Quienes me conocen saben bien de mi pasión por la ópera, rayana en ocasiones en lo obsesivo (bien lo saben en casa). Mi machacante insistencia en este tema ha llevado a mi buen amigo Fran a interesarse por este género, y ha decidido hacerlo a través de la ópera Tosca, en la filmación que Gianfranco De Bosio hiciera en 1976, hoy distribuida por la Deutsche Grammophon en formato DVD.
Tosca, con su argumento rápido y violento, no es mala obra para iniciarse en la ópera. Si Giacomo Puccini encarna el verismo en este género, Tosca es entonces el más verista de sus títulos, con una trama despiadada en la que apenas tienen cabida los momentos poéticamente idealizados, y todo ello expresado con una música electrizante. No tengo ninguna intención de perderme en descripciones musicales de la obra ni en inútiles exposiciones sobre su gestación por la sencilla razón de que me faltan los conocimientos necesarios y porque dicha información es fácilmente localizable en internet. Baste decir que el libreto de Illica y Giacosa se basa en el drama de Sardou y que fue quizás el mayor éxito experimentado en vida por Puccini. Lo que sí haré –aunque recomiendo la lectura del libreto completo– será un breve resumen argumental, útil a la hora de exponer mis impresiones sobre la versión que nos ocupa:
En la Roma de comienzos del siglo XIX, un preso político llamado Angelotti huye de la prisión del Castillo de Sant’Angelo y se refugia en la iglesia de Sant’Andrea della Valle, donde es auxiliado por su amigo el pintor Mario Cavaradossi, que le oculta en su villa en las afueras de la ciudad. El barón Scarpia, cruel jefe de policía, arresta y tortura al pintor, que sin embargo guarda silencio sobre el paradero de su amigo. Es su amante, la cantante Floria Tosca, quien no soporta contemplar la tortura de Mario y termina hablando. Angelotti se suicida antes de ser arrestado y Scarpia hace colgar su cadáver antes de chantajear sexualmente a Tosca: su Mario es culpable de ocultar a Angelotti, y por ello es reo de muerte, pero siempre que ella ceda a sus deseos, él dará la orden de fusilarle simuladamente con rifles descargados. Tosca acepta, y dada la orden por Scarpia (en realidad no es más que un engaño), le apuñala mortalmente y corre a informar a Mario de su salvación y de que debe arrojarse al suelo en cuanto vea que el pelotón “dispara”. La ejecución, que como digo no tiene nada de ficticia, se produce ante la propia Tosca, que al contemplar el cadáver de Mario comprende que ha sido engañada por Scarpia. Alguien descubre el cuerpo de éste último y Spoletta, uno de sus esbirros, se acerca para arrestar a Tosca, que se lanza desde lo alto de las almenas del castillo.
En conclusión: sadismo, chantaje, engaños, celos, tortura, traición, tentativa de violación, dos suicidios, asesinato, ejecución... y todo en un par de horas escasas con la música, inteligentemente asfixiante por momentos, de Puccini. Digamos que no es, desde luego, una ópera que aburra.
Hechos los preliminares, vayamos a donde interesa, que es al comentario de la grabación que nos ocupa. Durante la década de los años 70 se puso de moda aquello de grabar óperas como si de una película se tratase. El resultado es, desde luego, muy distinto del que se obtiene al ver en DVD una representación filmada en un teatro. Se registraba el audio por separado y los cantantes actuaban haciendo playback en un estudio de cine. Hay quien critica, no sin razón, que este tipo de experimentos eliminan un poco el carácter teatral que necesitan estas obras, pero lo cierto y verdad es que así se grabaron títulos de forma dignísima y que, si bien no son especialmente interesantes desde el punto de vista cinematográfico (ni tienen pretensión de serlo), sí que merecen conocerse. Así, sin pensarlo más, se me vienen a la cabeza el Otello de Karajan, La Bohème y La Traviata de Zeffirelli, El barbero de Sevilla y Madama Butterfly de Ponnelle o la Tosca de la que escribo.
