Don Giovanni (Álvarez, D'Arcangelo, Antonacci - Muti)

Si bien el mes pasado abordamos el fabuloso DVD de Las bodas de Fígaro de John Eliot Gardiner, ahora es el turno de Don Giovanni. Kierkegaard decía que se trataba de la mayor obra de arte jamás creada por la Humanidad. Ese tipo de afirmaciones grandilocuentes carecen para mí de todo sentido (habría que hablar de obras “preferidas” personalmente en lugar de generalizar y mostrarse tan categórico), pero al menos queda claro que estamos ante una de las cumbres no de la ópera, sino de toda la historia de la música. Que no es poco. Se trata en realidad de una obra extraña, un “dramma giocoso”, esto es, una historia que si la visualizamos en frío es realmente trágica y que se nos muestra en muchas ocasiones desde la perspectiva de lo cómico. Así, el “libertino castigado” del título es responsable a lo largo de la acción de un asesinato, dos intentos de violación, una injusta instigación al asesinato de su propio criado, etc., etc., etc. Su paso por el mundo es un verdadero terremoto que desestabiliza a todos los personajes de la obra, a los que cambia la vida para siempre.

Como es costumbre consolidada en el blog, vayamos ya con el tradicional resumen del libreto, que puede localizarse traducido al castellano aquí.

Acto 1. Sevilla, siglo XVII. El criado Leporello espera a su señor Don Giovanni en el exterior de la casa del Comendador. Aparece Don Giovanni enmascarado, perseguido por Donna Anna, a quien acaba de intentar violar. La irrupción del anciano Comendador dispuesto a defender a su hija obliga al burlador a batirse en duelo con él, matándole. Cuando regresa Donna Anna con su prometido Don Ottavio, tanto Don Giovanni como Leporello han desaparecido, quedando tan sólo en escena el cadáver del Comendador. Donna Anna hace jurar a Don Ottavio que vengará la muerte de su padre.

Don Giovanni se encuentra discutiendo con Leporello en plena calle cuando aparece Donna Elvira, una mujer a la que prometió matrimonio y dejó abandonada en Burgos. Aún enamorada de Don Giovanni, Donna Elvira descubre de la mano de Leporello su licencioso estilo de vida cuando este le muestra la interminable lista de conquistas abandonadas por Don Giovanni casi en cualquier parte del mundo.

La acción se desplaza a la boda de los campesinos Zerlina y Masetto. Don Giovanni enseguida pone sus ojos en la novia y ordena a Leporello que conduzca a su casa a la totalidad de los invitados para quedarse a solas con ella. Masetto, nada dispuesto a dejar a su novia con ese desconocido, es sacado a la fuerza. Ya a solas, Don Giovanni trata de seducir a Zerlina, lo cual queda en un mero intento gracias a la irrupción de Donna Elvira primero y de Donna Anna y Don Ottavio después. Tras la salida de Don Giovanni, Donna Anna le reconoce al fin como el asesino de su padre, insistiendo a Don Ottavio en que debe vengar su honor.

Mientras tanto, Don Giovanni se reúne con Leporello, que se ha deshecho ya de los invitados, para darle instrucciones sobre una nueva fiesta en su casa de la que espera obtener nuevas conquistas que engrosen su “catálogo”. Observa a Zerlina y al enfurruñado Masetto en el exterior y les invita a tomar parte en la celebración, a la que también acuden enmascarados Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira, dispuestos a vengarse de Don Giovanni. Este último trata de abusar de Zerlina durante el baile, lo que hace que los enmascarados revelen su identidad manifestando estar al corriente de sus fechorías, lo que obliga a Don Giovanni a huir de su propia casa.

Acto 2: Leporello muestra a Don Giovanni su descontento por su estilo de vida, pero permanece a su servicio gracias a unas monedas. Don Giovanni ha puesto ahora sus ojos en la criada de Donna Elvira, y puesto que no puede introducirse en la casa de aquella, decide cambiar sus ropas con las de su criado. Aparece Donna Elvira y Leporello, vestido como Don Giovanni, se hace pasar por este, diciendo que se encuentra arrepentido de su forma de vida. Cuando la pareja ha salido, Don Giovanni (con las ropas de Leporello) tiene vía libre para introducirse en la casa. La llegada de Masetto, dispuesto a dar una paliza a Don Giovanni, se lo impide. Naturalmente, el campesino confunde al burlador con Leporello y es él quien se termina llevando los golpes.

Mientras tanto, el pobre Leporello no sabe cómo deshacerse de Donna Elvira, que cada vez da más señas de estar enamorada de Don Giovanni. Aparecen Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina y Masetto dispuestos a vengarse de este último, por lo que Leporello tiene que revelar su verdadera identidad, dejando confusa a Donna Elvira y consiguiendo escapar después.

Don Giovanni y Leporello se encuentran durante la noche en el cementerio, donde tras recuperar cada uno sus ropas escuchan una voz fantasmal proveniente de la tumba del Comendador. Burlón, Don Giovanni obliga a Leporello a invitar a la estatua de piedra que corona la sepultura a tomar venganza contra su asesino a la hora de la cena, a lo que la estatua responde afirmativamente con una inclinación de cabeza.

Tras una escena en la que Donna Anna y Don Ottavio hablan de venganza, nos trasladamos a la casa de Don Giovanni, en donde el libertino está cenando despreocupadamente. Entra Donna Elvira para insistirle por última vez en que abandone su forma de vida. Tras la negativa de Don Giovanni aparece en la habitación la estatua del Comendador, que tiende la mano a Don Giovanni y le pide que le acompañe. Al contacto con la mano de piedra, Don Giovanni comienza a sentirse morir, pero pese a ello responde negativamente a la petición de la estatua de cambiar de vida. Aparece entonces un coro de espíritus que arrastran a Don Giovanni en vida al infierno.

