viernes, 9 de julio de 2010

La Bohème (Freni, Raimondi, Panerai - Karajan)

“Mimì era una encantadora mujer y de una naturaleza que convenía particularmente a las simpatías plásticas y poéticas de Rodolfo. Tenía veintidós años; era pequeña, delicada, viva y gentil. Su rostro parecía el esbozo de una cara aristocrática. [...] La sangre de la juventud corría cálida y rápida por sus venas y coloreaba con tintes rosados su piel transparente, de blancura de camelia. Esta belleza enfermiza seducía a Rodolfo, y pasaba frecuentemente por las noches muchas horas en coronar de besos la frente pálida de su amante dormida, cuyos ojos húmedos y cansados brillaban medio cerrados bajo la cortina de sus magníficos cabellos castaños.” (Henri Murger, “Escenas de la vida bohemia”).

Cuando el pasado día 15 de junio se hizo pública la temporada 2010-2011 del Teatro de la Maestranza se confirmaron los rumores que, desde hacía meses, apuntaban a la puesta en escena de La Bohème, de Giacomo Puccini. Me cuesta imaginar a Arteta en el papel de la enferma protagonista, pero tiempo habrá de plasmar mis impresiones por escrito cuando llegue el día de la función. Ahora toca “adelantarse” con el que para mí es probablemente el DVD más sólido de esta encantadora obra, al menos en cuanto a lo vocal. No puedo evitar sentir un apego especial por La Bohème: la conozco desde la primera a la última nota desde hace años y, además, es la obra en la que probablemente más ha destacado la que es mi soprano favorita: Mirella Freni. Pero no nos adelantemos.

Acto 1: Estamos en París, a mediados del siglo XIX. Rodolfo (poeta), Marcello (pintor), Schaunard (músico) y Colline (filósofo) son cuatro jóvenes que comparten una gélida buhardilla en el barrio latino de París. Es Nochebuena y Rodolfo quema sus versos en la estufa para mantener caliente la habitación. Después de que entre los cuatro consigan deshacerse del señor Benoît, el viejo casero, deciden cenar en el café Momus con algunos dineros ganados por Schaunard. Rodolfo se queda rezagado en la habitación ultimando uno de sus artículos cuando se presenta Mimì, una joven vecina de aspecto enfermizo que lleva una vela en la mano porque se ha quedado sin luz en su casa. La muchacha enferma se desvanece y en la caída pierde las llaves de su habitación. El poeta se apodera de ellas al momento y finge no poder encontrarlas. Tras presentarse el uno al otro del modo más romántico posible, salen abrazados y ya enamorados a encontrarse con el resto de los bohemios.

Acto 2: Antes de encontrarse con sus amigos en el café Momus, Rodolfo ha comprado a Mimì una cofia rosa. Apenas los cinco han empezado a cenar cuando aparece la bella Musetta (antigua amante de Marcello) acompañada de un viejo adinerado llamado Alcindoro. Musetta, caprichosa, se percata de la presencia del pintor y decide librarse del viejo para reanudar sus amores con aquél. Para hacerlo finge dolor en sus pies y el anciano sale enseguida a comprarle unos zapatos. Cuando vuelve, lo único que encuentra esperándole es la cuenta de las dos mesas.

Acto 3: Es por la mañana y Mimì se dirige a una pensión en la que trabaja Marcello pintando la fachada. Musetta, que ya lleva algún tiempo feliz junto a él, también trabaja ahora allí enseñando canto a los clientes. Mimì, llorosa y más enferma, comunica al pintor que los enfermizos celos de Rodolfo han echado a perder su relación. La súbita irrupción del poeta, dispuesto también a hablar con Marcello, hace que Mimì se esconda para escuchar la conversación. Rodolfo comienza diciendo que desea romper con Mimì por su carácter coqueto y porque se ha percatado de que hay nada menos que un “vizcondesito” detrás de ella. Marcello le argumenta que esas no son razones para romper, a lo que Rodolfo, derrotado, responde confesando la verdad: Mimì está enferma, tal vez de muerte, y él carece de medios para curarla. Tal vez el “vizcondesito” pueda. La enferma, incapaz de contener el llanto, es descubierta por Rodolfo, que trata de consolarla torpemente. Entonces Marcello escucha las risas de Musetta en el interior de la posada, lo que desata un episodio de celos que desemboca en pelea y ruptura. Por su parte, Rodolfo y Mimì acuerdan separarse en primavera.

Acto 4: Rodolfo y Marcello han perdido a sus parejas, a las que añoran tristemente. El poeta conserva, a modo de recuerdo, la cofia rosa de Mimì. Schaunard y Colline fingen pelear entre sí para levantar los ánimos, pero en ese instante irrumpe Musetta con una moribunda Mimì tras de sí. Musetta relata el modo en el que la encontró en la calle y cómo después de haber dejado al “vizcondesito” Mimì le había pedido que la llevara a casa de Rodolfo para morir allí. La enferma, ajena a la conversación, sonríe y saluda uno por uno a los jóvenes bohemios. Deshecha, Musetta decide empeñar sus pendientes para pagar los servicios de un médico, así como un manguito con el que poder calentar las manos de Mimì. Colline, dispuesto igualmente a colaborar, vende su abrigo. Mimì despierta y rememora con Rodolfo los sucesos del día en que se conocieron. Recibe alegremente el manguito recién comprado por Musetta y muere silenciosamente.

Como siempre, en la web kareol puede localizarse la traducción del libreto en castellano.


Tengo por costumbre no invertir demasiadas líneas en descripciones históricas de la gestación de la obra, si bien es cierto que en el caso de Mozart mi debilidad por el salzburgués me llevara a hacerlo, aunque en un grado mínimo. Aquí daré tan sólo unas pinceladas, dirigidas al hipotético lector que “aterrice” por aquí sin conocer nada en absoluto de esta obra.

Giacomo Puccini compuso su Bohème en 1895 (el estreno tendría lugar el 1 de febrero de 1896 bajo la dirección de Toscanini) a partir del libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, quienes colaborarían posteriormente con él en títulos tan encumbrados como Tosca o Madama Butterfly. El proceso de composición no es que fuera precisamente un camino de rosas: Puccini logró desquiciar a los dos libretistas al hacer imponer sus ideas, y sólo la intervención del editor Giulio Ricordi evitó que la relación se rompiera y la composición de la ópera quedara abortada. Igualmente lamentable fue el enfrentamiento con Ruggero Leoncavallo, que por las mismas fechas estaba componiendo otra Bohème, que con el tiempo ha quedado eclipsada por la obra maestra de Puccini.

El libreto es una adaptación de las “Escenas de la vida bohemia” que Henri Murger publicó en el diario “El corsario” entre 1845 y 1849. Se ha dicho que el personaje de Rodolfo es una suerte de autorretrato del propio Murger. Hará más o menos un par de años desde que pude hacerme con un viejo ejemplar de esta obra en castellano en la Feria del Libro Antiguo de Sevilla y su lectura me trajo varias sorpresas, sobre todo en lo concerniente al personaje de Mimì. En la obra de Murger, esta no es precisamente tan dulce como se nos muestra en el libreto de Illica y Giacosa. Mimì es un personaje de marcado egoísmo y que no tiene reparos en decir que no ha amado nunca a Rodolfo. Sólo antes de su muerte se redime. En la ópera, Mimì es enfocada en cambio como un personaje cuyo carácter se mantiene invariablemente bueno a lo largo de la acción (pese a los lógicos cambios de ánimo que se observan en los cuatro actos), mientras que es Musetta la mujer caprichosa y coqueta que “evoluciona” mentalmente y termina la obra con unos esquemas mentales bien distintos a los que tenía en su primera intervención. En realidad, la Mimì de Puccini no es la Mimì de Murger... sino su Francina. A muchos sorprenderá el hecho de que en “Escenas de la vida bohemia” exista un capítulo titulado “El manguito de Francia” en el que habla de una pareja, Santiago y Francina, que se conocen del mismo modo en que lo hacen Rodolfo y Mimì en el libreto de la ópera. Incluso la muerte de Francina se aproxima más a la de la Mimì de la ópera que la del libro. En resumidas cuentas, Illica y Giacosa “adaptaron” la historia de Santiago y Francina a los personajes de Rodolfo y Mimì, diseñando para esta última una nueva y dulce personalidad ajena a la obra original de Murger.

