Manon Lescaut (Molinari-Pradelli, 1954)

Francesco Molinari-Pradelli (dir.); Renata Tebaldi (Manon Lescaut); Mario del Monaco (Des Grieux); Mario Boriello (Lescaut); Fernando Corena (Geronte di Ravoir); Piero de Palma (Edmondo); Luisa Ribacchi (Músico); Adelio Zagonara (Maestro de baile), Antonio Sacchetti (Posasero / Sargento); Angelo Mercuriali (Farolero); Dario Caselli (Capitán). Orchestra e Coro dell’Academia di Santa Cecilia, Roma. DECCA 2 CD.

De entre las grabaciones discográficas de Manon Lescaut, la versión de Molinari-Pradelli ha gozado siempre de merecida popularidad gracias a un reparto lleno de grandes estrellas y a una dirección cuidada y sensible. Molinari-Pradelli muestra de hecho refinamiento y transparencia en la dirección de la orquesta, aunque sin llegar a alcanzar, por otra parte, la intensidad y hondura expresiva de un Sinopoli, para mí insuperado en esta ópera.

En cualquier caso, la presencia de Renata Tebaldi en el papel protagonista es

Turandot (Mehta, 1973)

Zubin Mehta (dir.); Joan Sutherland (Turandot); Luciano Pavarotti (Calaf); Montserrat Caballé (Liù); Nicolai Ghiaurov (Timur); Sir Peter Pears (Altoum); Tom Krause (Ping); Pier Francesco Poli (Pang), Piero de Palma (Pong); Sabin Markov (Mandarino). John Alldis Choir. London Philharmonic Orchestra. DECCA 2 CD.

He aquí una de las más famosas grabaciones de ópera jamás realizadas. Una Turandot que funciona a la perfección en cada uno de sus elementos, por mucho que a priori uno pudiera extrañarse de ello. Y digo bien. Puede causar extrañeza que una grabación de este título encabezada por Sutherland y Pavarotti pueda llegar a funcionar tan espléndidamente. Si hay en el mundo algún aficionado a Joan Sutherland y a Luciano Pavarotti que no haya escuchado este registro, cosa rara, podría hacerse una idea equivocada de antemano al pensar que el lirismo de sus voces está absolutamente reñido con la consecución de un buen resultado en Turandot. 

En realidad, es cierto que los papeles de Turandot y Calaf no son los que mejor se ciñen a las voces de Sutherland y Pavarotti. El papel de la “princesa de hielo” suele ser interpretado por sopranos wagnerianas, y aunque Sutherland comenzase su carrera precisamente en ese campo, el lirismo de su voz y su habilidad para la coloratura están lejos corresponderse con las necesidades que plantea el papel. Hace falta una voz poderosa para imponerse a una orquesta  que ha de recrear una partitura de exuberante riqueza instrumental. Hace falta también un registro vocal amplísimo que permita abordar los graves del In questa reggia. Hace falta musicalidad y sentido de la estética para evitar precisamente arrastrar las notas en su entrada. La coloratura, el belcanto, que hace que una intérprete triunfe interpretando a Bellini o a Donizetti, en cambio, quedan lejos de ser necesarios para hacer Turandot. Y lo cierto es que Sutherland triunfa, aun sin encontrarse en su elemento habitual. El timbre hasta cierto punto opaco de la australiana, carente de squillo, humaniza a la princesa en contraposición a lo que ocurre, por ejemplo, con el más metálico de una Marton, y su prestación vocal es tan fascinante, tan absolutamente intachable, que servidor es incapaz de encontrarle un punto flaco. ¿Habría funcionado en directo? Francamente, no lo sé. No me preocupa en absoluto la cuestión de si Sutherland hubiese sido o no engullida por la orquesta haciendo de Turandot en vivo. Esto es una grabación de estudio y no creo que haya que darle más vueltas. Demasiados cantantes líricos han arruinado ya sus voces por incorporar a su repertorio papeles más pesantes de lo que sus voces permitían.

