De amazonas y traiciones

Resulta curiosa la decisión del Teatro de la Maestranza de presentar Cavalleria rusticana sustituyendo a I pagliacci, su complemento habitual, por una ópera nunca antes representada en España: Šárka, de Leoš Janáček. Asistí ayer y esta ha sido la primera vez que he ocupado una butaca del Maestranza sin conocer prácticamente nada de la ópera que iba a ver representada. Ni siquiera el argumento. Tan sólo sabía el título y el autor, con cuya música no estoy en absoluto familiarizado. Pues bien, me gustó Šárka. Me pareció un descubrimiento agradable a la par que interesante, aunque tampoco salí dando brincos al descanso. Soy de esas personas que necesitan de varias escuchas para hacerse una idea madura de la obra –a menudo me sucede que obras que inicialmente se me hacían un tostón terminan enganchándome así– y por ello voy a hacer dos cosas: la primera es agradecer, como aficionado, al Maestranza que en estos tiempos de crisis sea capaz de apostar por traer novedades, compaginándolas con el repertorio que podemos considerar “tradicional”. Šárka y Cavalleria rusticana forman sin duda un extraño tándem, pero constituyen un buen ejemplo de sano equilibro entre lo típico y bien conocido y lo innovador y arriesgado. La segunda cosa que voy a hacer, simple y llanamente por sentido de la honradez, es abstenerme de hacer demasiadas valoraciones sobre la interpretación de una obra que no conozco. La ROSS ha estado dirigida por Santiago Serrate, cuya presencia en el podio se anunció hace no muchos días por internet después de que Stefano Ranzani cancelase por enfermedad. Y debo decir que a mí me gustó la orquesta, aunque como digo, tendría que conocer bien la obra de antemano para poder determinar con un mínimo de criterio si lo escuchado anoche en Sevilla es o no una notable interpretación de la obra. El coro resultó espléndido en todo momento, y no percibí que estuviera incómodo en absoluto como se ha escrito en la prensa a cuento de la primera representación. Quizás el resultado haya ido mejorando estos días, o quizá simplemente los espectadores tenemos percepciones diferentes de lo mismo.

Al margen de estas cuestiones, yo creo que la experiencia de ver una obra de estreno como esta (que guste más o guste menos no merece estar olvidada en un cajón) justificaba ya la asistencia. Además, me gustó mucho vocalmente Christina Carvin, que incluso a nivel teatral convencía como una amazona con sus ademanes casi masculinos. Más discreto resultó el resto: es cierto que Roman Sadnik, tenor de cuya existencia he sabido ahora mismo, estuvo por debajo del nivel de su compañera como Citrad. La prensa le ha vapuleado tras el estreno (ver aquí), aunque lo que escuché anoche no me ha parecido tan terrible. No estuvo a la altura de Carvin, pero al menos el centro es homogéneo y la voz no es fea. Vamos, que iba preparado para que me sangrasen los oídos, que era casi lo que me esperaba después de leer la prensa, y no fue así. Y ya puestos, a mi me resultó bastante correcto Mark S. Doss como Pfemsyl, de voz agradable aunque quizá de excesivo vibrato.

A nivel escénico, nada que destacar. Esta producción de Ermanno Olmi para La Fenice veneciana es realmente muy oscura y carece de ningún elemento escénico que resulte atractivo. Además, todo resulta bastante estático, especialmente la presencia del coro, distribuido a ambos flancos del escenario, de modo que la sensación de inmovilidad se hacía más que evidente.