Pese a estas discrepancias, tanto la novela de Murger como la ópera de Puccini reflejan una misma descripción de la “vida bohemia”: los personajes son jóvenes que se entregan de forma voluntaria a vivir para la artes, aceptando de buen grado las miserias económicas que ello implica. Incluso llegan a tomarse con cierto orgullo esas penurias, desdeñando la vida acomodada e intelectualmente improductiva de los burgueses. Puede que algunos hayan dejado hogares acomodados para vivir como bohemios y, en el fondo, para terminar autodestruyéndose. En ambas obras vemos la jovialidad de los personajes, su humorística forma de encarar sus penurias y cómo son víctimas de males que pueden ser perfectamente evitables y que sin embargo les llevan a la tumba. La cara y la cruz de la bohemia, tan bien conocida por un Puccini que de joven quedó inmerso en ese ambiente cuando compartía habitación con Pietro Mascagni siendo estudiante del conservatorio de Milán. No veo a La Bohème como una obra autobiográfica de Puccini, pero sí como una obra con la que el genio de Lucca tenía que sintonizar forzosamente a nivel emotivo y profesional. Se ha dicho, y no me extrañaría nada que fuera cierto, que fue esta precisamente la ópera preferida por el propio Puccini.


A la izquierda, portada de la grabación de La Bohème procedente de la Scala y que se corresponde con el DVD. A la derecha, el posterior registro en estudio de 1972.

Dirigida en 1965 por Franco Zeffirelli, la película que motiva esta entrada fue rodada para recrear cinematográficamente la exitosa producción de la Scala de Milán de 1963 con Mirella Freni y Gianni Raimondi en los papeles principales bajo la dirección de Karajan. La Bohème no es una ópera que se preste a demasiados excesos escénicos (dos de los cuatro actos transcurren en la desangelada buhardilla de los bohemios y sólo en el segundo es posible un lucimiento vistoso del coro), por lo que el joven Zeffirelli está aquí bastante comedido. Quizás sobren esas personas cruzando continuamente frente a la cámara, aunque sirvan para dar realismo a la filmación (en el tercer acto llega a cruzar hasta un señor con un borrico). Por cierto que Zeffirelli, que siempre ha apostado por el lujo y el realismo en sus montajes, renuncia aquí al segundo de ellos en pos de ofrecer una versión fílmica bastante “teatralizada”, como queda de relieve en la filmación del tercer acto, con ese decorado tan de pega y esa falsa nieve. No podemos olvidarnos que esta costumbre de filmar óperas en estudios de cine con cantantes (que no son actores de cine) haciendo playback puede llegar, al menos para algunos, a suprimir parte de la necesaria “teatralidad” que necesitan estas obras, con el resultado de que ni estamos viendo una verdadera película ni tampoco una obra teatral en estado puro. Parece como si Zeffirelli, partiendo de su montaje de la Scala, hubiera pretendido encontrar aquí un punto de encuentro intermedio entre el cine y el teatro. Lo cierto es que la atmósfera no es en absoluto recargada y que, pese a los años transcurridos, la cinta ha envejecido bastante bien.

Vamos ahora con los personajes y sus intérpretes.

Mimì, si lo pensamos en frío, parece el típico personaje pensado para arrancarle la lágrima fácil al público. Se nos presenta como un ser poco menos que angelical (Musetta se referirá a ella en el cuarto acto como “un ángel del cielo”), cuyo único defecto sería el de una graciosa coquetería muy lejana de la de Musetta y que no parece justificar los celosos arranques de Rodolfo. Renata Scotto, una destacada intérprete, decía que Mimì tenía un carácter próximo al de Musetta, con la salvedad de que se encuentra enferma. Personalmente tengo una apreciación distinta del personaje. Musetta se va con aquél que tiene la cartera más llena, aunque en el fondo ama a Marcello. Mimì, en cambio, y aun prescindiendo de su enfermedad, tiene un carácter infinitamente más... ñoño. Su relación con el vizcondesito no obedece a un capricho, ni a un carácter voluble (en realidad, ella ni siquiera le quiere), sino a una cuestión práctica: necesita curarse y la única persona con medios económicos de su entorno es él. La relación de Mimì con el aristócrata es, por tanto, un amargo pacto con Rodolfo en el que se impone algo tan básico e irreprochable como la necesidad de supervivencia. Desde el primer momento, cuando la vemos desplomarse en el suelo nada más pisar el escenario, sabemos que Mimì se va a morir. El milagro es que la música consiga hacer que lo que es tan previsible nos conmueva como si de personas reales se tratara y los hechos estuvieran ocurriendo realmente ante nosotros.

Nadie, al menos en mi opinión, ha sido Mimì como Mirella Freni. La soprano modenesa, “hermana de leche” de Pavarotti, siempre hizo gala de una voz juvenil que la hizo destacar en los papeles de Mimì, Micaela, Desdemona, Liù o Butterfly (esta última en estudio). Durante la década de los ochenta su voz se ensanchó y comenzó a abordar con éxito papeles más dramáticos (su segunda Tosca es un buen ejemplo de ello), al tiempo que su voz de soprano lírica aún mantenía ese timbre carnoso y casi infantil que tanto nos conmueve al dar vida a Mimì. Karajan quedó tan impactado tras escucharla ensayar el “Sono andati?” que desde ese momento la convirtió en su soprano preferida. A la muerte del director, ella misma dijo que Karajan le había confesado haber llorado en la Bohème de la Scala por segunda vez en su vida (la primera, según dijo, había sido a la muerte de su madre). La anécdota contada por Freni es más que creíble, pues el propio Karajan llegó a decir que de haber sido cantante, a él le hubiera gustado ser Mirella Freni.

Quienquiera que escuche cualquiera de las calidísimas interpretaciones de Freni en esta ópera comprenderá el por qué de tanto halago. Con esa voz de apariencia pesada y liviana al mismo tiempo, ese centro bellísimo y ese fraseo, con esa forma de cantar que parece excluir cualquier sensación de esfuerzo y superficialidad, Freni cantó Mimì durante casi cuarenta años: de 1958 (en Bolonia, sustituyendo a Victoria de los Ángeles, otra grande) a la llamada “Bohème del Centenario” en Turín en 1996, celebrando (acompañada en el reparto por Pavarotti y su marido Ghiaurov) los cien años del estreno de la ópera. Hay una tonelada de grabaciones para comprobarlo. En DVD puede compararse esta temprana Mimì, en la que lo único malo es la peluca que luce, con la grabada junto a Pavarotti en 1989 en la Ópera de San Francisco, con voz menos juvenil pero incidiendo en la faceta más trágica del personaje.

Del estupendo foro “Una noche en la ópera” extraigo estas declaraciones de Freni a propósito de La Bohème:

“Para mí, Mimì es un rol increíble. Es tan sensible. Cuando empecé a estudiarlo, descubrí el carácter de Mimì en el último acto. Cuando se
halla tan enferma y a punto de morir tiene una palabra amable para todos. Nunca da problemas a nadie.... nunca quiere hacerlo. Para mí, es muy importante descubrir esto en el último acto porque ayuda a construir todo el personaje de Mimì, lo cual no es fácil”.

“En dos ocasiones he ido con Kleiber al Japón. El año pasado querían La Bohème y cada noche fue muy especial. Creo, y me disculparán uds. por decirlo, que yo me hallaba en buena forma. Y Kleiber estuvo magnífico”.

“En el Met mi debut fue en el viejo Metropolitan, en septiembre de 1965, cuando canté con Gianni Raimondi y el maestro Cleva. Y fue una gran impresión para mi, porque estaba en el Metropolitan y en Norteamérica. Fue realmente algo grande. Recuerdo que el público me aplaudió de manera increíble y me ovacionó de pie”.

"Mimì está, naturalmente, muy alterada porque sabe que está enferma. Y ha tenido una pelea con Rodolfo.... él está algo ansioso por ella, pues también sabe que está enferma, pero no tiene nada para ayudarla. Le miente de modo realmente grosero, y ella, alterada, se va con este Viscontino, porque él tiene diner
o y acaso pueda ayudarla”.

“El personaje es muy difícil, pero lo adoro. Me hace famosa en todo el mundo... ¿cómo puedo no amarla? Estoy complacida porque las personas me escriben tantas cartas, me esperan fuera del escenario y me dicen cuánto me qu
ieren... y yo pienso que es porque he sido natural. Eso me hace feliz y me enorgullece mucho”.

