sábado, 30 de noviembre de 2013

Die Zauberflöte (Östman, 1989) – DVD

Arnold Östman (dir.); Stephan Dahlberg (Tamino); Ann Christine Biel (Pamina); László Polgár (Sarastro); Birgit Louise Frandsen (Reina de la Noche); Mikael Samuelson (Papageno); Birgitta Larsson (Papagena); Magnus Khyle (Monostatos), Petteri Salomaa (Orador); Anita Soldh / Linnéa Sallay / Inger Blom (Tres Damas); Elisabeth Berg / Ann Christine Larsson / Anna Tomson (Tres muchachos). Coro y Orquesta del Teatro de la Corte de Drottningholm. ARTHAUS DVD.

Ya he escrito un par de veces en este blog acerca del Mozart de Arnold Östman. El DVD que comento hoy es probablemente mi filmación favorita de las que registró en el Teatro de la Corte de Drottningholm entre los años ochenta y primeros noventa del pasado siglo.

Östman fue un pionero en llevar los instrumentos originales a las óperas de Mozart, y lo hizo en un teatro de la época del compositor que se mantiene intacto tal y como era en el siglo XVIII, con todos sus mecanismos de tramoya originales. Lo cierto es que globalmente Östman me parece un director bastante irregular. En líneas generales adolece de dirigir de forma un tanto mecánica y plana, y desde luego su punto flaco lo constituyen los fragmentos en los que debe expresar con su orquesta un especial patetismo o intensidad dramática. Como virtudes, que las tiene, su Mozart es luminoso y vivaz, y especialmente en lo que concierne a la ópera cómica sabe dirigir con pulso y sentido del humor. La orquesta, además, es de calidad, aunque la acidez de la cuerda es probablemente incluso superior a la de la Academy of Ancient Music de Hogwood. Manténgase lejos aquellos a los que les disguste esto.

Mi impresión es la de que Östman es un director poco uniforme. Sabe recrearse en la belleza sonora y mostrarse chispeante cuando es necesario, tirando siempre de tempi tan acelerados que incluso a los más historicistas de hoy podrían llegar a rechinarles. En contrapartida, y por expresarlo de manera sencilla, es poco comunicativo a nivel emocional. O a mí me lo parece. 

En esta Flauta mágica, registrada unos años antes que su grabación en estudio con diferente reparto, el controvertido director está en general en estado de gracia. De hecho, esta ópera es sin duda de las que mejor han sonado bajo su batuta. Utiliza, como es de esperar, tempi rapidísimos, especialmente en las dos arias de la Reina de la Noche. Durante la primera sección de O zittre nicht la orquesta suena plana, sin transmitir en absoluto el patetismo que requiere la presentación de la mentirosa Reina ante Tamino. Esta escena es para mí claramente la más endeble orquestalmente de una lectura que en términos generales es muy disfrutable. Eso sí, sigo pensando que es una chorrada importante eso de ponerle casaca y peluca a los miembros de la orquesta. Cuando uno los ve en la obertura es inevitable pensar que estamos ante uno de esos espectáculos mozartianos para turistas que se hacen en Centroeuropa con vestidos de época, impresión que no hace justicia a lo que es la función en sí misma.

En cuanto a la puesta en escena de Göran Järvefelt, hay que decir que todo lo que vemos era posible en la fecha de la composición de la obra. El espacio escénico es muy reducido (es un teatro de pequeñas dimensiones) y lo vistoso no se consigue mediante decorados ampulosos, sino a través de los curiosos efectos de tramoya y cambios de decorados. Cada vez que se cambian los paneles se escucha ruido, pero hay que pensar que así eran las representaciones de ópera con las que Mozart estaba familiarizado, y lo cierto es que la cosa tiene en general mucha gracia. He aquí un vídeo que recuerdo haber puesto ya en otra entrada de este blog y que ilustra muy bien lo que ofrece visualmente este teatro:



La dirección escénica, a pesar de las obvias limitaciones de espacio, consigue momentos muy conseguidos en los números de conjunto, con frecuentes gestos de los cantantes ad spectatores, que en nuestro caso están dirigidos a la cámara. 

En suma, tenemos aquí a una Flauta mágica idónea para aquellos que tengan curiosidad por ver cómo se hacía escénicamente una ópera en el tiempo de Mozart, y con un director de orquesta que aun teniendo una trayectoria irregular, nos da aquí probablemente la mejor versión de sí mismo.

En cuanto al reparto, como ocurre habitualmente con estas grabaciones de Drottningholm, este se nutre principalmente de cantantes suecos jóvenes y nada conocidos, que sin embargo cuadran bien con sus papeles. Stephan Dahlberg, que canta el Tamino, no posee la voz de tenor más cálida ni la más agradable al oído, pero consigue hacer de príncipe iniciado con mucha dignidad. Digamos que defiende con solvencia su parte, aun sin ser el Tamino ideal. Ann Christine Biel, por su parte, canta una Pamina que gustará más a los que estén familiarizados con las voces que se escuchan hoy frecuentemente en las grabaciones historicistas de las óperas del barroco que a aquellos otros que prefieran la tradición de un Mozart más “romantizado”. Dicho de otro modo, canta sin un ápice de vibrato, aunque en general no se le pueden poner demasiadas pegas a su intervención, más allá de una cierta y también relativa frialdad.

El punto fuerte del reparto es para mí el magistral Sarastro de László Polgár. Afirmo sin rubor alguno que está a la altura de lo mejor de la discografía, tanto por la calidad indiscutible del material vocal como por la credibilidad interpretativa del complicado personaje al que defiende. Su voz de bajo muestra aquí un timbre bellísimo y uniforme, sin entubamientos ni cambios de color en los terriblemente exigentes descensos al grave que exige el papel. Además, es el suyo un Sarastro humanísimo, muy lejos de aquellos otros intérpretes que conciben al sabio sacerdote como si fuera una especie de autómata inexpresivo. Lo dicho: un Sarastro redondo, que ya de por sí justifica el visionado de esta película. La lástima es que Östman no contara con Polgár para la posterior grabación en estudio. Es perfecto.

No puedo decir lo mismo, en cambio, de la Reina de la Noche de una apuradísima Birgit Louise Frandsen. Al margen de que la voz no da para mucho en un papel que exige cierta habilidad para la coloratura, debe plegarse a los aceleradísimos tempi de Östman en Der Hölle Rache, sin que el resultado sea convincente. Eso sí, todas esas prisas de la orquesta sirven para que los famosísimos fragmentos de coloratura de esa aria se asemejen a una especie de risa histérica y demoníaca. ¿Tenía Mozart esa intención al escribir? Tal vez. Desde luego es curioso. En el O zittre nicht, en cambio, el director ralentiza bastante toda la sección final si la comparamos con su propio registro en estudio (este último con Sumi Jo como Reina), sin duda para facilitar el trabajo de una cantante que aun así parece dar la impresión de verse sometida a todo un reto. Le doy el aprobado y nada más.

Mikael Samuelson tiene una voz fea, aunque desde el punto de vista visual es un Papageno idóneo, al que acompaña la histriónica Papagena de Birgitta Larsson. En cuanto a Monostatos, Magnus Khyle lo canta con una modesta voz a la que a veces incluso tapa la exigua orquesta. Sí que es muy bueno el Orador de Petteri Salomaa, y de hecho, creo que su escena con Tamino en el primer acto es uno de los puntos fuertes de toda la filmación. También funcionan espléndidamente las Damas y los Muchachos. Estos últimos pocas veces pueden resultar más encantadores que aquí.

Para cerrar la entrada, hay que decir que la calidad de imagen es modesta, más o menos como la de un VHS, aunque se ve bien. Precisamente creo que esta apariencia “antigua” da algo de encanto a la filmación.

Resumiendo, estamos ante un espectáculo que vocalmente ofrece un nivel medio –con excepción del sobresaliente Sarastro de Polgár– que resulta válido para producir un resultado disfrutable. Complementado el reparto con la eficaz dirección de la orquesta historicista y con lo curioso que resulta todo visualmente, el conjunto queda francamente muy bien. A mí me encanta esta Flauta.

viernes, 29 de noviembre de 2013

Madama Butterfly (Basile, 1967)

Arturo Basile (dir.); Renata Scotto (Cio-Cio-San); Renato Cioni (Pinkerton); Franca Mattiucci (Suzuki); Alberto Rinaldi (Sharpless); Franco Ricciardi (Goro); Silvio Maionica (Yamadori); Vito Susca (Bonzo), Luciana Palombi (Kate). RAI Symphony Orchestra & Chorus, Turin. OPERA D’ORO 2 CD.

Durante varios meses he tenido por casa esta versión de Madama Butterfly sin escucharla, y debo decir que su audición ha supuesto para mí una grata sorpresa. Se trata de una grabación registrada en directo en Turín el 12 de septiembre de 1967 que Opera d’Oro distribuye con una aceptable calidad de sonido. 

A la vista de las dos grandes grabaciones de estudio que realizó Renata Scotto del papel protagonista (véase esto y esto), pensé que este registro sería poco menos que una curiosidad que poco podría aportar, y he de decir que me equivoqué al crearme ese prejuicio. No es ya que el trabajo de Scotto sea de indudable estima, sino que aquí podemos captar algo de lo que debía ser ella interpretándolo en directo. Creo que a falta de vídeos, quizá esta grabación sea la que mejor pueda transmitirnos a nosotros por qué Scotto hizo de Cio-Cio-San su caballo de batalla. Aquí lleva al personaje a unas alturas estratosféricas, e incluso me gusta más el primer acto que firma aquí que el de la mítica grabación con Barbirolli del mismo año. Consigue sacar a flote el lado tierno y cándido del personaje transmitiendo menos sensación de teatro y artificio. Debía ser un espectáculo tenerla justo delante en un teatro. El segundo acto resulta también espléndido (con pucheritos y sollozos al final, eso sí), pero globalmente me satisface más el primero.

Afortunadamente, el interés de esta versión no se reduce exclusivamente al espléndido trabajo de Scotto, pues está acompañada de un equipo sobradamente solvente. Renato Cioni muestra una perfecta adecuación al estilo pucciniano, amén de contar con una voz adecuada para su papel, aunque con tendencia a veces a sonar nasal. Hace un “Addio fiorito asil” lleno de patetismo y fuerza expresiva. Franca Mattiucci es una Suzuki impecable, mientras que Alberto Rinaldi (Sharpless) es para mí el único “lunar” de la grabación. Dispone sin duda de una buena voz para cantar el cónsul, pero especialmente durante el primer acto suena algo monocorde, casi permanentemente en forte. Mejora en matices a lo largo del segundo, pero su Sharpless no deja de ser globalmente un tanto áspero.

El resto se defiende nuevamente sin problemas. Franco Ricciardi es un Goro vocalmente impecable, aunque tal vez demasiado serio. Es correcto el Yamadori de Silvio Maionica, y resulta curioso el modo en el que Vito Susca (el bonzo) hace uso del rubato en el “Ci ha rinnegato tutti”, sosteniendo por más de lo esperado la tercera sílaba de “rinnegato” y acentuando así la intensidad del momento y de lo que implica la frase. Interesante.

