Turandot (Mehta, 1998)

Zubin Mehta (dir.); Giovanna Casolla (Turandot); Sergej Larin (Calaf); Barbara Frittoli (Liù); Carlo Colombara (Timur); Aldo Bottion (Altoum); José Fardilha (Ping); Francesco Piccoli (Pang), Carlo Allemano (Pong); Vittorio Vitelli (Mandarino). Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino. RCA 2 CD.

El sello RCA distribuyó en cedé el audio de la famosa Turandot de Mehta en la Ciudad Prohibiba de Pekín. Ayer escribí mis impresiones acerca del DVD, por lo que nada nuevo tengo que decir tratándose del mismo evento. Me limitaré, por tanto, a copiar abajo lo que escribí hace unas horas, señalando, eso sí, que los dos cedés tienen una calidad de audio bastante buena teniendo en cuenta que

Turandot (Mehta, 1998) – DVD

Zubin Mehta (dir.); Giovanna Casolla (Turandot); Sergej Larin (Calaf); Barbara Frittoli (Liù); Carlo Colombara (Timur); Aldo Bottion (Altoum); José Fardilha (Ping); Francesco Piccoli (Pang), Carlo Allemano (Pong); Vittorio Vitelli (Mandarino). Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino. RCA DVD.

Soy de los que piensan que en cuestión de óperas los DVDs realmente imprescindibles son muy inferiores en cantidad a las grabaciones en disco. Pues bien, esta Turandot de Mehta en la mismísima Ciudad Prohibida de Pekín es una de esas filmaciones que cualquier aficionado que guste de la obra de Giacomo Puccini debe conocer. El balance, aun sin llegar a ser sobresaliente en todos sus elementos, es muy positivo.

De entrada, tenemos la idea sugerente de ambientar este portentoso canto de cisne pucciniano en su enclave verdadero, que es, como digo, la Ciudad Prohibida. Cualquier ambientación teatral chinesca que pudiese acercarse al mundo de la caricatura queda inmediatamente descartada, pues lo que tenemos

Turandot (Mehta, 1973)

Zubin Mehta (dir.); Joan Sutherland (Turandot); Luciano Pavarotti (Calaf); Montserrat Caballé (Liù); Nicolai Ghiaurov (Timur); Sir Peter Pears (Altoum); Tom Krause (Ping); Pier Francesco Poli (Pang), Piero de Palma (Pong); Sabin Markov (Mandarino). John Alldis Choir. London Philharmonic Orchestra. DECCA 2 CD.

He aquí una de las más famosas grabaciones de ópera jamás realizadas. Una Turandot que funciona a la perfección en cada uno de sus elementos, por mucho que a priori uno pudiera extrañarse de ello. Y digo bien. Puede causar extrañeza que una grabación de este título encabezada por Sutherland y Pavarotti pueda llegar a funcionar tan espléndidamente. Si hay en el mundo algún aficionado a Joan Sutherland y a Luciano Pavarotti que no haya escuchado este registro, cosa rara, podría hacerse una idea equivocada de antemano al pensar que el lirismo de sus voces está absolutamente reñido con la consecución de un buen resultado en Turandot. 

En realidad, es cierto que los papeles de Turandot y Calaf no son los que mejor se ciñen a las voces de Sutherland y Pavarotti. El papel de la “princesa de hielo” suele ser interpretado por sopranos wagnerianas, y aunque Sutherland comenzase su carrera precisamente en ese campo, el lirismo de su voz y su habilidad para la coloratura están lejos corresponderse con las necesidades que plantea el papel. Hace falta una voz poderosa para imponerse a una orquesta  que ha de recrear una partitura de exuberante riqueza instrumental. Hace falta también un registro vocal amplísimo que permita abordar los graves del In questa reggia. Hace falta musicalidad y sentido de la estética para evitar precisamente arrastrar las notas en su entrada. La coloratura, el belcanto, que hace que una intérprete triunfe interpretando a Bellini o a Donizetti, en cambio, quedan lejos de ser necesarios para hacer Turandot. Y lo cierto es que Sutherland triunfa, aun sin encontrarse en su elemento habitual. El timbre hasta cierto punto opaco de la australiana, carente de squillo, humaniza a la princesa en contraposición a lo que ocurre, por ejemplo, con el más metálico de una Marton, y su prestación vocal es tan fascinante, tan absolutamente intachable, que servidor es incapaz de encontrarle un punto flaco. ¿Habría funcionado en directo? Francamente, no lo sé. No me preocupa en absoluto la cuestión de si Sutherland hubiese sido o no engullida por la orquesta haciendo de Turandot en vivo. Esto es una grabación de estudio y no creo que haya que darle más vueltas. Demasiados cantantes líricos han arruinado ya sus voces por incorporar a su repertorio papeles más pesantes de lo que sus voces permitían.