"No es tan difícil el...
(lanza un grito de desenfreno) como hacerlo calmado y sencillo. Por eso, en cada ocasión para mí es bueno tratar de hallar algo diferente y nuevo. Pero si una es natural siempre es diferente, y cada vez que lo hace descubre algo”.

"Lo más importante para tener en cuenta cuando uno canta Mimì es que nunca debe “excederse”, sino ser natural, sin afectación. El canto debe reflejar el hecho de que no es un personaje típicamente operístico, sino casi una persona real, simple y muy humana, sin afectación. Vocalmente es difícil. Se necesita una voz estrictamente correcta para Mimì. Es un personaje en el cual la pauta es la humanidad y sería un grave error emplear un sonido frío y metálico; esto se evidencia en el cuarto acto, cuando agoniza y sin embargo tiene tiempo para consolar y decir la palabra justa a cada uno. Es el acto clave para el personaje, y con él empieza mi estudio de Mimì (y es el acto que quiso escuchar Karajan cuando audicioné para él en La Scala). En el primer acto Mimì es coqueta, pero en el tercero cambia totalmente: se desencadena todo el drama y la desesperación, una fórmula típica en Puccini. La mayoría de sus heroínas –Tosca, Butterfly, Manon Lescaut– empiezan siendo alegres y frívolas y terminan trágicas. Sin embargo, todas poseen una inmensa fuerza de voluntad y carácter. Siempre disfruto cantando Mimì, aunque también siempre digo que no es nada fácil. “Mi chiamano Mimì”, por ejemplo, es canto puro, lírico, y debe sonar notablemente bello. Pero está escrito en las zonas más difíciles del registro de soprano”.

Para terminar, he aquí un vídeo (en italiano, aunque muy inteligible) en el que la soprano manifiesta también algunas de sus impresiones sobre el personaje:



(Por cierto que el apellido real de esta mujer es Fregni. Quien sepa algo de italiano comprenderá el por qué del cambio...).



Hay aficionados a los que no les gusta el papel de Rodolfo por abandonar a Mimì a causa de su enfermedad. En realidad, ya he escrito que dicho abandono es una solución mutuamente acordada para buscar la curación de la enferma, por lo que el único rasgo verdaderamente oscuro del poeta son esos celos casi enfermizos de los que se queja Mimì ante Marcello en el tercer acto. De los cuatro bohemios, Rodolfo, con su condición de poeta, es quien manifiesta una mayor tendencia hacia los amores de tipo espiritualizado, casi platónicos, lo cual encaja perfectamente con la mentalidad de Mimì (“quien lee en un corazón conoce el amor y es buen lector”) y exaspera a Marcello, más divertido y primario y enamorado de la mucho más erótica Musetta. De los amores de Schaunard nada sabemos, y Colline, que en el libro de Murger tiene una novia que se pasa el día “poniendo los acentos” a sus escritos, se mantiene aquí al margen dando la sensación de ser un solterón.

Juventud e inexperiencia son rasgos característicos de Rodolfo, aunque en la obra se insinúa por dos veces que su relación con Mimì no es la primera. Es un joven, tal vez un muchacho, rebosante de ideas románticas y de ese sentimiento autodestructivo del que hablaba antes. Luciano Pavarotti comentaba con acierto que su contacto con la tuberculosis de Mimì lo acerca enormemente al mundo actual en el que también hay jóvenes en contacto con las drogas y otros males. La sensación de impotencia que ello le provoca le conduce en el tercer acto a una falsa ira y, finalmente, a una sensación de doloroso abatimiento y soledad. La juvenil inmadurez del personaje es otro rasgo importante: a diferencia de Mimì, él se niega hasta el último momento a aceptar la evidencia de la enfermedad (es desconcertante oírle preguntar a Musetta en el cuarto acto: “¿Te parece que es grave?”), aunque en el fondo de su ser no ignora la realidad, como queda patente en el tercer acto. Cuando la realidad se impone y Mimì muere, Rodolfo tiene verdaderos motivos para terminar la ópera llorando.

Puccini premió a este personaje con una de sus mejores arias para tenor, Che gelida manina (“¡Qué manita tan fría!”), cuyo tema principal (“Talor del mio forziere” – “Del cofre de mis tesoros”), es repetido por las cuerdas en momentos clave como en la agonía final de Mimì (“Sono andati?” – “¿Se han ido?”). El aria se estructura en una primera parte casi recitada, la “presentación” propiamente dicha del personaje (“Chi son? Sono un poeta” – “¿Quién soy? Soy un poeta”) y por último el tema final que culmina en el difícil do agudo de "la speranza". La escena enlaza inmediatamente con el aria de Mimì (“Mi chiamano Mimì” – “Me llaman Mimì”) y el delicioso dúo “O soave fanciulla” (“Oh, suave muchacha”), cuyos compases iniciales, con las voces por encima de las maderas, transmiten de forma inequívoca la pasión amorosa que acaba de nacer entre los personajes. Su otro gran dúo es el conmovedor “O Mimì tu più non torni” (“Oh, Mimì, tú ya no vuelves”) del cuarto acto, en el que el poeta se lamenta, en compañía de Marcello, de su soledad.

No tengo la menor duda de que Gianni Raimondi es uno de los tenores más infravalorados del siglo XX. Poseía una cálida y bellísima voz de tenor lírico de la que no hay demasiadas grabaciones. En el excelente blog de Gino se apunta que, en opinión de Leone Magiera (primer marido de Freni y uno de los impulsores de Pavarotti), se “bloqueaba” ante el micrófono. Precisamente en sustitución de Raimondi (por enfermedad) pudo debutar Pavarotti en el papel en la Scala, convirtiéndose desde entonces en el que para muchos (y me incluyo) es el Rodolfo de referencia. Pocas veces puede verse una mayor adecuación entre el timbre de un cantante y el personaje como ocurre con Pavarotti y Rodolfo, como queda de manifiesto en el hecho de que Karajan le escogiese para la grabación de 1972 en la casa DECCA con un reparto casi idéntico al de la producción de la Scala con Raimondi.

Aquí dejo un conmovedor vídeo del joven Pavarotti en La Bohème, junto a Freni, cantando “Che gelida manina (minuto 1:25):





En “Escenas de la vida bohemia” se describe a Musetta como a una muchacha dotada de “mucha coquetería, un poquito de ambición y ninguna ortografía”. Parece capaz de sustituir a sus amantes para encontrar otros con una mayor bolsa de dinero, aunque cabe también la posibilidad de que ello no sea más que una estrategia para dar celos a Marcello. Así parece indicarlo el hecho de que se enoje en el segundo acto cuanto se presenta ante las narices de su antiguo amante acompañada del viejo Alcindoro y aquél trata de ignorarla. Una de sus frases en el libro de Murger es elocuente: “Oh, ¿qué quieres? De tanto en tanto tengo necesidad de respirar el aire de la vida… Mi loca existencia es como una canción, cada uno de mis amantes es una estrofa, pero Marcello es siempre el estribillo”. Y sin embargo, pese a reanudar su relación con el pintor, pretende “plena libertad” (“hago el amor con quien me place”), lo que lleva a una nueva, e ignoramos si definitiva, ruptura. Pero Musetta cambia: la joven ansiosa de lujo y bonitos vestidos compra medicinas para Mimì vendiendo sus pendientes, gesto que siempre me ha parecido transmitir simbólicamente el despertar del personaje a las penurias de la vida real. Por lo demás, el público le cobra una inevitable simpatía desde el primer momento en que pisa el escenario. Musetta es un torbellino pícaro, coqueto y divertido. Marcello, por su parte, comparte buena parte de los rasgos de Rodolfo, celos incluidos, pero su carácter más cómico encaja mejor con Musetta. A diferencia del poeta, la pérdida de su amante le lleva a refugiarse en explosiones de ira verbal contra ella y contra cualquier idea romántica.

En la película de Zeffirelli tenemos en los papeles a una suficiente Adriana Martino y a un sobresaliente Rolando Panerai, uno de los cantantes preferidos de Karajan y para mí, el mejor Marcello de la discografía: divertido e irónico con los bohemios, consumido por la falsa ira a causa de Musetta, conmovido con Mimì...