Arturo Basile dirige ante todo con sensibilidad y delicadeza, amén de esforzarse con buenos resultados en mantenerse elegante cuando la partitura busca impactar al espectador por medio de auténticas explosiones de sonido. Óigase la primera entrada del hijo de Butterfly para comprobar lo que digo. Basile se suma, eso sí, a los directores que recortan brevemente el coro de familiares de Butterfly previo a la boda (“Ne vidi già”).

La calidad de audio es naturalmente modesta, aunque lejos de lo que yo calificaría como mala. La opacidad del sonido, en todo caso, afecta más a la orquesta que a las voces, y además no se aprecia el menor ruido por parte del público pese a tratarse de una grabación registrada en directo. No hay aplausos ni toses.

En suma, una agradable sorpresa.

jueves, 28 de noviembre de 2013

La Bohème (Karajan, 1973)

Herbert von Karajan (dir.); Mirella Freni (Mimì); Luciano Pavarotti (Rodolfo); Elizabeth Harwood (Musetta); Rolando Panerai (Marcello); Gianni Maffeo (Schaunard); Nicolai Ghiaurov (Colline); Michel Sénéchal (Benoit / Alcindoro). Schöneberger Sängerknaben. Chor der Deutschen Oper Berlin. Berliner Philharmoniker. DECCA 2 CD.

Hay grabaciones de opera tan importantes que a veces se corre el riesgo de darlas ya por bien conocidas y dejarlas de lado. Se acude a ellas, los grandes clásicos, normalmente al principio, cuando comenzamos a conocer la ópera en cuestión a través de sus grabaciones de referencia. Luego pasamos a otras y esos grandes clásicos se quedan muchas veces cogiendo polvo en las estanterías.

Supongo que esto no le ocurrirá a todos los aficionados, pero en mi caso personal reconozco que hasta hace poco habían pasado años desde la última vez que escuché esta emblemática Bohème de Karajan con Freni y Pavarotti. Como es lógico, no voy a descubrir nada nuevo en este escrito, pero sí me ha parecido interesante el reencuentro con la grabación. Las percepciones cambian con el tiempo, y es curioso cómo se tiene la sensación de volver sobre algo conocido pero al mismo tiempo diferente. En cualquier caso, la conclusión que hago ahora es la misma que habría hecho hace años: esta es mi Bohème de referencia, y lo es porque la considero una grabación sin fisuras que no concibo superable. Cualquier Bohème que reúna alguno de los elementos aislados de este registro –como pueden ser las presencias de Karajan, Freni, Pavarotti o Panerai– tiene interés ya de por sí. Reunirlos a todos en una misma grabación supone entonces, simple y llanamente, una maravilla para mí irrepetible.

Sé que no soy nada original considerando a Mirella Freni y a Luciano Pavarotti como las referencias absolutas de Mimì y Rodolfo, pero estoy convencido de que muy pocos casos hay en la historia de la ópera grabada en los que exista una adecuación tan milagrosa entre papel y cantante. Lo de Freni es una verdadera creación magistral de un personaje frágil y tierno a través de maravillosos pianissimi que cortan el aliento ya en el Mi chiamano Mimì. En el tercer acto muestra una inflexión dramática importante en el papel, aunque no tan acentuada (no tan verista, podría decirse) como en el muy posterior DVD de Severini que comenté por aquí. El Sono andati? del cuarto acto se me hace nuevamente insuperable y plagado de matices que incluso pueden escaparse a una única escucha: óigase por ejemplo el cálido infantilismo con el que recibe el manguito de Musetta, tan descorazonador en un personaje moribundo. Y a Luciano le pasa lo mismo que a ella: es el personaje de toda una carrera, de toda una vida. A veces se tiene la sensación de que no interpreta, sino de que es realmente así, y eso es, según lo veo yo, lo máximo a lo que puede aspirarse encima de un escenario, y más aún si ha de trabajarse exclusivamente con la voz. ¿Para qué esforzarme hablando largamente sobre el bellísimo timbre, el agudo seguro, colocado siempre sin vacilación y pleno de squillo, o simplemente sobre su magistral manera de transmitir la jovial inmadurez de su personaje? Basta con decir una vez ya lo ya dicho. Que Pavarotti es Rodolfo, igual que Freni es Mimì.

Aunque sea una digresión, siempre me ha hecho gracia el modo en el que la vida ha unido a estos dos grandísimos de la ópera. Los dos nacieron en Módena y sus madres trabajaban en la fábrica de tabacos. Compartieron nodriza y se llamaban por ello a sí mismos “hermanos de leche”. Nano y Nana. Pavarotti y Freni. Dos artistas espléndidos con voces líricas en ambos casos que empastaban de la manera más hermosa y que encontraron sus papeles-estrella encarnando a los protagonistas de la misma ópera: La Bohème. 

Elizabeth Harwood (Musetta) muestra un centro sedoso y sabe explotar debidamente la faceta más sensual de su papel. Pero me interesa mucho más el Marcello de Rolando Panerai. Otra creación del más alto nivel. Panerai, con esa voz pastosa y plenamente uniforme en todo el registro, es un Marcello tosco e impulsivo (explosivo incluso) manteniendo con ello una musicalidad que sale por completo indemne. Óigase por ejemplo el magistral dúo con Pavarotti del cuarto acto. Una maravilla. Y además es adecuadamente cómico sin caer en un histrionismo excesivo. 

Por otra parte, al igual que Freni y Panerai, también Gianni Maffeo (Schaunard) se había puesto ya a las órdenes de Karajan previamente para las míticas funciones de la Scala de las cuales hizo Zeffirelli su película (click aquí) y defiende su papel igual de bien. Nicolai Ghiaurov es un Colline de voz hermosa como pocas veces se ha oído en disco, aunque por alguna razón siempre he pensado que sus orígenes eslavos se hacen más claramente palpables en esta grabación que en tantas otras en las que canta papeles más largos. 

Por último, Karajan opta por un tenor (Michel Sénéchal) para las partes de Benoit y de Alcindoro en lo lugar de hacerlo por un bajo, y con ello acentúa quizá aún más lo cómico de ambos personajes.

La labor del salzburgués al frente de la Filarmónica berlinesa es para mí uno de los grandes hitos de su discografía. No hay en realidad cambios demasiado sustanciales respecto de las anteriores grabaciones con Freni y Raimondi, salvo que se aprecia quizá una mayor ralentización en los tempi de Freni –y esto habría que comprobarlo reloj en mano– y que el resultado general parece algo más grandilocuente, aun sin llegar aún ni por asomo a lo que sería el Karajan tardío de los ochenta.

Grabación imprescindible, pues. En mi opinión, una de las mejores que se hayan hecho jamás de una ópera.

lunes, 25 de noviembre de 2013

Recital de Nancy Fabiola Herrera en el Maestranza

Asistí el pasado sábado al recital que Nancy Fabiola Herrera ofreció en el Teatro de la Maestranza. Además de lo curioso del programa, con muchas obras que jamás había oído antes, ella se mostró absolutamente cautivadora, con una voz sedosa de hermosísimo color, uniforme a lo largo de todo el registro. Me gustó más, en cualquier caso, la primera mitad, y de manera especial las “Tres majas dolorosas” de Granados, que ella supo abordar con la dosis perfecta de patetismo. Hubo dos propinas operísticas que rompían en cierto sentido la tónica del programa, pero que fueron muy aplaudidas: el “Mon cœur s’ouvre a ta voix” del Sansón y Dalila y finalmente la “Habanera” de Carmen, recurso sin duda fácil para enloquecer al público, aunque indudablemente grato.

Un estupendo recital, en suma, en el que también hay que destacar la estupenda labor de Rubén Fernández Aguirre al piano.

Programa

I
Pauline Viardot (1821-1910)
Trois Chansons
Madrid
Havanaise
Les Filles de Cadix

Enrique Granados (1867-1916)
Tres Majas Dolorosas (Colección de Tonadillas en estilo antiguo)

Antón García-Abril (1933)
Canciones de Valldemosa
(Tríptico de Antonio Gala)
Agua me daban a mi
A pie van mis suspiros
No por amor

Gerónimo Giménez (1854-1923)
Sierras de Granada (zarzuela La Tempranica)

II
Ernani Braga (1868-1945)
Tres Canciones Negras Brasileñas
Capim di Pranta (Canción Jongo)
O'Kinimbá (Canción de Makumba)
Engenho novo (Canción de trabajo, Rio Grande do Norte)

Xavier Montsalvatge (1912-2002)
Cinco Canciones Negras
Cuba dentro de un piano
Punto de Habanera
Chévere
Canción de cuna para dormir a un negrito
Canto negro

Popular
Dos Espirituales Negros
City called Heaven
Ride on, King Jesús!

martes, 19 de noviembre de 2013

El mediocre “Mozart” de Hildesheimer

Con motivo del año Mozart 2006, Ediciones Destino reeditó la famosa biografía de Mozart escrita por Wolfgang Hildesheimer. Me hice con ella hace mucho, pero no ha sido hasta estos días que me he puesto a leerla. Ahora, una vez concluida la lectura, puedo decir que la decepción ha sido de dimensiones más que importantes. Esperaba, dada la fama de la obra, encontrar algo de bastante mayor calidad.

Hablemos primeramente de la forma del texto, antes de entrar en las cuestiones de fondo. Por su estructura es bastante inmanejable, pues no hay capítulos, ni por tanto un índice en el que poder apoyarnos a la hora de localizar algo que nos haya interesado. Todo el texto es como un inmenso e interminable bloque de palabras, lo cual se debe según he leído por ahí al hecho de que la obra es en realidad el resultado de unificar los escritos de varias conferencias pronunciadas por el autor. Sin embargo, esto último no me parece una excusa completamente satisfactoria: Hildesheimer bien podría haber divido en capítulos exactamente el mismo texto. A decir verdad, no veo que este molesto formato sea defendible por ninguna necesidad imperativa.