Cuando la escena se ilumina de nuevo, entran en ella todos los personajes dispuestos a arrestar a Don Giovanni. Leporello emerge tembloroso de debajo de la mesa y explica lo ocurrido. Donna Anna y Don Ottavio acuerdan casarse al año siguiente, Donna Elvira recluirse en un convento, Zerlina y Masetto celebrar su unión con alegría y Leporello buscar a un nuevo y mejor señor.


Don Giovanni es una ópera afortunada en lo que se refiere a grabaciones en DVD. Yo mismo tengo cuatro, pero en realidad ninguna de ellas me satisface plenamente. Lo mismo me ocurría con La traviata, tal vez por tratarse de obras populares y bien conocidas de las que esperamos y exigimos más que del resto. Nos encontramos, como todo el mundo debe saber, ante la segunda colaboración entre Wolfgang Amadeus Mozart y el libretista Lorenzo Da Ponte, escrita para ser representada en Praga en 1787 tras el enorme éxito de Las bodas de Fígaro, de la que ya hablamos el mes pasado. Luego llegaría la hora de representarla en Viena, y pese a que Mozart se preocupó de modificar la obra al gusto de los vieneses, el éxito no fue el esperado. Por cierto que los cortes y añadidos incorporados por el salzburgués en la versión “vienesa” de la obra siguen planteándonos problemas doscientos años después. ¿Cómo optar por la versión original de Praga sin representar la encantadora “Dalla sua pace” de Don Ottavio, añadida por Mozart para la representación en Viena? Y si nos inclinamos entonces por la opción vienesa, ¿debe eliminarse la escena final tras la entrada del Comendador, dejando un final impactante pero mal resuelto argumentalmente? Ni siquiera los musicólogos e historiadores están de acuerdo en cómo pudieron ser aquellas representaciones en Viena, por lo que hoy suele acudirse a una especie de “mezcla” de ambas versiones.


Grabado en el Teatro an der Wien los días 26 y 27 de junio de 1999, el DVD del que me ocupo es una de las opciones más sólidas en este formato (el disco, gracias a Dios, es otra cosa en donde hay mucho, muchísimo más donde escoger). Me hice con él gracias a la extraordinaria colección de óperas en DVD que sacó el diario “El Mundo” el año pasado. Ojalá se viesen con mayor frecuencia iniciativas de este tipo, por cierto bien acogidas por el público. Prueba de ello es que la colección de la que hablo tuvo tan buen éxito que terminó ampliándose en dos entregas “extra” no previstas inicialmente.

Entrando de lleno en nuestro “Don Giovanni”, donde hay tela que cortar es en la puesta en escena de Roberto de Simone. Lo primero (y en realidad lo único) que llama la atención del espectador son los continuos cambios de vestuario por parte del reparto. El estilo de la ropa (diseñada por Zaira de Vincentiis) va evolucionando desde el siglo XVII hasta lo que parece el tipo de moda de la época del colonianismo europeo de finales del siglo XIX. Ello provoca sin duda cierto desconcierto al espectador, que no puede “acostumbrarse” a ver a los personajes de un modo mínimamente uniforme durante ni siquiera media hora. ¡Con decir que hasta a Don Ottavio le crece el bigote! La cuestión es que nada hay en Don Giovanni que justifique esos continuos cambios de vestuario, que podrían darse igualmente en “El barbero de Sevilla” o “Carmen”, por ejemplo, con idéntico resultado. A mí me gustan las “cosas raras” cuando las entiendo y tienen una función, o al menos cuando evidencian que el director escénico ha estudiado y entiende la obra, pero en esta ocasión nos encontramos ante lo que parece un simple capricho visual que no viene a cuento. En cualquier caso, justo es reconocer el importante trabajo de vestuario que se esconde tras esta extraña puesta en escena, por lo demás carente de cualquier imaginación. El escenario, compuesto por unas escaleras y dos paredes que se desplazan, apenas sufre cambios a lo largo de la acción, y la casi permanente iluminación azulada se hace cansina. A ello hay que añadir lo absurdo de presentar en ocasiones unas láminas con pinturas espantosas que no pintan nada y escenas mal resueltas teatralmente. En la escena primera, Don Giovanni forcejea con Donna Anna con la cara descubierta (ignoro el por qué de la ausencia de algo tan simple como una máscara), y para que esta no le vea el bueno de Álvarez tiene que recurrir a taparse a duras penas la cara con las manos, con el lógico resultado de que se le ve perfectamente. Peor aún es el baile absurdo de Leporello y Masetto al final del primer acto, llevando cada uno y nadie sabe por qué unos enormes sables en la mano. Lo dicho: lo único llamativo de esta producción son los continuos y desconcertantes cambios de vestuario, que son perfectamente innecesarios.



Dejemos la “peculiar” escenografía y vayamos con la música. Carlos Álvarez es un fabuloso Don Giovanni, representando un justo equilibrio entre los cantantes “clásicos” del pasado que han cantado ese rol con oscura voz (aquí, pese a las enormes diferencias estilísticas, habría que escuchar las portentosas recreaciones de Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov, por ejemplo) y los más modernos y de voz menos “pesada” (por decirlo de alguna manera) como pueden ser los casos de Gilfry, Schrott o llevando el ejemplo hasta el extremo, el cantante de la grabación de Jacobs, de cuyo nombre no quiero acordarme. Uno de los enormes aciertos de la interpretación de Álvarez (de quien, por cierto, espero que haya salido definitivamente recuperado de los problemas que le han mantenido últimamente alejado de los escenarios) es el de transmitir con acierto el aire aristocrático del personaje. Siepi también lo consiguió, aunque partiendo de una concepción diferente de la música de Mozart. Hay que pensar que uno de los rasgos que hacen atractivo al protagonista es su posición social y el evidente desahogo económico en el que vive y que parece acusar Zerlina en el primer acto cuando él le prometa “cambiar su suerte”. Esa apariencia de triunfador, que él emplea como arma de conquista, le sirve igualmente como escudo frente a cualquier ataque, pues el propio Don Ottavio queda desconcertado ante la posibilidad de que un caballero como Don Giovanni pueda ser en realidad un violador y un asesino.

