Madama Butterfly (Bellini, 1984)

Gabriele Bellini (dir.); Raina Kabaivanska (Cio-Cio-San); Nazzareno Antinori (Pinkerton); Alexandrina Milcheva (Suzuki); Nelson Portella (Sharpless); Roumen Doikov (Goro); Verter Vrachovski (Yamadori); Kosta Dinkov (Bonzo), Rositsa Troeva-Mirgheva (Kate). Sofia Philharmonic Orchestra. “Svetoslav Obretenov” Bulgarian National Choir. FREQUENZ 2 CD.

Hace algo menos de un año comentaba por el blog el famoso DVD de Madama Butterfly de Raina Kabaivanska y Nazzareno Antinori en la Arena de Verona en 1983 (véase esto). Esa filmación, pese a adolecer de ciertos puntos discutibles, es muy famosa y celebrada entre los aficionados, y lo cierto es que por la misma

Madama Butterfly (Arena, 1983) – DVD

Como premisa a la hora de abordar el famoso DVD de Raina Kabaivanska en la Arena de Verona hay que tener en cuenta un elemento esencial cuando se trata de Madama Butterfly: es una ópera en la que todo el peso de la acción recae sobre la protagonista, que además debe mantenerse de forma casi permanente en escena, así como progresar mostrando el cambio dramático que se opera en la joven Cio-Cio-San a lo largo de sus tres años de espera, en los que el papel va creciendo y adquiriendo tintes más dramáticos. De ahí que una Butterfly sin Butterfly no deje de ser un fiasco, por brillantes que sean los secundarios, y que, en cambio, una grabación que nos ofrezca una digna protagonista acompañada de un elenco más discreto puede hacerse muy disfrutable.

¿A dónde voy con todo esto? A que yo sitúo a esta filmación en esta última categoría. Si examinamos con frialdad cada uno de los componentes de este DVD (cantantes, dirección, producción escénica, etc.), encontraremos que podemos ponerles más de dos y más de tres objeciones, pero como conjunto funciona extraordinariamente bien gracias al buen hacer de Kabaivanska. Ella ennoblece el trabajo de los demás, que bien podríamos considerar incluso olvidable en la marea de buenas grabaciones de este título si cambiásemos a la protagonista por otra cantante menos dotada.

Pero comencemos, en cualquier caso, señalando el aspecto más primario, que es el estrictamente visual. Estamos en la Arena en julio de 1983, y tenemos una producción escénica muy clásica de Giulio Chazalettes. Muy clásica, sí, pero nada variada y algo acartonada en su diseño a ojos del espectador actual. Tan sólo vemos permanentemente la pedregosa cima de la colina en la que se alza la casa de Butterfly, de la cual se nos muestra tan sólo el exterior. Vemos paredes deslizantes y un biombo, nada más. No hay ningún cambio de decorado y todo transcurre en el exterior de la casa, incluido el suicidio de Butterfly. Por tanto, en lo que a los decorados se refiere, creo que puede afirmarse sin miedo que estamos ante una propuesta muy simple y nada imaginativa, aunque cumple su cometido de servir de escenario al curso de los acontecimientos. 

Todos sabemos que Madama Butterfly es un drama de corte intimista, y que toda la acción se desarrolla en la casa de la protagonista. Todos sabemos, además, que las casas japonesas tradicionales están decoradas y amuebladas con austeridad a los ojos de los occidentales, pero no creo que mostrar todo esto desde el clasicismo escénico deba estar reñido con la imaginación y una mayor variedad de decorados y escenarios.

De hecho, lo que realmente capta la atención visual del espectador en esta filmación no es el escenario, sino el colorista y exótico vestuario, que busca ser tan llamativo que incluso pierde algo de credibilidad si lo pensamos bien. Durante el segundo acto asistimos a lo que en principio se presenta como un día corriente en la vida de Butterfly en el que ella va a vivir una serie de sucesos inesperados (visitas de Sharpless y Yamadori) que precipitarán el desenlace de la historia. Pues bien, es cuanto menos curioso que la joven utilice como kimono de estar por casa uno bordado con hilos de oro, acompañado de un obi brillante, pero la ópera es espectáculo, y no seré yo quien critique un resultado estéticamente bello. En cambio, el vestuario de Suzuki resulta, obviamente, menos pretencioso y hasta tiene un puntito hortera. A todo esto, el responsable del tema no sabe realmente qué es un obi, pues cuando Butterfly pide a Suzuki que le coloque el que utilizó en su boda, la criada le trae una prenda que nada tiene que ver con esos largos cinturones que sujetan el kimono a la cintura (para ver mi entrada sobre el vestuario de Madama Butterfly, click aquí).

Resumamos: ¿Son interesantes los decorados? A mi entender, no mucho. ¿Y el vestuario? Este último sí es vistoso. Así que visualmente no creo que estemos ante una propuesta de esas que se consideran históricas y por las que no parecen pasar los años, pero el resultado, en cualquier caso, se deja ver con agrado. Además, la calidad de imagen es buena y la filmación del gran Brian Large brillante, como no podía ser menos.