Dejando a un lado la estructura incómoda del texto, hay que referirse también al propio lenguaje en el que se expresa el autor. Por decirlo de modo sencillo, no es fácil de leer. Es evidente que Hildesheimer busca expresarse de manera culta, lo cual aleja a esta obra de ser la típica biografía de amena lectura destinada a un público amplio. Para este último tipo de libro basta, en principio, con exponer sin más los hechos biográficos conocidos incluso sin necesidad de revestir al texto de una forma especialmente científica. Son biografías pensadas para ser rápidamente asimiladas mentalmente por cualquier lector. No hubiese sido en absoluto negativo que Hildesheimer hubiese escrito así su libro, del mismo modo que tampoco lo sería de haberlo hecho de una manera más académica. Lo que ocurre desgraciadamente es que el resultado se queda a medio camino entre la típica biografía “para todos” y lo que sería una obra escrita a la manera que podemos considerar científica. Me explico: Hildesheimer usa un lenguaje pulcro y refinado que hace que el perfil de lector de este “Mozart” no sea el “gran público”, sí, pero en contrapartida ocurre también que es imposible tomarnos en serio a esta obra desde el prisma de lo que sería un escrito de corte académico o intelectual. Por mucho que se mencionen las opiniones de algunos estudiosos sobre tal o cual aspecto de la existencia de Mozart, no hay ni una sola nota a pie de página sobre la que se sustenten las afirmaciones del autor en el texto principal, ni menos aún se nos ofrece cuál ha sido la bibliografía utilizada. Por tanto, teniendo en cuenta que la obra se despega intencionadamente de ser la biografía “fácil” para todos y que busca ofrecer un perfil más claramente intelectual, sería de esperar un mayor rigor en su forma que el que ofrece. Lo dicho: ni es un texto fácilmente digerible para todos ni tampoco es un trabajo cuya forma pueda considerarse científica. Está en un extraño punto intermedio en el que tal vez no satisfaga a unos ni a otros.

Tampoco ayuda, cerrando el capítulo de los aspectos formales, la traducción al castellano. Hay frases que a veces se presentan quizá de manera más confusa de lo necesario, y desde luego no es buena idea la de traducir, a veces de forma incluso equivocada, los títulos de los números de ópera o los lieder, que son normalmente, como se sabe, el primer verso. Esto podría ser aceptable si al menos se aportase también la denominación en su lengua originaria, pero al presentarse únicamente en castellano se corre el riesgo de que el lector no familiarizado con el catálogo de Köchel se vea en apuros al localizar una obra cuyo título realmente desconoce. Innecesario.

Con todo, si los aspectos puramente formales de este libro son ya algo incómodos, el contenido me ha resultado personalmente incluso irritante. Para empezar debemos partir de una premisa elemental: Hildesheimer no expone los hechos que marcaron la vida de Mozart, sino que todo el texto consiste en reflexiones sobre la base de esos hechos, que se dan casi por sabidos. Es, por tanto, un libro de opinión más que una mera biografía, lo cual se presenta interesante a priori. Sin embargo, tras un tedioso prólogo en el que Hildesheimer viene a expresar su voluntad ser objetivo, luego nos encontramos con todo lo contrario. Causa perplejidad e indignación ver cómo página tras página el autor se esfuerza con empeño en retratar una imagen negativa del Mozart hombre sin apoyarse en ningún elemento sólido. El resultado de todas esas pseudo argumentaciones tan sesudas como indefendibles históricamente y faltas de cualquier soporte documental es el ya sabido: Mozart fue un ser miserable que incomprensiblemente, tocado por el cielo, escribió una música extraordinaria. En suma, un retrato puramente caricaturesco con el que entroncará después el “Amadeus” de Peter Shaffer.

En cualquier caso, esta imagen de Mozart como un tarado mental es casi bondadosa en comparación con la que Hildesheimer traza de Constanze, su esposa. En el colmo de la absurda contradicción y queriendo nuevamente mantener una falsa objetividad afirma querer despegarse de toda la línea de autores que han vapuleado históricamente a esta mujer para terminar sumándose a ellos enseguida. La absoluta falta de rigor histórico es especialmente sangrante aquí, pues el autor pasa incluso deliberadamente por encima de la documentación histórica para defender lo que sólo puede considerarse como disparatado. Creo que el hecho de que Mozart adoraba a Constanze no debe ser objeto de discusión. Se casó con ella incluso sin esperar el consentimiento paterno y se conservan sus cartas de amor hasta el mismo año de su muerte. Pero Hildesheimer se esfuerza con empeño en retratar a esta mujer como indigna del amor del genio e incapaz de comprenderle. Causa directamente repulsión leer cómo reduce a Constanze a ser un pedazo de carne con el que Mozart podía desahogarse sexualmente (pág. 262), o cómo afirma sin rubor que sus curas en Baden cuando Mozart estaba agotado de trabajo bien pudieron deberse al capricho más que a la enfermedad (pág. 349). 

Falta de rigor y de seriedad a la hora de manejar y de interpretar las fuentes. Esto es una constante en este “Mozart” de Hildesheimer. De hecho, la pedantería de este último es tal que, como decía, cuando la documentación histórica existente no cuadra con sus opiniones opta por darle un puntapié, aun cuando se trate de fuentes de primera mano. Los ejemplos son numerosos y he apuntado algunos que me han parecido llamativos: en la página 183 se nos dice que Constanze informó a los Novello de que Mozart le había confesado de que la época del Idomeneo fue de las más felices de su vida, pero Hildesheimer escribe ridículamente que le cuesta imaginarse a Mozart compartiendo esa información con ella (!). Es obvio que nuevamente parte de la premisa de que ella era un ser sin cerebro incapaz de entender a su marido, al que tampoco retrata como una lumbrera. Le extraña también al autor que Constanze animara a su marido a escribir fugas, porque eso supone atribuirle una faceta intelectual o simplemente sensible que él no está dispuesto a reconocerle. Así pues, cuando encontramos un testimonio histórico que muestra una más que evidente compenetración mental entre marido y mujer procedemos, por tanto, a cuestionarlo aunque sea sutilmente para defender nuestra opinión. A eso lo llamo yo nuevamente falta de rigor en la investigación y desprecio voluntario a las fuentes.

La ponzoña de Hildesheimer contra Constanze llega al máximo cuando a partir de la página 350 se atreve a afirmar abiertamente la posibilidad de que ella tuviese una aventura con Süssmayr y de que Franz Xaver Mozart fuese hijo de aquél, dada la coincidencia de nombres. Al margen de que esto constituye una calumnia sin sustento histórico –y Hildesheimer no es el único en expresarla– es también un absurdo que choca con la razón. Si leemos las cartas que Mozart envió a su esposa cuando aquella se encontraba en Baden acompañada de Süssmayr se deduce una más que evidente animadversión hacia este personaje por parte de Constanze, cuya compañía debía de resultarle probablemente molesta. De hecho, que no había buena sintonía entre Süssmayr y ella era evidente, a la vista de que Constanze sólo le entregó el Réquiem en última instancia aun cuando ese era el deseo de su marido. Y habla a favor de las reservas de esta mujer hacia Süssmayr el hecho de que este quisiese después atribuirse en exclusiva toda la gloria de haber completado el Réquiem, cuando hoy sabemos indiscutiblemente que sus manos no fueron las únicas que intervinieron en esa tarea. Mozart y Constanze conocían a Süssmayr mejor de lo que podemos decir nosotros, y sin duda debían ser sabedores de los rasgos más negativos de su carácter. Aunque las cartas enviadas por Constanze desde Baden no se conservan, en las respuestas de Mozart se ve a las claras un cómico desprecio hacia Süssmayr destinado a divertirla, y por tanto, compartido. La afirmación de una aventura entre Constanze y el discípulo choca, por tanto, con lo que expresa la documentación histórica de que disponemos y entra de lleno en el inagotable ámbito de la especulación gratuita. Y por favor: defender que el hijo de Mozart lo era en realidad de Süssmayr debido a la coincidencia de nombres -¡Uno tan corriente como Franz Xaver, Francisco Javier!- causa sonrojo. Si lo aceptáramos como argumento válido, Wolfgang Hildesheimer podría ser hijo de cualquier otro Wolfgang conocido por su madre.

En realidad, lo que subyace bajo todo este veneno vertido contra la faceta humana de Mozart y contra Constanze es la sombra del padre, Leopold. También Hildesheimer (¡cómo no!) dice querer enfocarle con objetividad para luego no hacerlo e inclinarse a favor de sus puntos de vista. Leopold Mozart fue obviamente sabedor de las maravillosas cualidades musicales de su retoño, lo cual contribuye a explicar su carácter controlador. De ser por él, su hijo habría permanecido probablemente en Salzburgo, y no creo que como padre preocupado por su bienestar se le pueda reprochar el mirar quizá con inquietud su traslado a Viena como artista libre. Con su emancipación, Mozart quedaba por primera vez libre del influjo de su padre (ni siquiera en el fatídico viaje a París había ocurrido algo así). Igual que nuestros padres sienten que sus hijos se les escapan en cierto grado al emanciparse, otro tanto debió ocurrir con él, solo que acentuado por la plena consciencia de que su hijo era poseedor de un talento maravilloso de cuya influencia se veía ahora apartado. Finalmente, el matrimonio supone encontrar un nuevo punto de apoyo emocional no ya en la figura de los padres, sino en la del cónyuge. Teniendo en cuenta que Constanze pertenecía a la odiada familia Weber, no es difícil imaginarse que el enlace supusiese un trago amargo para Leopold. Esa animadversión hacia Constanze pasó lógicamente a Nannerl, la hermana, y después a la historia. Entroncaba bien con el imaginario romántico decimonónico retratar al gran hombre como un ser marginal rodeado de miseria, entre la que contaría su esposa. Estamos, por tanto, ante la herencia de una imagen negativa trazada por personas que comprensiblemente –también eran humanos– estaban faltas de objetividad. Y esto último no es especulación, sino Historia. Constanze y Nannerl acabaron sus días en Salzburgo evitando cualquier trato recíproco.

Resulta obvio que este libro contiene información y puntos de vista superados hoy por los investigadores serios. Es mucho lo que ha avanzado la investigación de la figura de Mozart en los últimos cincuenta años, pero ni aun considerando a la obra de Hildesheimer como producto de su época puedo ser benévolo con ella. Prácticamente no hay una página en la que no podamos encontrar juicios gratuitos, despojados de cualquier sustento, y el desprecio deliberado a aquellas fuentes que chocan con las ideas del autor (nuevamente sin sustento histórico) hace que el resultado en general sea bastante inservible para hacernos hoy una idea de quién fue Mozart y cómo fue el mundo en el que vivió. El hecho de que este libro esté considerado como “clásico” obliga a plantearnos qué debe entenderse exactamente por tal. Su contenido no sirve, y su forma es claramente incómoda. Como libro considerado más o menos “importante” históricamente en la literatura mozartiana lo dejaré decorando mi estantería.

domingo, 17 de noviembre de 2013

"Los miserables" en Sevilla

Ayer acudí por primera vez en mi vida a un musical. “Los miserables” se han estado representando estos días en el nuevo auditorio de FIBES –al que, por cierto, tampoco había acudido– con una más que notable respuesta de público, especialmente teniendo en cuenta que el precio de las entradas no era mucho más bajo que el que cobra el Maestranza para ver una ópera en Paraíso.