Otro tanto puede decirse del Calaf de Luciano Pavarotti, quien por mucho que acostumbrase a cantar el Nessun dorma en sus recitales apenas cantó unas funciones completas de Turandot en su vida. En el caso del modenés, sí se hace más palpable durante el acto primero que su parte demanda una voz más pesante. ¿Está quizá incómodo Pavarotti en ese primer acto? Yo no diría tanto, sino que simplemente se percibe –si se conoce la obra– que su voz es pequeña para el papel. Pero no hay un sobreesfuerzo palpable ni signos de agotamiento. En Pavarotti hubo uno de los más grandes cantantes de la historia, con una voz de belleza incomparable, y el resultado es óptimo, sobre todo en los actos segundo y tercero. El modo en el que, tras el In questa reggia, sostiene la última nota del "una è la vita" cuando ya ha entrado el coro ("Al principe straniero") es, sencillamente, portentoso, al igual que su forma de irse al agudo (no escrito) en el "Tutta ardente d'amor". Hay que sumarle, con Björling, en la lista de los grandes líricos que han sabido cantar Calaf de manera incomparable.

Los secundarios son un lujo. Montserrat Caballé es una Liù antológica, a una altura que considero difícilmente superable. Y otro tanto sucede con el breve y no muy agradecido papel de Timur, con el que el gran Nicolai Ghiaurov hace maravillas. Cada vez tiendo más a considerarle como el mayor bajo del siglo XX y de la ópera grabada. Los ministros, encabezados por Tom Krause y con el gran Piero de Palma –el otro es Pier Francesco Poli–, más de lo mismo, y Sir Peter Pears, tenor que tanto significó para Britten, hace de emperador sin problemas. A decir verdad, el único punto flaco del reparto es el mandarín de Sabin Markov, lastrado por una cuestionable dicción. 

Frente a este prodigioso reparto de voces –inhabituales en los dos papeles principales, pero de espléndido resultado en estudio– está el director que, en mi opinión, mejor ha entendido Turandot: Zubin Mehta. De hecho, si la lectura que hace aquí Mehta de la partitura es superable, sólo concibo que lo sea por él mismo. Ahí está, por ejemplo, su también exuberante –y algo más rápida– dirección de esta ópera en la Ciudad Prohibida de Pekín en 1998, igualmente fascinante desde el punto de vista orquestal.

La grabación, por tanto, tiene la fama que merece. Quizá en vivo no hubiese resultado. Quizá también los papeles de Turandot y Calaf demanden voces diferentes, pero como grabación de estudio constituye un documento discográfico de enorme valor que es obligado conocer.

In questa reggia...

Tras el éxito de La fanciulla del West en la pasada temporada, el Teatro de la Maestranza de Sevilla ha vuelto a apostar por el Puccini más exótico de la mano de Turandot. Presencié la última de las funciones (la de ayer, 26 de marzo, viernes de dolores), a cargo del segundo reparto: Marco Berti (Calaf), Janice Baird (Turandot) y Norah Amsellem (Liù). Fue la presencia de Berti, aclamado como uno de los Calaf más rotundos de la actualidad, la que me inclinó por este segundo reparto frente al primero, encabezado por Maria Guleghina como la “principessa di gelo” y la pareja Armiliato-Dessì como Calaf y Liù, respectivamente. A estos últimos pude ya oírlos la pasada temporada en la antes citada Fanciulla, y me convenció el personalísimo timbre de don Fabio, pese a esos portamentos di sotto que pueden llegar a molestar a los más exigentes en materia de técnica vocal.

