maestranza ha sido Giselle, de Adam (yo acudí ayer a la última representación), y la ROSS ha respondido magníficamente bajo la batuta de Fahrads Stade. La historia de la campesina engañada que, después de muerta, redime en espíritu a su amante traidor ha sido narrada por el Ballet Nacional de Letonia, dirigido por Aivars Leimanis. Visualmente, la propuesta es clásica, aunque menos majestuosa que las que hemos visto estos últimos años en Sevilla. Claro que hay también que tener en cuenta que los dos actos de los que se compone Giselle no transcurren en palacios ni en lugares fastuosos. El primer acto resultó colorido, y la entrada de los campesinos funcionó realmente muy bien. Margarita Demjanoka, nuestra Giselle, elaboró un personaje cálido y aniñado en sus gestos, y resolvió con bastante brillantez en mi opinión la escena de la locura –siempre pienso en “Lucia di Lammermoor” cuando hablo de “escena de la locura”–. Hasta el momento en el que cayó desplomada, me recordó a un pájaro de esos que se cuelan por las ventanas de un edificio y vuelan desorientados de un lugar a otro buscando una salida desesperadamente.

El segundo acto resultó menos atractivo visualmente, lo cual es lógico teniendo en cuenta que transcurre en un cementerio. Sin embargo, para mí fue mucho más rico en lo que a la danza se refiere. Las fantasmales “Willis” resultaron siempre estupendas y crearon momentos de enorme belleza visual. Recuerdo ahora mismo, por ejemplo, la forma de desplazarse el cuerpo de baile hacia los flancos del escenario apoyando todo el peso del cuerpo en una pierna mientras la otra permanece levantada en paralelo al suelo. La frenética danza de estos espíritus alrededor del conde Albrecht (Segejs Neikšins) resultó igualmente espectacular, así como la presencia protectora de nuestra Giselle.

En suma, otra noche de ballet en el Maestranza para recordar. Cuando las cosas funcionan tan bien, es lógico desear que hubiese varios espectáculos de este tipo por temporada, pero con la crisis me doy más que por contento con el simple hecho de que en Sevilla se siga apostando por el ballet clásico.





jueves, 10 de enero de 2013

Madama Butterfly (Karajan, 1974)

Herbert von Karajan (dir.); Mirella Freni (Cio-Cio-San); Luciano Pavarotti (Pinkerton); Christa Ludwig (Suzuki); Robert Kerns (Sharpless); Michel Sénéchal (Goro); Giorgio Stendoro (Yamadori); Marius Rintzler (Bonzo), Elke Schary (Kate). Coro de la Ópera de Viena. Filarmónica de Viena. DECCA 3 CD.

Decir que Mirella Freni es mi Butterfly favorita puede parecer extraño, ya que la soprano modenesa jamás ha interpretado el papel completo sobre un escenario. Según dice, temía verse superada por la emoción y ponerse a llorar ante el público en cualquier momento. Quizá sea cierto, aunque no descartaría que la verdadera razón –o al menos una de las razones– por las que fue reacia a interpretarlo en vivo fue que temiese que el papel resultase demasiado pesado para ella. Freni fue una cantante cabal, y salvo excepciones, muy prudente en la selección de los papeles que conformaron su repertorio.

Pero el caso es que es mi Butterfly. Dejó dos grabaciones históricas: la primera con Karajan, y la segunda, bastantes años más tardía, con Sinopoli. En ambas da una absoluta lección de canto, aunque aquellos que consideren más lógico encumbrar a quien ha lucido el papel sobre los escenarios harán bien inclinándose por Scotto. Para cantar bien Madama Butterfly son necesarias una serie de condiciones que Freni reúne en ambos estudios: se requiere de una voz que suene fresca y juvenil, pues el personaje tiene tan sólo quince años en el primer acto y dieciocho en el segundo, pero al mismo tiempo, esa voz debe imponerse a una orquesta que, sobre todo en el segundo acto, resulta muy densa por momentos (¡y que aquí dirige Karajan, con todo lo que eso implica!). Además, por si fuera poco, el personaje no es estable, sino que a medida que la acción progresa, debe ir volviéndose más dramático y atormentado.