Hasta ayer, por tanto, mis experiencias con los musicales se limitaban al mundo del televisor a través de las versiones fílmicas de obras como My fair lady, Sonrisas y lágrimas, West Side Story, Funny face, etc. La experiencia de ver estos “Miserables” en directo me ha sido bastante próxima, debo decirlo, a la de la ópera. La música fluye permanentemente, casi sin interrupciones, aunque sí que hay lo que puede llamarse como una estructura de números cerrados. Teniendo en cuenta, por tanto, la inexistencia de diálogos –como sí ocurre con la película musical estrenada el año pasado– el resultado no queda muy lejos de lo que podríamos considerar una ópera de corte verista. Incluso hay un claro leitmotiv para el personaje de Javert, el malvado de la acción, que es una melodía entrecortada y casi irritante. También el tema del famoso “sueño” de Fantine se utiliza después en varias ocasiones vinculado siempre a las esperanzas de futuro. Igual esto es una tontería, pero los planteamientos musicales de esta obra no quedan muy lejos del lenguaje verista, y desde luego, no creo que “Los miserables” sean necesariamente más “fáciles” de escuchar que una Tosca o una Bohème. En realidad, si quisiera diferenciar lo que vi ayer de una ópera tendría que recurrir al clásico argumento de que el musical busca ser “popular” y la ópera “culta”, y que en consecuencia los cantantes de ópera requieren de una mayor preparación. Seamos honestos: cualquier persona con un mínimo de cultura musical puede desbaratar esta argumentación con facilidad. ¿O es que Mozart, Donizetti o hasta en parte Verdi no escribieron óperas por buscar lo “popular”? Yo creo que los musicales de este tipo cumplen hoy una función parecidísima a la de muchas óperas en su origen, solo que estas últimas se han elevado a las alturas de lo culto y exquisito, se han despegado, por así decirlo, del “suelo”, dando lugar a la creación de géneros diferenciados. La distinción, por tanto, me es un bastante difusa, aunque esto no es más que una opinión personal y probablemente disparatada.


Pero hablemos ya de la representación en sí misma. Los decorados, obra de Matt Kinley e inspirados en las pinturas del propio Victor Hugo, son relativamente simples y algo grises, aunque en contrapartida hay que decir que la obra demanda cierta dosis de intimismo y que estos decorados cambian continuamente, cada pocos minutos. Para llevar a escena algo más suntuoso se haría necesario correr el telón tan continuamente que el resultado no sería en absoluto factible. El impacto visual se busca, por tanto, más por el conjunto global que se produce con los personajes sobre el escenario (notable aquí la dirección escénica y el uso de la iluminación) que con este vacío. A destacar por su eficiente simplicidad la escena de la barricada y el uso de proyecciones para recrear las cloacas por las que Valjean arrastra a Marius en el segundo acto.

Vocalmente el nivel es alto. Confieso que al no saber muy bien a qué iba a enfrentarme, acudí con la predisposición de ser condescendiente y no aplicar a estos cantantes la misma vara de medir que utilizo para la ópera. No hizo falta, porque como digo, hubo un estupendo buen nivel generalizado. Me pareció preferible, eso sí, el reparto masculino al femenino, empezando por el modélico Valjean de un Nicolás Martinelli pleno de matices que hizo gala tanto de una necesaria fuerza y virilidad como de una profunda delicadeza a través de logrados pianissimi. Se le perdona por completo haber acudido al falsete en su oración de la barricada (“Sálvalo”, o “Bring him home” en el original). A todo esto, ya que hablo de Valjean y de la ópera, ¿no recuerda un poco el tema musical de su muerte en el epílogo al coro a bocca chiusa de Madama Butterfly? Recuerdo haberlo pensado en el cine cuando vi la película el año pasado, y ayer la sensación se repitió.

Espléndido también el Javert de Ignasi Vidal, sin duda menos matizado y más marcial que Martinelli, aunque precisamente si algo debe transmitir su personaje es inflexibilidad de carácter. Le da mil patadas a Russell Crowe, tanto en su canto como en su actuación. Guido Balzaretti, por su parte, defendió su papel-pastelito de Marius de forma no tan empalagosa como lo que se ve en la película, lo cual no es precisamente una crítica, sino más bien lo contrario. 

En cuanto al reparto femenino, en lo que concierne a Fantine, Elena Medina tiene la voz justa para el papel, aunque en su famosísimo “Soñé una vida” (“I dreamed a dream”) mostró más de un arranque brusco, buscando obviamente –y para mí de forma innecesaria– sonar más patética de lo que la propia música sugiere. Talía del Val, por su parte, fue una Cosette correcta aunque quizá un pelín cursi, lo cual se debió principalmente al sonido excesivamente aflautado de su voz en la zona alta. La que para mí fue la mejor de entre las mujeres fue claramente Lydia Fairén, incontestable en su papel de Eponine.

Los Thénardier aparecieron retratados, por supuesto, más como personajes de caricatura que otra cosa. Con todo, Armando Pita supo defender este enfoque compatibilizándolo con su buen hacer vocal, mientras que Eva Diego mostró, en cambio, una línea de canto deliberadamente caótica y chillona para acentuar la comicidad de su papel. Sin problemas Carlos Solano (Enjorlas) y los niños, y muy bien también el coro y la orquesta, dirigida por Arturo Díez Boscovich.

Un espectáculo, por tanto, muy disfrutable y recomendable, en el que lo único malo es el alto coste de las entradas.




lunes, 11 de noviembre de 2013

“Aida” con altibajos

El pasado sábado asistí a la última de las representaciones de Aida, primer título de ópera en la presente temporada del Teatro de la Maestranza. Evité deliberadamente leer demasiadas críticas o comentarios antes de la función con la intención de mantener en lo posible una opinión lo más objetiva posible. Allá va:

Empezando por el plano visual, resultó absolutamente deliciosa la propuesta a base de papeles pintados de Josep Mestres Cabanes para el Liceo barcelonés, que con cincuenta años de antigüedad sobrevivieron al último incendio del teatro y han sido restaurados por Jordi Castells. Al margen incluso del bello clasicismo visual de cada acto, yo destacaría la sobresaliente sensación de perspectiva y profundidad, así como la interesantísima creación de atmósferas merced a un adecuado uso de la iluminación. Súmese a ello el muy visual vestuario de Franca Squarciapino y tenemos una Aida capaz de alegrarle la vista a cualquiera, argumento (seamos sinceros) quizá ya suficiente para que el público sevillano sea pródigo en aplausos.


En lo musical, la velada resultó para mí bastante irregular. Me gustó muchísimo la Aida de Tamara Wilson, especialmente en su espléndida recreación de su aria del tercer acto. Es la suya una Aida que tal vez algunos puedan considerar algo falta de patetismo, pero su elegante contención, más que un defecto, me parece un enfoque personal y diferente que, al menos en su caso, da buen resultado. No se prodigan mucho a día de hoy los cantantes capaces de aportar cosas realmente interesantes a papeles tan trabajados. No se anunció por megafonía indisposición alguna por su parte, como parece que ha ocurrido con otras funciones.

El que no me gustó en absoluto fue el Radamés de Alfred Kim, tenor al que no conocía y al que, tras escucharle, atribuyo principalmente dos bazas a su favor: potencia y agudo. Es cierto que la voz corre estupendamente por el teatro y que es valiente manejándose sin vacilación en la zona alta, pero tampoco lo es menos que dibujó a su personaje de forma tosca, cantándolo de manera permanentemente monocorde. Cuestión más subjetiva es que, por mi parte, al margen de sus obvias limitaciones en materia de recursos expresivos, no considero tampoco que su voz sea interesante en términos de belleza.

Sí que me gustó, y bastante, María Luisa Corbacho como Amneris. He leído que en las funciones anteriores mostró dificultades a la hora de mantener un color de voz homogéneo a lo largo de todo el registro. No lo discuto, pero yo no lo percibí, más allá de cierta palidez de la voz en la zona grave atribuible probablemente más a una mera cuestión de extensión que otra cosa. O bien estuvo el sábado a un nivel superior al de los otros días o me estoy volviendo algo blando, que no lo creo.

Espléndido, como afortunadamente nos tiene ya acostumbrados, Dimitry Ulyanov en su papel de Ramfis. Fue con diferencia el mejor del reparto masculino, y a decir verdad, el único verdaderamente rotundo en su papel junto con Wilson. Hasta ahora le he visto hacer en Sevilla el papel del Gran Inquisidor en el Don Carlo (aquí), el Hunting de La Valquiria (aquí) y el Sparafucile del Rigoletto (aquí), y en todos los casos ha estado a un magnífico nivel. No diré lo mismo del Amonasro de Mark S. Doss, bastante tosco. Uno de los momentos esenciales en Aida es el encuentro entre padre e hija del tercer acto, en el que, como en La traviata, el barítono va a acabar convenciendo a la reticente protagonista a sacrificar sus propios deseos de amor por lo que en ese momento se presenta como una causa mayor. En el caso de Amonasro, antes de acudir directamente a la violencia verbal lo hace a la dulzura, que es como entiendo que hay que cantar el “Rivedrai le foreste imbalsamate”, sobre el que Doss pasó de puntillas. Mucho más lejos de ser satisfactorio fue aún el mediocre rey de Egipto de Carlo Malinverno, con una voz tan tremolante que parecía que estuviese cantando desde dentro de una lavadora.

Y ahora viene lo realmente difícil de escribir, que es la cuestión de Pedro Halffter al frente de la ROSS. Digo que me es difícil de escribir por la sencilla razón de que también me es difícil hacerme una opinión clara sobre lo escuchado. No es un director que suela convencerme (ni a muchos otros) en Verdi, y particularmente el primer acto me resultó marcadamente falto de tensión dramática. Tomemos por ejemplo el primer enfrentamiento entre Aida y Amneris, al poco de pisar el escenario por primera vez la protagonista (terzetto “Trema, rea schiava”), en el que la cuerda se agita convulsa como sustento tenso y patético de las voces. Nada de eso tuvimos en Sevilla, y en el espectacular “Su! Del Nilo” todo se redujo a una mera muestra de hasta cuántos decibelios puede llegar a sonar la ROSS sin llegar a tapar a las voces. Sí que funcionó, en cambio, muy bien la escena de la sacerdotisa (estupenda Inmaculada Águila), gracias en parte al maravilloso coro que tiene el Maestranza, de primerísimo nivel.


Me gustó más el segundo acto, que quizá sea también el que menos dramatismo exige de la orquesta con todo aquello de la marcha triunfal y los esclavos etíopes. Halffter, hay que reconocérselo, sabe ser efectista y aquí cayó de pie para ofrecer luego un tercer acto sobresaliente (el mejor planteado de los cuatro por parte de la orquesta) y un cuarto que para mí estuvo bastante bien resuelto (¡qué espléndida escena la del juicio con la voz de Ulyanov y el coro!). Creo que Halffter fue claramente de menos a más, y que su labor alcanzó el punto culminante en el tercer acto.