Lo arriba escrito es otro de los rasgos interesantes de Don Giovanni. Él no es aún el “Don Juan Tenorio” de Zorrilla, capaz de arrepentirse a las puertas de la muerte de su vida disoluta. Debemos partir del “Burlador de Sevilla” de Tirso de Molina para aproximarnos algo a la compleja psicología de un personaje que se nos presenta de forma mucho menos romántica que la imagen prototípica del Don Juan. Detrás de esa fachada luminosa y fascinante de la que antes hablábamos se esconde un verdadero monstruo carente del menor rasgo de moralidad y que en lo que parece un rasgo infantil lleva la cuenta por escrito de todas sus fechorías. Mozart y Da Ponte le revisten a veces incluso de un halo de comicidad, haciendo que no se coma una rosca durante la totalidad de la acción. Presentar al público esa doble faceta de Don Giovanni (la atractiva y aristocrática y la repulsiva y enfermiza) sin que una predomine sobre la otra (pensemos por ejemplo en el Don Giovanni de Terfel, evidentemente lascivo pero carente de la necesaria apariencia noble que desconcierta a Don Ottavio) es todo un reto para el intérprete, superado con creces por Álvarez.

No quiero abandonar al personaje principal sin hacer antes una breve reflexión: ¿qué representa Don Giovanni? He oído decir que esta ópera vendría a ser una crítica a la Ilustración y un llamamiento a los valores morales y religiosos más tradicionales. Visto así, Don Giovanni sería el ejemplo extremo de “racionalidad” (hasta el punto de carecer de sentimientos afectivos y de reírse de lo sobrenatural, o sea, de lo aparentemente irracional) y terminaría destruido por sus propios valores. Pero a mí se me ocurre que también cabe una interpretación radicalmente contraria, entendiendo la existencia del libertino como ejemplo de desorden y decisiones basadas únicamente en caprichos irracionales. Don Giovanni caería víctima de los fantasmas emanados de una vida alejada de la razón, como el famoso “capricho” de Goya titulado “El sueño de la razón produce monstruos”. Como es lógico, cada cual tendrá su propia apreciación personal de uno de los personajes más complejos salidos de la pluma de Mozart. Para mí es un monstruo atractivo que nos repugna y al tiempo nos divierte. La música que canta no parece transmitir patetismo alguno ni invita al público a tener compasión por el personaje. El público asiste así a las andanzas de un libertino cuyos esquemas mentales, al menos en mi caso, ni acierta a comprender ni siente tampoco la menor inclinación por intentarlo.



Leporello es la contrapartida cómica de Don Giovanni. Desde el primer momento le vemos apesadumbrado por el estilo de vida de su señor, a quien lamenta servir. No es ningún héroe, sino que actúa movido en exclusiva por intereses mundanos que parecen tener más fuerza en él que sus propias convicciones personales, como evidencia el hecho de que por mucho que censure a Don Giovanni decida mantenerse a su servicio por unas monedas. Es un personaje íntegramente cómico y de una mordacidad que aún asombra, como en su primer recitativo con Don Giovanni tras la muerte del Comendador:

DON GIOVANNI
(en voz baja)
Leporello, ¿dónde estás?

LEPORELLO
Estoy aquí, para mi desgracia.
¿Y vos?

DON GIOVANNI
¡Estoy aquí!

LEPORELLO
¿Quién ha muerto? ¿Vos o el viejo?

DON GIOVANNI
¡Qué pregunta más tonta! El viejo.

LEPORELLO
¡Bravo!
Dos impresionantes hazañas;
¡violar a la hija y matar al padre!

DON GIOVANNI
Él lo ha querido de este modo.

LEPORELLO
Y Donna Anna, ¿qué ha querido?

La cruda ironía de Leporello llega a su máxima expresión en la famosa “aria del catálogo”, tal vez lo más cruel que escribió Mozart nunca, especialmente en la frase final “con tal de que lleve faldas, vos ya sabéis lo que hace” (“Purché porti la gonnella, voi sapete quel che fa”).

Ildebrando D’Arcangelo ya había grabado un extraordinario Leporello en la grabación de Sir John Eliot Gardiner a los veinticinco años. No hay grandes diferencias entre ese registro y lo escuchado en el presente DVD. Voz juvenil y sin embargo consistente y apropiada para el papel del criado, que gustará más a las damas que el propio Don Giovanni, papel con el que por cierto ha probado suerte no hace mucho. Quizás lo único malo, que nada tiene que ver con sus excelentes condiciones vocales, sea lo sobreactuado de su actuación, debida en parte al director de escena como ya apuntábamos antes.

Seguimos con Donna Elvira, quizás mi personaje favorito y bordado por una esplendorosa Anna Caterina Antonacci, cantante que con los años se ha ganado una merecida fama y que es a día de hoy una de las mejores “Carmenes” del panorama lírico actual, con permiso de la gran Elina Garança. Es sin duda el personaje más humano de la acción, y su enorme complejidad mental se hace accesible al público, a diferencia de los fantasmas que nublan la mente de Don Giovanni. En ella se mezcla el rencor y la sed de venganza contra el libertino por su abandono y al mismo tiempo una pasión casi irrefrenable hacia él que no disminuye después de conocer su siniestra forma de vivir. Donna Elvira experimenta entonces la típica fascinación por la figura del “malo”, por lo prohibido, y anhela ser ella quien posibilite el cambio hacia una rectitud que sabe probablemente imposible. Y lo peor es que Don Giovanni lo sabe perfectamente (así lo prueba la seguridad con la que al comienzo del segundo acto afirma a Leporello que intercambiando sus ropas ella sucumbirá rápidamente a sus encantos y se alejará con él), sin que ello parezca conmoverle lo más mínimo. Justo antes de la escena de la estatua del Comendador, el libertino expondrá a Donna Elvira sus nulas intenciones de cambiar de vida del modo más crudo: “deja que coma y si te place come conmigo” (“Lascia ch'io mangi, e se ti piace, mangia con me”), un modo de decir “esto es lo que hay, y lo tomas o lo dejas”. Su final en un convento nos obliga a recordar a la doña Inés del “Tenorio” de Zorrilla, quien encarna también a la enamorada de un Don Juan que en esta ocasión también la ama y se deja redimir. Claro que el Don Juan Tenorio de Zorrilla poco o nada tiene que ver con ese animal que es el Don Giovanni de Mozart ni con su predecesor de Tirso de Molina.