En cuanto al resto de los bohemios, Gianni Maffeo es un correcto Schaunard, si bien de voz algo engolada, defecto que corregiría en buena medida en la grabación de 1972. Ivo Vinco, por su parte, es un Colline bastante más cómico de lo habitual, distanciándose de la legión de bajos que interpretan al filósofo como un personaje simplemente arisco. Escuchando su Vecchia zimarra, filmada además con gran patetismo por Zeffirelli, me es inevitable pensar que este hombre tal vez mereció una carrera más “independiente”, por decirlo de algún modo, respecto de su esposa Fiorenza Cossotto. Precisamente en el Maestranza podremos ver en el papel a su sobrino Marco Vinco, a quien ya vi como Leporello hace algunos años. Carlo Badioli cumple en su doble papel de Benoît y Alcindoro.

La dirección de Herbert von Karajan al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala (la dirección del coro corre a cargo de Roberto Benaglio) es simplemente sobresaliente. El célebre director salzburgués tenía sólo veintidós años cuando dirigió La Bohème por primera vez, y su conocimiento musical de la obra, de cada personaje y de cada atmósfera, probado en esta grabación, volvería a quedar patente en la mítica toma de estudio de 1972.


Un clásico imprescindible. Quien quiera una grabación en DVD más reciente, está la de la Ópera de San Francisco con una Freni más trágica, un Pavarotti que ya iniciaba una suave decadencia y el gran Nicolai Ghiaurov. El resto de los personajes no me parecen muy destacables, al igual que la dirección de Tiziano Severini.

Sorprendentemente, no he encontrado en youtube ninguna muestra del cuarto acto con la que ilustrar esta entrada, y casi ninguna del tercero. Habrá que conformarse con esto:













martes, 6 de julio de 2010

"El diario de Ana Frank" (serie de la BBC)

Hace más de un año que pude ver en inglés la reciente miniserie “El diario de Ana Frank, de la BBC. Ya en su día, al escribir sobre Ana, hice aquí algunas consideraciones positivas al respecto, pero he elegido este momento, cuando se cumple el aniversario del día del escondite de Ana y su familia, para comentar esta serie en mayor profundidad, pues bien lo merece.

Los dos antecedentes más destacados en el ámbito cinematográfico eran la célebre película de George Stevens a partir de la obra teatral “El diario de Ana Frank” (sin duda una gran película, aunque bastante desdeñable desde el punto de vista de la recreación de los hechos históricos), y la estimable película de Robert Dornhelm (“La historia de Ana Frank”) que partía de la biografía de la célebre niña judía escrita por Melissa Müller. Por desacuerdos con la Fundación Ana Frank, Dornhelm no pudo utilizar las palabras escritas por Ana en su diario, lo que trajo consigo una inesperada consecuencia positiva: esta película del año 2001 no es una plasmación cinematográfica del diario, sino un intento de reconstruir los hechos desde una perspectiva externa a la propia Ana. Lo que sí pudo haberse mejorado fue la imagen algo “mística” de la protagonista: cualquiera que haya leído el diario recordará la batalla interna entre la “Ana de fuera” (insolente) y la interior, más “trascendente” y que nadie conoce salvo la propia autora. Es, por tanto, un error histórico el mostrar a Ana comportándose como lo hubiera hecho la “Ana interior”, pero ¿cómo resolver el problema? Si recreamos sólo (e insisto en que estamos ante el punto de vista meramente visual) a la Ana desagradable nos estamos perdiendo la faceta más interesante del personaje, mientras que si mostramos esta estamos manipulando su comportamiento en sociedad, al revestirlo de una falsa solemnidad. Da la sensación de que Dornhelm, respetuoso con Ana, quiso inclinarse por esta última opción, y que tan centrado estaba en mostrarnos a la Ana más seria y profunda que los pocos momentos en los que el personaje es insolente en su película nos chirrían. En cualquier caso, lo cierto es que la jugada le salió todo lo bien que podía salirle al contar con una extraordinaria Hannah Taylor Gordon en el papel principal.


El planteamiento de la nueva serie de la BBC, dirigida por Jon Jones, era de todo menos original: adaptar de nuevo los hechos narrados en el diario y nada más. No parecía aportar gran cosa comparado con la película de Dornhelm, que si bien narra muy superficialmente los dos años de escondite, sí que aporta una interesante y bien documentada recreación del paso de Ana por los campos de concentración de Westerbork, Auschwitz y Bergen-Belsen. Sin embargo, y tras verla por primera vez, supe que estábamos ante la que por ahora es sin duda la adaptación más fiel de lo escrito por Ana, y probablemente también ante el retrato menos distorsionado de los ocho escondidos y sus ayudantes. Contó con el beneplácito de la Fundación Ana Frank, y durante los cinco capítulos que ocupa la serie escuchamos la voz en off de la propia Ana leyendo bastantes párrafos del diario.

Naturalmente la serie se toma sus licencias. Hay hechos manipulados para que sean más efectivos desde el punto de vista cinematográfico (la escena de Januká es un buen ejemplo), algunas cosas que en el diario vienen asociadas a un personaje le ocurren a otro, etc. También hay errores que hubieran sido fácilmente subsanables: ya la película de Dornhelm mostraba muy bien el modo en el que Fritz Pfeffer fue introducido en la “Casa de atrás”, algo que inexplicablemente no ocurre en esta serie, rodada siete años después. También es equivocada la forma en la que se muestra la llegada de los Van Pels y casi toda la escena del arresto final. Pecata minuta, pues puede decirse que todo lo que vemos en la serie ocurrió realmente... más o menos.


Un aspecto muy destacable es la magistral reconstrucción del anexo y del “clima” general del escondite. Nunca he estado allí, pero cuando uno lee el diario se imagina esas habitaciones del mismo modo. Allí están las cortinas hechas de jirones de tela, las habitaciones atestadas de chismes, la sensación de frío y humedad, el cojín colocado por Peter sobre la puerta para proteger las cabezas y cosas tan simples y que tanto hacen para transportarnos a la atmósfera real del lugar como las conversaciones en voz baja, la oscura iluminación o el sonido de las campanas de la Westerkirche, que tanto agradaban a Ana.

Otro rasgo de importancia, y que no debe dar lugar a malentendidos, es que se trata de una adaptación del diario en toda regla y con todas sus consecuencias. Ello quiere decir que no estamos ante una reconstrucción ideal de unos hechos históricos, sino que los vemos desde el prisma de Ana. Tomemos, por ejemplo, el caso de Pfeffer. Todas las fuentes están de acuerdo en que era un hombre encantador... salvo la propia Ana, que casi no podía soportarle. Pues bien, una adaptación del diario implica retratar a Pfeffer (siguiendo con el ejemplo) del modo en que lo veía Ana, se correspondiera o no con la realidad. Y conste que en esta serie se traza un retrato del dentista mucho más humano de lo usual. Precisamente por esta necesidad de recrear “según lo veía y entendía Ana”, la serie utiliza los pseudónimos que ella empleó en su diario, con excepción de su propia familia y los ayudantes, que como es habitual aparecen con sus nombres reales:

Hermann van Pels: Hermann van Daan.
Auguste van Pels: Petronella van Daan.
Peter van Pels: Peter van Daan.
Fritz Pfeffer: Albert Dussel.


Ya he escrito sobre el problema de recrear cinematográficamente a un personaje tan complejo como Ana Frank, que además debe recaer sobre una niña de entre trece y quince años. La primera impresión que produce Ellie Kendrick es la de aparentar ser demasiado mayor y corpulenta para dar vida a la frágil Ana. Tampoco hay gran parecido físico entre una y la otra, de modo que lo único con lo que cuenta Kendrick para salvar los platos es su interpretación. ¡Y vaya si lo consigue! Soy absolutamente sincero cuando digo que por primera vez vemos algo aproximado en el cine al carácter a veces tan dañino de la protagonista. El guión (y no olvidemos que se integra en un 80 % de las palabras de la propia Ana) nos la muestra sin reparos como una niña difícil de soportar, acaparadora con las personas (lo dicen, por ejemplo, amigas de infancia que aún viven como Hanneli Goslar o Jacqueline van Maarsen) y brutalmente desagradable con su madre. Es posible incluso que, en este último apartado, la serie se quede corta (y no digamos ya las anteriores adaptaciones). La Ana reflexiva y madura de 1944 también se asoma, aunque sus reflexiones sobre el comportamiento humano, la naturaleza y Dios se muestran de forma algo superficial y precipitada antes del final de la serie.