De entrada, Freni aparece con un “Ancora un passo or via” que resulta un prodigio de delicadeza y que remata de forma sublime con ese comprometidísimo re bemol que muchas intérpretes omiten. La primera lagrimita, por tanto, se me cae antes incluso de que empiece el verdadero drama. El enfoque que Freni da al personaje es obviamente infantil, aunque se crece en el segundo acto y verdaderamente sorprende en las escenas más dramáticas. Toda la escena de la carta siempre me ha parecido de un dramatismo mucho más acentuado que en otras grabaciones, y el final de la ópera es demoledor como nunca. La Butterfly de Freni no es una niña patética que inspira lástima, sino que verdaderamente es capaz de transmitir auténtico drama al oyente.

Su Pinkerton es Luciano Pavarotti, amigo de la infancia y compañero de tantas grabaciones y noches de ópera. Lo cierto es que escuchar al modenés en este poco agradecido papel no deja de ser curioso, ya que no puede decirse precisamente que lo frecuentase demasiado. Lo cierto es que el Pinkerton de Pavarotti resulta vocalmente impecable, aunque su enfoque del personaje parece querer distanciarse deliberadamente de la elegancia con la que otros intérpretes, como por ejemplo Bergonzi, abordaron la parte. En suma, este Pinkerton tiene más de marinero que de caballero sofisticado. A destacar, naturalmente, toda la escena final de amor del primer acto. Sólo hay que escuchar el modo en el que Pavarotti canta “Bimba dagli occhi”. Simplemente derrite, y el empaste de su voz con la de Freni es, como se sabe, espléndido. Quizás me equivoque, pero creo que recuerdo haber leído por alguna parte que Rodolfo Celletti consideraba este final de acto como el más logrado de toda la discografía de Butterfly, y no es de extrañar.

Los secundarios de esta grabación son todo un regalo, comenzando por la estupenda Suzuki de nada menos que Christa Ludwig. Robert Kerns, por su parte, canta Sharpless con agradable voz. Es claramente el anciano que ha visto mucho mundo, viene de vuelta de todo y se ve venir la tragedia de lejos. En cuanto al casamentero, Michel Sénéchal es de esos eternos secundarios a los que siempre se les toma gran cariño. Hoy hay cantantes con medios más limitados abordando papeles de mucha más enjundia, pero aquellos eran otros tiempos más pródigos que los de hoy en materia de grandes tenores. Por último, bien el Bonzo de Marius Rintzler y correctito, sin más, Giorgio Stendoro como Yamadori.

Herbert von Karajan dirige a la Filarmónica de Viena con el pie levantado del acelerador. La grabación es lenta y ocupa tres discos en lugar de dos, que es lo habitual. El director salzburgués se recrea en crear atmósferas, aunque mantiene en todo momento el pulso dramático de la acción. Hay algunas explosiones de sonido (“Ei torna e m’ama”) que buscan, obviamente, la espectacularidad sonora tan propia de lo que sería después el Karajan tardío. En cualquier caso, si alguien tiene dudas sobre la calidad y el alto nivel de su dirección no tiene más que escuchar el “sueño” de Butterfly, orquestalmente impecable.

Hay que referir, finalmente, la existencia de una película dirigida por Jean-Pierre Ponnelle con idéntico reparto salvo en lo que concierne al Pinkerton de Pavarotti, sustituido por Plácido Domingo por razones, según se dice, estrictamente visuales. Para leer mi comentario sobre esa interesante filmación, sólo hay que hacer click aquí.

En resumen, esta no es solamente mi Butterfly favorita, sino que la considero ni más ni menos que un verdadero hito en la historia de la ópera grabada.

martes, 8 de enero de 2013

Grabando "Don Giovanni"

Como el año pasado fui muy bueno, los Reyes Magos se han portado muy bien conmigo y me han traído la reciente reedición que la casa EMI ha publicado del célebre Don Giovanni de Klemperer con Ghiaurov.

El motivo de esta entrada no es el de ensalzar las consabidas virtudes de esa extraordinaria versión –quizá la mejor jamás grabada en disco de esta ópera junto con la famosa de Giulini– sino el de referir la existencia de un curiosísimo cedé extra que se ha añadido al estuche con grabaciones, obviamente inéditas, de los ensayos. Y es absolutamente fascinante escuchar a esos monstruos de la ópera trabajando en equipo, esforzándose por ofrecer el mejor resultado posible y debatiendo ideas musicales. 

