lunes, 30 de septiembre de 2013

Carmen (Nézet-Séguin, 2010) – DVD

Ayer conseguí sacar un hueco para ver el DVD de la Carmen de Elina Garança en el Met, que llevaba meses en casa cogiendo polvo. Me ha gustado bastante, aunque el resultado no acaba de ser completamente redondo. 

El DVD contiene la función del 16 de enero de 2010, y permite ver una nueva producción escénica estrenada con motivo de esas representaciones: la de Richard Eyre. No cabe duda de que es una propuesta bien planteada que consigue sacar buen partido de unos elementos escénicos que no son abundantes. Está lejos de cualquier ostentosidad, desde luego, y sin embargo, visualmente resulta bastante atractiva, por mucho que los decorados no sean bellos. Para empezar, tenemos una traslación de los hechos a las primeras décadas del siglo XX. Digamos que estamos en la Sevilla de antes de la guerra civil. Sin embargo, hay algún elemento claramente anacrónico: los soldados del regimiento al que pertenece Don José se distraen durante el primer acto leyendo “El País”, un periódico fundado en 1976, mientras que entran en escena otros elementos hoy más arcaicos, como una muy antigua cámara fotográfica.

El decorado se compone a base de los restos de una especie de torre de ladrillos semiderruida, que sobre un suelo giratorio adopta aspectos diferentes creando paredes y ambientes distintos. De las paredes cuelgan precisamente algunos elementos que nos dicen que estamos en la ciudad de Sevilla, como por ejemplo, un cartel de las fiestas de la primavera, junto con recortes de prensa y fotografías de imágenes religiosas. En el suelo del escenario se abre un gran hueco por el que salen las cigarreras en el primer acto, y precisamente, a nivel de dirección escénica, esa escena –muy bien filmada, además– es claramente de las más logradas.

La dirección escénica es bastante lograda, y tiene momentos de cierto contenido sexual. Carmen acaba abriéndose de piernas más de una vez, y los soldados manosean demasiado a Micaëla al comienzo del primer acto. Más que aburridos, parecen una panda de pervertidos. A todo esto, estos “soldados” visten uniformes con tricornios en lo que parece una clara alusión a la Guardia civil, aunque no me he puesto a comparar si ambos uniformes son completamente idénticos. Hay aún otro guiño localista, y es el de empezar, de forma bastante innecesaria, el segundo acto con un taconeo.

Por último, una pareja de bailarines aparece durante los preludios a los actos primero y tercero, contando en cierto modo con sus movimientos aspectos de la historia de Carmen y Don José a los que el público no asiste.

¿Me gusta este montaje? Más bien no me disgusta. Creo que está bien planteado y que sabe sacar un notable provecho de relativamente pocos recursos, pero tampoco me parece, para ser sincero del todo, que sea un espectáculo exactamente bonito.

El reparto es bastante potente, comenzando como no podía ser de otro modo, por la brillante Carmen de mi admirada Elina Garança. No voy a entretenerme hablando de aspectos tan consabidos ya como la belleza de la voz o su buen hacer en materia de técnica vocal. Eso es bien sabido ya. Lo que sí que creo, y esto es muy personal, es que incluso siendo ya una intérprete brillante del papel, aún tiene que madurarlo más. Si Garança es inteligente no mantendrá una visión estática e inamovible del personaje en el transcurso de los años, y ello nos permitirá a los que amamos la ópera (y a su voz) disfrutar de matices diferentes. Hablaré más claramente: en este DVD, Garança consigue hacer algo notabilísimo, que es conservar una línea de canto impoluta, muy musical, con una obvia dosis de vulgaridad que no choca con su papel, logrando un equilibrio más o menos a la manera de Berganza. Es normal que las intérpretes se pierdan en uno de esos dos extremos, y ella sabe caer entre medias de ambos. Sin embargo, si debo ser totalmente sincero, creo que el lado erótico de la Carmen de Garança está muy acentuado por su espléndida presencia escénica, y que a nivel vocal, aun siendo una buena seductora, resulta quizá algo falta algo de ese carácter “sevillano” que requiere el personaje. Seduce, sí, pero de un modo que no es el que imaginamos para una gitana de Sevilla. Pero insisto en que esto es algo personalísimo, y a fin de cuentas, canta su parte maravillosamente bien.

