Manon Lescaut (Te Kanawa, Domingo, Allen – Sinopoli)

Aún no he comentado en El Patio de Butacas ninguna grabación de Manon Lescaut, el primer verdadero gran éxito de Giacomo Puccini. A la vista de su próxima programación en el Teatro de la Maestranza procuraré, como siempre hago, prepararme a mí mismo acudiendo una y otra vez a las grabaciones de las que dispongo. La que motiva esta entrada es un DVD plagado de virtudes y también de algunos defectos. Hablaremos sobre esta filmación enseguida, pero antes ofreceré una breve sinopsis argumental, como hago cada vez que abordo una ópera “nueva” en el blog:

Acto 1: La acción transcurre en Francia, durante el siglo XVIII. En una plaza de Amiens se congregan varios estudiantes que juegan y se divierten en una posada, tratando de seducir a las muchachas que pasan. Entre ellos se encuentra Renato Des Grieux, que según dice, jamás ha conocido el amor. Des Grieux bromea con las muchachas, aunque en realidad no tiene intención de conquistar a ninguna. Llega entonces un carruaje que se detiene frente a la pensión. De él desciende un soldado llamado Lescaut, que acompaña a su hermana Manon hasta el convento en el que debe ingresar como monja por voluntad paterna. Des Grieux queda rápidamente prendado de los encantos de la muchacha y se aproxima a conversar con ella mientras Lescaut se ocupa del alojamiento. Es así como Manon y Des Grieux se conocen, y él le ofrece a ella una cita para esa misma noche.

Sin embargo, no es Des Grieux el único que ha admirado la belleza de Manon. El viejo y rico Geronte di Ravoir también desea a la muchacha y soborna al posadero para que le posibilite raptarla y huir con ella. La conversación entre el viejo y el posadero es escuchada por Edmondo, un estudiante amigo de Des Grieux, al que informa inmediatamente. Manon acude a la cita con este último, que le alerta de que Geronte está a punto de raptarla, y le propone que huya con él del lugar. Ella al principio se opone, pero al final acepta que su raptor sea Des Grieux en lugar de Geronte. La pareja huye mientras Lescaut está distraído jugando a las cartas.

Geronte aparece dispuesto a raptar a Manon, sólo para descubrir que la muchacha ha huido en compañía de un estudiante. Enfurecido, el anciano insiste a Lescaut en la necesidad de salir en su persecución, pero el hermano de Manon le tranquiliza afirmando que a ella le desagrada la pobreza y que pronto se cansará de la vida modesta que pueda ofrecerle un estudiante.

Acto 2: Las cosas han sucedido exactamente como preveía Lescaut. Después de su fuga, Manon convivió durante un tiempo con Des Grieux, para abandonarle luego con el único fin de disfrutar de las riquezas de Geronte. Ahora Manon se ha convertido en la amante del viejo y vive rodeada de lujos. Lescaut conversa con ella mientras se maquilla y recibe la visita de músicos, y descubre que, en el fondo, su hermana sigue enamorada de Des Grieux. Con él, Manon tenía amor y pobreza, mientras que con Geronte tiene todo lo contrario. Consciente de que su hermana anhela reencontrarse con Des Grieux, Lescaut corre a buscarle.

Entretanto, Manon recibe una clase de baile, y justo cuando consigue quedarse a solas recibe la visita de Des Grieux. Al principio, él se muestra furioso con ella por haberle abandonado, pero en seguida cede a los encantos de Manon. Desafortunadamente, Geronte entra en la habitación en el momento más inoportuno y los descubre abrazándose. El viejo abandona la sala y corre a denunciar a su ex amante por prostituta y ladrona. Lescaut corre a avisar a la pareja de que deben huir, pues los soldados se aproximan a la casa, pero la ambiciosa Manon se entretiene demasiado en recoger sus joyas y cuando se dispone a escapar es ya demasiado tarde. Manon es arrestada y Des Grieux se lamenta desesperado de la venganza de Geronte.