El material es el siguiente: las dos primeras pistas contienen ensayos de la obertura. En la tercera tenemos el primer ensayo del Giovinette, che fate all’amore. Oímos a Klemperer buscando un sonido bien empastado en la orquesta y exigiendo del coro, francamente apagado, un carácter más festivo. Luego, escuchando la grabación, Freni discute con el director sobre la necesidad del canto legato en las notas ascendentes de “il remedio vedetelo qua” (pista 4). Los ensayos con el coro prosiguen durante las pistas 5 y 6, mientras que en las dos siguientes tenemos los del Batti, batti, en los que Klemperer pide más delicadeza a la orquesta. Por último, en la pista final de este cedé extra, el director ilustra a Hugh Bean (primer violín de la orquesta), sobre el modo correcto de pronunciar “Ghiaurov”. “GhiaRÚov”, dice. Seguidamente comienzan los ensayos del Deh, vieni a la finestra, en los que el bajo búlgaro se muestra autocrítico y también exigente con el trabajo de la mandolina, lo que parece exasperar por un momento a Klemperer. El esfuerzo, sin embargo, vale la pena, y el ensayo acaba alegremente, con Ghiaurov satisfecho y bromeando.



Pista 4. Conversación entre Mirella Freni y Otto Klemperer a propósito de la parte de Zerlina en el “Giovinette”. Tal y como señala la soprano modenesa, de no respetar el legato se produciría un efecto similar a la “risa” en “vedetelo qua”.

Puede parecer que la inclusión de todo este material extra es algo irrelevante, pero sinceramente, a mí me parece realmente fabuloso. Cuando escuchamos una grabación únicamente percibimos el resultado final, y permanecemos ajenos, obviamente, a todo el trabajo de “construcción”. Este cedé “extra” contiene material, en su mayoría, de un coro que vendrá a durar tan sólo un par de minutos. ¿Cuántas horas de trabajo habrá en toda la grabación? No tengo ni idea. Creo que es muy fácil escuchar ópera –y yo me incluyo– sin detenernos a pensar para nada en este enorme trabajo que hay detrás de cualquier buena versión. Por eso me gusta este “regalo” de EMI: nos permite asomarnos como espectadores a la labor de los más grandes, y darnos cuenta con ello de que precisamente fueron grandes no sólo por sus aptitudes naturales, sino también por su esfuerzo y profesionalidad.

miércoles, 2 de enero de 2013

Mi propósito de Año Nuevo: La “discografía del Patio”

Desde que creé El Patio de Butacas, siempre he querido utilizarlo para verter en él mis impresiones sobre el mayor número posible de grabaciones de ópera y de música culta. En algunos de los blogs amigos que enlazo –caso, por ejemplo, de Ya nos queda un día menos– hay ejemplos muy notables de cómo hacerlo bien. Se trata de seleccionar una obra en cuestión y de referir en una misma entrada nuestras impresiones sobre un buen número de grabaciones.

¿Por qué no lo he hecho?

La razón es muy sencilla. Escribir entradas de este tipo implica disponer, obviamente, de una discografía considerable y del tiempo necesario para escucharla. Meterse entre pecho y espalda treinta “Toscas” en unos pocos días es volverse loco. Entiendo que este tipo de entradas tienen que irse gestando poco a poco, durante al menos varios meses.

Por estas razones decidí desde un primer momento dejar de lado el interminable universo de las grabaciones discográficas y dedicarme al mucho más restringido del DVD. Desde que creé el blog, he ido comentando una grabación (a veces más) de ópera en este formato cada mes, y pienso mantener esta sana costumbre en el futuro.

¿Qué utilidad tiene?

La pregunta clave. Pienso que una entrada que recopile numerosos análisis discográficos de un título de ópera puede ser de gran utilidad para todo aquél que busque información acerca de cuáles son las grabaciones más recomendables y cuáles, en cambio, conviene evitar. Naturalmente, existen publicaciones en este sentido, pero a diferencia de adquirir un libro, la lectura de un blog es gratuita. En realidad, hago esto por pura satisfacción personal y con la esperanza de que quizá pueda servirle de ayuda a alguien. Ni que decir tiene que yo no soy crítico ni experto en nada. Hay que tener sentido de la humildad y reconocer que por encima de cualquier cosa lo más importante es que lo que escuchamos nos guste y emocione. He escrito que mis recomendaciones quizá puedan ayudar a alguien, o sea, que de ninguna manera pretendo pontificar ni sentar cátedra en nada. Que el lector ponga siempre en duda cuanto escriba y experimente por sí mismo. Vaya por delante que eso es lo más satisfactorio.