Rinde muy bien el Don José de Roberto Alagna, aunque quizá resulte algo forzado en el dúo final, en el que aparece llevando una cruz muy grande colgada del cuello, como si el personaje se hubiese refugiado en la religión para redimirse de sus culpas y buscar también la redención de Carmen. Al final, claro está, acabará arrancándosela del pecho y apuñalando a la gitana. Más que Alagna me gusta aquí la estupenda Micaëla de Barbara Frittoli, y algo menos el Escamillo de Teddy Tahu Rhodes, que aun teniendo una voz oscura adecuada para el papel, no prescinde en el “Votre toast” –en el que molestan, por cierto, los gritos de “olé” del coro– de algunos recursos efectistas que están claramente de más. Digamos que cumple bien, aunque tampoco es especialmente expresivo ni rico en matices.

Los secundarios menores rinden a muy buen nivel y Elizabeth Caballero y Sandra Piques Eddy hacen una muy buena escena de las cartas como Frasquita y Mercedes, respectivamente.

Considero desigual la dirección del joven director canadiense Yannick Nézet-Séguin, que hacía su debut en el Met con estas funciones. A veces uno tiene la sensación de que la orquesta suena como si Levine estuviera al frente: musculada, deliberadamente espectacular y no exenta de pulso dramático, aunque no especialmente implicada en su labor de servir de marco sobre el que las voces construyen el drama. El primer acto, por ejemplo, es correcto pero un tanto plano, mientras que el tercero –curiosamente el más intimista de toda la ópera– está notablemente bien planteado.

La filmación ofrece una espléndida calidad visual, aunque hay una clara tendencia a usar la cámara desde planos poco habituales (por ejemplo, al nivel del suelo) en lo que supone un intento quizá algo pretencioso e innecesario de impactar visualmente.

Como en otros de los últimos DVDs del Met, se incluyen a manera de extras unas breves entrevistas de René Flemming a los miembros del reparto, al director de orquesta y al director escénico.












sábado, 28 de septiembre de 2013

Madama Butterfly (Questa, 1953)

Angelo Questa (dir.); Clara Petrella (Cio-Cio-San); Ferrucio Tagliavini (Pinkerton); Mafalda Masini (Suzuki); Giuseppe Taddei (Sharpless); Mariano Caruso (Goro); Alberto Albertini (Yamadori); Antonio Biancardo (Bonzo), Maria Cristina Foscale (Kate). Coro Cetra. Orchestra Sinfonica di Torino della Rai. URANIA 2 CD.

He aquí una espléndida grabación de Madama Butterfly que, por alguna razón que a mí se me escapa, rara vez aparece referenciada entre los grandes registros discográficos de este título. Y es algo totalmente ilógico, porque incluso compitiendo con grabaciones del nivel de las de Barbirolli, Serafin o las de Karajan, entre otras, no desmerece. Tiene un reparto equilibrado y a un nivel portentoso como pocas veces se ha visto en la discografía de Butterfly, y la reedición del sello Urania del año 2006 ofrece el sonido remasterizado, con una notable calidad. ¿Qué es lo que le falla? Pienso que la batuta de Questa es discutible, pero de eso hablaré en su momento.

El reparto, como decía, es espléndido, comenzando por la Butterfly de una Clara Petrella totalmente satisfactoria. Su voz suena adecuadamente juvenil, y no es la suya una Cio-Cio-San del molesto infantilismo de Dal Monte, ni en el extremo opuesto, de la madurez de Tebaldi. En cuanto a la progresión dramática por la que transita el personaje a medida que el drama avanza, el contraste entre la Butterfly infantil del primer acto y el ser trágico en el que acaba convirtiéndose no es tan acusado como ocurriría después con una Callas o una Scotto. Ambas hicieron un espléndido retrato psicológico del personaje, y a mi entender, dadas las voces de las dos, debió de suponer quizá para ellas más trabajo la dulzura cándida e infantil del primer acto que el patetismo posterior, claro que esto no es más que una opinión. Bien, a diferencia de la de éstas intérpretes históricas, la voz de Petrella equilibra ambos polos –infantilismo y patetismo– sin que el camino recorrido se haga tan obvio al espectador. ¿Es esto bueno o malo? Ninguna de las dos cosas, en mi opinión. Es un enfoque tan respetable como otros, según lo veo yo. En suma, es una Butterfly que más que con Scotto, está emparentada con Victoria de los Ángeles y Mirella Freni.