No negaré que el acontecimiento ha tenido bastante de especial. Ha sido la segunda vez que mis padres y mi hermano me han acompañado a la ópera, y para ellos ha supuesto algo así como una “reparación” del Giulio Cesare de la pasada temporada, cuyo montaje (feo, no nos engañemos) les disgustó bastante. También se ha decidido a acudir un pequeño grupo de amigos (Carmen, Emilio, Laura...) en las funciones de los días 22 (primer reparto) y 23 (segundo) sin haber presenciado previamente ninguna ópera, y me alegró y tranquilizó a partes iguales el que, lejos de aburrirse, disfrutaran del espectáculo. Y a ello hay que añadir que Turandot es uno de esos títulos que conozco de memoria de la primera a la última nota, y tuvo mucho de especial el presenciar ante mí y por primera vez lo tantas veces escuchado en grabaciones.

El Maestranza se ha inclinado por rescatar el montaje de Sonja Frisell (a partir del del malogrado Jean-Pierre Ponnelle), ya visto en Sevilla en 1998. No sólo no huele polilla, como he leído a algunos sesudos críticos, inconformistas por sistema, sino que permite gozar visualmente de la obra sin caer en el exceso de lo recargado y lo cansino. Es cierto que algo más de movimiento escénico hubiera sentado bien al montaje, pero la casi permanente presencia del coro en escena limita considerablemente el espacio en el que han de moverse los personajes. Cierto también que Berti permaneció estático prácticamente toda la noche (ignoro qué tal se desenvolvió Armiliato desde el punto de vista teatral), pero esa inmovilidad también sirvió para reflejar escénicamente la inflexible cabezonería del personaje.


Marco Berti lució su poderosísima voz, capaz de imponerse por cuerpo y volumen al resto del reparto (algo palpable en el maravillosamente asfixiante final del primer acto) y lo que es más, a una ROSS que sonó a más decibelios que nunca, sobre todo precisamente en los finales de acto. Brindó maravillosamente sus dos arias, la tierna pero a la vez inflexible “Non piangere, Liù” y la soñadora “Nessun dorma”, cortada demasiado pronto en el agudo final, lo que le privó del aplauso del público. Me pareció curiosa esa forma de detener el aria cuando durante toda la noche su voz lució consistente más allá del pasaje de registro, llegando a ofrecer plenamente el agudo no escrito en “tutta ardEnte d’amor”. Es el suyo un Calaf más rotundo en su faceta de héroe que en el plano sentimental de enamorado. Las respuestas a cada uno de los intrincados enigmas resonaron poderosamente en todo el teatro, provocando curiosamente algunos suspiros y murmullos de gente que desconocía las respuestas y debían sentirse superadas por la habilidad casi “adivinatoria” del personaje. Lo mejor, el segundo acto.

Janice Baird, Turandot, fue creciéndose más y más a lo largo de la infernal “In questa reggia”, abordando con considerable habilidad la complicada escena de los enigmas. Posee una voz algo estrecha para el personaje, incluso con algún problemilla nunca grave de volumen, pero que lució plena y sin cambios de color a un extremo y a otro del registro. Algo que sí pudo haberse mejorado fue su dicción italiana, a veces con un poco agradable acento anglosajón. En el plano teatral parecieron cambiarse las tornas de lo que sería una Turandot convencional: el personaje inmóvil y aparentemente frío fue Calaf, mientras que Baird dio vida a una Turandot no tan ajena a los acontecimientos como da a entender el libreto hasta casi el final de la ópera. Vimos a una Turandot que parecía derretirse por el príncipe extranjero desde el primer momento, pero que le rechaza por orgullo. Su gesto desesperado ante cada una de las soluciones a los enigmas volvió otra vez a incidir en esa Turandot más humana de lo que inicialmente pudiera pensarse y que haría menos brusco su cambio de actitud al final del tercer acto. La mejor prueba de esta “humanización” escénica de un personaje que se define como “no humana” se vio en la escena de la muerte de Liù. La Turandot de Baird no sólo no permaneció impasible, sino que se giró horrorizada y terminó sentada en los escalones con gesto derrotado. Creo no equivocarme si digo que la intención de este montaje era el de mostrar los “dos miedos” de Turandot (vencer y acabar con Calaf, al que ama, o ser vencida y herida en su orgullo) visualmente, y no como algo meramente psicológico y que pilla por sorpresa al espectador al final de la obra.