Uno de los grandes méritos de esta versión radica en haberse filmado no en un estudio cinematográfico, sino en los lugares reales en donde acontece la acción. Así, el acto primero (fuga de Angelotti, aparición de Mario y de Tosca e indagaciones de Scarpia) está rodado en el interior de Sant’Andrea della Valle (hermosamente filmada), el segundo (tortura de Mario, acuerdo de Scarpia y Tosca y muerte de aquél) en el Palacio Farnesio y el tercero (prisión de Mario, encuentro con Tosca y desenlace) en el Castillo de Sant’Angelo. Es una filmación visualmente muy atractiva y realista, con algunos aciertos como la escena del Te Deum que cierra el primer acto –esos planos de Scarpia paseando entre la multitud y apoyado pensativo en una columna con gesto ausente y algo diabólico justo antes de decir a plena voz su “Tosca, mi fai dimenticare Iddio!” (“Tosca, haces que me olvide de Dios”)– o la muerte del barón a manos de Tosca, vista desde los propios ojos de Scarpia y filmada por una cámara temblorosa. Por alguna razón, algunos planos del tercer acto tienen rayas verticales (O dolci mani) (“Oh, dulces manos”) y la imagen no es de la calidad que muestra casi toda la película, pero apenas molesta y no es especialmente grave. El vestuario y la ambientación son sobresalientes, y es llamativo lo contenido de De Bosio a la hora de mostrar la sangre, particularmente en la escena de la muerte de Scarpia (final del segundo acto). Inevitable no hacer una comparativa hoy por hoy con los montajes de dudoso gusto de, por ejemplo, un Bieito.
De Raina Kabaivanska no puede decirse nada malo. Ella es, como quien dice, la soprano que más veces ha encarnado el papel de Tosca con más de cuatrocientas funciones a sus espaldas. Es cierto que Tosca es Maria Callas (especialmente en la grabación de Victor de Sabata), pero ello no justifica adoptar una actitud de estúpida cerrazón ante otras cantantes que aborden el papel. Y la Tosca de Kabaivanska es de las que quitan el hipo. Ella no es una muchachita desgraciada concebida para dar pena al público, sino una mujer madura que muere matando. El papel requiere fuego, carácter, y la Kabaivanska, con su amplia experiencia en esta ópera, muestra un dominio sorprendente tanto en lo vocal como en lo escénico. Ya en el primer acto muestra un retrato completo del personaje, con sus insoportables celos con Mario y su carácter, al mismo tiempo complicado y acaramelado. Pero donde definitivamente se crece es en el acto segundo, con un espléndido Vissi d’arte (“Viví del arte”) y una soberbia interpretación del final del acto. Al tomar el cuchillo, su actitud se transforma enseguida: de mujer derrotada y asustada, con apenas un hilo de voz mientras Scarpia escribe su carta, a entonar a pleno pulmón su “Questo è il bacio di Tosca! Ti soffoca il sangue?” (“este es el beso de Tosca; ¿Te ahoga la sangre?”). Naturalmente, uno se sorprende del modo en que la cantante ha sabido replegar justo antes el torrente de voz que exhibe ahora hasta dar en los segundos anteriores esa imagen de introversión, y más cuando la escucha entonar con desprecio las famosas frases “È morto! Or gli perdono! E avanti a lui tremava tutta Roma!” (“Está muerto: ahora le perdono; ¡Y ante él temblaba toda Roma!”). Rompe la tradición de colocar los candelabros junto al cuerpo de Scarpia, aunque sí le pone la cruz en el pecho. Se hace extraño, porque aunque en escena es difícil coordinar la colocación de los candelabros al compás de la música, no podemos olvidarnos que estamos ante una versión filmada en la que los cantantes han podido repetir cada escena hasta la saciedad hasta conseguir el resultado deseado. La “culpa”, por tanto, es de De Bosio, que en lugar de mostrarnos la conocida escena decide que veamos la salida apresurada de Tosca por las escaleras del Palacio.
Cada vez parece más habitual entre los melómanos españoles la manía de minimizar a Plácido Domingo y de presentarlo más como un simple producto comercial que como un tenor de importancia. Supongo que este “antidominguismo” tiene que ver con el “cainismo” español y nuestra envidiosa obsesión de destruir al compatriota que consigue llegar lejos. Si además resulta que donde más triunfa es en el extranjero (Plácido, que dirige la ópera de Washington y la de Los Ángeles, es un dios en el Metropolitan de Nueva York) la “ofensa” es ya imperdonable. Habrá quien critique a este hombre porque no le guste, y lo hará con todo el derecho del mundo, pero buena parte de este sector parece hacerlo porque al criticar a una figura tan encumbrada se aparenta un gusto más que refinado. Probablemente, si Plácido Domingo fuese, por ejemplo, italiano en lugar de español, aquí sería venerado sin discusión.