El Pinkerton de Ferruccio Tagliavini es de manual. El dominio del lenguaje pucciniano es evidente, y canta, amén de con una voz bellísima, con enorme galantería y patetismo. Tiene frases en el dúo de amor de una dulzura difícilmente superable, y puede colocársele sin miedo en el Olimpo de los grandes intérpretes del papel junto a nombres como Gigli, Bergonzi, Di Stefano o Björling. 

El nivel de los secundarios mantiene la altura de la pareja protagonista. Mafalda Masimi hace una Suzuki muy bien defendida, y destaca, obviamente el magistral Sharpless de Giuseppe Taddei, difícilmente superable. Muy destacable también Mariano Caruso, que canta Goro sin un ápice de afectación ni de amaneramiento –problemas habituales de tantos y tantos tenores que abordan este papel– y con una bella voz que le sitúa perfectamente en la cima de la discografía, a la altura del mejor Piero de Palma.

Alberto Albertini defiende sin problemas el breve papel de Yamadori, mientras que Antonio Biancardo, pese a tener una voz adecuada para ser el Bonzo, no resulta todo lo amenazante que debería al comienzo de sus imprecaciones. Me refiero al terrible “Cio-Cio-San” que se va acercando cada vez más desde la lejanía, produciendo deliberadamente desasosiego en el espectador. Puccini concibe muy bien la escena para que produzca un obvio impacto psicológico en el público: usa una música dulce, absolutamente encantadora en el brindis (“O Kami”) que se ve súbitamente interrumpida por las voces del Bonzo en el exterior de la casa. Puccini, en apenas unos segundos, consigue pasar de la quietud a la intranquilidad y a un posterior estallido de violencia verbal incontrolada.

El único “pero” que se le puede poner a la grabación, como decía, es el de la poco imaginativa dirección de Angelo Questa. Especialmente en el primer acto dirige con excesiva premura, y el primer encuentro entre Butterfly y Pinkerton (“Gran ventura”) está dirigido mecánicamente, con una trivialidad enemiga por completo de la música de Puccini. Butterfly está encantadora, ruborizada, y responde con una tímida cortesía que a él le encandila. No puede enfocarse esta escena con la superficialidad con la que la concibe Questa. Aunque mejora a partir del dúo de amor, le viene a ocurrir como a Gavazzeni: se le escapa de entre los dedos el primer acto por una absurda prisa con los tempi y una cierta falta de correspondencia entre la implicación emocional del reparto y la de la orquesta. Otro ejemplo claro lo tenemos en las plegarias de Suzuki que abren el segundo acto (“E Izagi e Izanami”), en el que el acompañamiento de la orquesta, despojado de cualquier sensibilidad, resulta vulgar, casi marcial.

La grabación, en suma, no es que sea buena, es que es buenísima. Eso sí, si hubiese contado con la batuta de un Karajan o un Serafin lo sobresaliente se convertiría en apoteósico. Y es que no se puede tener todo en la vida...

jueves, 26 de septiembre de 2013

L’incoronazione di Poppea (Gardiner, 1996)

John Eliot Gardiner (dir.); Sylvia McNair (Poppea); Dana Hanchard (Nerone); Anne Sofie von Otter (Ottavia / Fortuna / Venere); Michael Chance (Ottone); Francesco Ellero D’Artegna (Seneca); Catherine Bott (Drusilla / Virtù / Pallade); Bernarda Fink (Arnalta), Roberto Balconi (Nutrice); Mark Tucker (Lucano / Soldato primo); Constanze Backes (Valletto); Marinella Pennicchi (Damigella / Amore); Nigel Robson (Liberto / Soldato secondo); Julian Clarkson (Littore / Mercurio). The English Baroque Soloists (instrumentos originales). ARCHIV 3 CD.