Pasemos ahora al reparto, encabezado brillantemente, como decía, por Raina Kabaivanska. Ella es el pilar sobre el que se sostiene todo, lo cual es indicativo del alto nivel que alcanza en su interpretación del personaje. Vocalmente encuentra limitaciones en el registro grave, en el que la voz suena bastante justa y apagada, haciéndose muy evidentes los problemas en el famoso “Un bel dì” (“la nave appare”; “i nomi che mi dava”), que pese a ser de lo menos interesante de su trabajo resulta, como cabe esperar siempre, aplaudidísimo por el público, que incluso dispensa algún grito de “bis” a la soprano. Al margen de esta limitación en la extensión de la voz, que se hace notar aquí y allá, lo único que le sobra en mi opinión a esta notable Butterfly de Kabaivanska es su tendencia a cantar ciertas frases deliberadamente fuera de tono, ya sea para acentuar la candidez del personaje (“Madama B. F. Pinkerton”; “Or promette tesori”) o una supuesta mayor dosis de dramatismo (“Voi signor mi dite questo”; “Il figlio mio”).

El Pinkerton de Nazzareno Antinori me produce sentimientos más encontrados. Aunque la voz, algo nasal, no acaba de resultarme particularmente bella, defiende bien su papel vocalmente sin que se atisben problemas más allá de una grave pobreza expresiva que convierte al personaje en algo plano y carente de matices. Pinkerton debe sonar de cualquier modo menos indiferente. Di Stefano, Björling o Bergonzi lo concebían como un galán libertino, mientras que Tucker o Pavarotti, por ejemplo, prefirieron enfocarlo como un personaje más vulgar y tosco. A Antinori le falta ofrecer un enfoque teatralmente creíble del personaje, más allá del hecho de dar las notas correctamente. Es musical, sí, canta bien y hasta tiene detalles dignos de estima (la smorzatura en “Son vil”), pero también resulta algo mecánico y falto de implicación.

En cuanto a los secundarios, resulta muy adecuada la Suzuki de Eleonora Jankovic, mientras que Lorenzo Saccomani defiende con corrección su papel de Sharpless aunque quizá con algo de tosquedad. El Goro de Mario Ferrara es también correcto, y juega muy en su favor el prescindir del ridículo amaneramiento con el que tantos intérpretes han enfocado el papel del casamentero. La voz, en cualquier caso, revela ciertos signos de cansancio, aunque no llega a sonar gastada.

Los secundarios menores pasan ya sin pena ni gloria, comenzando por el vocalmente modesto Yamadori de Giuseppe Zecchillo y por Gianni Brunelli como Bonzo, que resulta bastante cortito para un papel breve que exige, obviamente, potencia. Tampoco le ayuda en este sentido el tempo rápido por el que opta el director (de ello hablaremos enseguida) ni la orquesta sonando al máximo de decibelios. Horrendo el comisario imperial.

Maurizio Arena, al frente de la orquesta de la Arena de Verona, muestra una clara vocación por sacar el mayor colorido y exotismo posibles de la partitura a través de tempi rápidos, aun a riesgo de perder cierta dosis necesaria de reposo e intimismo (“Amore o grillo”). La premura en el tempo despoja, por ejemplo, de buena parte de su tensión y dramatismo a la entrada en escena del hijo de Butterfly por primera vez, e incluso en ocasiones se observa una cierta dificultad de los cantantes a la hora de seguir a la orquesta (“Sposa americana”; “legger con me volete questa lettera?”). También la intención de impresionar al espectador se traduce a veces en tosquedad, como ocurre con el acompañamiento de la orquesta a las plegarias de Suzuki al comienzo del segundo acto (“E Izagi e Izanami”), en los que parce que el director esté marcando el ritmo a los remeros de una galera. Con todo, la dirección es muy colorista y consigue momentos de gran belleza (“O Kami, bebiamo ai novissimi legami”). Al igual que ocurre en el registro de Gavazzeni (ver aquí), en el primer acto falta la repetición del coro de familiares de Butterfly “Ne vidi già”.

Para comprender la medida en la que este DVD es interesante quiero volver a lo que escribí al comienzo de esta entrada: examinados separadamente cada uno de sus elementos, vemos que todos sin excepción (Kabaivanska incluida) pueden mejorarse, pero la labor de la protagonista es tan notable que hace que, en conjunto, resulte una función preciosa que hay que valorar globalmente como un todo. Así de importante es contar con una buena Butterfly.

De las representaciones filmadas que circulan en DVD (películas al margen), esta es probablemente la de mayor nivel.