Tras el descanso, en el que oí palabras elogiosas para Šárka por parte del público, llegó Cavalleria rusticana. No mejoró demasiado la cosa escénicamente: la iluminación se hizo notar (algo es algo), pero todo el escenario pasó a convertirse en una especie de descampado desolado, en cuyo suelo se alzó (gracias a unas poleas y a dos grandes escaleras de tijera) una enorme cruz construida con elementos del decorado de Šárka. No soy lector de George R. R. Martin, pero creo que mi hermano la describió más que acertadamente cuando dijo que se asemejaba al trono de hierro. O sea, que era fea de narices. Lo cierto es que supongo que la cruz de marras, así como la presencia de una corona de espinas igualmente enorme, vendría a recordarle al público el hecho de que el argumento transcurre durante la Pascua de Resurrección. Vamos, que la cruz no desempeña realmente el menor papel en la acción. Es como si en Werther ocupáramos el escenario con un gigantesco muñeco de nieve tan sólo por el hecho de que transcurre en Navidad.

Pero si en Šárka resultaba al menos atractiva la idea de asistir por primera vez a esa ópera, en el caso de Cavalleria también había un elemento de peso que no defraudó: Dolora Zajick. Ya pudimos verla en Sevilla en el Don Carlo de hace un par de años (click aquí) y anoche no sólo no defraudó, sino que como era previsible se hizo totalmente con la función. Tuvo un Turiddu en José Ferrero que me pareció muy bien cantado (y conste además que he leído que al menos en la primera representación estuvo enfermo), mientras que la Mamma Lucia de Viorica Cortez estuvo próxima a lo calamitoso. Mucho más, dicho sea de paso, que Sadnik, que es quien se ha llevado la mayor parte de los palos estos días. Sólo en el centro conserva (al menos ayer) la voz algo de belleza, moviéndose el resto entre abruptos cambios de color y sonidos forzados. Pero allí estaba Zajick para salvar los muebles y dejar un grato recuerdo. Fue muy ovacionada por el público, que quizás percibió, como yo, que su presencia anoche fue determinante para equilibrar el interés de esta Cavalleria rusticana respecto del estreno de Šárka.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com.es/

Aida (Millo, Domingo, Zajick – Levine)

Mucho ha tardado en aparecer Aida en mi lista de óperas en DVD, teniendo en cuenta la popularidad del título. Comienzo, como siempre hago, resumiendo brevemente el libreto:

Acto 1: Radamés es un joven soldado egipcio que es designado como general para derrotar a las tropas etíopes, que comandadas por el rey guerrero Amonasro han invadido el país del Nilo. El valiente guerrero está ansioso por combatir e impresionar a una muchacha llamada Aida, a la que ama. Sin embargo, también Amneris, la hija del faraón, está enamorada de él, que trata de mantenerse esquivo con ella.

Aida es precisamente una de las esclavas de Amneris, y guarda un importante secreto que no ha revelado a nadie, ni siquiera a su amado Radamés: ella es la hija de Amonasro, el rey etíope. Por ello, la muchacha se muestra atormentada por la idea de que el joven al que ama pueda derrotar y matar a su padre en combate.

En la escena segunda de este acto, Radamés recibe su espada bendecida de manos de las sacerdotisas y del sumo sacerdote Ramfis.

Acto 2: Radamés ha vencido en la batalla, y Amneris manifiesta su alegría y su amor hacia él. Enseguida entra Aida para atenderla, y tras conversar con ella con palabras engañosas consigue descubrir que ella también le ama. Encolerizada, Amneris se erige ahora como rival de Aida, aunque el enfrentamiento verbal es interrumpido por el comienzo del desfile triunfal de Radamés. El rey de Egipto, por su parte, promete a Radamés la mano de su hija Amneris, así como satisfacer cualquier deseo que el nuevo héroe militar albergue. El muchacho, pensando en Aida, pide la libertad de los cautivos de guerra. Entre ellos se encuentra Amonasro, pero nadie allí sabe que él es el rey de Etiopía. Simplemente le consideran el padre de Aida. Aunque Ramfis muestra su temor de que los etíopes vuelvan a rearmarse, el rey cumple su palabra con Radamés y les concede la libertad. Aida y Amonasro, sin embargo, permanecen en Egipto como garantía de que no se producirá una nueva invasión.