La grabación que realizó el director británico John Eliot Gardiner de L’incoronazione di Poppea en 1996 presenta, además un reparto de bastante altura en términos generales, interés especial por el trabajo de la orquesta y de la edición manejada de la obra. Existen dos manuscritos diferentes a través de los cuales nos hay llegado Poppea, sin que pueda afirmarse que en ninguna de esas dos alternativas se contenga la obra tal y como pudo verse en su estreno, en cuanto a música y texto. Tenemos, por un lado, una “versión” de Venecia que sabemos retocada probablemente por Francesco Cavalli (al margen, naturalmente, de la pluralidad de autores que debieron intervenir en la génesis de la ópera, junto con Monteverdi). El otro manuscrito, de Nápoles, se asocia a unas representaciones que tuvieron lugar en esta ciudad de Poppea en 1651 -es decir, ocho años después del estreno- a cargo de una compañía de ópera llamada Febiarmonici.

Ambas versiones presentan, como decía, alteraciones en texto y música, de modo que la práctica habitual de los directores ha sido la de acudir a la fuente veneciana o a una mezcla de ambas. Pues bien, ¿a qué viene toda esta exposición? Al hecho de que Gardiner recurre en esta grabación a la más inhabitual versión napolitana de Poppea, con pocos cortes. La elección es interesante desde el punto de vista del libreto, pues por ejemplo se incluye aquí, antes del célebre “Pur ti miro” conclusivo, una escena de Amor (“Scendiam, scendiamo”) junto con Venus y un coro de amorcillos que no consta en el manuscrito veneciano. El gran problema, empero, al que se enfrenta Gardiner eligiendo la versión de Nápoles es el de las sinfonías y ritornellos. Se supone que los del manuscrito de Venecia no son obra de Monteverdi. En cuanto a los de la fuente napolitana, según se informa en el librito que acompaña a la grabación no pueden ser los originarios de 1643, sino que debieron componerse ex profeso y con más voluntad que maña para aquellas representaciones de 1651. La solución de Gardiner es la de recomponerlos (el trabajo es de Peter Holman) respetando la línea del bajo, que es coincidente las más de las veces en las versiones de Venecia y Nápoles, y sustituyendo la sinfonía inicial por la del prólogo del Ulisse.

Una decisión también interesante de Gardiner atañe a la instrumentación: no toma el material existente como si se tratase de meros apuntes necesitados de verse reforzados por más instrumentos, incluidos vientos, en función de los medios con los que se contase para su eventual representación, sino que los respeta per se, manteniéndolos al mínimo. Esto significa que a nivel instrumental todo se reduce a dos violines y al continuo (violonchelo, contrabajo, guitarras, arpas, clave, órgano...). La orquesta suena, por tanto, como una agrupación de cámara, y el poco colorido instrumental puede resultar quizá un argumento en contra respecto de aquellas personas que consideren Poppea como una obra ya de por sí tediosa. La decisión de Gardiner puede ser quizá contraproducente en la medida en la que habrá gente que tuerza el gesto, pero también tiene mucho de interesante.

En suma, Gardiner hace lo siguiente: escoge la fuente napolitana de la obra, más inhabitual que la veneciana; elimina de ella el material interpolado sobre la obra originaria (desarrollo de los ritornellos y sinfonías) respetando aquello que coincide con el manuscrito de Venecia (también manipulado) y que, por tanto, podría estar relacionado con la música instrumental originaria de Poppea. A nivel de instrumentación, se ciñe al manuscrito, que no quiere concebir como un mero esbozo, sin inventarse nada en ese sentido.

Es un trabajo estimable y bien planificado. En lo personal, me gusta muchísimo y jamás me ha parecido tedioso, claro que también es cierto que esta fue mi primera Poppea y uno de los primeros discos de ópera que compré en mi vida, por lo que las razones sentimentales pesan. Interesante y elaborado planteamiento el de Gardiner, en cualquier caso. De hecho, lo único que podría tal vez criticarse de su trabajo es su enfoque quizá un poco demasiado serio de la obra incluso en escenas y con personajes que ciertamente parecen concebidos, tanto en el texto como en la música, con bastante desenfado.

Vayamos ahora a las voces. Lo cierto es que esta ópera tiene tantos personajes, muchos los cuales son realmente brevísimos, que temo que esta parte de mi escrito pueda quedar incluso algo telegráfica...