Otro tanto puede decirse del Calaf de Luciano Pavarotti, quien por mucho que acostumbrase a cantar el Nessun dorma en sus recitales apenas cantó unas funciones completas de Turandot en su vida. En el caso del modenés, sí se hace más palpable durante el acto primero que su parte demanda una voz más pesante. ¿Está quizá incómodo Pavarotti en ese primer acto? Yo no diría tanto, sino que simplemente se percibe –si se conoce la obra– que su voz es pequeña para el papel. Pero no hay un sobreesfuerzo palpable ni signos de agotamiento. En Pavarotti hubo uno de los más grandes cantantes de la historia, con una voz de belleza incomparable, y el resultado es óptimo, sobre todo en los actos segundo y tercero. El modo en el que, tras el In questa reggia, sostiene la última nota del "una è la vita" cuando ya ha entrado el coro ("Al principe straniero") es, sencillamente, portentoso, al igual que su forma de irse al agudo (no escrito) en el "Tutta ardente d'amor". Hay que sumarle, con Björling, en la lista de los grandes líricos que han sabido cantar Calaf de manera incomparable.

Los secundarios son un lujo. Montserrat Caballé es una Liù antológica, a una altura que considero difícilmente superable. Y otro tanto sucede con el breve y no muy agradecido papel de Timur, con el que el gran Nicolai Ghiaurov hace maravillas. Cada vez tiendo más a considerarle como el mayor bajo del siglo XX y de la ópera grabada. Los ministros, encabezados por Tom Krause y con el gran Piero de Palma –el otro es Pier Francesco Poli–, más de lo mismo, y Sir Peter Pears, tenor que tanto significó para Britten, hace de emperador sin problemas. A decir verdad, el único punto flaco del reparto es el mandarín de Sabin Markov, lastrado por una cuestionable dicción. 

Frente a este prodigioso reparto de voces –inhabituales en los dos papeles principales, pero de espléndido resultado en estudio– está el director que, en mi opinión, mejor ha entendido Turandot: Zubin Mehta. De hecho, si la lectura que hace aquí Mehta de la partitura es superable, sólo concibo que lo sea por él mismo. Ahí está, por ejemplo, su también exuberante –y algo más rápida– dirección de esta ópera en la Ciudad Prohibida de Pekín en 1998, igualmente fascinante desde el punto de vista orquestal.

La grabación, por tanto, tiene la fama que merece. Quizá en vivo no hubiese resultado. Quizá también los papeles de Turandot y Calaf demanden voces diferentes, pero como grabación de estudio constituye un documento discográfico de enorme valor que es obligado conocer.

Madama Butterfly (Leinsdorf, 1962)

Erich Leinsdorf (dir.); Leontyne Price (Cio-Cio-San); Richard Tucker (Pinkerton); Rosalind Elias (Suzuki); Philip Maero (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Robert Kerns (Yamadori); Virgilio Carbonari (Bonzo), Anna di Stasio (Kate). RCA Italiana Opera Orchestra and Chorus. RCA 2 CD.

Cuando aún no se ha escuchado, puede causar extrañeza a priori la elección de Leontyne Price para la segunda Madama Butterfly de Erich Leinsdorf en estudio. Puede pensarse de antemano que la sedosa voz de la Price no acaba de encajar con el carácter aniñado al tiempo que trágico de Butterfly, pero lo cierto es que sí que lo consigue. Y además, desde el primer momento en el que aparece, con un notable “Ancora un passo”. Price sabe con qué bazas juega, y por tanto, elabora una Cio-Cio-San que durante el primer acto se muestra quizá más coqueta y sensual que aniñada. El resultado es vocalmente interesante, aunque no por salir sobradamente airosa del trance puede pensarse que el papel le siente como anillo al dedo. La voz pierde brillo y color en las notas más graves del famoso “Un bel dì” (“me ne starò nascosta”; “i nomi che mi dava”), y mantiene a veces una línea de canto algo oscilante (“Piccolo Idio, amore, amore mio”). También hay un gritito supuestamente gracioso que a mi entender sobra cuando bromea diciendo “sono vecchia diggià”. Parece como si Butterfly se hubiera sentado sobre una chincheta... En resumen, buen trabajo el de Price, mucho mejor de lo que de antemano pudiera pensarse, aunque también tiene algunos aspectos discutibles.