Il Trovatore (Domingo, Kabaivanska, Cossotto - Karajan)

“Il Trovatore” es la primera ópera verdiana que desfila por mi blog este año 2012, y con ella cierro la llamada trilogía “intermedia”, junto con Rigoletto y La traviata. He aquí mi resumen del libreto, para mayor comprensión de aquellos que desconozcan la obra:

Acto 1: Zaragoza, 1413. Varios soldados al servicio del Conde de Luna vigilan los movimientos de un recién llegado trovador que parece haber seducido a Leonora, la amada del Conde. Ferrando entretiene a la tropa narrando una desdichada historia: hace muchos años enfermó el pequeño hermano del Conde, y una gitana, acusada de maldecir al pequeño, fue quemada por ello en la hoguera. Pero esa gitana tenía a una hija no menos cruel que su madre, que raptó al bebé enfermo y lo arrojó a la misma hoguera, dándose a la fuga. Concluida la historia, todos los presentes se horrorizan y quedan invadidos por un terror irracional y supersticioso.

Leonora, por su parte, espera acompañada de su doncella Inés la llegada de Manrico, el trovador. Inés trata de convencerla de que olvide ese peligroso amor, pero Leonora se opone. Aparece entonces el Conde de Luna, inflamado de amor hacia Leonora, pero trata de ocultarse cuando escucha el canto del enigmático trovador, que se acerca. A causa de la oscuridad, Leonora confunde al Conde con su amado Manrico y lo abraza. Manrico se encoleriza, y aunque la intervención de Leonora consigue calmarlo nada impide que los dos rivales se batan en duelo.

Acto 2: Vizcaya. Varios gitanos se preparan para el trabajo, mientras la gitana Azucena recuerda atormentada la muerte de su madre en la hoguera, hace ya muchos años. Cuando Manrico, que la cree su madre, se queda a solas con ella, Azucena le confiesa que nunca llegó a arrojar al hermano del Conde a la hoguera. Aquél día ella contemplaba la ejecución llevando en brazos a su propio hijo. Luego raptó al bebé del Conde, pero presa de la confusión y del espanto que le producía contemplar la agonía de su madre terminó arrojando al fuego por error a su propio hijo. Manrico queda muy confundido por la historia que acaba de contarle Azucena, pero esta última se esfuerza con empeño en hacerle creer que ella y no otra es su madre. Por su parte, él narra el resultado de su duelo con el Conde. Cuando aquél había caído a tierra y Manrico se disponía a matarlo, sintió un inexplicable impulso que le hizo detener el golpe. Azucena, decepcionada, hace jurar a Manrico que no desaprovechará ninguna nueva oportunidad de matar al cruel Conde de Luna. Después llega un mensajero que urge a Manrico a que se presente en Castellor a apoyar a los adversarios del Conde. Manrico es igualmente informado de que Leonora, que le cree muerto, está a punto de ingresar en un convento. El joven se marcha a toda prisa para evitar que su amada tome los hábitos.

En el convento esperan el Conde y Ferrando, dispuestos a raptar a Leonora antes de que comience le ceremonia. Sin embargo, Manrico consigue llegar poco después de que ella entre, lo que ocasiona una explosión de furia en el Conde y una extrema alegría en Leonora.

Acto 3: Ferrando anima a los soldados del Conde a recuperar Castellor. Al poco es arrestada una gitana vagabunda, que es conducida ante el Conde ante la sospecha de que pueda tratarse de un espía de Manrico. En realidad se trata de Azucena, que es reconocida por Ferrando como la asesina que arrojó al fuego al hijo del anterior Conde de Luna. El Conde, al enterarse de que ella es además la madre de Manrico, se regocija de herir en lo más profundo a su rival.

Mientras tanto, Manrico y Leonora se disponen a casarse antes de que la batalla tenga lugar. Ruiz, un mensajero, informa a Manrico de la reciente captura de su madre, y este, fuera de sí, lanza a sus soldados a la batalla para rescatarla.

Acto 4: El Conde ha ganado la batalla y Manrico ha sido hecho prisionero y conducido a la misma mazmorra que Azucena. Luna dispone que el joven sea pasado a cuchillo al amanecer y que la gitana sea quemada en la hoguera, como su madre. Leonora, sin embargo, le jura que se convertirá en su esposa si Manrico es liberado. El Conde accede y le permite el acceso a la prisión.

En la mazmorra, Manrico trata de consolar a su horrorizada madre, que cae dormida de puro agotamiento. Leonora entra y le suplica que huya con prontitud, pero Manrico, que advierte que ella ha conseguido su libertad a cambio de entregarse a sí misma al Conde, se indigna y prefiere morir. Es entonces cuando Leonora le revela haber tomado un veneno mortal para evitar el enlace. El Conde lo observa todo oculto, y descubre el engaño cuando ve a Leonora desplomarse y morir. Manrico es inmediatamente llevado al suplicio y el Conde conduce a Azucena a una ventana desde la que observarlo. La gitana le revela entonces que acaba de matar a su propio hermano, y que con ello, ella ha vengado finalmente a su madre. El Conde queda confuso y aterrado.

Click para acceder a la traducción completa del libreto al castellano.