Acto 3: Manon está en una celda próxima al puerto de El Havre, donde está a punto de embarcar para ser exiliada a América junto con varias prostitutas. Lescaut ha sobornado a un guardia para posibilitar la fuga de Manon de la cárcel, pero el plan es descubierto. Para desesperación de Lescaut y de Des Grieux, Manon es llamada a subir al barco. Des Grieux pierde los estribos por un momento y saca su espada, dispuesto a herir con ella a cualquiera que le impida llevarse a Manon. Enseguida desiste y suplica al capitán del navío que le permita embarcar también a él como grumete para poder estar así cerca de ella. El capitán accede y la pareja sube a bordo, mientras Lescaut se aleja tristemente.

Acto 4: El último acto es un largo dúo entre Manon y Des Grieux, que harapientos, recorren un páramo desolado cerca de Nueva Orleans. Ella está rendida por el cansancio y la sed, y medita sobre la muerte que se aproxima mientras Des Grieux se apresura, sin éxito, a buscar agua. Cuando Des Grieux regresa, Manon muere en sus brazos, no sin antes recordar los días felices de su amor. 

Libreto en castellano aquí.

Manon Lescaut es la primera de las consideradas grandes óperas de Puccini. Algual que en la Manon de Massenet, el libreto se inspira en la “Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut” del abate Prévost, y durante la redacción del mismo Puccini llevó a la práctica su costumbre habitual de inmiscuirse, causando el enojo y la renuncia de los encargados de elaborarlo (Marco Praga y Domenico Oliva). Al final, el texto se concluyó con la participación de Ruggero Leoncavallo (el compositor), el editor Ricordi, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa (libretistas habituales de Puccini en los años siguientes) y el propio compositor. Toda esta marea de autores fue la causa de que cuando la ópera se estrenó con gran éxito en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893, no se hiciese ninguna referencia a la autoría del libreto.

Registrada en la Royal Opera House en mayo de 1983, la filmación que motiva esta entrada cuenta con la muy clásica producción de Götz Friedrich, con escenarios de Günther Schneider-Siemmsen y vestuario de Aliute Meczies. Es en todo momento una Manon Lescaut arquetípica visualmente, que bien puede satisfacer a los que, como yo, amamos los montajes clásicos de toda la vida. Hay elementos, como la utilización de paneles de fondo (desierto del último acto, por ejemplo), que ofrecen un resultado visualmente discreto, pero la producción se deja ver en su conjunto, aun pudiendo parecer algo anticuada por momentos. A destacar, en cualquier caso, lo ampuloso del palacio de Geronte en el segundo acto y el vestuario y maquillaje, bastante notables.

Kiri Te Kanawa es una cantante a la que le viene algo grande ser Manon Lescaut. Aunque el timbre y el lirismo de su voz sí son los adecuados para el papel, carece de la extensión que se requiere y pasa evidentes apuros en el grave. El segundo acto de Te Kanawa es ciertamente muy notable, pero los problemas se concentran en mayor medida en el tercero y el cuarto, llegando a sentirse en el famoso “Sola, perduta”. También en el último acto hay un cierto exceso de griterío verista (“Più non t’ascolto, ahimè!”), del que bien supieron huir intérpretes referenciales en el papel como Caballé o Freni. Claro que esto es, obviamente, una opinión muy subjetiva. Habrá, por supuesto, aficionados a los que esos sollozos no les molesten como a mí, que incluso en el verismo me gusta escuchar pulcritud en el canto.

El personaje, como resulta obvio, guarda paralelismo con la Violetta de La Traviata. Ambas acaban rechazando el lujo sin amor por el amor sin riquezas, y ambas acaban muriendo de forma trágica. Manon es caprichosa y más inmadura que Violetta, mucho más capaz de desprenderse de sus bienes materiales para pagar las facturas de su amante Alfredo. Una chorrada que no me resisto a escribir: el final del tercer acto, en el que en vez de huir se retrasa fatalmente recogiendo sus riquezas, es algo que se ha explotado mucho en el ámbito del cine, por ejemplo, en las películas de Indiana Jones (¿quién no recuerda la forma en la que muere la nazi rubia de “La última cruzada”?), para mostrar lo trivial, inútil y destructivo de la ambición desmedida.