Lo arriba expuesto no quita, naturalmente, que Domingo haya producido una cantidad importante de caca a lo largo de su carrera. Me refiero a esos discos del tipo Plácido Domingo canta rancheras, el de las coplas, el de las oraciones del Papa y otras cosas que para un aficionado a la ópera suelen ser bastante infumables. Eso sí, tampoco un genio indiscutible como Pavarotti se libra de una crítica semejante, aunque al menos el modenés lo hacía con fines benéficos. En el caso de Plácido, a ello hay que añadir un dudoso gusto a la hora de seleccionar sus papeles (¿Quién le ha mandado meterse ahora, a sus años, en la ópera barroca y masacrar el Tamerlano de Handel?), que invita a pensar que el interés económico pesa en él más que la sensibilidad artística. Sea como fuere, rechazarle de plano es injusto y cerrar los oídos a quien, pese a todo, no deja de ser un extraordinario tenor. Por ejemplo, en la década de los 70 y 80 no había nadie en activo capaz de desplazar su Otello, quizás su papel más destacable y del que dijeron que supondría el final de su carrera.
Pero donde me gusta más Plácido Domingo es en el campo del verismo, si bien existen títulos puccinianos en los que está discutible (La Bohème o Turandot): me importa un rábano si algún día me llueven los improperios por decir que me gustan (y mucho) su Dick Johnson (La fanciulla del West), su Pinkerton (Madama Butterfly)... o su Cavaradossi. En la película de De Bosio cumple sobradamente, y está mejor vocalmente que en otros registros posteriores (por ejemplo, sus grabaciones con Sinopoli). Defiende con solvencia sus dos arias, si bien me gusta más en Recondita armonia que en E lucevan le stelle, donde se muestra más contenido que en otras grabaciones (esto último es sólo una impresión personal y, por tanto, discutible) y me gustan también sus Vittoria, en los que transmite la sensación de estar a punto de arrojarse sobre Scarpia y darle dos mamporros. A hacer creíble su Mario contribuye también en no poca medida el que su físico es el adecuado para el personaje (se le ve bastante joven en la película) y que se muestra aquí solvente como actor. Como prueba puede observarse su gesto, entre convencido de sí mismo y aterrado al mismo tiempo, durante el interrogatorio de Scarpia (“Dov’è Angelotti?” – “Non lo so”).
De Raina Kabaivanska no puede decirse nada malo. Ella es, como quien dice, la soprano que más veces ha encarnado el papel de Tosca con más de cuatrocientas funciones a sus espaldas. Es cierto que Tosca es Maria Callas (especialmente en la grabación de Victor de Sabata), pero ello no justifica adoptar una actitud de estúpida cerrazón ante otras cantantes que aborden el papel. Y la Tosca de Kabaivanska es de las que quitan el hipo. Ella no es una muchachita desgraciada concebida para dar pena al público, sino una mujer madura que muere matando. El papel requiere fuego, carácter, y la Kabaivanska, con su amplia experiencia en esta ópera, muestra un dominio sorprendente tanto en lo vocal como en lo escénico. Ya en el primer acto muestra un retrato completo del personaje, con sus insoportables celos con Mario y su carácter, al mismo tiempo complicado y acaramelado. Pero donde definitivamente se crece es en el acto segundo, con un espléndido Vissi d’arte (“Viví del arte”) y una soberbia interpretación del final del acto. Al tomar el cuchillo, su actitud se transforma enseguida: de mujer derrotada y asustada, con apenas un hilo de voz mientras Scarpia escribe su carta, a entonar a pleno pulmón su “Questo è il bacio di Tosca! Ti soffoca il sangue?” (“este es el beso de Tosca; ¿Te ahoga la sangre?”). Naturalmente, uno se sorprende del modo en que la cantante ha sabido replegar justo antes el torrente de voz que exhibe ahora hasta dar en los segundos anteriores esa imagen de introversión, y más cuando la escucha entonar con desprecio las famosas frases “È morto! Or gli perdono! E avanti a lui tremava tutta Roma!” (“Está muerto: ahora le perdono; ¡Y ante él temblaba toda Roma!”). Rompe la tradición de colocar los candelabros junto al cuerpo de Scarpia, aunque sí le pone la cruz en el pecho. Se hace extraño, porque aunque en escena es difícil coordinar la colocación de los candelabros al compás de la música, no podemos olvidarnos que estamos ante una versión filmada en la que los cantantes han podido repetir cada escena hasta la saciedad hasta conseguir el resultado deseado. La “culpa”, por tanto, es de De Bosio, que en lugar de mostrarnos la conocida escena decide que veamos la salida apresurada de Tosca por las escaleras del Palacio.