Acto 3: Durante el día previo a su boda con Radamés, la feliz Amneris se encuentra rezando en el templo acompañada de Ramfis. Fuera se encuentra Aida esperando a Radamés, pero para su sorpresa no es este quien acude a la cita sino su padre. Amonasro quiere lanzar nuevamente a sus tropas contra los egipcios y pide a su hija que arranque de Radamés el secreto del lugar en el que se encuentran emplazadas las tropas egipcias. Ella se niega al principio, pero al final acaba cediendo a la brutal insistencia de su padre y a su sentido del deber para con la patria. Cuando Radamés llega, Amonasro se oculta secretamente para escuchar la conversación. El joven guerrero cae en la trampa y el rey etíope consigue huir para unirse a sus tropas y conducirlas a donde los egipcios, con la intención de cogerlos desprevenidos. Radamés se considera a sí mismo deshonrado y se entrega a los sacerdotes para que le juzguen por traición. 

Acto 4: Amneris está totalmente horrorizada ante la posibilidad de que Radamés sea encontrado culpable y condenado a muerte, de modo que decide salvarlo. Le llama a su presencia y trata de persuadirlo de que se disculpe ante los sacerdotes, pero Radamés se niega. No desea casarse con ella y vivir lejos de Aida. De este modo, el soldado rehúsa defenderse de las acusaciones de traición y es condenado a morir emparedado. Desesperada, Amneris implora a Ramfis y a los sacerdotes que salven la vida de Radamés, pero ellos se niegan.

En su sombrío calabozo se encuentra, sepultado en vida, Radamés, que descubre con sorpresa que allí se ha ocultado también Aida, que le espera para morir con él. Ambos se despiden de la vida terrena mientras Amneris se lamenta de la pérdida de su amado.

Traducción del libreto en kareol.

Confieso que tengo un problema con Aida. No está relacionado con la música, naturalmente, sino con el enfoque de la historia. Y es que servidor tiene especial predilección por el personaje de Amneris, hasta el punto de que realmente no puedo considerarla como “la mala de la película”. La cuestión es que más que enfocar esta ópera como la historia del amor entre Aida y Radamés, yo la enfoco por alguna razón involuntaria como la que nos muestra, como eje principal, el amor insatisfecho de Amneris hacia el mismo hombre.

Por lo demás, ¿hace falta decir algo sobre la historia de esta ópera de Giuseppe Verdi? Supongo que no, por lo que ahí van tres datos sueltos: Los autores del libreto son Antonio Ghislanzoni y Camille du Locle y el estreno tuvo lugar con enorme éxito en la ópera de El Cairo en 1871 con motivo de la apertura del Canal de Suez.

El DVD que motiva esta entrada –uno de los primeros que editó Deutsche Grammophon en este formato– contiene una representación de 1989 del Met neoyorkino con la muy zeffirelliana puesta en escena de Sonja Frisell. Estamos, por tanto, ante una Aida de corte muy clásico y de gran espectacularidad visual, con magníficos decorados y un desfile triunfal imponente en el que se nos muestran los tesoros arrebatados al enemigo por las tropas egipcias de Radamés. Lo que viene siendo realmente un desfile triunfal con caballos y trofeos, vamos. El vestuario, sin ser deficiente en ningún caso, sí parece estar algo por debajo en comparación con la majestuosa espectacularidad de los decorados. Esta propuesta escénica agradará, por tanto, a todos los que busquen una Aida clásica, aunque deben mantenerse alejados de ella los detractores de los montajes tipo Zeffirelli.

En el reparto hay una mezcla de cosas buenas y de cosas no tan buenas. Para empezar tenemos a una estupenda Aida en la persona de Aprile Millo, una de las mejores voces verdianas de la década de los años ochenta y aun de los noventa del pasado siglo. El personaje, todo hay que decirlo, es un poco cansino repitiendo constantemente que lo único que quiere es morirse, pero Verdi lo premia con dos escenas maravillosas como son el Ritorna vincitor y el Qui Radamès verrà. Además, el papel tiene interés psicológicamente, ya que es una persona dividida entre el amor a un soldado egipcio y el deber para con su patria. Aunque mi enfoque de Aida no sea muy popular, insisto en que no la veo como un personaje tan puro como puede aparecer a primera vista. Amneris es manipuladora con ella, cierto, pero la propia Aida manipula nada menos que a Radamés, a quien se supone que ama, consiguiendo con ello su perdición. En esta ópera, los personajes no son íntegramente buenos ni malos.