Junto con Rigoletto y La traviata, Il Trovatore constituye uno de los títulos que integran la trilogía del período “intermedio” de Verdi. Es frecuente acusar de descabellado su libreto. Resulta obvio que contiene una infinidad de situaciones extravagantes, pero la historia, con todos sus clichés incluidos, no deja de ser teatralmente efectiva gracias a la música del gran Giuseppe Verdi. Guste más o menos, el libreto dispone de elementos más que suficientes como para mantener en tensión permanente al espectador durante dos horas y media: amores imposibles, sacrificios y crueldades, y sobre todo, la historia de dos hermanos que no saben que lo son y que se odian mutuamente a causa de su amor por una misma mujer. No es, claro está, el mejor libreto de una ópera de Verdi (¡Otello!), pero a mí no me disgusta para nada. El autor del texto es Salvatore Cammarano, quien se inspiró a su vez en el drama “El trovador” de Antonio García Gutiérrez.

Como muchas otras obras de su autor, Trovatore es una obra bendecida por una buena cantidad de excelentes grabaciones, pues su popularidad ha sido constante desde su estreno en Teatro Apolo de Roma, el 19 de enero de 1853, menos de dos meses antes del de La traviata. Como ocurre siempre, el número de grabaciones de interés es mucho más bajo en el ámbito del DVD que en el de las grabaciones en disco. Pero existe un Trovatore sensacional que todo buen verdiano tiene la obligación de conocer. Me refiero, como no podría ser de otra manera, a la excelente grabación de Herbert von Karajan en la Ópera Estatal de Viena en 1978, con un reparto sencillamente maravilloso.

El interés de esta filmación radica en dos elementos: su elevadísimo nivel musical y la posibilidad de ver juntos a un buen puñado de genios del canto dando lo mejor de sí mismos. No son interesantes los decorados, ni la dirección escénica, ni la filmación en sí misma, pero con semejantes monstruos sobre el escenario eso es lo de menos. De todas formas escribiré brevemente sobre estos apartados, para que el eventual lector de esta entrada pueda hacerse una idea lo más completa posible de lo que le depara el visionado de esta filmación, si se anima a verla. El decorado de Teo Otto, de corte clásico, resulta muy anticuado y modesto hoy en día, con la utilización de paneles que no contribuyen precisamente a dotar a las escenas de ningún realismo. Eso se hace especialmente palpable en la escena segunda del tercer acto, que resulta terriblemente pobre visualmente. Mejor parado sale el correcto vestuario de Georges Wakhewitsch, y correcta la dirección escénica –de la que se ocupa el propio Karajan– aunque resulta innegablemente estática en momentos como el comienzo del tercer acto (coro “Squilli, echeggi”). La calidad de imagen es modesta, más o menos como la que podría ofrecer un VHS. También resulta cursi y anticuado el modo en el que se difuminan los contornos en la escena segunda del primer acto. Pero vale la pena. Ya digo que el interés de esta versión es muy alto, y no se encuentra en ninguno de estos aspectos, sino en el musical.

Comenzando las cosas por su orden lógico, hay que empezar hablando del Manrico de Plácido Domingo. Para entonces, él ya se había medido en el papel, por ejemplo, con la estupenda grabación de Zubin Mehta, en la que también encontramos a Fiorenza Cossotto, de la que hablaremos enseguida. Domingo hace aquí un buen trabajo, y a servidor le encanta el modo en el que entona sus “canciones” a Leonora (“Deserto sulla terra”; “Ah, che la morte ognora”). Consigue una de las más largas ovaciones con una sensacional “Amor, sublime amore”, mientras que en “Di quella pira” no se le ve para nada cómodo, como era de esperar. El propio Domingo declara haber abordado el do de pecho tan sólo en las grabaciones, no pasando del si natural en escena. En cualquier caso, la tesitura natural de Manrico no excede del la natural, por lo que Domingo no manifiesta aquí más dificultades de las expresadas y se maneja con soltura y naturalidad.

En la edición en DVD de la colección “Plácido Domingo: My greatest roles” (vol. 2) se incluye un DVD independiente de entrevistas en las que el maestro Domingo hace algunas reflexiones muy interesantes sobre su personaje que yo, lo confieso, nunca me había planteado. Tanto Manrico como el Conde de Luna deben ser, como él dice, muy jóvenes, y la imposibilidad de Manrico de matar a su rival durante el duelo se debe a su propia naturaleza como hermano suyo, de la cual él no es consciente. Luna, sin embargo, actúa en todo momento cegado por los celos, y por ello sí atraviesa esa barrera natural que Manrico no llega nunca a sobrepasar, matando a su propio hermano.

Con la sensacional Raina Kabaivanska podríamos acabar, en realidad, muy pronto. Es lo que tiene hacer las cosas tan extraordinariamente bien. Ella, como Leonora, funciona estupendamente como pareja de Domingo (véase, por ejemplo, su estupenda Tosca, también en DVD) y se muestra creíble no sólo en lo vocal (eso va por descontado) sino también en lo escénico. Toda la segunda escena del primer acto es una maravilla gracias a ella, y lo mismo vuelve a ocurrir al comienzo del último acto con su estupenda “In quest'oscura notte ravvolta”.