La “povera Liù” corrió a cargo de Norah Amsellem, sustituyendo a Arteta. Una Liù bien fraseada (tan importante en Puccini), de voz algo pequeña pero con un bellísimo vibrato que lució en “m’hai sorriso” y, por supuesto, en el “Signore, ascolta”, único momento en el que el público interrumpió un acto para aplaudir, si bien es cierto que Halffter, inteligente, esperó con la batuta baja a que naciera el aplauso. Decidí esperar al tercer acto para hacerme un juicio definitivo sobre Amsellem, y ahí, en su segunda y lúgubre aria (“Tu che di gel sei cinta”) terminó por convencerme plenamente. No es Liù en el sentido en el que lo fueron Freni o Caballé, pero compuso una delicadísima y patética escena final que arrancó los sollozos de una señora sentada frente a mí y supongo que de más de un asistente. Y un público en absoluto silencio y expectación pese a la quietud de la música (¡qué genio Puccini!) –he percibido que el público suele ser más ruidoso cuanto más suave es la melodía– mientras la desgraciada esclava abría con su sacrificio la mente de la cruel princesa al mostrarle la fuerza de ese afecto, el amor puro y sin esperanzas, que hasta entonces había despreciado. Liù, bontà; Liù, dolcezza; Liù, poesia...

Del resto del reparto destacó el sobresaliente Timur de Alexander Vinogradov, un papel al que no suele prestarse la atención que merece y que hizo al bajo ruso merecedor de un gran aplauso al final. Bien coordinados los ministros Ping, Pang y Pong, (Manel Esteve, Javier Palacios, y Gustavo Peña) escoltados permanentemente por tres acróbatas haciendo gracietas durante toda la función. Innecesario, al tiempo que simpático. Muy bien Joseph Ruiz y Mario Bellanova en los breves papeles, básicamente recitados, de emperador y mandarín.

La labor de Pedro Halffter, de una Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en su mejor momento y que el Ayuntamiento se dispone a asfixiar el año que viene y de un esplendoroso Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza es mucho, muchísimo más de lo que pudiera haberme esperado. Halffter, como ya hiciera en la Fanciulla, ha dirigido a un Puccini brioso, de tempos ágiles y espectaculares y coloristas finales de acto. El diabólico coro “Gira la cotte” del primer acto, con una siniestra iluminación rojiza en el escenario, fue todo un ejemplo de virtuosismo y coordinación perfecta entre un coro y una orquesta que no sé cuánto tiempo habrán necesitado para ensayar hasta alcanzar semejantes cotas de fuerza y calidad. La batuta de Halffter sólo se ralentizó en el pasaje orquestal que separa el dúo final de Turandot y Calaf de la escena última en palacio. Sospecho que las razones de esa lentitud en el tempo se deben aquí, más que a Halffter, al montaje escénico y al cambio de decorado (el mismo, visto desde atrás), que requieren con esta escenografía de algunos segundos extra que obligan a alargar la música. Poca cosa, en cualquier caso, pues para la entrada del coro (“Diecimila anni”) el tempo volvía a ser el mismo que el empleado previamente en el segundo acto.



El telón cayó en medio de una atronadora y prolongada ovación como jamás había oído antes en el Maestranza. Se oyeron palmas por sevillanas. Berti y Amsellem fueron los más braveados, así como el propio Halffter en una noche que, en suma, deja bien alto el listón del Maestranza y que evidencia lo bien que a Halffter se le da Puccini. ¿La Bohème para la temporada que viene?

Nota: Todas las fotografías empleadas pertenecen al excelente blog http://julio-rodriguez.blogspot.com/, en el que pueden también localizarse además curiosas imágenes de los ensayos y camerinos.

Turandot (Domingo, Marton, Mitchell - Levine)

“¡Pueblo de Pekín! Esta es la ley: Turandot, la Pura, será la esposa de aquel que, siendo de sangre real, resuelva los tres enigmas que ella le propondrá. Pero el que afronte la prueba y resulte vencido ofrecerá al hacha su soberbia cabeza”.

Acto 1: Pekín, en “época legendaria”. Turandot es una princesa china que tiene por costumbre plantear tres acertijos a sus pretendientes y decapitarlos en caso de que no acierten. La multitud, ávida del morbo de la sangre, se reúne frente a palacio para contemplar la ejecución del joven príncipe de Persia. Entre ellos se encuentra un extranjero desconocido por todos llamado Calaf, que tropieza por casualidad con su anciano padre, que camina ayudado de una esclava llamada Liù. El padre, llamado Timur, no es otro que el viejo rey de los tártaros, depuesto del trono y en el exilio.