Cada vez parece más habitual entre los melómanos españoles la manía de minimizar a Plácido Domingo y de presentarlo más como un simple producto comercial que como un tenor de importancia. Supongo que este “antidominguismo” tiene que ver con el “cainismo” español y nuestra envidiosa obsesión de destruir al compatriota que consigue llegar lejos. Si además resulta que donde más triunfa es en el extranjero (Plácido, que dirige la ópera de Washington y la de Los Ángeles, es un dios en el Metropolitan de Nueva York) la “ofensa” es ya imperdonable. Habrá quien critique a este hombre porque no le guste, y lo hará con todo el derecho del mundo, pero buena parte de este sector parece hacerlo porque al criticar a una figura tan encumbrada se aparenta un gusto más que refinado. Probablemente, si Plácido Domingo fuese, por ejemplo, italiano en lugar de español, aquí sería venerado sin discusión.
Lo arriba expuesto no quita, naturalmente, que Domingo haya producido una cantidad importante de caca a lo largo de su carrera. Me refiero a esos discos del tipo Plácido Domingo canta rancheras, el de las coplas, el de las oraciones del Papa y otras cosas que para un aficionado a la ópera suelen ser bastante infumables. Eso sí, tampoco un genio indiscutible como Pavarotti se libra de una crítica semejante, aunque al menos el modenés lo hacía con fines benéficos. En el caso de Plácido, a ello hay que añadir un dudoso gusto a la hora de seleccionar sus papeles (¿Quién le ha mandado meterse ahora, a sus años, en la ópera barroca y masacrar el Tamerlano de Handel?), que invita a pensar que el interés económico pesa en él más que la sensibilidad artística. Sea como fuere, rechazarle de plano es injusto y cerrar los oídos a quien, pese a todo, no deja de ser un extraordinario tenor. Por ejemplo, en la década de los 70 y 80 no había nadie en activo capaz de desplazar su Otello, quizás su papel más destacable y del que dijeron que supondría el final de su carrera.
Pero donde me gusta más Plácido Domingo es en el campo del verismo, si bien existen títulos puccinianos en los que está discutible (La Bohème o Turandot): me importa un rábano si algún día me llueven los improperios por decir que me gustan (y mucho) su Dick Johnson (La fanciulla del West), su Pinkerton (Madama Butterfly)... o su Cavaradossi. En la película de De Bosio cumple sobradamente, y está mejor vocalmente que en otros registros posteriores (por ejemplo, sus grabaciones con Sinopoli). Defiende con solvencia sus dos arias, si bien me gusta más en Recondita armonia que en E lucevan le stelle, donde se muestra más contenido que en otras grabaciones (esto último es sólo una impresión personal y, por tanto, discutible) y me gustan también sus Vittoria, en los que transmite la sensación de estar a punto de arrojarse sobre Scarpia y darle dos mamporros. A hacer creíble su Mario contribuye también en no poca medida el que su físico es el adecuado para el personaje (se le ve bastante joven en la película) y que se muestra aquí solvente como actor. Como prueba puede observarse su gesto, entre convencido de sí mismo y aterrado al mismo tiempo, durante el interrogatorio de Scarpia (“Dov’è Angelotti?” – “Non lo so”).