En lo que atañe al Pinkerton de Richard Tucker, confieso sin pudor alguno que mantengo con él una extraña relación de amor-odio, según el día. Por un lado, tenemos a un cantante con una dicción que se muestra bastante pobre por momentos (“È un po’ duRRa la scalata?”, etc.) y con un vibrato que puede considerarse también algo excesivo, especialmente durante los primeros minutos de la grabación. Incluso ocasionalmente da la sensación de recurrir a echarse la voz atrás (“Bimba dagli occhi”). Por otra parte, Tucker es mucho Tucker y tenemos con él a un Pinkerton que resulta notablemente creíble, y a mi entender, muy humano y atormentado durante el último acto. En su trabajo vocal, con las salvedades expuestas, son encomiables los muchos agudos abordados con aparente naturalidad, en los que la voz suena más bella y poderosa que en el resto del registro. Tucker opta así por mostrar a un Pinkerton más tosco que galante en la misma línea que seguiría años más tarde Pavarotti en su grabación para Karajan (click aquí), y distanciándose de los que concebían al personaje desde un punto de vista más galante (Bergonzi, Di Stefano, Björling...). Lo dicho: amor-odio.

Leinsdorf recurre nuevamente a Rosalind Elias para encarnar a su Suzuki, y el resultado viene a ser tan aceptable como el anterior, aunque ella vuelve nuevamente a recurrir a las lagrimitas cuando Butterfly la manda a jugar con el niño para suicidarse (“Va, te lo comando”). En cuanto a Goro, Piero de Palma resulta obviamente notable, aunque cae en la trampa de querer “orientalizarse”, mostrándose algo nasal y caricaturesco. Resultan preferibles sus Goros con Erede (aquí), Santini (aquí) o Barbirolli (aquí), de los que ya hemos hablado.

El resto del reparto es olvidable. No es esta una Madama Butterfly que brille especialmente por el buen hacer de sus secundarios. Philip Maero es un insulso y tosco Sharpless, y Robert Kerns pasa sin pena ni gloria como Yamadori. Resulta cuanto menos paradójico esto último, pues Kerns sí fue capaz de encarnar a un interesante cónsul con Karajan años más tarde (ver aquí y aquí). En cuanto al Bonzo de Virgilio Carbonari, no pasa de correcto. Parece mostrar cierto agobio en una escena en la que, por potencia vocal, ha de imponerse a la orquesta y al coro sonando al máximo de decibelios. Curiosa, por último, la presencia en el insignificante papel de Kate de Anna di Stasio, la Suzuki de la famosa grabación de Barbirolli.

El que sí que está claramente ejemplar es Erich Leinsdorf, cuya detallista labor al frente de la orquesta supera con creces a su anterior lectura, de la que hablamos por aquí. Esta Butterfly está impecablemente dirigida, y es Leinsdorf, en mi opinión, quien se muestra verdaderamente más indiscutible en la grabación.

Madama Butterfly (Santini, 1959)

Gabriele Santini (dir.); Victoria de los Ángeles (Cio-Cio-San); Jussi Björling (Pinkerton); Miriam Pirazzini (Suzuki); Mario Sereni (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Arturo La Porta (Yamadori); Paolo Montarsolo (Bonzo), Silvia Bertona (Kate). Orchesta e Coro del Teatro dell’Opera di Roma. EMI 2 CD.

De las dos grabaciones de estudio que realizó Victoria de los Ángeles de Madama Butterfly, es la primera de ellas, dirigida por Gavazzeni, la más famosa y aclamada (click aquí), mientras que por alguna razón el posterior registro de Gabriele Santini ha pasado bastante más desapercibido. Incluso en lo que se refiere a las ediciones salidas hasta ahora en cedé, la versión de Santini sale claramente desfavorecida frente a la de Gavazzeni. Personalmente no estoy conforme con esa supuesta “inferioridad” y voy a romper una lanza aquí por este espléndido registro.