Una función llena, por tanto, de altibajos tanto en el reparto como en su dirección orquestal, y eso sí, visualmente hermosa.

sábado, 9 de noviembre de 2013

Madama Butterfly (De Fabritiis, 1954) – DVD

Oliviero de Fabritiis (dir.); Orietta Moscucci / Kaoru Yachigusa (Cio-Cio-San); Giuseppe Campora / Nicola Filacuridi (Pinkerton); Anna Maria Canali / Michiko Tanaka (Suzuki); Ferdinando Lindonni (Sharpless); Paolo Carloni / Kiyoshi Takagi (Goro); Adelio Zagonara / Tetsu (Satoshi) Nakamura (Yamadori); Plinio Clabassi / Yoshio Kosugi (Bonzo); Josephine Corry (Kate). Coro e Ochestra del Teatro dell’Opera de Roma. CLASSICMEDIA DVD.

Hasta ahora, en mi ya amplio repaso discográfico de la ópera Madama Butterfly, he comentado con amplitud dos versiones fílmicas grabadas como si de películas de cine se tratase: las filmaciones de Jean-Pierre Ponnelle (aquí) y de Frédéric Mitterrand (aquí). Ambas muestran enfoques muy distintos a la hora de mostrar visualmente la historia de la joven japonesa abandonada, y otro tanto ocurre con la película que me dispongo a comentar hoy. Una obra de Carmine Gallone, lo adelanto ya, bastante desconocida y no exenta de ciertos aspectos curiosos.

Se trata de una producción italiano-japonesa de 1954 a cargo de un director, Gallone, que produjo a lo largo de su carrera otras películas de óperas (Tosca, Manon Lescaut, Il trovatore...) y cine de temática musical (películas sobre Puccini y Mozart) entre otros géneros que nada tienen que ver. Se filmó en los estudios de Cinecittà con fotografía en blanco y negro de Claude Renoir, aunque en algún momento debió de colorearse, pues la filmación puede verse al completo –y a color– en youtube merced a un alma caritativa. He aquí el vídeo:



Sea como fuere, tan sólo existe una edición en DVD (o al menos yo solo he localizado una) y afortunadamente es española y de fácil localización en centros comerciales y tiendas de películas. Contiene la versión en blanco y negro, por lo que la opción de verla a color queda desterrada al ámbito de youtube mientras se mantenga el citado vídeo y no se edite una nueva edición en el mercado. A nivel personal, tan sólo he visto el DVD y no he sentido la necesidad de hacer una comparativa con la versión coloreada. Me agrada el blanco y negro.

Lo que resulta muy difícil de asimilar en esta película, tan olvidada, es el enfoque con el que Gallone busca filmar la ópera. Cuesta entender realmente qué es lo que quiere hacer el director. ¿Quiere filmar Butterfly a la manera a la que después lo harían Ponnelle y Mitterrand? Definitivamente no, al menos por tres motivos:

1. Prólogo

La película se abre con una especie de prólogo o introducción antes de que empiece la música en el que vemos aquello que ha sucedido antes de que la historia, tal y como la conocemos, comience. La intención del director no es, por tanto, la de ceñirse exclusivamente a la historia tal y como aparece recogida en el libreto de la ópera, sino que va más allá. En realidad, la filmación puede dividirse claramente en dos partes: este prólogo o introducción de más de diez minutos que funciona exactamente como una película normal, y luego la ópera en sí misma, con los actores haciendo playback. El tránsito entre la interpretación al uso, con un guión, y el canto después no acaba de ser del todo pacífico y el resultado es quizá un poco extraño. 

Durante los primeros diez minutos, la voz de un narrador nos cuenta ciertos aspectos sobre el mundo de las geishas para poner al público en posición de entender quién es el personaje protagonista de la ópera y cuál es su pasado. Lo cierto es que tras leer a Mineko Iwasaki hay que concluir que parte de lo que cuenta esa voz en off es erróneo, concretamente en lo que atañe a la distinción entre las jóvenes maiko y las geiko. La condición de geiko no es retratada como lo que es, es decir, como la progresión natural de la maiko tras el erikae o ceremonia del “cambio de cuello”, sino que se nos dice que estas mujeres eran personas tristes casadas y quizá repudiadas por sus maridos. En su día dediqué una entrada en este blog específicamente para este tema, a la que puede dirigirse el lector interesado en clarificar las ideas. Sólo hay que hacer click aquí.

Con todo, los aspectos más japoneses de la historia están bien cuidados, como es lógico tratándose de una producción parcialmente nipona. Una muestra clara de ello es tocado Tsunokakushi que luce la protagonista sobre su cabeza en la escena de la boda. Sobre ese “sombrero” y el vestuario en general de Madama Butterfly escribí también aquí.


Bien. Dejando al margen lo que nos dice la voz del narrador, lo que nos muestra el prólogo es el modo en el que Butterfly y Pinkerton se conocen. Este último, acompañado de otro marinero no identificado, acude una noche a un ochaya, es decir, un establecimiento en el que trabajan las geishas (nosotros solemos traducirlo de forma no del todo correcta como “salón de té”). Durante el ozashiki (el banquete, la fiesta) varias geishas bailan, y Pinkerton se fija especialmente en Cio-Cio-San, cuya belleza capta especialmente su atención. Mientras tanto, el rico Yamadori, retratado aquí como un “viejo comerciante” (en versión original, “vecchio mercante”) arriba también al ochaya y pregunta por Butterfly, cuya compañía desea también. Sin embargo, la joven no acude al ozashiki de Yamadori, pues a pesar de la dificultad lingüística para comunicarse, la atracción que Pinkerton siente hacia ella es recíproca.

Hay que reconocer que aun siendo prescindible este prólogo inventado por Gallone, hay en él algo de ingenioso en lo que concierne al personaje de Yamadori. En el libreto de la ópera queda sin resolver para el público el enigma de cómo él ha conocido a Butterfly, y la solución que se plantea en la película, aun siendo pura especulación al margen del texto de Illica y Giacosa, resulta a mi entender muy aceptable. El propio libreto retrata a Yamadori como a un hombre algo mujeriego, y no es descabellado en absoluto, puestos a imaginar, visualizarle gastando grandes sumas en ozashiki para rodearse de hermosas jóvenes bien educadas e instruidas en las artes tradicionales de Japón. La compañía de estas no debía resultarle precisamente desagradable a Yamadori. Eran precisamente los hombres adinerados como él los que antes hacían posible el mantenimiento del mundo de las geishas, y muchos encontraban entre ellas a sus esposas ideales. Puestos a reconstruir, pues, lo que no sabemos de la historia de Madama Butterfly, tiene sentido afirmar que la pasión que Yamadori siente hacia la protagonista no nace tras el regreso de Pinkerton a EE.UU., sino mucho tiempo atrás, en la época en la que ella trabajaba.

A todo, esto, y aunque sea algo puramente anecdótico, en el doblaje al castellano se pronuncia mal el nombre de Yamadori, aun siendo tarea harto sencilla. Se dice erróneamente “Chiamadore” (o “Kiamadore”, si se quiere).

Dejando al margen la cuestión de este “prólogo” hay otra escena que Gallone se saca por completo de la manga. En el tránsito de los actos primero a segundo nos muestra cómo Pinkerton abandona la casa de Butterfly para embarcarse para América, y cómo la protagonista se despide de él muy afectada. 

Queda claro, por tanto, que la idea de hacer una película de Madama Butterfly ciñéndose a las cosas tal y como se presentan en el libreto de la ópera estaba lejos de la mente de Gallone al filmar.

2. Actores

He aquí otro aspecto llamativo de la película, que quizá suscite reservas a más de uno. La selección de cantantes/actores es un aspecto problemático a la hora de hacer una película de esta ópera, dado que buena parte del reparto es japonés. Las opciones son tres:

- Opción 1: Recurrir a cantantes para filmar, sin tener en cuenta su raza, y caracterizarlos en la película para que tengan un aspecto lo más japonés posible. Es una apuesta arriesgada que difícilmente puede ofrecer un resultado creíble desde el punto de vista visual. Esta opción es la que vemos en la película de Ponnelle, en la que Mirella Freni es Butterfly y Christa Ludwig Suzuki.

- Opción 2: Encomendar la tarea a cantantes asiáticos. Eso ofrece un resultado más convincente a la vista, aunque implica el problema de que supone reducir considerablemente las posibilidades de elección del reparto. Para los papeles japoneses quedan descartados automáticamente todos los cantantes de rasgos no orientales por brillantes que sean. La película de Mitterrand es ejemplo de esta opción.

- Opción 3: Separar por completo lo que oímos y lo que vemos, es decir, utilizar a los cantantes en el audio y mostrar en la pantalla a actores haciendo playback con las voces de aquéllos. Eso permite ahorrar complicaciones a la hora de seleccionar las voces, aunque al coste de privarnos ver a los propios cantantes actuando. Es esta la elección de Gallone.

Las personas que vemos en esta película, no son por tanto, las que cantan, sino actores haciendo playback. Personalmente me gusta poder ver a los cantantes, pues la ópera implica necesariamente teatro y actuación, pero tratándose de una película, que no es una representación teatral filmada, la opción de Gallone no me parece necesariamente mala. Es más, incluso tiene sus cosas buenas. La más elemental es que esto permite que cada personaje tenga el físico exactamente adecuado para el papel, algo que resulta a veces difícil cuando se trata de utilizar a los propios cantantes –aun orientales– como actores. Tener los ojos rasgados no significa necesariamente convencer como Butterfly visualmente. Y queda bien claro que la elección de actores es aquí cuidadosa, pues todos tienen una apariencia física que mentalmente puedo conectar con los personajes que interpretan. Además, incluso para los actores de cine debe ser tarea complicada una actuación mantenida únicamente a base de gestos y playback (en realidad, un trabajo de cine mudo) sin acudir a la voz. A decir verdad, hasta los propios cantantes que intervienen en la grabación de audio tendrían que hacer playback con sus propias voces de aparecer en la película, y lo harían con un físico quizá no tan ajustado a los personajes.

Puede chocar esta decisión de Gallone, pero tiene su lado bueno.

3. Cortes en la partitura

Sin duda, este es el principal y más grave punto flaco de la filmación. La genial partitura de Puccini, y de manera especial el primer acto, es manipulada y recortada sin piedad. Hay que preguntarse por qué. ¿Se quería quizá evitar una película demasiado larga? Pero aun en ese caso, ¿qué sentido tiene meterle la tijera a la partitura y añadir en cambio ese prólogo de más de diez minutos? Lo triste es que muchos de esos cortes recaen en momentos bien de especial belleza musical, bien de gran trascendencia argumental, aunque a esta cuestión me referiré más ampliamente cuando escriba, más abajo, sobre el trabajo de Oliviero de Fabritiis al frente de la orquesta. En suma, decisión de todo punto lamentable, en mi opinión, que empequeñece notablemente a esta película. 

Una vez terminada mi larga reflexión sobre el trabajo de Gallone con esta Butterfly, debo volver a la pregunta inicial. ¿Qué es exactamente lo que quería filmar?; ¿Cuál es la intención de esta película? A mí me desconcierta no encontrar respuesta a estas preguntas: Gallone no quiere hacer una filmación de la ópera tal cual es, pues añade aspectos del argumento inexistentes en el libreto y amputa continuamente la partitura. Por otra parte, incluye un prólogo que hace pensar incluso que no se va a utilizar la música de Puccini, sino que lo que nos disponemos a ver va a ser la conversión de la historia de la ópera en una película al uso, no musical. Pero no. Eso se acaba a los diez minutos y da paso a la citada versión manipulada de la ópera. Francamente, como filmación es desconcertante.