Sylvia McNair es una Poppea espléndida en todos los sentidos. Su voz, carnosa y cálida, es decididamente adecuada para el papel de la aparentemente dulce protagonista, y dispone además de técnica y medios más que sobrados para salir bien airosa de todos los pasajes de agilidad. Sí podría mostrar quizá una mayor gama de matices psicológicos en su papel, tan rico y complejo. Suena permanentemente como un corderito, y sólo cuando manipula atrozmente a Nerón para procurar la muerte de Séneca consigue McNair mostrar claramente la violencia despiadada de Poppea. Una arpía con aspecto angelical. En cuanto a Nerón, Dana Hanchard es poseedora de una voz muy andrógina que no me resulta precisamente bella, aunque precisamente esas características –tan subjetivas siempre, pues nadie tiene la verdad absoluta sobre lo que es lo bello– quizá hayan sido buscadas adrede a la hora de proceder a la elección del reparto, pues son rasgos que no nos resultan chocantes en un personaje repulsivo como Nerón. En cualquier caso, he de advertir que una cosa es no considerar especialmente bonita a una voz (cuestión, repito, subjetiva) y otra muy diferente cantar mal, cosa que Hanchard no hace. De hecho, resuelve impecablemente su parte y es un Nerón muy expresivo y comunicativo con el oyente: colérico sin excesos ni griteríos en el interrogatorio a Drusilla, hedonista cuando se recrea en la poesía con Lucano, eróticamente dominado por Poppea (véase el modo en el canta “Ahi destin!”)...

Espléndida la Ottavia de una Anne Sofie von Otter rotunda y arrolladora como pocas veces. Es más colérica que lacrimógena, y eso hace menos chocante al espectador la contradictoria moralidad de un personaje que se muestra como una mujer pura en el primer acto al considerar indigno compartir el lecho con otro que Nerón, para terminar después siendo el mismo día la responsable de un frío y meditado intento de asesinato. Se despide con un “Addio Roma” pleno de amargura y dramatismo.

El buen nivel del reparto queda definitivamente indiscutido con la brillante presentación de los otros personajes más importantes. Michael Chance es un Otón pleno de belleza y sensibilidad, y Francesco Ellero D’Artegna es un Séneca fabuloso. Posee una oscura voz natural, sin pizca de engolamiento, capaz de alcanzar los comprometidos graves, muchos de ellos tremendos, que exige su parte. Es sin duda uno de los puntos fuertes de la grabación. Además, lo reducido de la orquesta y la utilización del órgano –tan vinculable, incluso aunque busquemos deliberadamente desligarnos de la idea, a lo sacro– en algunas de sus intervenciones acentúa un intimismo que refuerza el carácter meditativo del personaje. Un verdadero acierto.

Catherine Bott cumple como una correcta Drusilla, aunque su voz, algo falta de brillo, no resulta del todo idónea para un papel que en el libreto es descrito como juvenil. Sí está espléndido Mark Tucker (que hasta donde sé no está emparentado con Richard) como Lucano, luciendo una ágil voz lírica que recuerda, en el marco de los cantantes españoles actuales, a Juan Sancho. Bernarda Fink, por su parte, es una Arnalta de voz muy bella, aunque excesivamente vibrada (temblona, incluso). Está realmente bien cantada, pero adolece quizá de una excesiva seriedad (¿culpa suya o de Gardiner?). Más divertido, naturalmente, es el papel de Nutrice, que corre a cuenta de Roberto Balconi, un contratenor de medios limitados pero que sale del paso.

En cuanto al Valletto de Constanze Backes, está defendido de manera encantadora. Hay en ella belleza vocal, candidez y agilidad, aunque se le puede recriminar sonar demasiado femenina. Marinella Pennicchi cumple con su cometido de cantar los papeles de Amor y la Damigella, y en ambos casos lo hace con corrección, aunque quizá algo almibarada. Sin problemas Nigel Robson y Julian Clarkson en sus breves intervenciones.

La grabación, por tanto, tiene un nivel musical bastante potente. El nivel medio del reparto es muy alto, y lo logrado del trabajo de McNair y Von Otter basta para aconsejar la adquisición del triple cedé, que cuenta como aliciente basarse en la poco popular edición de Nápoles. El registro procede de una interpretación en vivo en el Queen Elizabeth Hall de Londres, pero no hay que tenerle miedo a la calidad de la toma sonora, que resulta muy clara (sólo se advierte que no es una grabación de estudio por la presencia, muy aislada, del sonido de pasos sobre el escenario). Merece mucho la pena.

miércoles, 25 de septiembre de 2013

Madama Butterfly (Maazel, 1986) – DVD

Hace ya varios meses que comenté la notable grabación discográfica que el director Lorin Maazel efectuó de Madama Butterfly en 1978 con Renata Scotto y Plácido Domingo (aquí). Doce años más tarde, Maazel dirigía nuevamente esta ópera en la Scala, y como testimonio de aquéllas representaciones nos ha quedado un DVD comercializado por Arthaus. Examinémoslo en detalle.