En cuanto al Des Grieux de Plácido Domingo, baste decir que estamos ante uno de los máximos intérpretes de la discografía, y que en el presente DVD se muestra un espléndido nivel. El único problema se lo plantea su consabida dificultad en el ascenso, que culmina en un breve gallo (porque de eso se trata) al final del “Tra voi belle” (“Che m’aspetta?”), que debe cantar recién salido al escenario y con la voz aún fría. Por lo demás, espléndido.

Sir Thomas Allen es un adecuado Lescaut, quizá uno de los personajes más interesantes de la trama, si no el que más. El soldado nada entre dos aguas, y es amigo de los dos amantes de su hermana sin que eso suponga para él nada de problemático ni contradictorio. Aunque a veces no lo parezca, se me hace claro que Lescaut busca el bien de su hermana. En el primer acto, no le agrada la idea de que Manon deba ingresar en un convento, por lo que parece una persona dotada cuanto menos de una cierta sensibilidad. Sin embargo, es contradictoriamente él quien atrae a su hermana hacia Geronte, quien al margen de las riquezas materiales no es capaz de aportarle nada a Manon. Como digo, Lescaut es siempre pura contradicción: sabe que su hermana ama a Des Grieux y sabe también que es incapaz de vivir en la pobreza, así que anima al muchacho a hacerse rico para así reconquistarla arrebatándosela a Geronte. Es por ello por lo que Lescaut pretende que Des Grieux se convierta en un jugador como él.

Dicho de modo sencillo: da la sensación de que para Lescaut, la relación entre Manon y Geronte es un episodio pasajero, un paréntesis necesario en el amor de su hermana hacia Des Grieux que durará lo imprescindible mientras este hace la fortuna necesaria para mantenerla con el lujo que ella desea. Finalmente, Lescaut altera sus planes cuando ve cuánto añora su hermana a Des Grieux, y reúne a la pareja antes de que aquél se haya hecho rico. Con lo que no contaba, naturalmente, es con la brutal reacción de Geronte.

Hablando de Geronte, lo que hace Forbes Robinson en esta filmación solo puede ser descrito de calamitoso. La voz aparece totalmente gastada, y al desastre vocal hay que sumarle el hecho de que es precisamente con él con el único con el que falla el vestuario, ya que aparece metido en un traje dorado que parece sacado de una tienda de disfraces infantiles. Para completar el cuadro, lamentable su forma de “saludar” al público al término de la función. Para eso, es mejor quedarte dentro y no salir a saludar. Me explico: Sinopoli, que está en el escenario con los otros cantantes, le ofrece su mano para formar cadena entre todos, pero él la rechaza y permanece erguido sujetando un monóculo con la mano mientras los demás se inclinan ante el público. Se ve perfectamente en el vídeo. Quizá parezca una tontería, pero en mi casa me enseñaron que es un desplante rechazar la mano a quien te la ofrece. El papel de malote hay que representarlo mientras dura la función, pero no puedes permitirte mantenerlo al término de esta negándote a saludar a un público que tiene la generosidad (enorme, además, en su caso) de aplaudirte.

Muy bien, por último, el Edmondo de Robin Leggate, tenor no bien conocido de cuyas virtudes ya he hablado varias veces en el blog.

Para cerrar el cuadro, la labor de Giuseppe Sinopoli frente a la orquesta sólo puede ser descrita como soberbia. Con permiso del recientemente fallecido Bruno Bartoletti, es él en mi opinión quien tiene registrada la mejor Manon Lescaut de la discografía (me refiero a su grabación con Freni, Domingo y Bruson) y su trabajo en este DVD es parejo a aquella grabación en lo que a fuerza y calidad se refiere. Basta con escuchar cómo dirige el Intermezzo del tercer acto y con verle absolutamente sumergido en la partitura. Un verdadero lujo.