Con todo, una cosa al menos hay que reconocerle a Gallone. Aunque algunas escenas, principalmente las de exterior, tan de cartón piedra, han envejecido mal, la película refleja en general bastante bien la atmósfera intimista que demanda el libreto. A título puramente personal, me parece especialmente lograda la irrupción del bonzo en el primer acto y la dispersión de los parientes de Butterfly. No es que el hecho en sí se nos presente en absoluto de forma especialmente violenta en lo visual, pero esa masa humana de amigos y familiares agitándose de indignación y huyendo mientras el bonzo aleja consigo a la madre de la infeliz protagonista se me hace especialmente devastadora.

Pasemos ahora a hablar de los personajes. Lo haré separando, naturalmente, al cantante cuya voz escuchamos y al actor al que vemos. Orietta Moscucci canta una Butterfly decente, aunque lejos del nivel que alcanzaban contemporáneas como Callas, Tebaldi o De los Ángeles, o del de posteriores intérpretes destacadas como Scotto o Freni. Su principal lastre, al menos en opinión de quien escribe, es el infantilismo exageradamente dulzón y almibarado que se observa sobre todo en el primer acto. Aunque Moscucci cumple su labor con dignidad, es la suya una Butterfly bastante “blandita” que en absoluto explota la faceta trágica del personaje en comparación con sus destacadas contemporáneas. A quien vemos en la pantalla no es, en cualquier caso, a Moscucci, sino a una Kaoru Yachigusa cuyo trabajo interpretativo sólo puedo describir como extraordinario. Para empezar, y prescindiendo incluso de su faceta actoral, ya el físico es por completo idóneo para el papel. En el televisor vemos a una muchacha menuda de estatura, delgada, de aspecto frágil y de bellísimos rasgos. Vestida con quimono y con el cabello arreglado a la manera tradicional, parece no solamente la imagen arquetípica que una joven japonesa, sino que realmente se presenta como salida de una estampa. No es solo que su atuendo refuerce su exotismo oriental, sino que lo que vemos es a una chica japonesa por los cuatro costados a la que en absoluto nos cuesta imaginarnos bailando mientras luce ricos quimonos o amenizando banquetes gracias a su dominio de la conversación o de las artes tradicionales que estudian las geishas como la interpretación de instrumentos musicales, la ceremonia del té, etc. Lo he dicho: no es solamente japonesa, sino japonesa por los cuatro costados. Físicamente es completamente ideal, y no sólo por sus rasgos asiáticos, sino por su porte elegante y delicado. 

A nivel de actuación, el trabajo de Yachigusa es igualmente exquisito. Además de mostrar un obvio conocimiento y dominio de la ópera aun sin ser la cantante, imprescindible a la hora del playback, está absolutamente extraordinaria en el lenguaje gestual. Miradas, gestos, y si se quiere cierta contención japonesa que lejos de resultar inexpresiva tiene mucho de cándido y conmovedor, amén de huir de histerismos escénicos por completo innecesarios. Por mucho que pueda haber quienes hubieran preferido ver a la propia Moscucci en la película, chapó por Yachigusa. Con ella se ve realmente a Butterfly en la pantalla.

Espléndido el Pinkerton de Giuseppe Campora, mejor incluso que en la grabación de Erede (ver aquí) en la que se le ve quizá algo más forzado. Interpreta el papel un Nicola Filacuridi en quien no vemos a un rudo marinero ni tampoco exactamente a un crápula descerebrado, sino a alguien con aspecto de galán de cine... y con muy poca decencia. Anna Maria Canali está tan correcta en su papel de Suzuki como en la grabación de Gavazzeni del mismo año que comenté en su día. En la pantalla, Michiko Tanaka se nos muestra como una mujer ya no joven y bastante sufriente. Puestos a elegir entre películas, me gusta más el modo en el que Mitterrand enfocaba a este papel, presentándolo no tanto como una figura casi maternal con Butterfly como una amiga aún joven y compañera de distracciones.

En cuanto al cónsul Sharpless, Ferdinando Lindonni es, junto con Josephine Corry (Kate Pinkerton) el único que, además de cantar, aparece como actor en la película. Su voz es muy lírica y compone un personaje dulce, lo cual no es un enfoque habitual a la hora de abordar su parte, aunque al menos puede decirse que tiene personalidad y que no resulta gris como muchos otros. Lo que sí es cierto, en cualquier caso, es que se presenta algo blando y que le falta mucho drama en la tensa discusión que se suscita entre Sharpless y Butterfly tras la lectura de la carta de Pinkerton. Su papel se ve especialmente afectado por los desafortunados cortes a los que Gallone somete a la partitura. Faltan las recriminaciones a Pinkerton antes de la aparición de la novia en el primer acto, lo cual diluye obviamente el lado cabal y prudente del personaje. Además, se le priva del “Io so che alle sue pene”.

Ejemplar Paolo Carloni como Goro (en pantalla vemos a Kiyoshi Takagi), que da una lección de cómo hacer su papel creíble y con la necesaria dosis de malicia, repulsión y comicidad cantando excelentemente y sin amaneramientos. Demasiado aullador, en cambio, el Bonzo de Plinio Clabassi (el actor es Yoshio Kosugi), y por completo ridículo el Yamadori de Adelio Zagonara, cantando con una vocecilla que aproxima al personaje al mundo de la caricatura, a lo cual contribuye la manera en la que se caracteriza a Satoshi Nakamura, al que vemos como un hombre grotescamente serio y envarado y con un enorme mostacho.

Por último, hay que hablar de la dirección orquestal de Oliviero de Fabritiis al frente de la Orquesta de la Ópera de Roma. El trabajo es a todas luces notable, como lo era ya en la muy anterior grabación de Toti dal Monte (¡qué cantante tan cursi y ñoña!) que comenté aquí, pero en esta ocasión, desgraciadamente, no podemos hacernos una idea de conjunto por culpa de los cortes en la partitura e incluso de las manipulaciones en la misma que impone Gallone y a las que debe plegarse De Fabritiis. Por ejemplo, a veces se acude sin ningún sentido para mí a dejar únicamente el fondo orquestal y eliminar las voces (expulsión de Goro de la casa de Butterfly en el segundo acto). En cuanto a los cortes, muchos son tan sangrantes que la música no engarza bien tras ellos, de modo que se hace obvio que han metido la tijera incluso para gente que nunca haya oído esta ópera. Además de los que ya he citado respecto del personaje de Sharpless, hay otros que afectan a pilares esenciales del argumento: por ejemplo, falta casi por completo el “Dovunque al mondo”, en el que como público somos informados por primera vez de la verdadera personalidad de Pinkerton. Otros cortes no afectan al desarrollo argumental de la historia o a nuestro conocimiento de los personajes, pero recaen de manera muy desafortunada en partes especialmente hermosas de la partitura de Puccini: al coro a bocca chiusa se le recortan varios compases, falta por completo el “sueño” orquestal de Butterfly (aunque parte de su música se utiliza en la escena inventada antes citada en la que vemos, entre los actos primero y segundo, el abandono de Butterfly por parte de Pinkerton) y también se abrevia un poco el espléndido dúo de amor que pone fin al primer acto (¡imperdonable!). Los cortes, en suma, son tan continuos e irritantes (principalmente en ese primer acto) que apuntarlos uno por uno es tarea casi inútil.

Ha llegado finalmente el momento de hacer balance. Pocas dudas caben de que esta poco conocida película es cuanto menos curiosa. De entre todas las decisiones arriesgadas por las que opta Gallone, la de cortar tantísimo la partitura constituye para mí un paso fatal que imposibilita tomarnos el resultado en serio como versión fílmica de la ópera de Puccini. No puedo considerar como referencia de una ópera una filmación en la que faltan tantos aspectos de aquélla, pero sí que puede verse como lo que realmente es: una curiosidad, una rareza no siempre fácilmente comprensible en su planteamiento, pero con una música hermosa y visualmente agradable (esto último merced principalmente a Kaoru Yachigusa). Una película a propósito de una ópera, en suma, a la que no hay que acercarse con una expectativa purista en lo musical, sino más bien con la buena disposición de disfrutar con algo construido libremente sobre la base de la genial obra de Puccini.

miércoles, 6 de noviembre de 2013

Coppélia cubana

Anoche se repitió en el Teatro de la Maestranza una espléndida noche de danza clásica con el Ballet Nacional de Cuba. Si hace unos días se ofrecía Giselle, ayer le tocó el turno a la más cómica y familiar Coppélia. Uno de los aspectos más notables de la danza, al menos en Sevilla, es que atrae a familias al completo, y es mucho mayor el número de niños asistentes que los que acuden a la ópera o a otros espectáculos. He percibido esto ya en varias ocasiones, y ayer ocurrió nuevamente.

A nivel escénico, esta Coppélia iba en la misma tónica de Giselle: decorados simples y con ninguna pretensión realista, aunque en este caso fueron obviamente de mayor colorido, casi de función escolar (dicho esto sin ningún sentido negativo). Viengsay Valdés fue una Swanilda llena de gracia y picardía, absolutamente adecuada para el papel, y Victor Estévez (Franz) se ganó con creces los grandes aplausos del público merced a auténticas acrobacias que a mí, bastante profano en lo que a materia de danza se refiere, me parecen admirables. Muy simpático el Coppélius de Féliz Rodríguez, que deambuló todo el tiempo por el escenario a paso corto y rápido, como si de un insecto se tratara. Sensacional también el cuerpo de baile, que encontró su momento de especial lucimiento en el tercer acto, en el que se dibujaron en el escenario las estampas más hermosas de la noche.

Gran aplauso del público al término de la función y ovación en pie al salir a saludar Alicia Alonso, ataviada con el mismo vestido azul brillante de la noche de Giselle.

Como en Giselle, la única forma de mejorar el espectáculo de anoche hubiera sido contando con la presencia de la ROSS en el foso, en lugar de tener que acudir a la música grabada.

domingo, 3 de noviembre de 2013

Alicia Alonso, homenajeada con “Giselle” en Sevilla


Ayer acudí por primera vez esta temporada al Teatro de la Maestranza para ver un título tan emblemático de la danza clásica como Giselle. Lo cierto es que esta obra ya se programó la pasada temporada (véase esto), y la razón de la repetición está en el hecho de que justo ayer se cumplía el 70 aniversario del debut de Alicia Alonso en el papel. El Maestranza recibió anoche al Ballet Nacional de Cuba, nacido inicialmente como ballet Alicia Alonso, para homenajear así a la emblemática fundadora y referencial intérprete de Giselle.