Cuando comentaba hace unos días la grabación de Gavazzeni manifestaba mi desacuerdo con aquellos que consideran anticuada la Butterfly de De los Ángeles, y citaba un ejemplo concreto: el tomo de discografía de la “Guía universal de la ópera” de Roger Alier y Albert Estany. Pues bien, en lo que se refiere a la grabación de Santini, los referidos autores lo despachan todo del siguiente modo: De los Ángeles repite la tradición de la vieja escuela con menos “frescura”, Björling canta con “indiferencia” (?) y Santini dirige con “pesadez” (?). O sea, que el lector se encuentra con una grabación que es descrita del siguiente modo: una soprano en decadencia, un tenor que pasaba por allí y un director plúmbeo. Y todo ello sin aportar ni un solo argumento sólido sobre el que se sustente cualquiera de esas afirmaciones. Ninguno.

Sinceramente, cuando hablamos de canto hay que tener en cuenta dos parámetros esenciales que son la técnica y la estética. Una buena técnica es, naturalmente, el mejor instrumento para lograr una estética hermosa, pero en última instancia los gustos personales juegan siempre un papel decisivo en lo que nos gusta y lo que no. Por eso mismo no comprendo ni acepto que una crítica musical despache una grabación negativamente ateniéndose únicamente a criterios de índole subjetiva (“frescura”, “indiferencia”, “pesadez”). Tal y como yo lo veo, el crítico ha de ser ante todo un erudito, y por tanto, alguien capacitado para evaluar con criterio los aspectos técnicos. Como conocedor de la obra y, repito, de la técnica, es el crítico quien debe detectar si el pianista ha colocado el dedo en la tecla incorrecta o si el cantante ha cantado fuera de tono. Las cuestiones de gusto personal, no son, en cambio, objetivas (o no lo son en tal medida), y por tanto, juegan un papel secundario en la crítica. Al menos como la entiendo yo como aficionado a la música.

Reivindicar, por tanto, la extraordinaria Butterfly que nos ha dejado Victoria de los Ángeles es tarea sencilla, mientras sea humo todo lo que opongan a ella sus detractores. Si hablamos de “frescura”, diré precisamente que el enfoque que De los Ángeles da a esta Butterfly es quizá más aniñado en el primer acto que en su anterior registro con Gavazzeni, e incluso resulta para mi más interesante si cabe en algunos aspectos. Sólo hay que escuchar, por ejemplo, el hilo de voz con el que pronuncia “Suzuki dilo tu” durante la lectura de la carta con el notable Sharpless de Mario Sereni, capaz de provocarle un nudo en el estómago a cualquiera con un mínimo de sensibilidad. Y aunque lo dije en aquella entrada dedicada al registro de Gavazzeni, lo repetiré ahora de nuevo: la Butterfly de De los Ángeles es infinitamente más “moderna” a oídos del oyente actual que las de otras de “la vieja escuela”. Al margen de alguna risita infantil, no hay ni rastro aquí de todos esos sollozos, espasmos y excesos veristas que sí aparecen en otras grabaciones. Victoria de los Ángeles es exactamente lo que me escribieron en un comentario a esa entrada: moderna entre las antiguas.

En cuanto a Jussi Björling, yo no detecto “indiferencia” en su Pinkerton, sino más bien a una de las más extraordinarias voces de tenor que haya dado la Historia cantando un papel que le pega. No viviría muchos meses después de este registro, y más que problemas de expresión, yo señalaría si acaso algún ascenso algo justito (“sposa americana”). Miriam Pirazzini es una Suzuki adecuada y Piero de Palma repite su extraordinario Goro, del que ya he hablado en términos obviamente elogiosos a propósito de sus grabaciones con Erede (aquí) y Barbirolli (aquí). Ejemplar igualmente el Yamadori de Arturo La Porta (el mismo que en el registro de Gavazzeni), y bien Paolo Montarsolo en su breve aparición como Bonzo, que repetirá después precisamente en la aclamada grabación de Scotto con Barbirolli.