La calidad de imagen es discreta, como la mayoría de las filmaciones ochenteras de la ROH, pero se deja ver de forma bastante aceptable. Ignoro si el DVD se distribuye individualmente en nuestro país, pero sí forma parte del estuche de la serie “My greatest roles” de Domingo dedicado a Puccini. Esta Manon Lescaut viene acompañando a esta Tosca y a esta Fanciulla, de las que ya hemos hablado. He aquí la carátula:

Los puntos fuertes son, por tanto, Sinopoli y Domingo, mientras que todo lo demás funciona a un buen nivel general. Con la salvedad de Geronte. ¡Qué mal está Geronte!

Rigoletto (Bonynge, 1972)

Richard Bonynge (dir.); Sherrill Milnes (Rigoletto); Joan Sutherland (Gilda); Luciano Pavarotti (Il Ducca di Mantova); Martti Talvela (Sparafucile); Huguette Tourangeau (Maddalena); Clifford Grant (Monterone); Gillian Knight (Giovanna). Ambrosian Opera Chorus. London Symphony Orchestra. DECCA 2 CD.

El Rigoletto de Bonynge siempre me ha parecido que reúne todos los elementos para convertirse en una grabación de culto salvo uno esencial: un Rigoletto de verdadera altura. Sherrill Milnes pone indudablemente cuanto está en su mano en la presente grabación, pero su presencia como protagonista queda lejos de la altura elevada a la que se alzan los otros dos grandes pilares de la grabación, que son Joan Sutherland y Luciano Pavarotti. Y naturalmente, un Rigoletto con un protagonista de trazo tan grueso como el que dibuja Milnes es un Rigoletto que sólo puede alcanzar un interés moderado. Una lástima, como digo, porque al margen del personaje del jorobado todo lo demás funciona entre lo muy bueno y lo extraordinario.

¿Por qué no acaba de convencerme el Rigoletto de Sherrill Milnes? Porque tenemos en esta grabación toda una colección de los defectos, y ojo, también de las virtudes, de este cantante. El problema es que el balance aquí sale negativo, al menos para quien esto escribe. Comencemos con las virtudes: Milnes siempre me ha dado la impresión de ser un cantante que debía causar un impacto incluso más fuerte en vivo que en las grabaciones. La voz es enorme, estentórea, poderosísima y con una gran facilidad para el agudo. Los problemas, en cambio, vienen de la mano de un engolamiento permanente que pese a no resultar abusivo no deja de hacerse evidente, y sobre todo al color mate y extrañamente opaco que adquiere su voz cuando no canta en forte (“Quel vecchio maledivami”). Al apianar, da la sensación de que Milnes abandona su vicio de echarse la voz atrás, con lo que el sonido cambia inesperadamente de color produciendo un efecto antiestético. La voz, por tanto, aunque poderosa es poco uniforme y la emisión no siempre aparenta ser estable.

Milnes, pese a todo, no es tonto, y evita en la medida de lo posible mostrar esas deficiencias. ¿En qué se traduce esto último? En que mayoritariamente canta todo en forte, y en consecuencia resulta pobre de matices expresivos. Su Rigoletto, por tanto, está obviamente falto de esa necesaria dosis de humanidad con la que debe revestirse a ese personaje resentido que es a un tiempo malévolo y amoroso. En Milnes tenemos a un protagonista que ante todo resulta violento y peligroso, virtudes estas que resultan adecuadas para el bufón pero no suficientes.

De la Gilda de Joan Sutherland sólo puedo decir halagos, en cambio. Es cierto que su dicción no siempre resulta del todo bien pulida, nada extraño en su caso, y que tal vez resulte algo plana por momentos, pero su primer acto es incontestable. En cuanto al Ducca de Luciano Pavarotti, gloria bendita. El tenor de Módena, en plena forma, borda el que quizá sea su mejor registro del papel. Alcanza una belleza sublime en el Ella mi fu rapita, y a esta belleza natural de la voz hay que sumarle una buena colección de agudos lanzados con pasmosa naturalidad y sin vacilación, incluyendo el re sobreagudo al final del Possente amor, y una buena dosis de trivialidad y, ¿por qué no decirlo?, desvergüenza que contribuyen a bordar un retrato totalmente convincente del personaje. Para atesorar en el recuerdo quedan sus primeros minutos en el primer acto, en los que derrite tratando de seducir a la esposa de Ceprano (una joven Kiri Te Kanawa) tras el Questa o quella, o el brillante cuarteto Bella figlia, resentido tan sólo por la endeble Maddalena de Huguette Tourangeau.