El elemento japonés está muy presente en esta filmación, y no solamente por la elección de una soprano nipona para el papel principal, sino también en el aspecto más puramente visual. Esta producción de Keita Asari cuenta con decorados de Ichiro Takada y vestuario de Hanae Mori. A nivel visual se apuesta por la simplicidad, lo cual es desde luego acorde con un drama de tipo intimista como el de Butterfly, una ópera que a pesar de su ambientación asiática se sitúa lejos de la ostentación de Turandot. En realidad, estamos ante una de esas producciones a las que se les puede colgar el calificativo de “efectivas”, aunque tampoco causan especial impacto. Me da la sensación de que, vista en vivo, debe lucir mucho más que en DVD. Prácticamente no hay cambios relevantes en el escenario: tenemos un suelo rocoso gris con dos superficies arenosas en las que, por alguna razón para mí absurda, aran unos individuos que no pintan nada en el curso de la historia. Estos “trabajadores” aparecen justo al comienzo de la ópera y también al final.

Dominando el escenario, sobre ese suelo gris nada bonito, se alza la casa de Butterfly, que no es otra cosa que una estructura cuadrada de paneles deslizantes. Visualmente, repito, no resulta especialmente atractivo, aunque una propuesta como esta, correcta y sin salidas de tono, se me hace preferible a tantas atrocidades escénicas a las que nos obligan a acostumbrarnos ciertos directores de escena. En esta producción hay cosas que funcionan muy bien y otras que resultan un tanto cutres. Dentro de estas últimas tenemos, por ejemplo, un vestuario discretísimo en algunos personajes (el atuendo del comisario imperial parece sacado directamente de una tienda de disfraces) o las flores con las que la protagonista y Suzuki decoran la casa a la espera de la llegada de Pinkerton, que son en realidad unos papelitos planos de colores que ni de lejos engañan a la vista. Por último, Butterfly no se suicida aquí con ninguna arma adecuada (sobre ese particular escribí aquí), sino que utiliza su abanico. Puede resultar muy poético, sí, pero es imposible clavarse el mango de un abanico hasta matarse. Puede el lector llamarme simplista y zopenco, pero esta producción no está cargada de simbolismo, de modo que ese desenlace se antoja un tanto extraño y ajeno a la tónica de lo que llevamos visto, más como un puro capricho escénico que como una decisión lógica.

¡Los ottoké no son unos muñecos!

Hay también aciertos, naturalmente, y derivan sobre todo de la presencia de japoneses en el equipo. Por ejemplo, por una vez vemos bien lo que son los ottoké, que el libreto describe a través de Pinkerton erróneamente como “muñecos” (también he escrito sobre los ottoké aquí). Se trata, como sabrá el lector de este blog, de unas “tablillas” –no son figuras– en las que constan los nombres de los antepasados, y es eso lo que vemos acertadamente en la filmación. Otra cuestión, por ejemplo, es la del calzado. Butterfly y Suzuki se pasan toda la representación calzándose y descalzándose en función de si entran o salen de la casa, lo cual puede hacerse para algunos tedioso. A mí, en cambio, me encantan los detalles que dan corrección y veracidad a la producción escénica. También se dice correctamente “Omura” y no “Omara”, como tantas veces, igual que ocurría en la estimable grabación de Sinopoli, que contaba con cantantes japoneses para algunos papeles menores.

En suma, no es una producción que yo describiría como atractiva (al menos en DVD, en directo creo que debe resultar mejor), pero a pesar de sus puntos flacos, que los tiene, es al menos respetuosa con la historia y tiene detalles bien resueltos.