Azucena es mi personaje favorito. Es el que ofrece una psicología más compleja y uno de los más lucidos vocalmente. Es alguien por quien podemos llegar a sentir a un mismo tiempo compasión y repugnancia (no nos olvidemos de que se trata de la asesina de un niño pequeño). El personaje es confuso, y está moldeado para sembrar de inquietud al espectador, fórmula esta que se mantiene hasta el último instante de la ópera, en el que ella, en lugar de lamentarse de la muerte de Manrico, a quien ha criado como a su propio hijo, se regocija de haber vengado al fin a su madre muerta haciendo que el Conde destruya por sí mismo a su hermano, a quien ella no llegó a quemar vivo. Para dar vida a este personaje, tan terrible como atractivo, tenemos la que para mí es la mejor opción imaginable: Fiorenza Cossotto. Esta grandísima mezzosoprano es una de las referencias indiscutibles en el papel, que había grabado ya varias veces antes de la presente filmación (véase, por ejemplo, la antes referida grabación de Mehta o la anterior de Tullio Serafin con Carlo Bergonzi y la estupenda y nunca del todo suficientemente valorada Antonieta Stella). Por su fuera poco, a su característica voz, llena de squillo y colorido y trabajada de forma extraordinaria, hay que sumar su buen hacer actoral, dando vida a una Azucena pródiga en gestos teatrales, casi paranoicos, y en miradas enloquecidas y llenas de pánico. Una intérprete absolutamente referencial e indispensable en el papel.

Ahora los malos. Piero Cappuccilli, a quien tenemos aquí como Conde de Luna, fue uno de los grandes barítonos verdianos del pasado. De esos que ya no quedan, desgraciadamente. Por otra parte, aunque el papel de Ferrando sea secundario, es un lujo que este recaiga sobre un bajo de la categoría de José Van Dam, que aborda fabulosamente la escena primera del primer acto, aunque sería quizás deseable algo más de agilidad en el “cuento” de la gitana (“Di due figli”).

El resto es más modesto. Maria Venuti está correcta sin más en el poco lucido papel de Inés. Por su parte, resultan más flojos el Ruiz de Heinz Zednik y el mensajero de Ewald Aichberger.

En lo que se refiere al Coro de la Ópera Estatal de Viena, este cumple sobradamente bien, aunque se lo traga la orquesta en la parte final del “Squilli, echeggi”.

La guinda del pastel es la presencia del maestro Herbert von Karajan al frente de la orquesta. El célebre director salzburgués ya había grabado un excelente Trovatore anteriormente con Corelli y Price. La dirección es simplemente perfecta, y quizás lo único reprochable es la eliminación de la sección central de Leonora (“Non reggo a colpi”) en la “pira”. Una cosa simpática: Hace poco comenté la curiosa forma de saludar de Luciano Pavarotti cuando el público arrojaba ramos de flores al escenario (ver aquí). Pues bien, lo que no le ocurría entonces al tenor modenés le ocurre aquí a Karajan. Es muy ovacionado por el público al salir a saludar, pero alguien, no se sabe si con abyectas intenciones, lanza un ramo de flores con tan mala (o buena) puntería que impacta sobre su cabeza y le despeina un poco. El maestro sonríe y lo recoge del suelo, sin más.

Seamos sinceros. Muy pocos deuvedés de ópera tienen un nivel musical tan elevado como para situarse junto a las grandes grabaciones en disco. Lo he dicho muchas veces. Esta filmación, aun con sus obvias carencias visuales, es uno de esos casos excepcionales que rompen la regla general. Así que si sois verdianos y no habéis visto este DVD ya sabéis que como documento visual de Il Trovatore vale muy mucho la pena.

De las ediciones disponibles, quizá la que valga más la pena sea la antes referida de la colección “Plácido Domingo: My greatest roles”, simplemente porque incluye también a un precio asequible Otello, Ernani y un DVD de entrevistas a Plácido Domingo.

Tosca (Kabaivanska, Domingo, Milnes - Bartoletti)