Se ha dicho que la Ana perfecta sería una combinación de Ellie Kendrick y Hannah Taylor Gordon. Estoy de acuerdo. La primera tiene el carácter complicado de la Ana real, junto con su cómica ironía (no exenta de una cierta carga de cinismo) para describir personas y situaciones. La segunda tiene el físico, una mayor capacidad dramática y una más completa profundización en los pensamientos más valiosos de la autora.


Siguiendo con la familia de Ana, las interpretaciones son muy acertadas. Iain Glen no guarda demasiado parecido físico con Otto Frank, pero retrata (y creo que mejor que nadie, Ben Kingsley incluido) el carácter pacífico y agradable de “Pim”. Es novedoso verle en el cine como un personaje de gran sentido del humor, pero es la dulzura con sus hijas el rasgo más acertado de su actuación, hasta el punto de crear en Ana a una niña algo consentida. Se recrea su conversación con Ana a consecuencia de la carta (entrada del 7 de mayo de 1944), y aunque toda la escena está demasiado teatralizada, se nos encoge el corazón al ver a un padre arrasado por las lágrimas al ver que la situación con su hija se le escapa de las manos sin que pueda adoptar los remedios que serían suficientes en el mundo exterior. Tamsin Greig, de bastante parecido con Edith Frank, es la sufrida madre, que lo pasa mal con el maltrato al que la somete su hija. También es la más asustada de los escondidos y la más deprimida, como recordaba Miep Gies. Otro acierto del guión es el de mostrar un retrato más completo de la modélica hermana mayor (Felicity Jones): vemos a una Margot a la que le cuesta soportar las insolencias de su hermana menor, que también desea alejarse de sus padres (así consta en el diario) y que se refugia en el estudio para “sobrevivir”. También vemos, aunque de forma casi insinuada, su debate interno entorno a Peter. Además, Jones cumple el requisito de la belleza física que todos atribuían a Margot, ya que parece unánime la opinión de que las fotografías que han sobrevivido no le hacen justicia.


Muy caricaturesco es el retrato de Petronella van Daan (Auguste van Pels), papel a cargo de Lesley Sharp: se incide en su personalidad coqueta y superficial y en sus explosiones de carácter. La mayoría de las referencias a esta mujer en el diario parecen exactamente “de caricatura”, y puesto que así es como la veía Ana así es como la vemos nosotros, coincida ello o no con la realidad. En este último sentido, la propia Ana moderó bastante sus opiniones negativas sobre ella en los últimos meses de su encierro. Hermann van Daan (Hermann van Pels), interpretado por Ron Cook, aparece como un hombre afable, ingenioso, de un enorme sentido del humor (una continua fuente de chistes), aunque sumido en continuas peleas y reconciliaciones con su mujer y malhumorado por la falta de cigarrillos. Peter van Daan (Peter van Pels) es un personaje clave y muy difícil de enfocar. Sabemos que tenía un carácter tímido y probablemente inmaduro para su edad. Sufría por sus graves problemas para expresar sus sentimientos. Es posible, incluso, que no fuese precisamente deslumbrante desde el punto de vista intelectual. La cuestión es que Geoff Breton es un Peter algo más despierto a como lo veíamos en la película de Dornhelm, aunque con la debilidad de carácter antes mencionada. Hubiera sido buena idea, para suplir esa sensación de “vacío” mental, la de plasmar en el personaje algunas de las cosas de él que más preocupaban a Ana: desdén por la religión, falta de expectativas en sí mismo, etc. Hay que decir que, puesto que apenas hay fotografías de esta familia (las pertenencias de su casa desocupada fueron robadas por los nazis) no puede exigirse un gran parecido físico de los actores con ellos. Tal vez Breton aparente ser demasiado mayor, aunque no es algo relevante.


En lo concerniente al octavo escondido, esta película ofrece el que hasta ahora es el retrato más honesto de Albert Dussel (Fritz Pfeffer). Ana, que le odiaba, le llamó “Dussel” porque significa “idiota”. Nicholas Farell, muy parecido al Pfeffer real, da vida a un personaje educado, algo chapado a la antigua, enamorado hasta el tuétano y que no es capaz de soportar el encierro. Sabemos que era un gran deportista y es comprensible que sobrellevase mal esos dos años de aislamiento del mundo. La famosa pelea del escritorio es lo más interesante de su actuación: no es capaz de valorar la importancia de escribir para Ana, y tras el final de la disputa le vemos escribiendo una carta a Charlotte Kaletta en las oficinas de abajo (suponemos que Ana está ocupando el escritorio en ese preciso momento gracias a la intervención de Otto) mientras llora sin consuelo la ausencia de su amante y de su hijo, al que (al igual que en el diario de Ana), no se hace referencia.


En cuanto a los ayudantes, Kate Ashfield es una Miep Gies algo asustada, rasgo comprensible aunque no encaje bien con la fortaleza de carácter del personaje real. En este sentido, tal vez me convenza más Lili Taylor en “La historia de Ana Frank”. Eso sí, su parecido con la Miep real es más que considerable, como también ocurre con Roger Frost, clavadito al señor Kleiman (en las ediciones más antiguas del diario se le llama Koophuis) salvo por que le falta algo de pelo. A este le vemos permanentemente atento y de buen humor, pero con sus habituales problemas de salud. Mucho menos me convence el retrato de Kugler (o Kraler en las versiones antiguas del diario) (Tim Dantay), como un hombre permanentemente enojado con los escondidos. Es cierto que en el diario consta algún episodio, pero también se describe su buen humor, aquí inexistente. Bep, interpretada por Mariah Gale, hace un papel discreto y casi desapercibido en comparación con los anteriores. No me explico esta costumbre cuando Ana simpatizaba tanto con ella. Podrían haberse retratado sus preocupaciones con su padre enfermo y la complicada historia de su noviazgo y compromiso, que sin duda motivaron muchas conversaciones en la "Casa de atrás". Igualmente discreto es el lugar dejado para Jan Gies (esposo de Miep). Ni siquiera en los créditos de la serie he conseguido encontrar el nombre del actor que le interpreta.

Del último punto débil de la serie no tienen la culpa ni el director, ni el guionista ni los actores, sino los responsables del nefasto doblaje al castellano. Me pitan los oídos de escuchar durante toda la serie cómo se llama “Kluger” a Kugler, o cuando hay frases no ya traducidas del inglés al castellano, sino en las que se dice algo completamente diferente y cambiando, por tanto, las palabras que Ana escribió en su diario. Pero lo peor es la escena en la que Pfeffer (Dussel) relata a Ana sus intenciones de emigrar a Sudamérica tras el fin de la guerra. En versión original, el actor pronuncia “gracias por su ayuda hoy” y “buenas noches” en español macarrónico y cuenta seguidamente sus propósitos a Ana. Los responsables del doblaje han optado por la horrible opción de que, para que se note el cambio de idioma, Pfeffer pronuncie esas palabras en inglés y anuncie luego que piensa irse a Norteamérica. Lamentable, sobre todo porque implica manipular un hecho histórico. Sin duda hubiese sido preferible que la totalidad de la conversación discurriese en castellano, ya que por las palabras de Ana (“¡eso no es hebreo!”) es fácil de entender que no ha entendido lo que le ha dicho Pfeffer.

Precisamente en relación a la edición en castellano, debo decir que recomiendo encarecidamente la “edición coleccionista” por una razón muy simple: la edición simple consiste en la serie montada como si de una película se tratase (es decir, eliminando los capítulos con sus entradillas y créditos finales), con el lógico resultado de que se nota que es una serie y que el formato “película” no le sienta tan bien. Además, y esto es más grave, en esta edición hay escenas mutiladas. La edición coleccionista trae dos DVDs: la serie completa y en capítulos (que es como hay que verla) con un documental sobre el diario de Rutka Laskier y la desafortunada versión “película” con cortes. Se incluye en la caja una edición del diario de Ana, lo que es estupendo para quien no lo haya leído y decida darse un atracón en una sola compra. Supongo que lo ideal hubiera sido vender la serie en capítulos como “edición simple” e incluir la “película” con el libro en la “edición coleccionista”, más cara. Lo que se ha hecho no es más que una forma de obligar a pagar más a los interesados en la serie completa.