Pasemos al reparto. La soprano japonesa Yasuko Hayashi es una Butterfly que entra, a mi parecer, a un nivel algo por debajo de lo que después se demuestra capaz. ¿A qué me refiero con esto? A que durante buena parte del primer acto parece recurrir a utilizar deliberadamente una voz nasal como recurso barato para parecer infantil. Ya en el dúo de amor, en cambio, abandona afortunadamente esta desafortunada decisión, lo cual se traduce, amén de que la voz suene mucho más natural, en que gane también en sensibilidad e implicación dramática, haciéndose menos fría. A partir del segundo acto defiende con solvencia su papel, aunque aquí y allá hay algunos sonidos rozados y la emisión no siempre es del todo aseada (“Piangi e dispera”; “Va, te lo comando”). Respetable trabajo, en cualquier caso, aunque no del todo redondo.

El Pinkerton de Peter Dvorsky me deja una sensación agridulce. Ya en el “Dovunque al mondo” se adivina un fiato algo apurado (“Scompigli nave o ormeggi, alberatura”), aunque sabe sacar buen provecho de alguna frase (véase, por ejemplo, la sensible smorzatura en “D’ogni bella l’amor”). Lo culmina con un “America forever” que suena forzado, y al que sigue un diálogo con el cónsul bastante mejor defendido, aunque con cierta tendencia a sonar plano y no del todo implicado. Esto es en realidad extensible al resto de su actuación, en la que a veces frasea con vulgaridad (“E il Bonzo furibondo”) y adolece de una mala dicción que en ocasiones hace irreconocible la lengua italiana (“Ancor non m’hai detto che m’ami”). Resulta bastante preferible, por tanto, en el último acto. Lo cierto es que Dvorsky tiene la clase de voz necesaria para componer a un buen Pinkerton, pero el resultado no acaba de ser demasiado satisfactorio.

Olvidable resulta también Hak-Nam Kim como Suzuki, cortísima de voz y, nuevamente, con una dicción no precisamente clara. Mejor parado sale, desde luego, el Sharpless de Giorgio Zancanaro, que no es el cónsul con la voz más bella de la discografía ni el mejor cantado, pero sí está defendido con inteligencia, sin problemas vocales y con una visión creíble de su personaje. Me gusta, como pequeño detalle, el modo en el que pronuncia “L’età dei giuochi”, no como un comentario desenfadado hacia Pinkerton acerca de la juventud de Butterfly (lo habitual en los intérpretes de Sharpless), sino como una sensata recriminación.

Del resto de los secundarios puede salvarse al Bonzo de Sergio Fontana. Ernesto Gavazzi es un Goro tan afectado que resulta antipático, y Arturo Testa canta el breve papel de Yamadori con una fea voz leñosa. Curiosa la presencia de nada menos que Anna Caterina Antonacci en el breve papel de Kate Pinkerton.

Para mí, lo mejor de este DVD está, y además con diferencia, es el trabajo de la orquesta, a las órdenes de un inspiradísimo Lorin Maazel que domina a la perfección el lenguaje de esta ópera, quizá incluso superando a su anterior registro discográfico con Scotto. Hay una obvia tendencia a los tempi lentos en el segundo acto, sin que la música se haga pesante por ello, y resulta de admirar la atención a cada detalle, a cada textura de la orquestación de Puccini sin recurrir a la trampa del exotismo barato y malentendido ni de lo excesivamente serio y ampuloso. Es una cuidadísima lectura orquestal de Madama Butterfly, probablemente de las mejores de la discografía.

Y ahora viene la pregunta de rigor: ¿vale la pena adquirirlo? Para mí, como digo, el principal argumento a favor es Maazel. Más allá de él, tenemos una producción escénica correctita y unos cantantes desiguales que consiguen componer una Butterfly no exenta de credibilidad, aunque muy lejos de otras propuestas en DVD más logradas como Karajan / Freni / Domingo o Arena / Kabaivanska / Antinori. Podría recomendarse su compra con menos reservas si su precio de venta, rozando los cuarenta euros por un único DVD, no fuese tan absurdamente disparatado.












sábado, 21 de septiembre de 2013

25 años de la Fundación Carreras contra la leucemia


Este año se cumple el 25 aniversario de la Fundación Josep Carreras contra la leucemia. Aquí os dejo un emotivo vídeo documental sobre la labor que desempeña esta institución.


Fundación Josep Carreras – ‘La Fleur’. Josep Carreras y la lucha contra la leucemia from Fundación Josep Carreras on Vimeo.

Página web: http://www.fcarreras.org/noleucemia/es

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