Quienes me conocen saben bien de mi pasión por la ópera, rayana en ocasiones en lo obsesivo (bien lo saben en casa). Mi machacante insistencia en este tema ha llevado a mi buen amigo Fran a interesarse por este género, y ha decidido hacerlo a través de la ópera Tosca, en la filmación que Gianfranco De Bosio hiciera en 1976, hoy distribuida por la Deutsche Grammophon en formato DVD. Tosca, con su argumento rápido y violento, no es mala obra para iniciarse en la ópera. Si Giacomo Puccini encarna el verismo en este género, Tosca es entonces el más verista de sus títulos, con una trama despiadada en la que apenas tienen cabida los momentos poéticamente idealizados, y todo ello expresado con una música electrizante. No tengo ninguna intención de perderme en descripciones musicales de la obra ni en inútiles exposiciones sobre su gestación por la sencilla razón de que me faltan los conocimientos necesarios y porque dicha información es fácilmente localizable en internet. Baste decir que el libreto de Illica y Giacosa se basa en el drama de Sardou y que fue quizás el mayor éxito experimentado en vida por Puccini. Lo que sí haré –aunque recomiendo la lectura del libreto completo– será un breve resumen argumental, útil a la hora de exponer mis impresiones sobre la versión que nos ocupa: En la Roma de comienzos del siglo XIX, un preso político llamado Angelotti huye de la prisión del Castillo de Sant’Angelo y se refugia en la iglesia de Sant’Andrea della Valle, donde es auxiliado por su amigo el pintor Mario Cavaradossi, que le oculta en su villa en las afueras de la ciudad. El barón Scarpia, cruel jefe de policía, arresta y tortura al pintor, que sin embargo guarda silencio sobre el paradero de su amigo. Es su amante, la cantante Floria Tosca, quien no soporta contemplar la tortura de Mario y termina hablando. Angelotti se suicida antes de ser arrestado y Scarpia hace colgar su cadáver antes de chantajear sexualmente a Tosca: su Mario es culpable de ocultar a Angelotti, y por ello es reo de muerte, pero siempre que ella ceda a sus deseos, él dará la orden de fusilarle simuladamente con rifles descargados. Tosca acepta, y dada la orden por Scarpia (en realidad no es más que un engaño), le apuñala mortalmente y corre a informar a Mario de su salvación y de que debe arrojarse al suelo en cuanto vea que el pelotón “dispara”. La ejecución, que como digo no tiene nada de ficticia, se produce ante la propia Tosca, que al contemplar el cadáver de Mario comprende que ha sido engañada por Scarpia. Alguien descubre el cuerpo de éste último y Spoletta, uno de sus esbirros, se acerca para arrestar a Tosca, que se lanza desde lo alto de las almenas del castillo. En conclusión: sadismo, chantaje, engaños, celos, tortura, traición, tentativa de violación, dos suicidios, asesinato, ejecución... y todo en un par de horas escasas con la música, inteligentemente asfixiante por momentos, de Puccini. Digamos que no es, desde luego, una ópera que aburra.