La pareja “vengadora” de Donna Anna y Don Ottavio recae en Adrianne Pieczonka, que le echa genio y poderosa voz a su personaje, y de ese gran tenor mozartiano que es Michael Schade, capaz de cantar con gran sutileza sin convertir a su personaje en el típico “papel pastelito”. Pero vayamos por partes. Donna Anna es un personaje ya obsesionado con la venganza desde su primera frase, aun antes de que Don Giovanni mate a su padre. Esa furia interior, que roza casi lo histérico, queda plasmada brillantemente en el aria “Or sai chi l’onore”, una de mis favoritas, cuyas primeras frases están lanzadas sobre un inquieto fondo de cuerdas para luego incidir en las palabras “Vendetta ti chiedo, lo chiede il tuo cor” (“Te pido venganza, lo pide tu corazón”). Recuerdo que en una conferencia organizada en el Teatro de la Maestranza de Sevilla con motivo de la representación de Don Giovanni en la temporada 2007-2008 (a la que pude asistir) el ponente señaló que tal vez esa a veces desmesurada ansia de venganza por parte de Donna Anna oculte una pasión secreta por Don Giovanni, lo que volvería aún más misterioso lo ocurrido en su dormitorio justo antes del comienzo de la acción. Me parece ir demasiado lejos, pero en el fondo no estamos sino ante otra prueba más de la riqueza intelectual que Mozart supo imprimir en sus personajes.

Michael Schade es un brillante Don Ottavio, premiado con la encantadora aria “Dalla sua pace” añadida por Mozart para el estreno vienés de Don Giovanni. Le escuché por primera vez en la sensacional “Flauta mágica” de Gardiner tanto en vídeo (vergonzoso que Deutsche Grammophon aún no la haya editado en DVD) como en CD y me sigue pareciendo un Tamino impecable: valiente, enigmático, apasionado... Pero no estamos aquí para hablar de “La flauta mágica” sino del señor Schade, a quien ya tengo ganas de ver en su Clemenza di Tito con Harnoncourt en DVD, acompañado de lo que parece un gran reparto. Don Ottavio suele caer mal. En teoría, el hecho de que el mismísimo cielo termine anticipándosele en dar venganza a Don Giovanni mientras él se dedica a cantar arias de amor a Donna Anna parece indicar que se trata, si no de un cobardica, sí al menos de un personaje de enorme flema y pasividad. A esta imagen de papel soso contribuye en no poca medida el que por alguna razón incomprensible el papel haya sido cantado en demasiadas ocasiones por voces incapaces de mostrar el menor arrojo o pasión dramática. Pues bien, como a mí me gusta llevar la contraria diré que a mi jamás me ha caído mal Don Ottavio ni veo que sea ningún cobarde: si leemos el libreto no encontraremos nada absolutamente que pueda llevarnos a la idea de que engaña a Donna Anna y no desea acabar con Don Giovanni. Pero también parece un hombre con la cabeza bien ordenada y no se dedica a matar gente porque sí. Necesita pruebas que corroboren la acusación de Donna Anna y por eso se dirige al baile de Don Giovanni, donde observa con sus propios ojos la conducta de aquél. Durante el segundo acto le vemos ya realmente dispuesto a vengarse, y a punto está de hacerlo equivocadamente sobre la persona de Leporello disfrazado, quien de no haber revelado su identidad habría muerto allí sin la menor duda. Por otra parte, él sigue amando y tratando de consolar a Donna Anna sin preguntar siquiera por lo ocurrido en el dormitorio hasta la escena undécima, lo que no deja de ser un signo de delicadeza por su parte.

Zerlina es otro personaje interesante con el que es demasiado fácil cometer el error de considerarlo un mero papel cómico que, junto a Masetto, sirva de contraste a la pareja “seria” formada por Donna Anna y Don Ottavio. Zerlina es algo más que un mero divertimento literario brillantemente musicado por Mozart. Su indiscutible tierno afecto por Masetto choca con su encantadora turbación y debilidad por Don Giovanni. Como Donna Elvira, sabe (o mejor, intuye) desde el primer momento que debe desconfiar, pero poco le falta para caer en las garras del libertino. Pero Mozart quiere dejar las cosas en su sitio y nos evidencia que Zerlina es, pese a todo, fiel a Masetto: así lo evidencia su aria “Vedrai carino”, una de las más grandes arias románticas salidas de la mano de Mozart y que aleja al personaje del carácter trivial que en principio podría suponérsele. De Angelika Kirchschlager hablamos ya con ocasión a su interpretación de Sesto en el Giulio Cesare de Handel en Glyndebourne. Posee una voz juvenil, rallante a veces en lo infantil, apta tanto en la faceta cómica como el la más tierna del personaje y competente en las agilidades, que aquí tampoco son demasiadas (al menos, aparentemente). La tenemos acompañada por un Masetto excelentemente cantado por Lorenzo Regazzo, enfocado aquí por el director de escena como un auténtico zoquete. Lástima, porque Masetto no lo es, y confundir su humilde condición de campesino con una más que supuesta incompetencia intelectual es un error de bulto. De hecho, y excluyendo a Leporello por razones obvias, es absolutamente el único personaje de la acción a quien Don Giovanni no consigue engañar en ningún momento acerca de su condición de libertino. Al menos, tenemos a un Masetto bastante cálido y tierno con Zerlina desde el punto de vista teatral. Algo es algo, aunque no comparto esta concepción del personaje.


Terminamos con el muy correcto Comendador de Franz-Josef Selig, de voz suficientemente contundente, aunque podría inspirar más miedo.