Martti Talvela es un Sparafucile adecuadamente siniestro, aunque resulta mejor en su conjunto en el primer acto que en el tercero, y Clifford Grant resuelve muy bien la escena de Monterone. Bien igualmente la Giovanna de Gillian Knight.

En lo que atañe a Richard Bonynge, hay quien critica en ella un exceso de levedad y superficialidad, aunque personalmente yo considero que esos rasgos son los que envuelven algunas de las escenas de la corte, y de manera especial al coro, formado por unos personajes que no son más que unos impresentables. La labor de Bonynge me parece más bien adecuadísima, y resulta precisamente siniestra en la charla entre el bufón y el asesino del primer acto o en la tormenta del tercero.

Si hubiese habido un cantante a la altura de MacNeil o de Warren para encabezar esta grabación estaríamos ante una verdadera joya. Su interés, en cualquier caso, radica en esos dos fenómenos que fueron Sutherland y Pavarotti.

Le nozze di Figaro (Solti, 1982)

Sir Georg Solti (dir.); Samuel Ramey (Figaro); Lucia Popp (Susanna); Sir Thomas Allen (Conte Almaviva); Kiri Te Kanawa (Contessa); Frederica von Stade (Cherubino); Jane Berbié (Marcellina); Kurt Moll (Bartolo), Robert Tear (Basilio); Philip Langridge (Don Curzio); Yvonne Kenny (Barbarina); Giorgio Tadeo (Antonio); Lynda Russell, Anne Mason (Due contadine). London Opera Chorus. London Philharmonic Orchestra. DECCA 3 CD.

Hace unos años que el sello DECCA viene reeditando en formato “ediciones especiales limitadas” algunos de sus títulos más clásicos. Se trata de estuches de cartón (no de plástico) que traen incorporados los textos y el libreto, en lugar de ofrecer por separado la típica caja de plástico y el cuaderno. En estas ediciones limitadas, el libreto está pegado al propio estuche, lo que hace que la presentación gane un poco en estética, aunque no ofrece grandes cambios. De memoria, recuerdo que se han puesto en circulación en estos formatos grabaciones encumbradas como La Bohème de Karajan, La Lucia di Lammermoor de Bonynge o La Traviata y Le nozze di Figaro de Solti. Seguro que me dejo algunas.

Sólo tengo dos grabaciones en este formato nuevo: Nozze y Traviata, ambas, como decía, por Solti. Interesa claramente más en este formato la ópera de Verdi, porque incluye en el estuche el DVD famoso de esa misma producción, que siempre ha circulado por separado. En cuanto al Figaro, no le veo especiales ventajas a esta reedición respecto de la de siempre, más allá de que es económicamente más barata. Cuando uno ve todas esas páginas piensa: “¡Madre mía! Seguro que esta edición de lujo trae muchísimos artículos y mucha información sobre la grabación”. Pero... no. Lo cierto es esas páginas incluyen lo de siempre: el libreto, el resumen del argumento y un artículo titulado “Kiri and the Countess” firmado por George Hall. No hay remasterización del sonido ni pistas adicionales, como sé que ocurrió con la reedición de la Lucia de Bonynge, y además, los tres cedés vienen en sobres de cartón pegados al estuche, por lo que su extracción es más incómoda que en la típica caja de plástico. 

Resumiendo, esta edición especial del Figaro de Solti está bonitamente presentada, pero si lo miramos con objetividad, en lo único en lo que aventaja a la edición de siempre es en el precio. Con La Traviata es otra cosa, porque como decía, además de ser también más barata, incluye el DVD. Dos pájaros de un tiro.

El caso es que tampoco es plan de quejarse a la vista de cómo está el panorama de las reediciones. Cada cual es más cutre, con portadas peor diseñadas, menos notas impresas y sin libreto en papel, sino en CD ROM. O sea, que cajas de este tipo, y no digamos ya las estupendamente presentadas que saca de cuando en cuando Harmonia Mundi, son un lujo en los tiempos que corren.