Nuestro Radamès es Plácido Domingo, que va de menos a más. Al comienzo nos deja fríos con una dificultosa Celeste Aida cantada a base de portamenti y con indudable ahogo. Tampoco aguanta gran cosa el agudo final. Sin embargo, como digo, gana enteros a medida que la función avanza, y su tercer y cuarto acto son verdaderamente notables.

Más completa es la estupenda Amneris de Dolora Zajick, a la que pude ver el año pasado cantar una estupenda Eboli en Sevilla. Canta con enorme carácter y personalidad, y lo voz es bellísima. Al final acaba bordando sencillamente un extraordinario cuarto acto en el que parece realmente emocionada en el Pace, t’imploro. Por lo demás, Ameris es mi personaje favorito, hasta el punto de que, como ya he dicho, no veo que ella sea menos protagonista del drama que la propia Aida o Radamés. Amneris es ciertamente celosa y manipuladora, aunque su conducta no es más perjudicial que la de la propia Aida. Insisto, ¿realmente es “mala” Amneris y “buena” Aida?

Con los secundarios tenemos a un deteriorado Sherrill Milnes como Amonasro. Siempre fue un cantante un pelín tosco y algo engolado, aunque también tenía sus méritos (potencia, carácter, agudo...). Aquí, sin embargo, tiene momentos en los que parece realmente que ladra. Mucho mejor es el magnífico Ramfis del no del todo bien conocido Paata Burchuladze. Ya hablé muy positivamente de él a propósito de su Zaccaria en este DVD de Nabucco, y ahora vuelve a sorprender con un vozarrón estupendo y muy bien trabajado. La escena del juicio, por ejemplo, pocas veces me ha sonado tan escalofriante. Por último, Dimitri Kavrakos es un rey de Egipto de voz gastada.

Frente a la orquesta del Met se sitúa James Levine, que hace realmente un trabajo estupendo con esta Aida. Su dirección es aquí atenta y sensible, más allá de su consabida tendencia al efectismo de lo espectacular. Personalmente, me parece especialmente lograda la escena de la sacerdotisa.

La filmación, a cargo de Brian Large, tiene una aceptable calidad visual, propia de la época en la que fue grabada. Lo que no acaba de gustarme es la superposición de imágenes en el O terra, addio –se nos muestra en un mismo plano el calabozo en el que se encuentran Radamés y Aida y a Amneris– que resulta, a mi parecer, algo anticuada.

Una Aida, en suma, con un reparto irregular que si bien no es referencial –cosa que dudo que exista con esta ópera en DVD– al menos puede entretenerle a uno por la tarde.

Don Carlo cartográfico

Ayer asistí a la última de las representaciones del Don Carlo verdiano que ha servido de colofón a la temporada de ópera del Teatro de la Maestranza. De entre las versiones que dejó Verdi de la obra, Halffter optó por la abreviada de 1884, privándonos así del acto de Fontaineblau.