Riccardo Muti, una de las mayores batutas de nuestros días, dirige la Orquesta del Wiener Staatsoper con tempi rápidos (en ocasiones rozando incluso lo excesivo, como es el caso del “Mi tradi” de Donna Elvira) y con una sonoridad de corte bastante historicista pese a tratarse de una orquesta de instrumentos modernos. Prueba de ello es la utilización de lo que a mis oídos es un fortepiano en toda regla para acompañar los recitativos. Muy bien el coro en sus breves intervenciones.

Terminaré diciendo que se trata de un Don Giovanni absolutamente extraordinario desde el punto de vista musical (aunque para muchos sea absurdo, en mi opinión la cosa llegaría a alcanzar la matrícula de honor de haberse utilizado instrumentos de época) y que desgraciadamente flaquea en su puesta en escena. Una lástima, sí, pero pese a todo, no es motivo suficiente como para desaconsejar su compra, pues no deja de tratarse probablemente de la mejor versión de esta ópera en DVD... musicalmente hablando. Recomendable mientras seguimos a la espera de otra versión igualmente rotunda en lo musical y con mejor escenografía.

Tengo que ir alguna vez al Teatro Nacional de Praga, donde el propio Mozart estrenó su Don Giovanni un 29 de octubre de 1787. Ver esa misma ópera allí, y conozco a amigos que han podido cumplir ese sueño, sería para mí una verdadera experiencia.

Giulio Cesare (Connolly, De Niese, Dumaux - Christie)

Parece que mi costumbre, ya consolidada, de comentar una “Ópera del mes” en DVD tiene éxito entre los lectores. No hay cosa más subjetiva que las impresiones personales en cuestiones artísticas. Dicho de otro modo, lo escrito aquí, no va a misa, sino que se trata tan sólo de apreciaciones subjetivas que como mucho podrían tener un interés meramente informativo. Lo mismo ocurre al comentar una función o concierto. No hay nada más absurdo que ver a dos melómanos peleando sobre lo que es emocionante y lo que no. Cada persona es un mundo, y el único requisito exigible a un artista es el de una ejecución correcta desde el punto de vista musical (que un cantante no emita un gallo, que un pianista no se equivoque, etc.). El resto es subjetivo. Mucho de lo que escribo son, y deben ser, palabras lanzadas al viento destinadas a “experimentar” por uno mismo e invitar a quien me lea a elaborar una opinión propia e independiente de los que supuestamente “saben”. En absoluto descalifico a los críticos, aunque entre ellos haya algún papafrita (como en cualquier otro oficio), pero el que una opinión esté consolidada entre ellos no significa que tenga que estarlo para mí. Cada uno es libre de pensar por sí mismo y de acertar y equivocarse. Es jugar a ser crítico, con la modestia de reconocer que estamos jugando. En realidad, aunque nada fuera así, este género musical llena tantas horas de mi vida que no podría dejar de referirme a él en el blog. No estoy dispuesto a cometer el error de escribir pensando en lo que pueda atraer a mis lectores, aunque ello no sea un problema en el caso de este tipo de entradas. Escribo sobre lo que verdaderamente me atrae. Si alguien encuentra algo de provechoso en ello lo consideraré un triunfo, mientras que si el eventual lector no siente el menor interés por el tema no me disgustaré porque ignore estas entradas. Lo que menos me preocupa de mi blog, se me crea o no, es el contador de visitas.

Hasta aquí los preámbulos. Hace años que Glyndebourne viene “malacostumbrándonos” con producciones espectaculares que luego salen en DVD. Sirvan como ejemplo las filmaciones que he comentado hasta ahora en el blog: de seis óperas, tres de ellas se deben a este maravilloso festival inglés, que cuenta en su haber con los méritos de diseñar temporadas atractivas año tras año, con artistas para quitarse el sombrero (mención especial a la colaboración desde hace algunos años de la Orchestra of the Age of Enlightenment), muchos de los cuales son jóvenes intérpretes que adquieren fama internacional gracias a Glyndebourne (caso de Sarah Connolly, de la que hablaremos hoy), y filmando las producciones para su salida en DVDs (y últimamente en formato Blue-ray) de excelente presentación y calidad de imagen y sonido. Si tomamos como referencia reciente el año 2005, los DVDs de este festival que en mi opinión merecen verse sin reservas son Giulio Cesare, Così fan tutte, La Cenerentola, L’incoronazione di Poppea, Hänsel und Gretel... Una media de al menos un DVD altamente recomendable por año y temporada. Y aunque esa media se reduzca inevitablemente en mi blog en los próximos meses, la estadística sigue manteniéndose, porque ahora mismo hay anunciado un Falstaff con una pinta estupenda... Larga vida a Glyndebourne.

Hoy toca la que es, en mi opinión, la obra maestra de George Frideric Handel: “Giulio Cesare in Egitto”. La duración de esta obra (cuatro horas) hace que no me atreva a recomendar al profano en la ópera su escucha integral como primera introducción al género, pero sí le recomendaría explorarla poco a poco, aria a aria, como si de un fascinante mosaico musical se tratara, hasta descubrir que la ópera completa es en su conjunto una maravilla que no se nos hace larga. Y es que no podemos olvidar que estamos hablando tal vez de la más lograda ópera de Handel y hasta es posible que de todo el barroco. Ahí es nada. Mi experiencia personal es la de haberme hecho con las grabaciones de Jacobs y Minkowski y de “resucitarlas” del olvido con ocasión de su puesta en escena en la pasada temporada en el Maestranza sevillano. Lástima que algunos aspectos del montaje de Wernicke implicasen “meter mano” a la partitura handeliana, pero de todos modos disfruté como un enano en el teatro y desde entonces me “obsesioné” con Cesare.

El libreto de Nicola Francesco Haym cuenta la conocida estancia de César en Egipto, que culmina con la entronización de Cleopatra (enlace a la traducción castellana). Aquí un breve resumen:

Acto 1: Julio César llega a Egipto persiguiendo a su enemigo Pompeyo. El faraón Tolomeo (Ptolomeo) decapita a este último y entrega la cabeza como regalo a César, pensando que le agradará. Lejos de ser así, el dictador romano se enfurece y pide audiencia con el faraón. Mientras tanto, Cornelia y Sesto (Sexto), viuda e hijo de Pompeyo respectivamente, juran venganza.