Ya que estamos podríamos hablar, claro está, de la grabación. Para empezar tenemos a una portentosa pareja protagonista: Samuel Ramey es un Fígaro maravilloso en todos sentidos, quizás un poco demasiado serio, y viene acompañado de una Susanna de lujo en la figura de una mozartiana indiscutible como Lucia Popp. En cuanto a la pareja condal, Sir Thomas Allen es un sólido Almaviva, mientras que Kiri Te Kanawa hace una celebradísima Condesa. Todos sabemos, o debemos saber, cómo es Kiri Te Kanawa: voz hermosa y buena técnica, aunque a veces adolezca de exceso de azúcar. Su Condesa es, por tanto, dulce dulce, aunque tratándose de un personaje tierno de corazón (como ella misma se describe), el enfoque no deja der ser bien adecuado y funciona bien.

Curiosamente, una apuesta sólida como mi querida Frederica von Stade es la que no acaba de cuajar del todo como Cherubino. Que nadie se asuste: está encantadora, naturalmente, pero en primer lugar su Cherubino suena demasiado lánguido para tratarse de un joven tan ardiente e impulsivo, y en segundo, la dicción italiana no resulta tampoco muy clara.

Los secundarios son más normalitos. Kurt Moll canta Bartolo con su voz oscura, que a mí nunca me ha resultado especialmente atractiva. Es una cuestión puramente personal de gustos. Tampoco es un prodigio su dicción (“Ma credete si faRRà”). Jane Barbié, por su parte, está justita como Marcellina en “Il capro e la capretta”, que se incluye en esta grabación junto con el aria “del cuero de asno” de Basilio, eliminadas originariamente por Mozart. Dos cantantes fallecidos hace no muchos años son Basilio y Don Curzio: Robert Tears (que no dice mucho aquí) y Philip Langridge, respectivamente. Bien, por último, Yvonne Kenny y Giorgio Tadeo en sus breves papeles de Barbarina y Antonio.

Sir Georg Solti dirige a la Filarmónica de Londres con tempi rápidos y una obvia intención de aligerar el peso de la orquesta, lo que podría acercar su planteamiento de la obra al ámbito de lo historicista. Sé que esto puede parecer extraño, pero si se trata de despojar a la partitura del peso de eso que podemos llamar “lo decimonónico”, Solti lo consigue muy bien incluso siendo un excelso wagneriano.

Eso es lo que se dice un director completo y lo demás son tonterías.

Otello (Domingo, Te Kanawa, Leiferkus - Solti)

Puesto que nos encontramos ya en año Verdi, quiero comenzar mi secuencia de óperas mensuales en DVD con la que para mí es su obra más completa y sublime: Otello. A diferencia de lo que me ocurre con otros compositores, en el caso de Verdi se me hace dificilísimo hablar de una ópera favorita, pero si tuviese que referirme a aquella que considero más redonda, madura e impactante, esta sería Otello. Si esta es una ópera tan especial para mí, no lo es menos la versión en DVD que comento. Este Otello de Solti en Covent Garden de 1992 lo tuve primero en VHS, y fue mi primera versión de esta monumental cima de la ópera italiana. Hace apenas un par de años que me hice con una edición en DVD, que es la incluida en la serie “My greatest roles” de Plácido Domingo, que incluye también el Ernani de Muti y el Trovatore de Karajan (comentado aquí), junto con un DVD extra de entrevistas en las que Domingo habla sobre su experiencia con estas tres óperas.

Antes que nada, recomiendo encarecidamente al lector de esta entrada que lea éste valioso análisis del blog Ya nos queda un día menos. En él pueden localizarse, junto con las valoraciones musicales, datos técnicos muy útiles sobre las distintas versiones que han circulado de esta ópera en DVD. La primera de ellas, de Pioneer, está descatalogada. Incluía subtítulos en castellano y varias prestaciones en lo que se refiere al audio. La actual edición, que distribuye Opus Arte, sólo trae subtítulos en inglés y el audio sólo viene en estéreo, aunque en contrapartida parece que la calidad visual y de sonido es superior. Para más detalles, lo dicho: ver este post.