La labor de Gabriele Santini a la batuta es a mi entender muy superior a la de Gavazzeni, que se lleva al agua el primer acto con su excesiva premura en el tempo. La línea trazada por Santini es precisamente la de otras lecturas generalmente muy bien recibidas como Serafin, Barbirolli o el primer Karajan (el segundo, que por cierto adoro, es más ampuloso). Además, la calidad de sonido es claramente superior a la de la grabación de Gavazzeni.

Osea, que es una grabación totalmente reivindicable que a mi entender no se merece ser tratada con desdén ni desplazada por el primer trabajo de De los Ángeles en estudio. Dicho queda.

PS: A todo esto, considero que trabajos como esa “Discografía” de Alier tienen un indudable interés en la medida en la que ofrecen amplios listados de grabaciones existentes del título de ópera que escojamos. Es utilísimo tener en casa, en papel, todas esas referencias en lugar de tener que ponerse a investigar personalmente cuántas grabaciones interesantes hay de “Tosca”, por poner un ejemplo. En cambio, las puntuaciones y valoraciones sobre ese listado de grabaciones, sinceramente, me interesan bastante menos. Los propios autores advierten, con razón, en el prólogo de la subjetividad del trabajo, por lo que mi postura ante estas publicaciones es la de buscar aquellas grabaciones que me atraigan por sus intérpretes y hacerme mi propia opinión sobre lo escuchado, que como ocurre aquí, puede ser notablemente discrepante.

Se nos fue Piero de Palma

Hace apenas unos días que elogiaba la presencia de Piero de Palma en la vieja grabación que Renata Tebaldi hizo de Madama Butterfly con Alberto Erede. Ahora acabo de leer la noticia de su fallecimiento, y considero que la ópera no sólo ha perdido con él a un gran tenor comprimario, sino a uno de sus cantantes más representativos desde mediados del pasado siglo.
 

Pienso que si Piero de Palma fuese hoy un joven cantante, probablemente se le aclamaría como divo y se le incitaría a abordar papeles de peso en lugar de roles secundarios. Otro tanto puede decirse de Michel Sénéchal. Son cantantes con más medios que muchas de las figuras que hoy triunfan en escena, pero aquellos eran definitivamente otros tiempos. El mérito de estos artistas se encuentra, al menos para mí, en haberse hecho continuamente presentes desde papeles considerados como “pequeños”. Me gustaría leer algún día un listado de las grandes figuras con las que un cantante como Piero de Palma ha podido compartir los escenarios. Su trayectoria debe ser sencillamente apabullante.

 

Reconocer a Piero de Palma la importancia que se merece en justicia puede dar también mucho que pensar a tantos que, teniendo aptitudes para abordar papeles protagonistas, han terminado arruinando sus voces por elegir erróneamente un repertorio pensado más en el aplauso que en sus verdaderos medios. Piero de Palma jamás tuvo necesidad de salirse del tiesto. Se hizo grande eligiendo lo aparentemente pequeño, mientras que otros han acabado empequeñeciéndose al escoger lo aparentemente grande.

 

Un artista, Piero de Palma. Y también un ejemplo de cómo serlo.

Madama Butterfly (Erede, 1951)

Alberto Erede (dir.); Renata Tebaldi (Cio-Cio-San); Giuseppe Campora (Pinkerton); Nell Rankin (Suzuki); Giovanni Inghilleri (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Melchiorre Luise (Yamadori); Fernando Corena (Bonzo), Gianna Diozzi (Kate). Coro e Ochestra dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma. DECCA 2 CD.