Cleopatra, hermana de Tolomeo, ansía desplazar a su hermano en el trono y gobernar Egipto, empresa para la que decide valerse de sus encantos con César. La tensa entrevista entre este y Tolomeo se produce, y cuando César se retira, el joven Sesto se abalanza contra el faraón puñal en mano, por lo que es arrestado. Cornelia es entregada como premio a Achilla (Aquilas), hombre de confianza de Tolomeo.

Acto 2: El eunuco Nireno, sirviente de Cleopatra, organiza un encuentro entre ella (disfrazada de criada y haciéndose llamar Lidia) y César, que queda enseguida conmovido por su belleza. Mientras tanto, Cornelia se niega a ceder a las pretensiones sexuales de Achilla.

Tolomeo, decidido a acabar de una vez por todas con la presencia romana en Egipto, lanza sus ejércitos contra los de César, abriendo una guerra directa contra Roma. Cleopatra, después de revelar a César su verdadera identidad, lamenta la posibilidad de que este muera en combate. Mientras tanto, también el faraón desea a Cornelia para sí y se la arrebata a Achilla.

Acto 3: Decepcionado por la traicionera actitud de su señor, Achilla decide unirse a César en la guerra. A su vez, Tolomeo apresa a su hermana, consciente de sus artimañas para arrebatarle el trono.

La batalla se produce y el ejército de César resulta vencido. El dictador romano deambula melancólico por el campo de batalla cuando encuentra a Achilla malherido, quien antes de morir le entrega un sello que permite el acceso a las habitaciones de Tolomeo. César lo entrega a Sesto (ya liberado), al considerar que a él le corresponde vengar la muerte de su padre y corre a encontrarse con Cleopatra. Valiéndose del sello, Sesto se introduce en el harén de Tolomeo (donde se encuentra su madre) y cuando este se presenta –lógicamente desarmado– le apuñala. César entrega el trono de Egipto a Cleopatra y se embarca de regreso a Roma.


El libreto tiene, como se ve, un considerable rigor histórico: son ficticias las desventuras de Cornelia y Sesto, así como la muerte de Tolomeo (a quien vemos aquí como adulto y no como el jovencito que nos dice la Historia) a manos de aquél y la batalla “perdida” por César, pero son episodios que revisten al conjunto de la historia de una emocionante teatralidad que el espectador agradece. Por ejemplo, sin la patraña de la derrota del ejército romano (una deformación literaria de la rebelión egipcia y de parte del ejército contra César, de la que aquel, lejos de derrotado, saldría airoso pidiendo refuerzos a Roma), Cleopatra no cantaría su “Se pietà di me non senti”, momento crucial en la interesante evolución del personaje y en el desarrollo de la acción. Súmese a ello el que el libreto es (o a mí me lo parece) literariamente bello y veremos que Handel tenía todos los ingredientes para crear su obra maestra.

De entre toda la discografía de esta ópera, existen dos grabaciones vencedoras en CD: René Jacobs y Marc Minkowski (a ellos me referí antes), si bien yo resuelvo personalmente el empate en favor del primero (la culpa la tienen, entre otras cosas, un par de “tijeretazos” en la grabación de Minko). Del mismo modo, hay también dos DVD que se imponen, por la calidad de sus intérpretes, al resto: el de William Christie con Sarah Connolly y el de Lars Ulrik Mortensen con Andreas Scholl. Hoy me centro en el primero de ellos. Al de Mortensen espero poder dedicarle otra entrada en el futuro, pues bien la merece pese al “peculiar” montaje de Francisco Negrín, que por lo que he leído ha mejorado considerablemente en su reciente “Partenope”, que aún no he visto.


El director escénico David McVicar sitúa los hechos en la época colonial inglesa y hace moverse a los cantantes en un escenario que experimenta pocos cambios a lo largo de los tres actos de la ópera. En ocasiones aparece en el fondo el busto semidestruido de Pompeyo, protagonista fantasmal y silencioso del libreto. La decisión de McVicar de trasplantar a época más reciente a personajes tan difícilmente extrapolables de su tiempo como César o Cleopatra puede no ser para todos los gustos (se respetan, sin embargo, algunos aspectos históricos como el de presentar a Cleopatra ante César envuelta en una alfombra justo antes del “V’adoro pupille”, aunque no conste en el libreto), pero también cuenta con el acierto de presentarlos como personajes cercanos a nosotros y a nuestro mundo actual. Lo que vemos en escena no es algo que le ocurra a “otra gente”. En cualquier caso, el mayor acierto de la puesta en escena es otro. McVicar concibe con increíble acierto la sucesión de arias que conforman el Giulio Cesare como música bailable fácilmente reconocible en sus formas por los oyentes del siglo XVIII. Algo que hemos perdido hoy inevitablemente y que es “resucitado” en esta producción con una intensa actividad física de los cantantes, que además de cantar las difíciles melodías handelianas y adornar los da capo, deben bailar con gracia al compás de la orquesta. El resultado es todo un acierto desde el punto de vista visual, y por ello le perdono a McVicar que suprima unas líneas del recitativo que antecede al “L’empio, sleale, indegno”, aria en la que Tolomeo “lucha” con Aquilas, mientras que según el libreto debería estar solo. Después de lo de Wernicke...

Handel escribió el papel de César para el castrato Senesino, lo que plantea un problema a la hora de abordar hoy el personaje. ¿Mezzosoprano o contratenor? La primera opción implica el riesgo de afeminar personajes masculinos, mientras que la segunda lleva implícito el rechazo (para mí absurdo) de muchos contra los esforzados falsetistas. Curiosamente, los dos DVDs que he recomendado de esta ópera marcan ambos extremos: en el de Mortensen encontramos a un maravilloso Andreas Scholl, mientras que en la producción de Glyndebourne que nos ocupa, el papel corre a cargo de Sarah Connolly.