El pueblo, conmovido por la juventud y aspecto inocente del príncipe persa, pide inútilmente clemencia a Turandot, cuya aparición trastorna a Calaf hasta el punto de disponerse a pasar la prueba de los enigmas y jugarse la vida por ella. Ni los intentos de los Ministros de Turandot (Ping, Pang y Pong), ni las súplicas del padre ni de Liù (quien le revela veladamente su amor por él) le hacen cambiar de opinión.

Acto 2: El acto comienza con una larga escena en la que los Ministros se lamentan de haber dejado atrás sus hogares para convertirse en los “ministros del verdugo”.

Calaf, el príncipe desconocido, es llevado ante el emperador Altoum, quien le brinda la oportunidad in extremis de no someterse a los acertijos y salvar la vida. Calaf insiste y consigue superar la prueba, pero Turandot se niega a cumplir su palabra y entregarse a él. El príncipe opta por una solución intermedia: si Turandot descubre su identidad antes del amanecer se entregará al verdugo como si no hubiese pasado la prueba de los enigmas, pero en caso contrario ella se convertirá en su esposa.

Acto 3: Turandot está que se sube por las paredes y ha prohibido dormir en Pekín esa noche. Bajo pena de muerte, el nombre del desconocido debe serle revelado antes del amanecer. Temiendo que la cruel princesa pueda hacer una carnicería con su propio pueblo, los Ministros ofrecen a Calaf tesoros, mujeres y la posibilidad de huir, pero el príncipe se niega.

La guardia de Turandot arresta al anciano Timur y a Liù, los únicos que fueron vistos conversando con el extranjero el día anterior. Liù, para proteger a su anciano señor, dice conocer ella sola el nombre del extranjero, y acto seguido se suicida ante la consternada Turandot. La muerte de la esclava la trastorna y termina cediendo al amor de Calaf, que en un gesto de entrega absoluta y algo suicida, le revela su nombre (“soy Calaf, hijo de Timur”). Amanece y Turandot comparece ante su padre el emperador diciendo que conoce la identidad del extranjero y que su nombre es “Amor”.

Turandot es la cima del exotismo operístico de Giacomo Puccini (de quien ya hablamos en relación a Tosca), cuyos notables antecedentes son el Nagasaki de Madama Butterfly y el lejano oeste de La fanciulla del West. Genio de la ambientación, nos ofrece aquí una partitura espectacular de principio a fin, con una música enigmática y solemne de acuerdo a la trama de intriga plasmada en el libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, cuya traducción castellana enlazo aquí. Una ópera “de acción” ideal para abrir boca en el género y que en el caso del DVD que comento se deja ver como si de una película se tratase.

No quiero perderme en otros temas pasando por alto lo ingenioso del libreto, pese a lo irreal del desenlace, al que me referiré más adelante. Estamos en una China imaginaria, ambientada en ningún período histórico concreto (como el Egipto de La flauta mágica), gobernada por una enigmática princesa cuya principal característica es la crueldad. El ambiente extraño, oscuro, casi fantasmal por momentos del primer acto se incrementa con la inteligente música de Puccini, que llega incluso a emplear varios temas originales de la música china tradicional. Ejemplos de cómo la música de Puccini refuerza e intensifica las palabras del libreto dotándolas de una atmósfera especial los hay a montones. Escúchese, por ejemplo, el coro de voces de las almas de los príncipes muertos por Turandot (“Fa ch'ella parli! Fa che l'udiamo!” – “¡Haz que hable ! ¡Haz que la oigamos!”), quienes aun desde la tumba ansían contemplar a la princesa en el primer acto. La lúgubre melodía de la ejecución del príncipe persa (“O giovinotto! Grazia, grazia!” – “Oh, ¡qué joven! ¡Gracia! ¡Gracia”) sirve también como tema del enamoramiento de Calaf (“O divina bellezza”), como dejando claro que el amor a la princesa viene acompañado de la perdición personal y la muerte. Musicalmente, la princesa es el único personaje con un leitmotiv propio, que se escucha repetidamente en todas sus apariciones. El tema del celebrado Nessun dorma ("Que nadie duerma") es usado en el segundo acto (“Il mio nome non sai” – “No conoces mi nombre”) así como en el coro final. Este encaje perfecto entre música y texto no debe extrañar a nadie, pues es sabido del papel activo que asumía Puccini en la redacción de los libretos de sus óperas (especialmente con los textos de Illica y Giacosa), haciendo imponer sus exigencias a los libretistas.