Estuche “My greatest roles”

La edición de “My greates roles”, que como decía es la que tengo en casa, no se corresponde ni con la de Pioneer ni con la de Opus Arte. Lleva el sello de Warner e incluye, afortunadamente, subtítulos en castellano, pero el audio viene tan sólo en estéreo, por lo que es una especie de “mezcla” de las prestaciones de ambas versiones en DVD. La calidad de imagen es muy buena, aunque no he hecho la comparativa con las otras ediciones y sólo puedo abstenerme de decir cuál es mejor. Pero se ve muy bien. Teniendo en cuenta que está editada en 2010, quizá se haya tomado la edición de Opus Arte, que es la que circulaba ya entonces en el mercado, y se le elaborase un menú nuevo para el estuche de “My greatest roles”, incluyéndole una mayor variedad de subtítulos. Pero no es más que una suposición.

Bien. Dejemos a un lado los datos técnicos y pasemos ahora a lo estrictamente visual. La propuesta escénica de Elijah Moshinsky es de corte clásico, aunque no resulta especialmente atractiva. Es oscura y algo fría, y el escenario presenta frecuentemente un aspecto algo vacío y desangelado, lo que lleva al gran Brian Large, que se las sabe todas, a concentrarse fundamentalmente en los planos cortos. Sí que me parece muy vistoso el vestuario de Peter J. Hall, que busca parecer más realista y correcto históricamente que espectacular. Un acierto. Por cierto, hablando de Brian Large, durante los aplausos finales este está casi tan preocupado en enfocar repetidamente al príncipe Carlos y a Diana de Gales que en hacerlo con el escenario.

De lo visual –sobre lo que no hay aquí demasiado que decir– pasamos a lo musical. Cuando Plácido Domingo decidió cantar Otello a mediados de los setenta del pasado siglo, hubo quien se llevó las manos a la cabeza y anunció que ese sería el final prematuro de su carrera. El tiempo no sólo no les ha dado la razón a estos malos agoreros, sino que ha situado a Domingo en la cima de los grandes intérpretes de Otello del siglo XX. Es fácil criticarle sus consabidas carencias de agudo y demás, pero lo cierto y verdad es que él ha sido el Otello más emblemático de los últimos treinta años, mientras que hoy, al margen de que muchos cantantes sean capaces de afrontar con éxito la parte del moro, no existe ninguno que resulte verdaderamente emblemático para nuestros días. Ninguno. La estela de intérpretes referenciales se remonta a Vinay con aquélla célebre grabación de Toscanini; a Del Monaco, considerado por muchos como el intérprete de referencia gracias a su portentoso metal aun adoleciendo de serias limitaciones expresivas y de no pocas exageraciones de escasa elegancia; a Vickers, mucho más expresivo pese a su voz poco grata; y finalmente muere –hasta el día de hoy– en Domingo. Él es el último Otello de referencia, y a pesar de todos los peros que se le puedan poner, compagina buena parte de los mejores elementos de sus predecesores. Desde luego, Domingo no tiene la potencia vocal ni el agudo del gran Mario Del Monaco, cuya voz me parece más oscura y estrictamente dramática que la suya y que para mí es, a pesar de sus ya señalados defectos, una de las mayores glorias de la historia de la ópera. Sin embargo, Domingo sí sabe cantar con extrema delicadeza el dúo de amor con Desdemona y huir de todo exceso teatral, ganando en musicalidad y sin perder en cambio ni un ápice de expresividad. También la voz es más sedosa y uniforme a lo largo del registro que la de Vickers. Si me preguntasen cuál es mi Otello preferido probablemente me inclinaría por la potencia y el arrollador carácter de Del Monaco. Pero si la pregunta se formula de forma sutilmente diferente -¿cuál es el Otello más equilibrado?- mi respuesta sería Plácido Domingo.