Connolly tuvo como escuela el Monteverdi Choir de Sir John Eliot Gardiner a comienzos de los noventa, y el presente Giulio Cesare la consagró como una de las más aclamadas cantantes barrocas de nuestros días. Convincentemente masculina (y adecuadamente caracterizada a tal efecto), ofrece una inteligentísima interpretación de su personaje, embelleciendo cada una de las repeticiones de sus arias de forma en ocasiones endiablada. Pero también explota a la perfección el lado más sereno del personaje (muy cálida su interpretación de “Alma del gran Pompeo”), captando el dificilísimo aire de sospecha en el “Va tacito”, momento en el que expresa sus dudas sobre la supuesta lealtad a Roma de Tolomeo. Fue idea de Connolly el embellecer de forma eficacísima el “Se in fiorito prato” (con el violín de Nadja Zwiener) imitando con su voz el canto de los pájaros.



Pese al título, Cleopatra es el gran personaje de la ópera. Salvo ella, cuya mentalidad evoluciona a lo largo de la acción, la totalidad de los personajes se muestran estáticos desde el punto de vista de sus emociones: César clemente, justo y enamorado; Tolomeo perverso; Sesto ansioso de venganza, Cornelia depresiva... Sólo Achilla sufre, como Cleopatra, una transformación mental, pero en su caso de mucho menor interés y movida no por el convencimiento de que César sea justo, sino por su sed de venganza contra el faraón.

La hermosa reina de Egipto se nos muestra inicialmente en el libreto como una muchacha dispuesta a ofrecer sus favores sexuales por un trono, algo en lo que recuerda a Poppea, de la que hablamos aquí. La diferencia está en que en la ópera de Monteverdi ignoramos lo que la seductora protagonista siente. ¿Es amor por Nerón, fascinación por su poder, ambición política o una mezcla de las tres cosas? En el caso de Cleopatra encontramos un definitivo punto de inflexión en el “Se pietà di me non senti”: César está combatiendo a una turba de gente enviada por Tolomeo para asesinarle y es posible que muera. La futura reina de Egipto muestra a solas consigo misma todos los temores de verdadera amante que agitan su alma por primera vez. Aquí tampoco escuchamos una alegre y despreocupada melodía como las de otras arias anteriores de un personaje por entonces más superficial (“Non disperar”, “Tu la mia stella sei”, “Venere bella”...) y que tampoco tendrán nada que ver ya con esa otra maravilla que es el “Piangerò la sorte mia”, delicadísima expresión de un dolor callado y que nada tiene que ver con la pérdida de las aspiraciones políticas, sino más bien por la creencia de que el ser amado ha muerto. Y es que a quien no se le salten las lágrimas oyendo esto está sordo y merece estarlo.

Danielle de Niese saltó, por decirlo así, al “estrellato operístico” con esta encarnación de Cleopatra, un personaje bendecido con un rosario de arias que son un verdadero caramelito para el oyente. De Niese triunfa en su encarnación del personaje, si bien adolece en ocasiones de cierta brusquedad, algo de lo que ya hablé a propósito de su Poppea, también en Glyndebourne. Son preferibles las Cleopatras de Imger Dam-Jensen, Sandrine Piau o Cecilia Bartoli, quien acaba de triunfar en este papel en París. Arias como la seductora “V’adoro pupille” (aquí con una orquesta aparte sobre el escenario) requieren de una voz delicadísima, casi etérea, que haga justicia a una música de belleza arrebatadora. En contrapartida, De Niese le echa ganas al “Da Tempeste”, en donde sí me convence más. Su formación como bailarina es un plus para un montaje como el de McVicar, en el que De Niese tenía necesariamente que triunfar como una Cleopatra graciosa, seductora y bien cantada.

Algunas voces se han levantado contra esta cantante tras su triunfo en este Giulio Cesare. Sus cedés monográficos de Handel y Mozart han recibido una acogida desigual, y L’incoronazione di Poppea no es una ópera que levante pasiones a gran escala. Próximamente se ha anunciado la aparición de un nuevo DVD de “Acis y Galatea” en el que podremos escucharla de nuevo en un título más conocido. Veremos qué tal lo hace y veremos también las críticas. Sin duda no es la gran soprano barroca de nuestros días, pero también considero de todo punto injustas las tan repetidas acusaciones de que Danielle de Niese ha llegado a donde ha llegado sólo por su físico. Me gustaría oír a muchos de los que cacarean este tipo de acusaciones cantando obras tan difíciles (bueno, siendo sincero no me gustaría). Si aplicamos la regla de que un cantante guapo triunfa sólo por su físico habría que despreciar todas las grabaciones de Anna Moffo... y no pronuncio el nombre de Plácido Domingo para no dárselo servido al frente anti-dominguista.


La producción de McVicar tiene una cosa en común con la de Negrín a la hora de enfocar los personajes: la maldad de Tolomeo es vista desde el punto de vista de lo cómico, presentándolo como un ser ridículo y afeminado y convirtiendo sus caprichos y explosiones de carácter en un espectáculo patético que el público ríe a gusto, aunque aquí en menor grado que en el caso de Negrín. Leyendo el libreto no encontramos esa concepción cómica del malvado personaje, aparte de las humillaciones verbales a las que le somete su hermana, pero su mentalidad es tan retorcidamente miserable que esa comicidad sirve como contraste de las palabras que pronuncia, convirtiéndolo en un ser grotesco que no llega a la suela de los zapatos a César, visto aquí como el gran héroe de la ópera. Ni siquiera hay nada en el texto ni en la música de Handel que permita defender que ama a Cornelia, sino que más bien parece arrebatársela a Achilla por puro capricho y egoísmo. A diferencia del DVD de Mortensen, en el que encontramos a un Christopher Robson muy cómico pero vocalmente horrible, aquí tenemos a un cantante joven de categoría. Christophe Dumaux salió del “Jardin des voix” de William Christie, triunfó como Tolomeo en esta producción de Glyndebourne y vuelve ahora a la carga tras un período de relativo silencio. Precisamente ahora acaba de anunciarse una nueva grabación de Orlando con Dumaux en el papel principal bajo la dirección de Jean-Claude Malgoire. Un contratenor de bellísima voz que, así lo espero, aún tiene muchas alegrías que darnos.