No hubo orquesta en el foso, sino que la música se ofreció enlatada, y de ahí el hecho de que nada pueda decir musicalmente de la velada. En lo visual resultó espléndida. Justo antes de que se apagaran las luces, con el teatro lleno al completo, aparece entre el público una señora de aspecto frágil y que a pesar de sus obvias dificultades de movilidad saluda con gráciles movimientos de brazos. Es Alicia Alonso, vestida con un traje azul de lentejuelas y con un turbante en su cabeza del mismo color. La ovación de los asistentes a esta leyenda de 92 años es atronadora, y se repetiría al término de la representación, cuando apareció para saludar en el escenario. Justo antes de que se levantara el telón se proyectó una breve película con imágenes suyas bailando Giselle y con sus declaraciones a propósito del papel.

En cuanto a la función en sí misma, clasicismo a raudales. Los decorados ofrecen justamente lo adecuado sin resultar ampulosos ni especialmente realistas, y a nivel dancístico –campo en el que no soy ningún experto– todo funcionó, a mi entender, espléndidamente. Destaca lo sensible del retrato que hace Anette Delgado de la desdichada protagonista: sólo a base de gestos vemos a la muchacha alegre y despreocupada, a la chica frágil y enferma, a la mujer torturada hasta la locura... El elegante Albrecht de Dani Hernández, de principescos gestos, contrastaba bien con el espléndido Hilarión de Ernesto Díaz, más fuerte y rudo si se quiere, como debe ser el personaje, y estupendamente bailado.

En cuanto al cuerpo de baile, todo el segundo acto me resultó especialmente destacable, y destacaría quizá el modo en el que Hilarión sucumbe a las willis, a las que vemos como un grupo fantasmal perfectamente acompasado y que actúa macabramente de forma mecánica, como si se tratase de algo sobrenatural “programado” para hacer daño y quizá incluso carente de voluntad propia.

Gran noche de baile, por tanto, y estupendo homenaje a Alicia Alonso. Sólo la presencia de la ROSS en el foso lo hubiera mejorado.