Ahora vamos con Sherrill Milnes y su encarnación de Scarpia, uno de los villanos más repulsivos (si no el que más) de la historia de la ópera. Para desgracia del barítono norteamericano, existe para muchos como referencia absoluta el magistral Scarpia de Tito Gobbi, quien encarnó como nadie el carácter lujurioso y sádico del barón. La voz de Gobbi suena obscena, vulgar, pretendidamente repulsiva, y a la hora de comparar su Scarpia con el de Milnes concluiremos que el de este último parece un señor incluso correcto y educado. Gobbi no tenía precisamente una voz bella y carecía por completo de delicadeza en su canto hasta el punto de que yo mismo prefiero otros Scarpias que al menos no sean tan desagradables en lo vocal como en lo moral (MacNeil, Taddei o Warren son buenos ejemplos junto con el propio Milnes, a cierta distancia y de quien siempre se ha dicho que imita a Warren). Hay, por tanto, que olvidarse de Gobbi (del mismo modo que de Callas) para concentrarnos en lo que a fin de cuentas es una concepción radicalmente distinta –y también atractiva– del personaje. Ante todo, y aunque parezca tonto, llama la atención el que no se presente al barón como un viejo verde, sino como un hombre joven (Milnes sólo le saca seis años a Domingo). De hecho, se percibe más tensión sexual entre Scarpia y Tosca que entre ella y Cavaradossi en sus dos escenas románticas (actos primero y tercero).
Milnes interpreta al barón haciendo uso de su imponente voz, particularmente en los agudos (Te Deum) si bien en los escasos pasajes en los que su personaje no se limita a dar berridos suena un poco afectado y no muy firme (Tosca divina y La Regina farebbe grazia ad un cadavere!). Lo mismo le sucede en la grabación de Rescigno. En cualquier caso, completa un dignísimo Scarpia que en directo debía sobrecoger al espectador. Curiosamente me gusta más en el primer acto que en el segundo, más intenso sin embargo para su personaje (tortura de Mario y chantaje a Tosca). También le ayuda su estatura, su mirada glacial y su aspecto de bruto.
Ninguno de los secundarios desentona, y haré mención especial del simpático sacristán de Alfredo Mariotti, recientemente desaparecido. También Giancarlo Luccardi canta el breve papel de Angelotti con hermosa voz (no deja de ser curioso que ese personaje, pese a su enorme importancia en el desarrollo de la acción, pase habitualmente desapercibido para el público) y se agradece que Spoletta no tenga voz de pito. Como curiosidad, también se escucha al hijo (algo chillón) de Plácido Domingo como pastorcillo al comienzo del tercer acto.
En cuanto a la dirección de Bruno Bartoletti, baste decir que es absolutamente convencional, precisa y sin asumir tampoco demasiados riesgos.
En conclusión, se trata de una Tosca absolutamente recomendable. Si tuviéramos que escoger sólo una versión en DVD, para mí sería esta, del mismo modo que la versión en CD es la tan distinta de Victor de Sabata. Curiosamente, no es esta la única Tosca grabada en los lugares reales: existe otra película de comienzos de los 90 (algo más difícil de localizar) filmada en las localizaciones originales con Catherine Malfitano como Tosca, un Plácido Domingo algo más cascado pero aún digno repitiendo como Cavaradossi y Ruggero Raimondi en el papel de Scarpia. La pusieron en “la 2” hace aproximadamente un año y me pareció visualmente espectacular, si bien es claramente inferior a nuestra versión de De Bosio en lo vocal (sobre todo en lo que se refiere a Malfitano: guapa pero sobreactuada e insuficiente en el papel).
Y ahora una pregunta: en el libreto de Tosca existe un intercambio de frases entre esta y Scarpia justo después del Vissi d’arte (“Risolvi!” - “Mi vuoi supplice ai tuoi piedi!”). Pues bien, en muchas grabaciones (también en esta película), esas líneas se suprimen sin que comprenda el por qué. Quizás sea para detener la música al final de la famosa aria y que el público pueda aplaudir, aunque ello tendría más sentido en representaciones en vivo que en las grabaciones. Por poner como ejemplo a otra aria famosa de Puccini, a nadie se le ocurre detener a la orquesta al final del Nessun dorma y omitir las primeras frases de los Ministros en el tercer acto de Turandot. ¿Algún detective operístico se presta a ayudarme?
Añadido el 22 de octubre: He comprobado que, en efecto, la supresión del breve diálogo se debe a la cuestionable costumbre de detener la música al final del Vissi d'arte para facilitar el aplauso del público. Si ya en las representaciones me parece poco excusable (pese a lo breve e intrascendente de la supresión), en las grabaciones lo veo sencillamente absurdo. Maravillosa Tosca, en cualquier caso.