Antes de entrar en detalle sobre los aspectos musicales de la función, mis primeras palabras van a ir dirigidas a la puesta en escena de Giancarlo del Monaco. El interés de esta producción no radica en absoluto en sus monótonos decorados, que no son sino unas desnudas estructuras recubiertas de oscuros mapas cartográficos que ilustran o quieren ilustrar la expansión territorial del imperio español. Honestamente, me hubiera gustado ver cómo se las hubiera ingeniado Del Monaco para recrear con semejante pobreza de material escénico el suprimido acto de Fontaineblau, en el que la presencia de los mapas hubiera sobrado claramente más que nunca. En cualquier caso, el clásico vestuario que exhibieron todos los personajes llevaba a pensar que el director escénico pretendía situar una ambientación clásica bajo unos parámetros más o menos abstractos. El problema está en que para que esto sea creíble, los personajes vestidos de época no deben entonces interactuar con el decorado abstracto, y eso es exactamente lo que ocurre en la escena del auto de fe, en el que el esforzadísimo coro debe arrastrar por el escenario un enorme crucifijo que no pinta nada. Representar el poder de la Iglesia mostrando al público un gran crucificado no es ni original ni novedoso en el Maestranza, donde ya pudimos ver exactamente eso en La favorita de la pasada temporada, en la que la presencia del crucifijo estaba además bastante mejor resuelta desde el punto de vista técnico y escénico. Cuando el señor que estaba sentado a mi lado vio el enorme Cristo, simplemente exclamó: “Con el crucifijo s’han pasao”. La sabiduría de lo espontáneo.

Hubo otras decisiones completamente arbitrarias de Del Monaco, pero la más flagrante fue el modo en el que presentó al Gran Inquisidor en su dúo con Filippo. El viejo nonagenario apareció como un penitente exageradísimo, no solamente flagelado, sino coronado también de espinas e incluso con las manos y los pies agujereados. Grave, gravísimo error en mi opinión. Se supone que Del Monaco ha querido mostrar la ceguera, la brutalidad y el fanatismo religioso, pero de lo que no parece haberse dado cuenta es de que lo que realmente resulta transgresor y atrevido es presentar al personaje vistiendo sus ropas sacerdotales. Si reducimos la apariencia física del Inquisidor al aspecto ensangrentado del villano de una película de terror adolescente estaremos distorsionando por completo el sentido abiertamente anticlerical pretendido por Verdi para la escena. Insisto: la denuncia contra el fanatismo resulta infinitamente más atrevida presentando al personaje con ropas de religioso. Luego, a Del Monaco se le ocurre añadir tensión, como si no hubiera ya la suficiente, a la escena del “duelo” entre el inquisidor y el rey, haciendo que éste tome algo de la mesa (creo que un candelabro o algo así) y esté a punto de abrirle la cabeza. Grotesco. Tanto como el hecho de que Don Carlo no sea conducido a la sepultura de Carlos V por el fantasma del emperador, sino que muera asesinado por su padre, lo que deja completamente fuera de lugar a la aparición fantasmal que cierra la obra. Soy permisivo con los montajes que se toman libertades (hay un montón de pruebas en este blog que me da pereza recopilar) pero el límite de lo tolerable viene marcado por la propia coherencia argumental, aquí rota en la última escena, y por el respeto a la música. ¿Se puede salvar algo de esta producción? En mi opinión, el estupendo vestuario de Jesús Ruiz, aunque los principales personajes vistan todos de color oscuro, con la excepción del inquisidor, que como decíamos, en su dúo con Filippo va directamente de mamarracho.


Vayamos ahora con los cantantes. Mucha caña le han dado por internet al Don Carlo de Kamen Chanev, tanto que casi iba mentalizado de escuchar algo espantoso. Lo cierto es que no me lo pareció. Está claro que no es el suyo un Don Carlo maduro en absoluto, y comenzó con algún problema de afinación que fue venciendo a lo largo de la noche, compensando con agudos muy seguros en los que su voz, que me sonó más bien lírica, brilló hermosa. En ningún momento cantó engolado, como apunta Mengíbar en su crítica de Diario de Sevilla respecto de la primera de las funciones. Del Monaco recurrió a él para introducir otra chorrada dirigida quizá a desconcertar al público, y de paso, impedirle concentrarse en la música: la escena en la que el infante cae desmayado ante Elisabetta se escenificó con ridículos espasmos de Chanev, bastante próximos a lo cómico y que en absoluto encuentran respuesta en el clima que describe la tierna música que Verdi escribió para la escena. En fin. Más segura estuvo la Elisabetta de Fiorenza Cedolins, que aportó una estupenda Tu che la vanità, aunque en ocasiones acusó algún problema, no excesivamente preocupante, de volumen. Me hubiera gustado también algo más de pathos en el personaje. No es que fuera la suya una interpretación gris, pero tampoco me pareció desbordante de personalidad.