De las dos grabaciones de estudio que nos dejó Renata Tebaldi de Madama Butterfly, la primera, dirigida en 1951 por Alberto Erede, es apenas conocida en comparación con la merecida fama del posterior registro de Serafin. Cierto es que esta última grabación resulta más redondeada tanto en lo que concierne al reparto como a la dirección, pero la vieja grabación de Erede no resulta a mi entender totalmente exenta de interés. Para empezar por lo más obvio, tenemos a una maravillosa Renata Tebaldi en un estado vocal idóneo para abordar el papel principal. Tal y como ocurrirá después en su segunda grabación, el enfoque que Tebaldi ofrece de Butterfly es mucho más maduro desde el primer momento de lo muchas veces acostumbrado. “Matronal” es una palabra que suele aplicársele, con acierto. La Butterfly de Tebaldi se parece más a una joven sufriente que a una chiquilla desengañada, y por tanto, no hay aquí una evolución psicológica del personaje tan acentuada como en los casos de Callas, Scotto o Freni. Tebaldi es más “estable” y “uniforme” en su concepción del personaje, lo cual constituye -¿por qué no?– una opción interpretativa interesante y muy aceptable. Lo que no resulta ni muchísimo menos tan aceptable son las risotadas y los pucheritos que se le escuchan a lo largo de la grabación, y que eran tan propios de la época. De hecho, el único recurso verdaderamente infantil del que se vale la Tebaldi para mostrarnos la ingenuidad del personaje es el de ofrecer alguna carcajada que personalmente considero irritante y molesta. Hasta dos veces se ríe abiertamente de Yamadori pese a la brevedad de su escena (luego lo hará una tercera cuando diga aquello de “E Yamadori coi suoi languori”), con lo que a mí, personalmente, me transmite la idea de ser una chiquilla más maleducada que ingenua. También me sobran todas esas lagrimitas del “Come una mosca prigionera”.

Pero si obviamos estas exageraciones y licencias y nos quedamos con lo más importante, que es el canto, no hay que ser muy despierto para percibir que lo que hace Tebaldi es muy bueno. A título personal diré que pocas veces puede encontrarse la escena del avistamiento del barco de Pinkerton (“Una nave da guerra”) de modo más convincente que aquí. Tebaldi resulta brillante a la hora de transmitir el nerviosismo y la ansiedad inicial para pasar a la posterior explosión de júbilo al leer el nombre del barco. Estupenda.

La gran protagonista de la grabación es indiscutiblemente Tebaldi, aunque justo es decir que encuentra a un Pinkerton adecuado en Giuseppe Campora, que me parece un intérprete bastante reivindicable. El resto del reparto (la Suzuki de Nell Rankin, el logrado Bonzo de Fernando Corena o el correctito Yamadori de Melchiorre Luise) es adecuado sin especiales alardes. A mi entender, es Giovanni Inghilleri quien resulta claramente insuficiente como Sharpless. No es la suya una mala voz, pero su línea de canto, con un descarado uso a veces de los portamenti, deja bastante que desear en términos de estética. Incluso llama la atención el que tratándose de una grabación en estudio, la voz parezca estar a punto de romperse al ascender en el “Credulo cor”. Y su forma de pronuciar “Butterfly” (literalmente “Beterfly”) resulta de lo más extraña.

Muy bien, por último, Piero de Palma en su papel de casamentero, que repetiría también con acierto posteriormente en la aclamadísima grabación de Renata Scotto con Barbirolli de la que hablamos aquí.

El principal lastre de este registro, por encima de algún exceso teatral de Tebaldi y de unos secundarios sin especial brillo, es la dirección de Alberto Erede, un director al que se le critica, no sin razón, el ser demasiado plano y aburrido. En el aspecto técnico, el trabajo de Erede es muy correcto con la salvedad del “O amico fortunato”, en el que las voces y la orquesta acaban formando un barullo. En el ámbito de lo expresivo, su labor al frente de la orquesta resulta insulsa, falta de tensión y de peso dramático, como si el papel de la orquesta se limitase sin más a servir de “fondo” a las voces sin tener mucho que decir en el curso de los acontecimientos. Falta chispa, pathos, teatro.

La grabación, que distribuye la casa DECCA, ofrece una calidad de audio muy aceptable siempre que tengamos en cuenta los muchos años transcurridos.