A todo esto hay que sumarle un elemento ya secundario, pero que no deja de ser atractivo al ver una ópera en DVD. Y es que en este Otello de Covent Garden podemos ver mejor que nunca el animal escénico que es Domingo. He visto muchas, muchas filmaciones suyas –sólo en este blog hay más de una decena de ejemplos comentados, y eso no es nada– y creo no equivocarme si digo que en ninguna de ellas provoca Plácido tanto impacto teatral como en esta. Sus gestos, sus miradas y movimientos te obligan a fijar la vista en él y hacen que el personaje cobre vida realmente. Está extraordinariamente bien en esta filmación.

En el estuche de “My greatest roles” se incluye, como decía antes, un DVD adicional con entrevistas, y lo cierto es que es un placer escucharle reflexionar sobre Otello. Tiene palabras de recuerdo para intérpretes emblemáticos como McCracken, Del Monaco o Vickers y narra las inquietudes que acompañaron a su debut en el papel. Mejor hacerlo demasiado joven que demasiado viejo, dice, y lo cierto es que acaba reflexionando sobre lo mucho que maduró su visión personal del personaje a lo largo de tres décadas, en las que se impuso desde el principio no cantar más de diez funciones por año. Puede parecer muy poco, pero sólo es apariencia. Plácido Domingo ha cantado más de 220 funciones de Otello. Ahí es nada.

Además es un placer oírle reflexionar sobre el personaje en la entrevista. No me resisto a transcribir aquí en castellano (la entrevista es en inglés) un fragmento en el que pone muy de relieve el carácter humanísimo con el que él concibe a Otello:

“Creo que también hay que comprender el problema religioso. Creo que él es muy feliz con Desdemona y practica el catolicismo hasta que entra en crisis. Entonces pasa a sentirse completamente perdido hasta el monólogo final. Pienso que cuando está en el escenario en la última escena él tiene la idea de que ella ha pecado y él debe castigarla. Es cuanto tiene que hacer, y él lo considera su destino. Luego, cuando toma conciencia de lo que ha hecho, sigue siendo un creyente que espera volverla a ver. Al descubrir la tragedia de que ha sido completamente traicionado por Iago piensa que existe otro mundo en el que volverá a verla de nuevo. Cuando dice “Un bacio” al final (como los tres besos que menciona en el dueto del comienzo) y “un altro ba... cio” sin poder terminar la frase, tiene una muerte feliz en cierto sentido. No podría haber vivido demasiado después de haberla matado, y en ese momento él realmente cree que va a volver a verla”.

Compartiendo protagonismo con Domingo tenemos a una Kiri Te Kanawa que se muestra capaz de distanciarse de su habitual cursilería y del mero “cantar bonito”, resultando tan convincente y conmovedora en el dúo de amor del primer acto, en el que luce algunos pianissimi capaces de ponerle a cualquiera el vello de punta, como en la canción del sauce y la posterior Ave Maria. No nos engañemos. Su Desdemona es dulce. Es Kiri Te Kanawa y es el papel inocente de Desdemona, pero no es cursi ni en exceso almibarada.

El más discutible de los cantantes principales es el Iago de Sergei Leiferkus. Y no es discutible porque cante mal, pues ocurre todo lo contrario. Con excepción del algún sonido feo (“Dal germe della culla”), se defiende más que adecuadamente y sabe enfocar el papel sin exageraciones que están de más, pero la parte de Iago exige a mi entender una voz más densa y menos lírica que la suya. Está bien cantado, sí, pero su voz no resulta suficiente para el papel.

Los secundarios cumplen bien, y Robin Leggate, que por la misma época hizo también en Covent Garden un muy notable Narraboth que comenté aquí, resulta un Cassio adecuado. Por su parte, el coro de la Royal Opera House está francamente espléndido en todas y cada una de sus apariciones.

En lo que atañe a la dirección de Sir Georg Solti, podría acabar muy rápido en realidad, diciendo que el suyo es un trabajo extraordinario. Sólo un año antes, Solti había grabado ese Otello que podemos considerar como “experimental” con un tenor lírico como Luciano Pavarotti y con la propia Kiri Te Kanawa como Desdemona. Una dirección de absoluto lujo para acompañar a uno de los últimos repartos verdaderamente grandes que creo que hayan podido disfrutarse de esta ópera.