Hechos los preliminares, vayamos a donde interesa, que es al comentario de la grabación que nos ocupa. Durante la década de los años 70 se puso de moda aquello de grabar óperas como si de una película se tratase. El resultado es, desde luego, muy distinto del que se obtiene al ver en DVD una representación filmada en un teatro. Se registraba el audio por separado y los cantantes actuaban haciendo playback en un estudio de cine. Hay quien critica, no sin razón, que este tipo de experimentos eliminan un poco el carácter teatral que necesitan estas obras, pero lo cierto y verdad es que así se grabaron títulos de forma dignísima y que, si bien no son especialmente interesantes desde el punto de vista cinematográfico (ni tienen pretensión de serlo), sí que merecen conocerse. Así, sin pensarlo más, se me vienen a la cabeza el Otello de Karajan, La Bohème y La Traviata de Zeffirelli, El barbero de Sevilla y Madama Butterfly de Ponnelle o la Tosca de la que escribo. Uno de los grandes méritos de esta versión radica en haberse filmado no en un estudio cinematográfico, sino en los lugares reales en donde acontece la acción. Así, el acto primero (fuga de Angelotti, aparición de Mario y de Tosca e indagaciones de Scarpia) está rodado en el interior de Sant’Andrea della Valle (hermosamente filmada), el segundo (tortura de Mario, acuerdo de Scarpia y Tosca y muerte de aquél) en el Palacio Farnesio y el tercero (prisión de Mario, encuentro con Tosca y desenlace) en el Castillo de Sant’Angelo. Es una filmación visualmente muy atractiva y realista, con algunos aciertos como la escena del Te Deum que cierra el primer acto –esos planos de Scarpia paseando entre la multitud y apoyado pensativo en una columna con gesto ausente y algo diabólico justo antes de decir a plena voz su “Tosca, mi fai dimenticare Iddio!” (“Tosca, haces que me olvide de Dios”)– o la muerte del barón a manos de Tosca, vista desde los propios ojos de Scarpia y filmada por una cámara temblorosa. Por alguna razón, algunos planos del tercer acto tienen rayas verticales (O dolci mani) (“Oh, dulces manos”) y la imagen no es de la calidad que muestra casi toda la película, pero apenas molesta y no es especialmente grave. El vestuario y la ambientación son sobresalientes, y es llamativo lo contenido de De Bosio a la hora de mostrar la sangre, particularmente en la escena de la muerte de Scarpia (final del segundo acto). Inevitable no hacer una comparativa hoy por hoy con los montajes de dudoso gusto de, por ejemplo, un Bieito. De Raina Kabaivanska no puede decirse nada malo. Ella es, como quien dice, la soprano que más veces ha encarnado el papel de Tosca con más de cuatrocientas funciones a sus espaldas. Es cierto que Tosca es Maria Callas (especialmente en la grabación de Victor de Sabata), pero ello no justifica adoptar una actitud de estúpida cerrazón ante otras cantantes que aborden el papel. Y la Tosca de Kabaivanska es de las que quitan el hipo. Ella no es una muchachita desgraciada concebida para dar pena al público, sino una mujer madura que muere matando. El papel requiere fuego, carácter, y la Kabaivanska, con su amplia experiencia en esta ópera, muestra un dominio sorprendente tanto en lo vocal como en lo escénico. Ya en el primer acto muestra un retrato completo del personaje, con sus insoportables celos con Mario y su carácter, al mismo tiempo complicado y acaramelado. Pero donde definitivamente se crece es en el acto segundo, con un espléndido Vissi d’arte (“Viví del arte”) y una soberbia interpretación del final del acto. Al tomar el cuchillo, su actitud se transforma enseguida: de mujer derrotada y asustada, con apenas un hilo de voz mientras Scarpia escribe su carta, a entonar a pleno pulmón su “Questo è il bacio di Tosca! Ti soffoca il sangue?” (“este es el beso de Tosca; ¿Te ahoga la sangre?”). Naturalmente, uno se sorprende del modo en que la cantante ha sabido replegar justo antes el torrente de voz que exhibe ahora hasta dar en los segundos anteriores esa imagen de introversión, y más cuando la escucha entonar con desprecio las famosas frases “È morto! Or gli perdono! E avanti a lui tremava tutta Roma!” (“Está muerto: ahora le perdono; ¡Y ante él temblaba toda Roma!”). Rompe la tradición de colocar los candelabros junto al cuerpo de Scarpia, aunque sí le pone la cruz en el pecho. Se hace extraño, porque aunque en escena es difícil coordinar la colocación de los candelabros al compás de la música, no podemos olvidarnos que estamos ante una versión filmada en la que los cantantes han podido repetir cada escena hasta la saciedad hasta conseguir el resultado deseado. La “culpa”, por tanto, es de De Bosio, que en lugar de mostrarnos la conocida escena decide que veamos la salida apresurada de Tosca por las escaleras del Palacio. Cada vez parece más habitual entre los melómanos españoles la manía de minimizar a Plácido Domingo y de presentarlo más como un simple producto comercial que como un tenor de importancia. Supongo que este “antidominguismo” tiene que ver con el “cainismo” español y nuestra envidiosa obsesión de destruir al compatriota que consigue llegar lejos. Si además resulta que donde más triunfa es en el extranjero (Plácido, que dirige la ópera de Washington y la de Los Ángeles, es un dios en el Metropolitan de Nueva York) la “ofensa” es ya imperdonable. Habrá quien critique a este hombre porque no le guste, y lo hará con todo el derecho del mundo, pero buena parte de este sector parece hacerlo porque al criticar a una figura tan encumbrada se aparenta un gusto más que refinado. Probablemente, si Plácido Domingo fuese, por ejemplo, italiano en lugar de español, aquí sería venerado sin discusión. Lo arriba expuesto no quita, naturalmente, que Domingo haya producido una cantidad importante de caca a lo largo de su carrera. Me refiero a esos discos del tipo Plácido Domingo canta rancheras, el de las coplas, el de las oraciones del Papa y otras cosas que para un aficionado a la ópera suelen ser bastante infumables. Eso sí, tampoco un genio indiscutible como Pavarotti se libra de una crítica semejante, aunque al menos el modenés lo hacía con fines benéficos. En el caso de Plácido, a ello hay que añadir un dudoso gusto a la hora de seleccionar sus papeles (¿Quién le ha mandado meterse ahora, a sus años, en la ópera barroca y masacrar el Tamerlano de Handel?), que invita a pensar que el interés económico pesa en él más que la sensibilidad artística. Sea como fuere, rechazarle de plano es injusto y cerrar los oídos a quien, pese a todo, no deja de ser un extraordinario tenor. Por ejemplo, en la década de los 70 y 80 no había nadie en activo capaz de desplazar su Otello, quizás su papel más destacable y del que dijeron que supondría el final de su carrera. Pero donde me gusta más Plácido Domingo es en el campo del verismo, si bien existen títulos puccinianos en los que está discutible (La Bohème o Turandot): me importa un rábano si algún día me llueven los improperios por decir que me gustan (y mucho) su Dick Johnson (La fanciulla del West), su Pinkerton (Madama Butterfly)... o su Cavaradossi. En la película de De Bosio cumple sobradamente, y está mejor vocalmente que en otros registros posteriores (por ejemplo, sus grabaciones con Sinopoli). Defiende con solvencia sus dos arias, si bien me gusta más en Recondita armonia que en E lucevan le stelle, donde se muestra más contenido que en otras grabaciones (esto último es sólo una impresión personal y, por tanto, discutible) y me gustan también sus Vittoria, en los que transmite la sensación de estar a punto de arrojarse sobre Scarpia y darle dos mamporros. A hacer creíble su Mario contribuye también en no poca medida el que su físico es el adecuado para el personaje (se le ve bastante joven en la película) y que se muestra aquí solvente como actor. Como prueba puede observarse su gesto, entre convencido de sí mismo y aterrado al mismo tiempo, durante el interrogatorio de Scarpia (“Dov’è Angelotti?” – “Non lo so”).