En el mundillo operístico, todo el mundo sabe que el maestro de Lucca murió en 1924 a consecuencia de un cáncer de garganta dejando esta ópera inconclusa a partir de la muerte de Liù en el tercer acto. Sería Franco Alfano el encargado de componer el largo dúo de Turandot y Calaf (“Principessa di morte”) y el coro final, que como decíamos antes, emplea el tema del Nessun dorma por voluntad de Puccini. Sea como fuere, la dignísima labor de Alfano no se ha visto libre de críticas, hasta el punto de que Luciano Berio estrenó una nueva versión del final en el año 2002. Y no puedo dejar de mencionar aquí la famosa anécdota de Arturo Toscanini dirigiendo el estreno y bajando el telón tras la muerte de Liù. Acto seguido se giró al público y dijo “hasta aquí escribió el maestro”, dando por terminada la función. Al día siguiente, Turandot se representaría completa por primera vez.


De las distintas filmaciones que circulan de esta ópera, la más celebrada es probablemente la que ocupa esta entrada: la célebre película de 1989 registrada en el Metropolitan de Nueva York con Plácido Domingo y Eva Marton en los papeles de Calaf y Turandot, respectivamente. La bellísima escenografía de Franco Zeffirelli es exactamente lo que se puede esperar del director italiano: ambientación clásica y decorados de lujo, con la intervención en el escenario de un considerable número de extras que no pintan nada pero que la hacen más espectacular. El problema es que la megalomanía de Zeffirelli choca con demasiada frecuencia con la necesidad del oyente de concentrarse en la música y no en el apartado meramente visual, aunque ello no es problema en esta ocasión. Turandot es una ópera que por alguna razón se presta al “exceso” escénico y a cuanto sea espectacular.

Calaf es un personaje de curiosa psicología. En principio se nos presenta como un héroe, aunque bien pensado su comportamiento es extraño y no exactamente admirable. Nada más pisar el escenario le vemos como un joven embargado de emoción por el reencuentro con su padre, a quien besa las manos que llama “santas”. Este joven también implora el perdón para el príncipe de Persia y desea poder maldecir a la cruel Turandot. Pero la simple contemplación de esta es suficiente para enamorarle, lo que le aleja de un retrato realista y le acerca al mundo de los cuentos. Se juega la vida imprudentemente al tiempo que expone a su padre y a Liù a morir sin el consuelo de su compañía y, superados los enigmas, comete la majadería de volver a poner su vida en peligro con el juegecito de su nombre. ¿No sería más sensato olvidarse de la psicópata de Turandot e irse con Liù?

Pero es la tercera imprudencia del príncipe la que no tiene perdón de Dios. Por tercera vez pone su vida en manos de Turandot, la “princesa de hielo”, revelándole su nombre antes del alba, por lo que Liù muere para nada. Al final el juego termina funcionándole y tiene lo que quiere, que es también lo que se merece: a Turandot.

En la entrada dedicada a Tosca ya exponía algunas de mis impresiones sobre Plácido Domingo, que podemos transpolar sin problemas al presente escrito. Utilizando una terminología propia de Emilio, nuestro famoso tenor sería “el Raúl de la ópera”. No existe un papel en el que sea imprescindible escucharle, pero siempre está ahí y es difícil, cuando no imposible, el no acabar tropezando con él. Un hombre que ha cantado de todo y que a sus años aún sigue al pie del cañón. Se merece mis respetos.

Dicho lo dicho, debo señalar que, al menos en mi humildísima opinión, Domingo no es Calaf, por mucho que llegase a grabarlo con Karajan. En el presente DVD aparenta comodidad en el escenario, se le ve relajado y hasta parece que disfruta, pero vocalmente el papel queda algo por encima de sus posibilidades. Sus agudos son tirantes (el problema habitual de Domingo), muy forzados, y casi duele verle al final del Nessun dorma. Al final lo que tenía que pasar termina pasando y emite lo que en toda regla puede llamarse un gallo en “Gli enigmi sono tre, la morte una! - Gli enigmi sono tre, una è la vita!” (“Los enigmas son tres, la muerte una” – “Los enigmas son tres, una es la vida”). Como Placidín es un profesional como la copa de un pino lo disimula y es fácil que pase desapercibido, pero ahí está.