Al margen de la pareja protagonista, el papel de Filippo ha recaído en el joven bajo Ievgen Orlov, reciente ganador de Operalia. Ha sido su primera ópera completa y la impresión es la de que hay material para que pueda convertirse en un buen bajo. Su problema más obvio es la pésima dicción italiana, que evidencia que no maneja en absoluto el idioma. Por lo demás, hubiera sido deseable una mayor intensidad para evitar convertir al personaje en algo plano. No fue un Filippo bien matizado, aunque siendo la primera vez que se sube a un escenario a cantar un papel completo (y nada menos que el Filippo) poco hay que se le pueda objetar con severidad. Debo decir que mis compañeros de butaca me pusieron realmente nervioso en el Ella giammai m’amò. El señor de al lado reconoció la melodía, y en un gesto de grave mala educación comenzó a silbar bajito. Giré mi cabeza hacia él y me quedé observándolo sin decir nada. El hombre captó el mensaje, de eso estoy seguro, pero entonces le vino un ataque de tos que alternó con nuevos silbidos, violando todas las leyes de la naturaleza y del cuerpo humano. Luego, la pareja que había a mi espalda tuvo una conversación distendida y entró en acción “la tonta del caramelo”, personaje mítico que no podía faltar. Da igual donde uno se siente, siempre hay una “tonta del caramelo” cerca dispuesta a abrir el envoltorio despacito, despacito. Debe haber varias decenas en cada teatro, repartidas por todas las zonas. El silencio volvió en mis alrededores durante el dúo entre el rey y el inquisidor, aunque cuando el primero intentó partirle el cráneo al segundo, gracias a la inventiva de Del Monaco, una persona sentada a mi derecha aludió a algún tipo de problema mental (de Filippo, no del regista) diciendo “el rey no está bueno”.


La triunfadora de la noche fue la estupenda Éboli de Dolora Zajick, que me gustó más en el O don fatale que en la canción sarracena. Agudos impactantes, lanzados como cuchillos sin la menor cavilación y graves perfectamente colocados, sin el menor asomo de palidez en la voz. El público respondió y se llevó, creo, la mayor ovación. Tenía partidarios enfebrecidos en la zona de Paraíso (donde estuve sentado) que la bravearon intensamente. También me gustó mucho el Rodrigo de Ángel Ódena, que empezó con un excesivo vibrato en el primer acto que supo controlar después. Lo mejor, la escena de su muerte, aunque el disparo sobresaltó a medio teatro. Vocalmente, aunque no en lo escénico (algo de lo que no tiene culpa) resultó sobresaliente el Gran Inquisidor de Dimitri Ulianov, en cuyo dúo con Filippo brilló respondiendo a cada una de las preguntas del rey con una potente voz casi fantasmal y sin la menor vacilación, como si de un siniestro oráculo se tratara. Por último, la orquesta se tragó al Tebaldo de Aurora Amores.


Excelente el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Según me ha llegado a través de uno de sus miembros, la cosa ha sido esta vez especialmente esforzada.

En cuanto a la dirección de Pedro Halffter al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, sinceramente no percibí que los tempi empleados fueran “erráticos”, como más de uno ha señalado, sino más bien tirando a lo convencional. Halffter está más convincente en territorios veristas, entregándose más aquí a la espectacularidad y al sonido efectista (tremendo, por ejemplo, el sonido que extrajo de la orquesta en “La pace dei sepolcri”), pero, en general, servidor lo pasó bien.

PS: No quiero cerrar la entrada sin dedicar un recuerdo especial a los desconocidos que me rodearon en la zona de Paraíso. Ya he dicho las cosas más significativas, pero no pienso resistirme a plasmar aquí los innegables conocimientos históricos de una mujer sentada a mi espalda: “Isabel de Bolís” (¡!) y “la del parche”. Como suena.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com/