A Patricia Bardon se le ha criticado su voz algo oscura y de excesivo vibrato en su encarnación de Cornelia. Tampoco es que el personaje contribuya a ganarle especial simpatía: su música es hermosa, sí, pero a fin de cuentas es un lamento continuado en todas sus apariciones desde el comienzo al fin del la ópera. En cualquier caso, es preferible la Cornelia de Randi Stene en el DVD de Mortensen, y no digamos ya la espléndida recreación del personaje que hizo Bernarda Fink en la grabación de Jacobs. Mucho mejor es el Sesto de Angelika Kirchschlager, que no muestra aparentemente el agotamiento físico del que se queja la soprano en la entrevista que acompaña al DVD. El joven Sesto es un papel difícil: no es un héroe a la manera de César, pero tampoco estamos ante el papel insustancial de un adolescente sin cerebro. Es un “proyecto de héroe”, si se me permite la expresión: se trata de un personaje demasiado joven e impulsivo, sin duda algo irreflexivo, pero con un elevado y maduro sentido de la dignidad y del honor que le empuja a retar a Tolomeo y a conseguir su muerte. Handel le premió con algunas de las mejores arias de la ópera, como la famosa “Svegliatevi nel core”. Y no puedo dejar de mencionar el desgarrador dueto “Son nata a lagrimar” de Cornelia y Sesto que cierra el acto primero. Belleza en estado puro. En cualquier caso, y con perdón de la muy lograda interpretación de Kirchschlager, sigo prefiriendo el Sesto de Tuva Semmingsen en el DVD de Mortensen, que ofrece la mejor versión del “Cara speme” que haya oído nunca.

El resto de los secundarios cumple sobradamente. Christopher Maltman canta un convincente Achilla con voz algo oscura. Prefiero aquí también el timbre más fogoso de Palle Knudsen. Por cierto que Achilla es un personaje que bien merece de una reflexión. Se trata de un villano “humanizado” por el libreto y por la música de Handel, algo que no ocurre, por ejemplo, con Tolomeo. Es malo, cruel, se regocija de presentar la cabeza cortada de Pompeyo ante César y recomienda a su señor el asesinato de éste último, pero sus sentimientos por Cornelia parecen sinceros. Permanece verdaderamente atormentado por la indignada indiferencia que le profesa Cornelia, y a diferencia de Tolomeo él no está dispuesto a emplear la fuerza contra ella, esto es, a violarla. Pero, desconcertantemente tampoco le vemos como un amante infeliz a la manera de Cleopatra al final del segundo acto y al comienzo del tercero. Sus arias “románticas” carecen de la espiritualidad de un “V’adoro pupille”. ¿Ha querido Handel ir con su música más allá de lo que dicen las palabras del libreto y presentar el amor de Achilla como puramente carnal? Hay cosas en el personaje que parecen sugerirlo y otras que lo desmienten. A la imaginación de cada uno queda el elaborar un juicio sobre el que para mí es el personaje más ambiguo y enigmático de la obra.

Achilla aparte, Alexander Ashworth se encarga del intrascendente papel de Curio, mientras que un simpático Rachid Ben Abdeslam borda el rol del eunuco Nireno, mostrando un amaneramiento cómico que ríe el público de Glyndebourne. Christie le premia con el aria “Qui perde un momento” (añadida por Handel en 1725, un año después del estreno), terminando aquí curiosamente en un pizzicato de las cuerdas.


La dirección orquestal de William Christie, al frente de la Orchestra of the Age of Enlightenment, merece la matrícula de honor. El director americano es, junto con Marc Minkowski, el mayor experto mundial en barroco francés (sus grabaciones de Rameau son monumentales), y muchos han criticado un cierto “afrancesamiento” en su Handel. Quizás se deba en parte a que vinculemos el sonido de su orquesta, Les Arts Florissants, al repertorio francés, de modo que al abordar campos distintos sigamos atribuyendo la “voz” de esa orquesta con compositores como Rameau, Lully o Charpentier. En cualquier caso, es a una sobresaliente Orchestra of the Age of Enlightenment a la que tenemos aquí, con un primer violín de categoría como el de Alison Bury, quien lo fue ya durante muchos años en los English Baroque Soloists de Gardiner. Tal y como declara el propio Christie en la entrevista del “Bonus”, su visión del trabajo de la orquesta no pasa precisamente por una labor lineal de mero acompañamiento de los cantantes (como probablemente ocurría en época de Handel, cuando ni siquiera se invertía demasiado tiempo en ensayar), sino por hacerla verdaderamente partícipe y protagonista del acontecimiento musical, explotando al máximo las posibilidades y colores de la partitura handeliana. Pocos pero inevitables cortes en una obra de semejante duración: “Tutto può donna vezzosa”, de Cleopatra; “Se a me non sei crudele”, de Achilla y “L’aura che spira” de Sesto. Hubiera deseado también algo más de vivacidad en algunas ocasiones, como en el caso del “Va tacito”, pero me reafirmo en lo ya escrito: un director y una orquesta de matrícula de honor.

Creo que a diferencia de lo que ocurre en el mundo del disco, existen muy pocos DVDs de ópera realmente imprescindibles. Este es uno de ellos. No tengo la menor duda de que es un DVD redondo (no sólo en su forma, sino también en su contenido) y de conocimiento obligado para todo seguidor del barroco y de la ópera. La única pega es su prohibitivo precio (¿qué puede esperarse tratándose de tres discos?), aunque siempre cabe la posibilidad de adquirirlo de oferta (yo mismo lo adquirí hace tiempo en el Cortinglé a mitad de precio). Imprescindible.