Madama Butterfly (Barbirolli, 1967)

Sir John Barbirolli (dir.); Renata Scotto (Cio-Cio-San); Carlo Bergonzi (Pinkerton); Anna di Stasio (Suzuki); Rolando Panerai (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Giuseppe Morresi (Yamadori); Paolo Montarsolo (Bonzo), Silvana Padoan (Kate). Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma. EMI 2 CD.

Para muchos aficionados, estamos ante la mejor grabación existente de Madama Butterfly. Naturalmente, hacer apreciaciones tan categóricas en una ópera tantas veces grabada (y tan bien) como ésta implica un elevado componente de subjetividad, pero lo cierto es que la presente grabación representa indudablemente una auténtica cima en lo que se refiere a las grabaciones discográficas de las óperas de Puccini. 

Personalmente, ya he señalado repetidamente en este blog que mi Butterfly preferida es Freni, y mi grabación predilecta la realizó junto a Karajan que comentamos aquí. Sin embargo, mientras que Freni jamás interpretó completo en escena el papel de Butterfly, Renata Scotto hizo de él su caballo de batalla, y muy pocas intérpretes han sabido profundizar como ella en el personaje. Cuanto más escucho esta mítica grabación de Barbirolli más me convenzo de que Scotto es continuadora de Callas en su concepción evolutiva del papel protagonista. Y es que de los primeros registros de Madama Butterfly, quizá sea el de Maria Callas el que nos muestra de forma más claramente dramática el cambio personal que se opera en la protagonista durante el curso de la acción. Sin embargo, mientras que Callas apuntaba ya algún signo de decadencia en aquella grabación que hizo con Karajan, Scotto, como continuadora del perfil psicológico trazado por aquella, se encontraba en plena forma en 1967, y exhibe una voz realmente bellísima y squillante en toda la zona alta. Un prodigio de belleza vocal.

Con todo, en mi opinión es a partir del segundo acto de esta Butterfly donde Scotto nos enseña lo mejor. Su infantilismo del primer acto realmente conmueve y cautiva, aunque no está exento de una cierta dosis de teatralidad que desaparece cuando vemos a la Butterfly madura, que es la que realmente me impacta. De hecho, creo que esta grabación funciona en general mejor desde el segundo acto. El primero es incuestionablemente brillante, pero Scotto me convence más como mujer sufriente que como adolescente encantadora. Y algo parecido puede decirse del Sharpless de Rolando Panerai, que gana puntos en el segundo acto, en el que matiza mejor su personaje que en el primero.

Como complemento de la voz de Scotto tenemos a un verdadero tenor de lujo en la figura de Carlo Bergonzi, que ya tenía a sus espaldas un brillante registro discográfico con Tebaldi en 1958, que constituye por cierto otra cima en la lograda discografía de esta ópera. Bergonzi es un Pinkerton ideal en todos los sentidos: por belleza de la voz, por su canto impecable, por elegancia atractiva y por su correcto enfoque del personaje, que tiene el adecuado carácter despreocupado sin resultar vulgar (un imposible tratándose de Bergonzi). Anna di Stasio es una estupenda Suzuki y Piero de Palma y Giuseppe Morresi resultan adecuados en sus papeles de Goro y Yamadori, respectivamente. Paolo Montarsolo repite su papel de Bonzo, que había grabado ya con Santini en la grabación de Victoria De los Ángeles de 1959.

Todo este brillante elenco encuentra una dirección orquestal de altura en la figura de Sir John Barbirolli, capaz de explotar todo el exotismo de la partitura con una dirección fluida de tempi tirando a rápidos. Incluso si tuviéramos en cuenta tan sólo el apartado orquestal, prescindiendo de las voces, el trabajo de Barbirolli seguiría situando a esta Butterfly a la altura de los grandes trabajos que consiguieron desde el podio directores como Karajan, Sinopoli, Leinsdorf, etc.

No diré que esta es “la mejor” Butterfly en disco porque creo que tal cosa depende excesivamente del gusto personal, que en mi caso se decanta por Freni-Karajan, pero sí que es incuestionablemente una de las más logradas grabaciones que hayan hecho jamás de una ópera de Puccini. Hay que tenerla.