Creo que el realismo es el principal acierto de esta serie. Es la más “histórica” recreación del diario de Ana y también la más valiente en cuanto al retrato de los personajes. Sin embargo, mi opinión es que esta serie complementa y no desplaza a la película de Dornhelm, primeramente por la interpretación sobresaliente de Hannah Taylor Gordon, y en segundo lugar, por su cruda descripción de lo ocurrido tras el arresto. La serie, en cambio, concluye con las detenciones y unas breves descripciones del destino de cada uno de los personajes. Y lo increíble es que pese a que conocemos sobradamente el trágico fin de la vida de Ana, se nos pone la carne de gallina al ver su imagen congelada mientras el narrador dice “muerta en el campo de concentración de Bergen-Belsen”. La adaptación ha conseguido lo más importante: no sólo nos ha invitado a reflexionar, sino que ha logrado que le tomemos cariño al personaje.

PS: Me persiguen las casualidades imposibles. Cuando acabo de terminar de escribir estas líneas es 25 de junio, y resulta que tal día como hoy en 1946 se publicó el Diario de Ana Frank. Aseguro al lector que no tenía ni idea y que lo he visto en el recuadro de “hechos históricos” del blog.

viernes, 2 de julio de 2010

Fin de curso con nota


Gracias al oportunísimo aviso de Rofrano he tenido la oportunidad de asistir al concierto de clausura organizado por la Universidad de Sevilla en el Teatro de la Maestranza, con Ismael Jordi y Ruth Rosique. Una noche agradable, con un programa popular tanto en la faceta operística (que dominó la primera parte) como en la de zarzuela (segunda parte) que garantizaba al aplauso entusiasta del público.

La primera parte comenzó con una traca mozartiana: obertura y aria Welche Wonne de El rapto en el serrallo; el Deh, vieni, de Las bodas de Fígaro y el aria Il mio tesoro de Don Giovanni. La voz de Rosique no llegaba del todo clara a las butacas de paraíso durante su primera aparición, defecto de volumen que quedó casi solucionado en la famosa “aria del jardín” de Susanna. Muy de destacar el delicioso pizzicato de las cuerdas y el tempo rápido empleado por Juan Luis Pérez. La cuestión es que eché en falta algo de “peso” psicológico en esta música. No me basta con oírla cantada como si de una cancioncilla infantil se tratara. Hay ahí una fuerte carga de espiritualidad, de un amor sublime, elevado a la manera de Tamino y Pamina y que es precisamente lo que saca de quicio a Fígaro, que lo escucha todo escondido y cree esas palabras dirigidas a otro. Hablo sin duda de matices que pertenecen al ámbito de la representación operística y que escapan tal vez al de los recitales, pero insisto en que esa música, tan simple de apariencia, es infinitamente más rica de lo que se pudo apreciar anoche.

Ismael Jordi salió en desventaja respecto a Rosique. Cuando pisó el escenario, aquella había cantado ya dos veces, y lo hizo con la segunda aria de Don Ottavio, mientras que la primera (Dalla sua pace, añadida por Mozart para el estreno vienés de Don Giovanni) siempre me ha parecido más bella. Con todo ello, y pese a algún ligero desconcierto en los embellecimientos del da capo, Jordi (que ya me había sorprendido gratamente en La Traviata) se puso en su sitio con una espléndida Tombe degli avi miei, de Lucia di Lammermoor. De lo mejor de la noche. Tras la aparición de Rosique con La viuda alegre de Lehár (canción de Hanna), notable aun con la ausencia del coro y en la que brillaron las maderas de la orquesta, Jordi volvió a la carga con la famosa aria de Lionel de Martha (Flotow), cerrando la primera parte junto con Rosique con una simpática versión del “Caro elisir! Sei mio!” de L’elisir d’amore en la que el tenor simulaba beber de un botellín.

Precedida de la famosa obertura de Orfeo en los infiernos de Offenbach, que como era de esperar entusiasmó al público (y a una señora sentada a mi espalda, que después de palmear al ritmo de la música calificó la obra como del “Conciertazo”), la segunda parte se integró de zarzuela, esa gran asignatura pendiente para quien esto escribe. Poco puedo decir aquí sobre esto. Ruth Rosique brilló infinitamente mejor en esta segunda mitad, sobre todo en “Me llaman la primorosa” de “El barbero de Sevilla” de Giménez y Nieto, así como “En un país de fábula” de La tabernera del puerto, de Sorozábal. Jordi se mantuvo a su nivel, alcanzado una enorme ovación, como era perfectamente previsible, en la famosa “No puede ser”. Fue él también el primero en aparecer en esta segunda parte con la romanza “Bella enamorada” de El último romántico de Soutullo y Vert. Ambos cantantes ofrecieron juntos el dúo de Carolina y Javier de Luisa Fernanda (Moreno Torroba), y finalmente el “Le van a oir” de Doña Francisquita. En cuanto a los bises, Morgen de Strauss (que ya escuchamos a Jennifer Larmore hace unos días) a cargo de Rosique y El cantor de México (Rossignol) por Jordi (enorme aquí la ovación del público), terminando con el simpático dúo de “El gato montés”.

Ismael Jordi cantando "Rossignol". Del resto mejor no decir nada:





Mozart: Obertura de “El rapto en el serrallo” – The English Baroque Soloists – John Eliot Gardiner