Desde luego, decir que son muy recomendables la Tosca de De Sabata, La Traviata de Giulini o la Carmen de Abbado parece, a priori, un ejercicio inútil. Cualquiera, hasta el más desinformado, puede descubrirlo a poco que navegue por internet. Por tanto, no pretendo descubrir absolutamente nada nuevo con grabaciones que llevan décadas en el mercado. Sin embargo, internet está tan lleno de porquería que considero que una página cultural más nunca está de sobra, aunque la información que ofrezca no sea novedosa.

Mi intento de 2012

Así las cosas, hace ahora un año que creé una sección llamada “Discografía”. Estaba decidido a elaborar listas de grabaciones importantes, escucharlas todas y escribir largas entradas con mis impresiones. Huelga decir que todos mis intentos de elaborar listas cerradas fracasaron. Siempre hay una grabación más por escuchar que me imposibilita acabar el trabajo.

Al final, lo único que subí el año pasado a la nueva sección de discografía fue una recomendación del último cedé de Yuja Wang.

¿Cómo hacerlo?

Partiendo de la premisa de que soy incapaz de elaborar listas cerradas de recomendaciones, la opción está muy clara: por el momento, en lugar de escribir un largo post con muchos análisis, los iré publicando individualmente en entradas separadas. Mi intención es dedicarle un año completo a la discografía de un título de ópera, comentado aproximadamente un par de grabaciones cada mes. Al término del año tendremos una media de 25-30 grabaciones comentadas, lo que constituye una discografía considerable. Tengo la intención de copiar todos los textos en un post “final” compilatorio, que posteriormente iré modificando cada vez que escuche una nueva grabación, avisando de ello de antemano en el blog.

Un ritmo de una única ópera al año es desde luego un ritmo muy lento, pero a diferencia de lo que ocurrió en 2012, es algo. De este modo, cada mes aparecerán entradas dedicadas a analizar grabaciones, siempre de una misma ópera. Mi idea es que no sean muy largas. Tampoco aparecerán por orden cronológico de grabación ni de preferencia o calidad. El orden en el que aparezcan publicadas es puramente aleatorio, según vaya escuchando.

¿Cómo puntuar las grabaciones?

Es frecuente que aquél que analiza las grabaciones opte por puntuarlas con una nota sobre diez o asignándole un determinado número de “estrellitas”. Yo omitiré recurrir a esto. Comprendo que este tipo de puntuaciones pueden ayudar en un determinado momento a hacerse una idea rápida del valor de la grabación, pero también considero que esta práctica puede llegar a sembrar una confusión en el lector absolutamente innecesaria. Siempre que he visto este tipo de calificaciones he percibido que se puede estar totalmente de acuerdo con el texto y sin embargo, muy en desacuerdo con la valoración final expresada en nota numérica o “estrellitas”. Por tanto, pienso limitarme simplemente a escribir mis impresiones. Que sea el lector el que, tras la lectura, decida hasta qué punto una determinada grabación le parece atractiva.

¿Por dónde empezar?

Un dilema importante ha sido el de decidir cuál va a ser la ópera a la que voy a dedicar el año 2013. Como mozartiano irreductible, lo que me pedía el cuerpo era empezar la trilogía “dapontiana” con Le nozze di Figaro, mi ópera favorita, como he escrito alguna vez en el blog. Sin embargo, un elemental sentido de la prudencia me llevó a desechar la idea: cuanta más pasión se siente por una obra, más grabaciones se quieren escuchar, corriendo el riesgo de que la discografía se convierta en una historia de nunca acabar. Dejemos a Mozart para el futuro, cuando haya llevado a cabo alguna discografía recomendada más limitada numéricamente.

Después de valorar posibilidades como varios títulos de Verdi (que está de aniversario este año con Wagner), he optado por elegir un título de Puccini al que he dedicado varios posts el pasado año: Madama Butterfly. La razón de mi decisión ha sido doble. En primer lugar, no me queda mucho –al menos eso creo– para cerrar una sección llamada “Explorando el Japón de Butterfly”, y pienso que una discografía recomendada de la ópera podría ser un buen complemento. La segunda razón es más importante y elemental: dispongo de un número bastante aceptable de grabaciones de esta ópera y no son muchas las que tendría que escuchar por primera vez para elaborar la discografía.

Veamos qué tal funciona la nueva sección.

Categorías

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