Ahora vamos con Sherrill Milnes y su encarnación de Scarpia, uno de los villanos más repulsivos (si no el que más) de la historia de la ópera. Para desgracia del barítono norteamericano, existe para muchos como referencia absoluta el magistral Scarpia de Tito Gobbi, quien encarnó como nadie el carácter lujurioso y sádico del barón. La voz de Gobbi suena obscena, vulgar, pretendidamente repulsiva, y a la hora de comparar su Scarpia con el de Milnes concluiremos que el de este último parece un señor incluso correcto y educado. Gobbi no tenía precisamente una voz bella y carecía por completo de delicadeza en su canto hasta el punto de que yo mismo prefiero otros Scarpias que al menos no sean tan desagradables en lo vocal como en lo moral (MacNeil, Taddei o Warren son buenos ejemplos junto con el propio Milnes, a cierta distancia y de quien siempre se ha dicho que imita a Warren). Hay, por tanto, que olvidarse de Gobbi (del mismo modo que de Callas) para concentrarnos en lo que a fin de cuentas es una concepción radicalmente distinta –y también atractiva– del personaje. Ante todo, y aunque parezca tonto, llama la atención el que no se presente al barón como un viejo verde, sino como un hombre joven (Milnes sólo le saca seis años a Domingo). De hecho, se percibe más tensión sexual entre Scarpia y Tosca que entre ella y Cavaradossi en sus dos escenas románticas (actos primero y tercero). Milnes interpreta al barón haciendo uso de su imponente voz, particularmente en los agudos (Te Deum) si bien en los escasos pasajes en los que su personaje no se limita a dar berridos suena un poco afectado y no muy firme (Tosca divina y La Regina farebbe grazia ad un cadavere!). Lo mismo le sucede en la grabación de Rescigno. En cualquier caso, completa un dignísimo Scarpia que en directo debía sobrecoger al espectador. Curiosamente me gusta más en el primer acto que en el segundo, más intenso sin embargo para su personaje (tortura de Mario y chantaje a Tosca). También le ayuda su estatura, su mirada glacial y su aspecto de bruto. Ninguno de los secundarios desentona, y haré mención especial del simpático sacristán de Alfredo Mariotti, recientemente desaparecido. También Giancarlo Luccardi canta el breve papel de Angelotti con hermosa voz (no deja de ser curioso que ese personaje, pese a su enorme importancia en el desarrollo de la acción, pase habitualmente desapercibido para el público) y se agradece que Spoletta no tenga voz de pito. Como curiosidad, también se escucha al hijo (algo chillón) de Plácido Domingo como pastorcillo al comienzo del tercer acto. En cuanto a la dirección de Bruno Bartoletti, baste decir que es absolutamente convencional, precisa y sin asumir tampoco demasiados riesgos.

En conclusión, se trata de una Tosca absolutamente recomendable. Si tuviéramos que escoger sólo una versión en DVD, para mí sería esta, del mismo modo que la versión en CD es la tan distinta de Victor de Sabata. Curiosamente, no es esta la única Tosca grabada en los lugares reales: existe otra película de comienzos de los 90 (algo más difícil de localizar) filmada en las localizaciones originales con Catherine Malfitano como Tosca, un Plácido Domingo algo más cascado pero aún digno repitiendo como Cavaradossi y Ruggero Raimondi en el papel de Scarpia. La pusieron en “la 2” hace aproximadamente un año y me pareció visualmente espectacular, si bien es claramente inferior a nuestra versión de De Bosio en lo vocal (sobre todo en lo que se refiere a Malfitano: guapa pero sobreactuada e insuficiente en el papel). Y ahora una pregunta: en el libreto de Tosca existe un intercambio de frases entre esta y Scarpia justo después del Vissi d’arte (“Risolvi!” - “Mi vuoi supplice ai tuoi piedi!”). Pues bien, en muchas grabaciones (también en esta película), esas líneas se suprimen sin que comprenda el por qué. Quizás sea para detener la música al final de la famosa aria y que el público pueda aplaudir, aunque ello tendría más sentido en representaciones en vivo que en las grabaciones. Por poner como ejemplo a otra aria famosa de Puccini, a nadie se le ocurre detener a la orquesta al final del Nessun dorma y omitir las primeras frases de los Ministros en el tercer acto de Turandot. ¿Algún detective operístico se presta a ayudarme? Añadido el 22 de octubre: He comprobado que, en efecto, la supresión del breve diálogo se debe a la cuestionable costumbre de detener la música al final del Vissi d'arte para facilitar el aplauso del público. Si ya en las representaciones me parece poco excusable (pese a lo breve e intrascendente de la supresión), en las grabaciones lo veo sencillamente absurdo. Maravillosa Tosca, en cualquier caso.