Mis príncipes de referencia, de los que adjunto un par de vídeos, son Franco Corelli y Luciano Pavarotti ex aequo. El primero por el tono heroico que supo dar al personaje, y el otro por el bellísimo color de su voz y la aparente “simplicidad” de su canto.






Más lograda es la espléndida Turandot de Eva Marton. Una Turandot que ya da miedo nada más empezar su “In questa reggia” (“En esta corte”). Es una princesa ajena a la realidad, que vive en su burbuja (ella no es “cosa humana” y el simple contacto físico supone una profanación) y a la que nada le importa que decenas de personas hayan perdido literalmente la cabeza por ella. Si no fuera por su repentino e incomprensible cambio de actitud al final de la obra, su personaje sería simplemente el de una psicópata y sería una “mala” de antología en la historia de la ópera. Pero no. Turandot deja de ser la princesa sanguinaria que era por un simple beso de Calaf (una razón tan peregrina para justificar un cambio de actitud como la del enamoramiento de éste último) y después de verter sus primeras lágrimas se entrega al extranjero sin que parezca pesarle en conciencia el baño de sangre en que ha convertido su existencia hasta el momento. De modo que por un beso y la visión de una muerte (otra más, y además la de una simple esclava), la mujer que estaba dispuesta a arrasar su propia ciudad pasa a cambiar de actitud.

Extraordinaria la voz de Marton en esta película, squillante en los agudos, lanzados como cuchillos. Supera con creces la dura prueba del “In questa reggia”, dificilísima de cantar, si bien se la ve algo más apurada en el registro grave. Su escaso atractivo físico produce un efecto curioso. Se supone que Turandot ha de ser muy bella, pero el aire severo y las más de las veces furioso de Marton refleja físicamente lo que debe ser el frío interior del personaje. La cara como espejo del alma.

Como referencia clara en el papel de Turandot, aquí os dejo a Birgit Nilsson y a la stupenda Joan Sutherland, pese a que esta última jamás llegase a interpretar el personaje en escena.





Liù es el gran personaje trágico de la ópera (hay quien afirma que es ella y no Turandot la verdadera heroína) y el único que no se comporta como un demente. Con ella es con la que mejor sintoniza el público, a quien le cuesta empatizar con Turandot por estar como la jaca de la Algaba y con Calaf por comportarse irracionalmente y dárselas de héroe. Fue idea del propio Puccini el que muriese ante Turandot para favorecer el cambio de mentalidad de la princesa, pues inicialmente los libretistas no tenían pensado un final trágico para ella. Pero hacía falta algo que hiciese cambiar de actitud a la princesa y ese “algo” fue la muerte de Liù. Aunque la solución ayuda a explicar el cambio mental de Turandot, éste sigue pareciendo extraño y forzado, como si se buscase un happy end aun a costa de traicionar el espíritu mismo del personaje.

En el papel tenemos a una entregada Leona Mitchell, soprano de gran popularidad al otro lado del charco por aquellos entonces. No se le puede objetar nada a su canto ni a su cálida voz en sus dos momentos clave: el “Signore, ascolta” (“Señor, escucha”) del primer acto y su largo monólogo y suicidio en el tercer acto.

Mis “Liùs” preferidas son Montserrat Caballé y Mirella Freni:







El reparto se cierra con un solvente equipo de secundarios encabezados por el Timur de Paul Plishka (correcto aunque lejos de la perfección de Nicolai Ghiaurov). Graciosos los tres Ministros, personajes divertidos que rebajan el ambiente tenso de la ópera. Lo que no termino de entender es que Zeffirelli los presente algo así como bailarines en palacio. Una cosa es que sean simpáticos y otra muy distinta el que los ministros de Turandot se comporten como saltimbanquis.

En cuanto a la dirección musical de James Levine, al frente de la orquesta del Metropolitan, he de decir que este DVD es de lo mejorcito que le he visto al director americano, por quien no siento demasiada simpatía.

Animo a quien quiera interesarse en esta ópera a probar suerte con este DVD, que contiene una preciosa función con un reparto en el que Domingo hace lo que puede y el resto está entre lo bueno y lo muy bueno, con la barroquísima puesta en escena de Zeffirelli. ¿Mejorable? Naturalmente. ¿Espectacular? No quepa ninguna duda.

PS: Sé que últimamente escribo demasiado de ópera y sé que no es un tema que levante pasiones entre los lectores. A partir de la semana que viene intentaré contenerme un poco. Que lo consiga es otra cosa...