Categorías

Accademia del Piacere (3) Actualidad (32) Adam Fischer (1) Adelio Zagonara (3) Adina Aaron (1) Adolphe Adam (2) Adriana Kučerová (1) Agnes Baltsa (1) Aida (4) Ainhoa Arteta (4) Ainhoa Garmendia (1) Akademie für Alte Musik Berlin (1) Alan Curtis (1) Alastair Milnes (1) Alberto Erede (1) Aldo Bottion (3) Alessandro Granda (1) Alessandro Scarlatti (1) Alessandro Stradella (1) Alexander Joel (2) Alexander Rahbari (1) Alexander Scriabin (1) Alexander Vinogradov (1) Alexia Voulgaridou (2) Alfonso Antoniozzi (1) Alfredo Kraus (3) Alice Coote (1) Alicia Alonso (2) Alicia Nafé (1) Amanda Roocroft (1) Amandine Beyer (2) Ambrogio Maestri (1) Amy Freston (2) Ana Frank (3) Andreas Schager (1) Andreas Scholl (1) Andrei Serban (1) Ángel Corella (1) Ángel Ódena (3) Angela Gheorghiu (3) Angelika Kirchschlager (2) Angelo Mercuriali (3) Anita Cerquetti (1) Anita Soldh (3) Anja Harteros (1) Anke Vondung (1) Ann Christine Biel (4) Ann Murray (2) Anna Caterina Antonacci (2) Anna di Stasio (2) Anna Maria Canali (2) Anna Moffo (2) Anna Netrebko (1) Anne Sofie von Otter (4) Anthony Minghella (1) Anthony Rolfe Johnson (4) Antoine Forquerai (1) Anton Dermota (1) Anton Webern (1) Antonietta Stella (1) Antonino Siragusa (1) Antonio Meneses (1) Antonio Pappano (1) Antonio Vivaldi (9) Aprile Millo (1) Aquitania (3) Ara Malikian (1) Arleen Augér (2) Arnold Östman (9) Artefactum (4) Arturo Basile (1) Audrey Hepburn (1) Axabeba (6) Ballet (8) Ballet Nacional de Cuba (2) Ballet Nacional de Estonia (1) Ballet Nacional de Kiev (1) Barbara Bonney (4) Barbara Frittoli (4) Barbara Hendricks (1) Barbara Schlick (1) Bayerisches Staatsballett (1) Beniamino Gigli (1) Bernabé Martí (1) Bernarda Fink (2) Bo Skovhus (1) Bonaldo Giaiotti (1) Boris Christoff (1) Britt-Marie Aruhn (1) Bruce Rankin (1) Bruno Bartoletti (2) Bruno Campanella (1) Bryn Terfel (2) Cajasol (7) Camilla Nylund (1) Carl Maria von Weber (1) Carl Philipp Emanuel Bach (4) Carles Magraner (2) Carlo Bergonzi (4) Carlo Colombara (3) Carlo Maria Giulini (1) Carlos Álvarez (2) Carlos Chausson (3) Carlos Feller (3) Carlos Kleiber (1) Carlos Mena (6) Carmela Remigio (1) Carmen (5) Carmen Giannasttasio (1) Carol Neblett (1) Catherine Malfitano (1) Catherine Robbin (1) Cavalleria Rusticana (1) Celso Albelo (1) Cesare Siepi (3) Cesare Valletti (1) Charles Rosekrans (1) Cheryl Barker (1) Christa Ludwig (3) Christian Zacharias (1) Christina Deutekom (1) Christina Pluhar (1) Christoph Willibald Gluck (4) Christophe Coin (3) Christophe Dumaux (1) Christopher Hogwood (1) Ciclo de Cámara OBS (2) Ciclo de Músicas Históricas OBS (8) Cine y TV (2) Claire Watson (1) Clara Petrella (1) Claudio Abbado (4) Claudio Desderi (2) Claudio Nicolai (1) Claudio Sgura (2) Claus Guth (1) Clifford Grant (1) Compañía Nacional de Danza (1) Conchita Velasquez (1) Conciertos de Brandemburgo (1) Constanze Backes (3) Coppélia (1) Corelli (2) Cornelius Hauptmann (1) Cornell MacNeil (2) Coro Barroco de Andalucía (2) Così fan tutte (5) Cyril Auvity (2) Dagmar Schellenberger (1) Dalibor Jenis (1) Daniel Barenboim (4) Daniel Oren (1) Daniela Schillaci (1) Daniele Callegari (1) Danielle de Niese (3) Danza Maestranza (11) Das Rheingold (1) David Kuebler (1) David McVicar (2) Debilidades (2) Der Freischütz (1) Derek Lee Ragin (1) Diana Damrau (1) Die Entführung aus dem Serail (1) Die lustige Witwe (1) Die Walküre (1) Die Zauberflöte (5) Diego Fasolis (1) Dietrich Fischer-Dieskau (1) Dietrich Henschel (1) Dimitri Ulianov (4) Discografía (2) Discografía ópera (57) Dmitry Sinkovsky (1) Doctor Atomic (1) Dolora Zajick (3) Domenico Scarlatti (1) Dominique Visse (3) Don Carlo (3) Don Giovanni (6) Don Pasquale (1) Donizetti (8) Dorothea Röschmann (2) Dwayne Croft (1) Edgardo Rocha (1) Edita Gruberova (3) Edo de Waart (1) Eduardo López Banzo (1) Edward Downes (1) Eirian James (1) Ekaterina Siurina (1) El Cascanueces (2) El lago de los cisnes (1) El ocaso de los dioses (1) Elena Obraztsova (3) Elijah Moshinsky (1) Elina Garanča (3) Elisabeth Grümmer (1) Elizabeth Harwood (1) Emmanuelle Haïm (1) English National Ballet (1) Enrico Casazza (1) Enrico Cossutta (1) Enrico Onofri (9) Enzo Dara (2) Enzo Frigerio (1) Enzo Sordello (1) Erich Hoeprich (1) Erich Leinsdorf (2) Erna Berger (1) Erwin Schrott (1) Ettore Bastianini (2) Eva Marton (1) Evelyn Herlitzius (1) Ezio Frigerio (3) Fabio Capitanucci (1) Fahmi Alqhai (5) Falk Struckmann (1) Fazil Say (1) Fernando Corena (3) Ferruccio Furlanetto (2) Ferruccio Tagliavini (1) Festival de Música Antigua de Sevilla (26) Fidelio (1) Fiorenza Cedolins (3) Fiorenza Cossotto (5) Flaviano Labò (1) Florian Boesch (1) Forma Antiqva (1) Francesco Geminiani (1) Francesco Molinari-Pradelli (2) Francis Egerton (4) Francisco Araiza (3) Francisco Guerrero (1) Francisco Negrín (1) Franco Calabrese (1) Franco Zeffirelli (8) François Couperin (1) Frank Lopardo (2) Frans Brüggen (1) Franz Crass (2) Franz Lehár (1) Franz Schubert (4) Franz Welser-Möst (1) Franz-Josef Selig (2) Frédéric Chopin (1) Frederica von Stade (2) Furio Zanasi (4) Gabriel Fauré (1) Gabriele Bellini (1) Gabriele Santini (2) Galina Vishnevskaya (1) General (4) Gente a la que admiro (3) Georg Philipp Telemann (7) George Frideric Handel (13) George Petean (1) Georges Bizet (7) Ghena Dimitrova (1) Giacomo Prestia (2) Giacomo Puccini (61) Gianandrea Gavazzeni (1) Gianfranco Rivoli (1) Gianni Raimondi (1) Gillian Knight (5) Gino Vanelli (1) Gioachino Rossini (9) Giorgio Gallione (1) Giorgio Zancanaro (1) Giovanna Casolla (2) Giovanni Battista Pergolesi (3) Giovanni Reggioli (1) Giselle (2) Giuliano Carmignola (2) Giulietta Simionato (1) Giulio Cesare (3) Giuseppe Campora (2) Giuseppe Di Stefano (3) Giuseppe Gipali (1) Giuseppe Nessi (1) Giuseppe Patané (2) Giuseppe Sinopoli (2) Giuseppe Taddei (2) Giuseppe Tartini (1) Giuseppe Verdi (25) Göran Järvefelt (4) Gösta Winbergh (1) Grace Bumbry (1) Graham Vick (1) Günter Neuhold (1) Gustav Leonhardt (1) Gustav Mahler (2) Håkan Hagegård (2) Hänsel und Gretel (1) Hector Berlioz (1) Héctor Sandoval (1) Henry Purcell (3) Herbert von Karajan (8) Hermann Prey (3) Hervé Niquet (1) Hildegard Behrens (2) Hiromi Omura (1) Historicismo (1) Hugo Wolf (1) Hui He (1) Humperdinck (2) Idomeneo (2) Iestyn Davies (1) Il barbiere di Siviglia (4) Il ritorno d'Ulisse (1) Il trionfo del tempo e del disinganno (1) Il Trovatore (2) Ildebrando D'Arcangelo (1) Inger Dam-Jensen (1) Ingvar Wixell (3) Iréne Theorin (1) Iris Vermillion (1) Irmgard Vilsmaier (1) Isaac Albéniz (1) Isabel Leonard (1) Ismael Jordi (2) Iván Fischer (1) Ivo Pogorelich (1) Ivo Vinco (3) Ivor Bolton (1) Jacques Offenbach (2) James Conlon (2) James King (1) James Levine (4) Jana Kurucová (1) Janice Baird (1) Javier Perianes (1) Jean-Philippe Rameau (3) Jean-Pierre Ponnelle (6) Jennifer Holloway (1) Jennifer Larmore (2) Jessica Pratt (1) Jesús López-Cobos (1) Joan Martín-Royo (1) Joan Sutherland (4) Joaquín Achúcarro (1) Joaquín Turina (1) Johann Christian Bach (1) Johann Hieronymus Kapsberger (1) Johann Jakob Froberger (1) Johann Sebastian Bach (15) Johannes Brahms (2) John Adams (1) John Cox (1) John Del Carlo (1) John Dexter (1) John Eliot Gardiner (8) John Mark Ainsley (1) John Tomlinson (1) Jon Vickers (3) Jonas Kaufmann (3) Jordi Savall (4) Jorge de León (1) José Bros (2) José Carreras (2) José Ferrero (1) José Van Dam (3) Joseph Bodin de Boismortier (1) Joseph Haydn (6) Joyce DiDonato (1) Juan Pons (2) Juan Sancho (3) Jules Massenet (3) Julia Doyle (1) Julia Migenes-Johnson (1) Julia Varady (1) Julius Rudel (1) Jussi Björling (1) Kate Aldrich (1) Katia Ricciarelli (1) Kazushi Ono (1) Kenneth Riegel (1) Kiri Te Kanawa (4) Krešimir Špicer (1) Kristinn Sigmundsson (2) Kurt Moll (2) L'Arpeggiata (1) L'incoronazione di Poppea (2) L'Orfeo (2) La Bayadère (1) La bella durmiente (1) La Bohème (4) La Cenerentola (3) La Cenicienta (ballet) (1) La clemenza di Tito (3) La fanciulla del West (1) La favorita (3) La finta giardiniera (1) La Fura dels Baus (3) La Máquina del Tiempo (1) La princesse de Navarre (1) La serva padrona (2) La Traviata (6) Lars Tibell (1) Lars Ulrik Mortensen (1) László Polgár (3) Laurent Pelly (1) Le nozze di Figaro (5) Léo Delibes (1) Leo Nucci (3) Leona Mitchell (1) Leontyne Price (3) Leoš Janáček (1) Licia Albanese (1) Lioba Braun (1) Lisa Della Casa (2) Literatura (6) Llibre Vermell de Montserrat (1) Lorenzo Molajoli (1) Lorin Maazel (4) Los miserables (1) Louis Quilico (2) Luca Pisaroni (2) Lucia di Lammermoor (3) Lucia Popp (2) Luciano Pavarotti (9) Ludwig van Beethoven (5) Luigi Alva (2) Luigi Roni (2) M22 (3) Madama Butterfly (47) Madeline Bender (1) Maestranza (65) Magda Olivero (2) Magdalena Kožená (2) Manfredo Kraemer (2) Manon Lescaut (3) Manuel de Falla (3) Marcello Giordani (2) Marcelo Álvarez (2) Marco Berti (1) Marco Vinco (2) Marco Vratogna (1) Maria Callas (5) Maria Chiara (1) Maria Christina Kiehr (1) María Espada (6) Maria Ewing (1) Maria Grazia Schiavo (1) Maria Höglind (2) Maria Joao Pires (1) Maria Keohane (1) Maria Spacagna (1) Maria Zifchak (1) Marianna Pizzolato (1) Marianne Rørholm (1) Mariella Devia (1) Marijana Mijanović (1) Marin Marais (1) Marina Rodríguez-Cusì (1) Mario Basiola (1) Mario Boriello (1) Mario Carlin (1) Mario del Monaco (2) Mario Gas (1) Mariola Cantarero (2) Mariusz Kwiecien (1) Martin Thompson (1) Martti Talvela (1) Massimiliano Pisapia (1) Massimiliano Stefanelli (1) Massimo Giordano (1) Matteo Manuguerra (1) Matthew Polenzani (1) Maurizio Arena (1) Maurizio Benini (1) Melchiorre Luise (2) Miah Persson (2) Michael Chance (2) Michael Devlin (1) Michael Maniaci (1) Michael Schade (3) Michel Sénéchal (5) Michel Volle (1) Michele Mariotti (1) Mirella Freni (10) Miriam Gauci (1) Moïse et pahraon (1) Mojca Erdmann (1) Monteverdi (8) Montserrat Caballé (3) Montserrat Figueras (1) Montserrat Martí (1) Musicales (1) Nabucco (2) Nancy Argenta (2) Nancy Fabiola Herrera (1) Navidad (1) Nazzareno Antinori (2) Nello Santi (1) Nelson Portella (1) Nichola Hytner (1) Nicola Raab (1) Nicola Rescigno (1) Nicolai Gedda (2) Nicolai Ghiaurov (6) Nicolas Rivenq (1) Nikolaus Harnoncourt (3) Nino Machaidze (1) Noches en los jardines del Alcázar (31) Norah Amsellem (1) Norma (1) Nuria Rial (1) Olga Peretyatko (1) Oliviero de Fabritiis (4) Ópera (193) Ópera en DVD (77) Ópera Maestranza (27) Orfeo y Eurídice (3) Orietta Moscucci (1) Orquesta Barroca de Sevilla (37) Orquesta de Extremadura (1) Otello (2) Otras cosas (21) Otros Conciertos (7) Otto Edelmann (1) Otto Klemperer (1) Paata Burchuladze (2) Pablo Elvira (1) Pamela Helen Stephen (1) Paolo Battaglia (1) Paolo Montarsolo (6) Patricia Bardon (1) Patricia Petibon (2) Patricia Racette (1) Patrick Fournillier (1) Patrick Summers (1) Paul Armin Edelmann (1) Peter Dvorsky (2) Peter Neumann (1) Petra Lang (1) Petteri Salomaa (3) Philip Langridge (2) Philippe Herreweghe (1) Philippe Jaroussky (1) Philippe Jordan (1) Piano (5) Piano Maestranza (7) Pier Francesco Poli (1) Pier Luigi Pizzi (2) Piero Cappuccilli (1) Piero de Palma (7) Pierre Dervaux (1) Pierre Hantaï (1) Pietro Locatelli (1) Pietro Mascagni (1) Piotr Beczala (1) Plácido Domingo (22) Plinio Clabassi (2) Rachel Yakar (1) Rafael Frühbeck de Burgos (1) Raffaella Angeletti (1) Raina Kabaivanska (4) Rainer Trost (1) Ramón Vargas (1) Raquel Andueza (5) Recitales Maestranza (14) Renata Scotto (4) Renata Tebaldi (3) Renato Bruson (3) Renato Cesari (2) Renato Cioni (4) Renato Palumbo (1) René Jacobs (2) René Pape (1) Renée Fleming (1) Riccardo Chailly (1) Riccardo Muti (6) Richard Bonynge (2) Richard Croft (2) Richard Di Rienzi (1) Richard Eyre (2) Richard Strauss (3) Richard Troxell (2) Richard Tucker (1) Richard Van Allan (2) Richard Wagner (5) Rigoletto (3) Rita Gorr (1) Robert Carsen (1) Robert Lloyd (1) Robert Merrill (1) Robert Schumann (2) Robert Wilson (2) Roberta Invernizzi (1) Roberto Alagna (1) Roberto de Simone (1) Roberto Frontali (2) Roberto Saccà (1) Roberto Tavigiani (1) Robin Leggate (6) Rodney Gilfry (3) Rolando Panerai (3) Romeo y Julieta (Ballet) (1) Romina Basso (1) Rosa Mannion (1) Rosalind Elias (2) Rosetta Pampanini (1) Ruggero Raimondi (4) Ruth Rosique (1) Salome (2) Samuel Barber (1) Samuel Ramey (1) Sarah Connolly (2) Šárka (1) Scott Piper (2) Sena Jurinac (1) Sergei Leiferkus (1) Sergei Prokofiev (2) Sergéi Rajmáninov (1) Sergej Larin (2) Sergi Giménez (1) Sergio Escobar (1) Sesto Bruscantini (1) Sharon Graham (1) Sherril Milnes (4) Siegfried (1) Sigiswald Kuijken (1) Silvano Carroli (1) Simon Boccanegra (1) Simon Keenlyside (1) Simón Orfila (2) Sir Colin Davis (2) Sir Georg Solti (5) Sir John Barbirolli (1) Sir Neville Marriner (1) Sir Peter Hall (1) Sir Peter Pears (1) Sir Roger Norrington (1) Sir Thomas Allen (4) Skip Sempé (1) Sonia Ganassi (4) Sonia Prina (1) Sonja Frisell (2) Sonya Yoncheva (1) Stefan Dahlberg (2) Stefania Bonfadelli (2) Stefania Malagú (2) Stephen Costello (1) Stolen Notes (2) Stuart Kale (2) Susanne Mentzer (1) Svetla Vassileva (1) Svetlana Katchour (1) Sylvia McNair (2) Tamara Wilson (1) Tatiana Lisnic (1) Tchaikovsky (4) Teddy Tahu Rhodes (1) Teodor Ilincai (2) Tercia realidad (2) Teresa Berganza (4) Teresa Stratas (1) Thaïs (2) The Hilliard Ensemble (1) Thomas Hampson (2) Tito Gobbi (3) Tiziano Severini (1) Tokyo String Quartet (1) Tom Krause (2) Tomás Luis de Victoria (1) Topi Lehtipuu (3) Tosca (4) Toti Dal Monte (1) Trevor Pinnock (1) Tristán e Isolda (1) Tullio Serafin (1) Turandot (5) Tuva Semmingsen (1) Ute Gfrerer (1) Vanni Moretto (1) Variaciones Goldberg (1) Venice Baroque Orchestra (1) Veronika Kincses (1) Vespro della Beata Vergine (1) Vesselina Kasarova (1) Victor de Sabata (1) Victoria de los Ángeles (2) Villancicos (1) Vincent Boussard (2) Vincenzo Bellini (1) Viorica Cortez (2) Vittoria Palombini (1) Vivica Genaux (1) Walter Berry (2) Werther (1) Wilbert Hazelzet (1) Wilhelm Furtwängler (1) Will Hartmann (1) William Christie (3) Willy Decker (1) Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (1) Wolfgang Amadeus Mozart (45) Wolfgang Brendel (1) Wolfgang Sawallisch (2) Xavier Sabata (2) Y digo yo (3) Yannick Nézt-Séguin (1) Yasuko Hayashi (1) Ying Huang (2) Yolanda Auyanet (3) Yordy Ramiro (1) Yuja Wang (3) Zaide (1) Zarzuela (1) Zoltán Kocsis (1) Zubin Mehta (5)