Categorías

Accademia del Piacere (3) Actualidad (32) Adam Fischer (1) Adelio Zagonara (3) Adina Aaron (1) Adolphe Adam (2) Adriana Kučerová (1) Agnes Baltsa (1) Aida (4) Ainhoa Arteta (4) Ainhoa Garmendia (1) Akademie für Alte Musik Berlin (1) Alan Curtis (1) Alastair Milnes (1) Alberto Erede (1) Aldo Bottion (3) Alessandro Granda (1) Alessandro Scarlatti (1) Alessandro Stradella (1) Alexander Joel (2) Alexander Rahbari (1) Alexander Scriabin (1) Alexander Vinogradov (1) Alexia Voulgaridou (2) Alfonso Antoniozzi (1) Alfredo Kraus (3) Alice Coote (1) Alicia Alonso (2) Alicia Nafé (1) Amanda Roocroft (1) Amandine Beyer (2) Ambrogio Maestri (1) Amy Freston (2) Ana Frank (3) Andreas Schager (1) Andreas Scholl (1) Andrei Serban (1) Ángel Corella (1) Ángel Ódena (3) Angela Gheorghiu (3) Angelika Kirchschlager (2) Angelo Mercuriali (3) Anita Cerquetti (1) Anita Soldh (3) Anja Harteros (1) Anke Vondung (1) Ann Christine Biel (4) Ann Murray (2) Anna Caterina Antonacci (2) Anna di Stasio (2) Anna Maria Canali (2) Anna Moffo (2) Anna Netrebko (1) Anne Sofie von Otter (4) Anthony Minghella (1) Anthony Rolfe Johnson (4) Antoine Forquerai (1) Anton Dermota (1) Anton Webern (1) Antonietta Stella (1) Antonino Siragusa (1) Antonio Meneses (1) Antonio Pappano (1) Antonio Vivaldi (9) Aprile Millo (1) Aquitania (3) Ara Malikian (1) Arleen Augér (2) Arnold Östman (9) Artefactum (4) Arturo Basile (1) Audrey Hepburn (1) Axabeba (6) Ballet (8) Ballet Nacional de Cuba (2) Ballet Nacional de Estonia (1) Ballet Nacional de Kiev (1) Barbara Bonney (4) Barbara Frittoli (4) Barbara Hendricks (1) Barbara Schlick (1) Bayerisches Staatsballett (1) Beniamino Gigli (1) Bernabé Martí (1) Bernarda Fink (2) Bo Skovhus (1) Bonaldo Giaiotti (1) Boris Christoff (1) Britt-Marie Aruhn (1) Bruce Rankin (1) Bruno Bartoletti (2) Bruno Campanella (1) Bryn Terfel (2) Cajasol (7) Camilla Nylund (1) Carl Maria von Weber (1) Carl Philipp Emanuel Bach (4) Carles Magraner (2) Carlo Bergonzi (4) Carlo Colombara (3) Carlo Maria Giulini (1) Carlos Álvarez (2) Carlos Chausson (3) Carlos Feller (3) Carlos Kleiber (1) Carlos Mena (6) Carmela Remigio (1) Carmen (5) Carmen Giannasttasio (1) Carol Neblett (1) Catherine Malfitano (1) Catherine Robbin (1) Cavalleria Rusticana (1) Celso Albelo (1) Cesare Siepi (3) Cesare Valletti (1) Charles Rosekrans (1) Cheryl Barker (1) Christa Ludwig (3) Christian Zacharias (1) Christina Deutekom (1) Christina Pluhar (1) Christoph Willibald Gluck (4) Christophe Coin (3) Christophe Dumaux (1) Christopher Hogwood (1) Ciclo de Cámara OBS (2) Ciclo de Músicas Históricas OBS (8) Cine y TV (2) Claire Watson (1) Clara Petrella (1) Claudio Abbado (4) Claudio Desderi (2) Claudio Nicolai (1) Claudio Sgura (2) Claus Guth (1) Clifford Grant (1) Compañía Nacional de Danza (1) Conchita Velasquez (1) Conciertos de Brandemburgo (1) Constanze Backes (3) Coppélia (1) Corelli (2) Cornelius Hauptmann (1) Cornell MacNeil (2) Coro Barroco de Andalucía (2) Così fan tutte (5) Cyril Auvity (2) Dagmar Schellenberger (1) Dalibor Jenis (1) Daniel Barenboim (4) Daniel Oren (1) Daniela Schillaci (1) Daniele Callegari (1) Danielle de Niese (3) Danza Maestranza (11) Das Rheingold (1) David Kuebler (1) David McVicar (2) Debilidades (2) Der Freischütz (1) Derek Lee Ragin (1) Diana Damrau (1) Die Entführung aus dem Serail (1) Die lustige Witwe (1) Die Walküre (1) Die Zauberflöte (5) Diego Fasolis (1) Dietrich Fischer-Dieskau (1) Dietrich Henschel (1) Dimitri Ulianov (4) Discografía (2) Discografía ópera (57) Dmitry Sinkovsky (1) Doctor Atomic (1) Dolora Zajick (3) Domenico Scarlatti (1) Dominique Visse (3) Don Carlo (3) Don Giovanni (6) Don Pasquale (1) Donizetti (8) Dorothea Röschmann (2) Dwayne Croft (1) Edgardo Rocha (1) Edita Gruberova (3) Edo de Waart (1) Eduardo López Banzo (1) Edward Downes (1) Eirian James (1) Ekaterina Siurina (1) El Cascanueces (2) El lago de los cisnes (1) El ocaso de los dioses (1) Elena Obraztsova (3) Elijah Moshinsky (1) Elina Garanča (3) Elisabeth Grümmer (1) Elizabeth Harwood (1) Emmanuelle Haïm (1) English National Ballet (1) Enrico Casazza (1) Enrico Cossutta (1) Enrico Onofri (9) Enzo Dara (2) Enzo Frigerio (1) Enzo Sordello (1) Erich Hoeprich (1) Erich Leinsdorf (2) Erna Berger (1) Erwin Schrott (1) Ettore Bastianini (2) Eva Marton (1) Evelyn Herlitzius (1) Ezio Frigerio (3) Fabio Capitanucci (1) Fahmi Alqhai (5) Falk Struckmann (1) Fazil Say (1) Fernando Corena (3) Ferruccio Furlanetto (2) Ferruccio Tagliavini (1) Festival de Música Antigua de Sevilla (26) Fidelio (1) Fiorenza Cedolins (3) Fiorenza Cossotto (5) Flaviano Labò (1) Florian Boesch (1) Forma Antiqva (1) Francesco Geminiani (1) Francesco Molinari-Pradelli (2) Francis Egerton (4) Francisco Araiza (3) Francisco Guerrero (1) Francisco Negrín (1) Franco Calabrese (1) Franco Zeffirelli (8) François Couperin (1) Frank Lopardo (2) Frans Brüggen (1) Franz Crass (2) Franz Lehár (1) Franz Schubert (4) Franz Welser-Möst (1) Franz-Josef Selig (2) Frédéric Chopin (1) Frederica von Stade (2) Furio Zanasi (4) Gabriel Fauré (1) Gabriele Bellini (1) Gabriele Santini (2) Galina Vishnevskaya (1) General (4) Gente a la que admiro (3) Georg Philipp Telemann (7) George Frideric Handel (13) George Petean (1) Georges Bizet (7) Ghena Dimitrova (1) Giacomo Prestia (2) Giacomo Puccini (61) Gianandrea Gavazzeni (1) Gianfranco Rivoli (1) Gianni Raimondi (1) Gillian Knight (5) Gino Vanelli (1) Gioachino Rossini (9) Giorgio Gallione (1) Giorgio Zancanaro (1) Giovanna Casolla (2) Giovanni Battista Pergolesi (3) Giovanni Reggioli (1) Giselle (2) Giuliano Carmignola (2) Giulietta Simionato (1) Giulio Cesare (3) Giuseppe Campora (2) Giuseppe Di Stefano (3) Giuseppe Gipali (1) Giuseppe Nessi (1) Giuseppe Patané (2) Giuseppe Sinopoli (2) Giuseppe Taddei (2) Giuseppe Tartini (1) Giuseppe Verdi (25) Göran Järvefelt (4) Gösta Winbergh (1) Grace Bumbry (1) Graham Vick (1) Günter Neuhold (1) Gustav Leonhardt (1) Gustav Mahler (2) Håkan Hagegård (2) Hänsel und Gretel (1) Hector Berlioz (1) Héctor Sandoval (1) Henry Purcell (3) Herbert von Karajan (8) Hermann Prey (3) Hervé Niquet (1) Hildegard Behrens (2) Hiromi Omura (1) Historicismo (1) Hugo Wolf (1) Hui He (1) Humperdinck (2) Idomeneo (2) Iestyn Davies (1) Il barbiere di Siviglia (4) Il ritorno d'Ulisse (1) Il trionfo del tempo e del disinganno (1) Il Trovatore (2) Ildebrando D'Arcangelo (1) Inger Dam-Jensen (1) Ingvar Wixell (3) Iréne Theorin (1) Iris Vermillion (1) Irmgard Vilsmaier (1) Isaac Albéniz (1) Isabel Leonard (1) Ismael Jordi (2) Iván Fischer (1) Ivo Pogorelich (1) Ivo Vinco (3) Ivor Bolton (1) Jacques Offenbach (2) James Conlon (2) James King (1) James Levine (4) Jana Kurucová (1) Janice Baird (1) Javier Perianes (1) Jean-Philippe Rameau (3) Jean-Pierre Ponnelle (6) Jennifer Holloway (1) Jennifer Larmore (2) Jessica Pratt (1) Jesús López-Cobos (1) Joan Martín-Royo (1) Joan Sutherland (4) Joaquín Achúcarro (1) Joaquín Turina (1) Johann Christian Bach (1) Johann Hieronymus Kapsberger (1) Johann Jakob Froberger (1) Johann Sebastian Bach (15) Johannes Brahms (2) John Adams (1) John Cox (1) John Del Carlo (1) John Dexter (1) John Eliot Gardiner (8) John Mark Ainsley (1) John Tomlinson (1) Jon Vickers (3) Jonas Kaufmann (3) Jordi Savall (4) Jorge de León (1) José Bros (2) José Carreras (2) José Ferrero (1) José Van Dam (3) Joseph Bodin de Boismortier (1) Joseph Haydn (6) Joyce DiDonato (1) Juan Pons (2) Juan Sancho (3) Jules Massenet (3) Julia Doyle (1) Julia Migenes-Johnson (1) Julia Varady (1) Julius Rudel (1) Jussi Björling (1) Kate Aldrich (1) Katia Ricciarelli (1) Kazushi Ono (1) Kenneth Riegel (1) Kiri Te Kanawa (4) Krešimir Špicer (1) Kristinn Sigmundsson (2) Kurt Moll (2) L'Arpeggiata (1) L'incoronazione di Poppea (2) L'Orfeo (2) La Bayadère (1) La bella durmiente (1) La Bohème (4) La Cenerentola (3) La Cenicienta (ballet) (1) La clemenza di Tito (3) La fanciulla del West (1) La favorita (3) La finta giardiniera (1) La Fura dels Baus (3) La Máquina del Tiempo (1) La princesse de Navarre (1) La serva padrona (2) La Traviata (6) Lars Tibell (1) Lars Ulrik Mortensen (1) László Polgár (3) Laurent Pelly (1) Le nozze di Figaro (5) Léo Delibes (1) Leo Nucci (3) Leona Mitchell (1) Leontyne Price (3) Leoš Janáček (1) Licia Albanese (1) Lioba Braun (1) Lisa Della Casa (2) Literatura (6) Llibre Vermell de Montserrat (1) Lorenzo Molajoli (1) Lorin Maazel (4) Los miserables (1) Louis Quilico (2) Luca Pisaroni (2) Lucia di Lammermoor (3) Lucia Popp (2) Luciano Pavarotti (9) Ludwig van Beethoven (5) Luigi Alva (2) Luigi Roni (2) M22 (3) Madama Butterfly (47) Madeline Bender (1) Maestranza (65) Magda Olivero (2) Magdalena Kožená (2) Manfredo Kraemer (2) Manon Lescaut (3) Manuel de Falla (3) Marcello Giordani (2) Marcelo Álvarez (2) Marco Berti (1) Marco Vinco (2) Marco Vratogna (1) Maria Callas (5) Maria Chiara (1) Maria Christina Kiehr (1) María Espada (6) Maria Ewing (1) Maria Grazia Schiavo (1) Maria Höglind (2) Maria Joao Pires (1) Maria Keohane (1) Maria Spacagna (1) Maria Zifchak (1) Marianna Pizzolato (1) Marianne Rørholm (1) Mariella Devia (1) Marijana Mijanović (1) Marin Marais (1) Marina Rodríguez-Cusì (1) Mario Basiola (1) Mario Boriello (1) Mario Carlin (1) Mario del Monaco (2) Mario Gas (1) Mariola Cantarero (2) Mariusz Kwiecien (1) Martin Thompson (1) Martti Talvela (1) Massimiliano Pisapia (1) Massimiliano Stefanelli (1) Massimo Giordano (1) Matteo Manuguerra (1) Matthew Polenzani (1) Maurizio Arena (1) Maurizio Benini (1) Melchiorre Luise (2) Miah Persson (2) Michael Chance (2) Michael Devlin (1) Michael Maniaci (1) Michael Schade (3) Michel Sénéchal (5) Michel Volle (1) Michele Mariotti (1) Mirella Freni (10) Miriam Gauci (1) Moïse et pahraon (1) Mojca Erdmann (1) Monteverdi (8) Montserrat Caballé (3) Montserrat Figueras (1) Montserrat Martí (1) Musicales (1) Nabucco (2) Nancy Argenta (2) Nancy Fabiola Herrera (1) Navidad (1) Nazzareno Antinori (2) Nello Santi (1) Nelson Portella (1) Nichola Hytner (1) Nicola Raab (1) Nicola Rescigno (1) Nicolai Gedda (2) Nicolai Ghiaurov (6) Nicolas Rivenq (1) Nikolaus Harnoncourt (3) Nino Machaidze (1) Noches en los jardines del Alcázar (31) Norah Amsellem (1) Norma (1) Nuria Rial (1) Olga Peretyatko (1) Oliviero de Fabritiis (4) Ópera (193) Ópera en DVD (77) Ópera Maestranza (27) Orfeo y Eurídice (3) Orietta Moscucci (1) Orquesta Barroca de Sevilla (37) Orquesta de Extremadura (1) Otello (2) Otras cosas (21) Otros Conciertos (7) Otto Edelmann (1) Otto Klemperer (1) Paata Burchuladze (2) Pablo Elvira (1) Pamela Helen Stephen (1) Paolo Battaglia (1) Paolo Montarsolo (6) Patricia Bardon (1) Patricia Petibon (2) Patricia Racette (1) Patrick Fournillier (1) Patrick Summers (1) Paul Armin Edelmann (1) Peter Dvorsky (2) Peter Neumann (1) Petra Lang (1) Petteri Salomaa (3) Philip Langridge (2) Philippe Herreweghe (1) Philippe Jaroussky (1) Philippe Jordan (1) Piano (5) Piano Maestranza (7) Pier Francesco Poli (1) Pier Luigi Pizzi (2) Piero Cappuccilli (1) Piero de Palma (7) Pierre Dervaux (1) Pierre Hantaï (1) Pietro Locatelli (1) Pietro Mascagni (1) Piotr Beczala (1) Plácido Domingo (22) Plinio Clabassi (2) Rachel Yakar (1) Rafael Frühbeck de Burgos (1) Raffaella Angeletti (1) Raina Kabaivanska (4) Rainer Trost (1) Ramón Vargas (1) Raquel Andueza (5) Recitales Maestranza (14) Renata Scotto (4) Renata Tebaldi (3) Renato Bruson (3) Renato Cesari (2) Renato Cioni (4) Renato Palumbo (1) René Jacobs (2) René Pape (1) Renée Fleming (1) Riccardo Chailly (1) Riccardo Muti (6) Richard Bonynge (2) Richard Croft (2) Richard Di Rienzi (1) Richard Eyre (2) Richard Strauss (3) Richard Troxell (2) Richard Tucker (1) Richard Van Allan (2) Richard Wagner (5) Rigoletto (3) Rita Gorr (1) Robert Carsen (1) Robert Lloyd (1) Robert Merrill (1) Robert Schumann (2) Robert Wilson (2) Roberta Invernizzi (1) Roberto Alagna (1) Roberto de Simone (1) Roberto Frontali (2) Roberto Saccà (1) Roberto Tavigiani (1) Robin Leggate (6) Rodney Gilfry (3) Rolando Panerai (3) Romeo y Julieta (Ballet) (1) Romina Basso (1) Rosa Mannion (1) Rosalind Elias (2) Rosetta Pampanini (1) Ruggero Raimondi (4) Ruth Rosique (1) Salome (2) Samuel Barber (1) Samuel Ramey (1) Sarah Connolly (2) Šárka (1) Scott Piper (2) Sena Jurinac (1) Sergei Leiferkus (1) Sergei Prokofiev (2) Sergéi Rajmáninov (1) Sergej Larin (2) Sergi Giménez (1) Sergio Escobar (1) Sesto Bruscantini (1) Sharon Graham (1) Sherril Milnes (4) Siegfried (1) Sigiswald Kuijken (1) Silvano Carroli (1) Simon Boccanegra (1) Simon Keenlyside (1) Simón Orfila (2) Sir Colin Davis (2) Sir Georg Solti (5) Sir John Barbirolli (1) Sir Neville Marriner (1) Sir Peter Hall (1) Sir Peter Pears (1) Sir Roger Norrington (1) Sir Thomas Allen (4) Skip Sempé (1) Sonia Ganassi (4) Sonia Prina (1) Sonja Frisell (2) Sonya Yoncheva (1) Stefan Dahlberg (2) Stefania Bonfadelli (2) Stefania Malagú (2) Stephen Costello (1) Stolen Notes (2) Stuart Kale (2) Susanne Mentzer (1) Svetla Vassileva (1) Svetlana Katchour (1) Sylvia McNair (2) Tamara Wilson (1) Tatiana Lisnic (1) Tchaikovsky (4) Teddy Tahu Rhodes (1) Teodor Ilincai (2) Tercia realidad (2) Teresa Berganza (4) Teresa Stratas (1) Thaïs (2) The Hilliard Ensemble (1) Thomas Hampson (2) Tito Gobbi (3) Tiziano Severini (1) Tokyo String Quartet (1) Tom Krause (2) Tomás Luis de Victoria (1) Topi Lehtipuu (3) Tosca (4) Toti Dal Monte (1) Trevor Pinnock (1) Tristán e Isolda (1) Tullio Serafin (1) Turandot (5) Tuva Semmingsen (1) Ute Gfrerer (1) Vanni Moretto (1) Variaciones Goldberg (1) Venice Baroque Orchestra (1) Veronika Kincses (1) Vespro della Beata Vergine (1) Vesselina Kasarova (1) Victor de Sabata (1) Victoria de los Ángeles (2) Villancicos (1) Vincent Boussard (2) Vincenzo Bellini (1) Viorica Cortez (2) Vittoria Palombini (1) Vivica Genaux (1) Walter Berry (2) Werther (1) Wilbert Hazelzet (1) Wilhelm Furtwängler (1) Will Hartmann (1) William Christie (3) Willy Decker (1) Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (1) Wolfgang Amadeus Mozart (45) Wolfgang Brendel (1) Wolfgang Sawallisch (2) Xavier Sabata (2) Y digo yo (3) Yannick Nézt-Séguin (1) Yasuko Hayashi (1) Ying Huang (2) Yolanda Auyanet (3) Yordy Ramiro (1) Yuja Wang (3) Zaide (1) Zarzuela (1) Zoltán Kocsis (1) Zubin Mehta (5)