L’incoronazione di Poppea (Gardiner, 1996)

John Eliot Gardiner (dir.); Sylvia McNair (Poppea); Dana Hanchard (Nerone); Anne Sofie von Otter (Ottavia / Fortuna / Venere); Michael Chance (Ottone); Francesco Ellero D’Artegna (Seneca); Catherine Bott (Drusilla / Virtù / Pallade); Bernarda Fink (Arnalta), Roberto Balconi (Nutrice); Mark Tucker (Lucano / Soldato primo); Constanze Backes (Valletto); Marinella Pennicchi (Damigella / Amore); Nigel Robson (Liberto / Soldato secondo); Julian Clarkson (Littore / Mercurio). The English Baroque Soloists (instrumentos originales). ARCHIV 3 CD.

La grabación que realizó el director británico John Eliot Gardiner de L’incoronazione di Poppea en 1996 presenta, además un reparto de bastante altura en términos generales, interés especial por el trabajo de la orquesta y de la edición manejada de la obra. Existen dos manuscritos diferentes a través de los cuales nos hay llegado Poppea, sin que pueda afirmarse que en ninguna de esas dos alternativas se contenga la obra tal y como pudo verse en su estreno, en cuanto a música y texto. Tenemos, por un lado, una “versión” de Venecia que sabemos retocada probablemente por Francesco Cavalli (al margen, naturalmente, de la pluralidad de autores que debieron intervenir en la génesis de la ópera, junto con Monteverdi). El otro manuscrito, de Nápoles, se asocia a unas representaciones que tuvieron lugar en esta ciudad de Poppea en 1651 -es decir, ocho años después del estreno- a cargo de una compañía de ópera llamada Febiarmonici.

Ambas versiones presentan, como decía, alteraciones en texto y música, de modo que la práctica habitual de los directores ha sido la de acudir a la fuente veneciana o a una mezcla de ambas. Pues bien, ¿a qué viene toda esta exposición? Al hecho de que Gardiner recurre en esta grabación a la más inhabitual versión napolitana de Poppea, con pocos cortes. La elección es interesante desde el punto de vista del libreto, pues por ejemplo se incluye aquí, antes del célebre “Pur ti miro” conclusivo, una escena de Amor (“Scendiam, scendiamo”) junto con Venus y un coro de amorcillos que no consta en el manuscrito veneciano. El gran problema, empero, al que se enfrenta Gardiner eligiendo la versión de Nápoles es el de las sinfonías y ritornellos. Se supone que los del manuscrito de Venecia no son obra de Monteverdi. En cuanto a los de la fuente napolitana, según se informa en el librito que acompaña a la grabación no pueden ser los originarios de 1643, sino que debieron componerse ex profeso y con más voluntad que maña para aquellas representaciones de 1651. La solución de Gardiner es la de recomponerlos (el trabajo es de Peter Holman) respetando la línea del bajo, que es coincidente las más de las veces en las versiones de Venecia y Nápoles, y sustituyendo la sinfonía inicial por la del prólogo del Ulisse.

Una decisión también interesante de Gardiner atañe a la instrumentación: no toma el material existente como si se tratase de meros apuntes necesitados de verse reforzados por más instrumentos, incluidos vientos, en función de los medios con los que se contase para su eventual representación, sino que los respeta per se, manteniéndolos al mínimo. Esto significa que a nivel instrumental todo se reduce a dos violines y al continuo (violonchelo, contrabajo, guitarras, arpas, clave, órgano...). La orquesta suena, por tanto, como una agrupación de cámara, y el poco colorido instrumental puede resultar quizá un argumento en contra respecto de aquellas personas que consideren Poppea como una obra ya de por sí tediosa. La decisión de Gardiner puede ser quizá contraproducente en la medida en la que habrá gente que tuerza el gesto, pero también tiene mucho de interesante.

En suma, Gardiner hace lo siguiente: escoge la fuente napolitana de la obra, más inhabitual que la veneciana; elimina de ella el material interpolado sobre la obra originaria (desarrollo de los ritornellos y sinfonías) respetando aquello que coincide con el manuscrito de Venecia (también manipulado) y que, por tanto, podría estar relacionado con la música instrumental originaria de Poppea. A nivel de instrumentación, se ciñe al manuscrito, que no quiere concebir como un mero esbozo, sin inventarse nada en ese sentido.

Es un trabajo estimable y bien planificado. En lo personal, me gusta muchísimo y jamás me ha parecido tedioso, claro que también es cierto que esta fue mi primera Poppea y uno de los primeros discos de ópera que compré en mi vida, por lo que las razones sentimentales pesan. Interesante y elaborado planteamiento el de Gardiner, en cualquier caso. De hecho, lo único que podría tal vez criticarse de su trabajo es su enfoque quizá un poco demasiado serio de la obra incluso en escenas y con personajes que ciertamente parecen concebidos, tanto en el texto como en la música, con bastante desenfado.

Vayamos ahora a las voces. Lo cierto es que esta ópera tiene tantos personajes, muchos los cuales son realmente brevísimos, que temo que esta parte de mi escrito pueda quedar incluso algo telegráfica...

Sylvia McNair es una Poppea espléndida en todos los sentidos. Su voz, carnosa y cálida, es decididamente adecuada para el papel de la aparentemente dulce protagonista, y dispone además de técnica y medios más que sobrados para salir bien airosa de todos los pasajes de agilidad. Sí podría mostrar quizá una mayor gama de matices psicológicos en su papel, tan rico y complejo. Suena permanentemente como un corderito, y sólo cuando manipula atrozmente a Nerón para procurar la muerte de Séneca consigue McNair mostrar claramente la violencia despiadada de Poppea. Una arpía con aspecto angelical. En cuanto a Nerón, Dana Hanchard es poseedora de una voz muy andrógina que no me resulta precisamente bella, aunque precisamente esas características –tan subjetivas siempre, pues nadie tiene la verdad absoluta sobre lo que es lo bello– quizá hayan sido buscadas adrede a la hora de proceder a la elección del reparto, pues son rasgos que no nos resultan chocantes en un personaje repulsivo como Nerón. En cualquier caso, he de advertir que una cosa es no considerar especialmente bonita a una voz (cuestión, repito, subjetiva) y otra muy diferente cantar mal, cosa que Hanchard no hace. De hecho, resuelve impecablemente su parte y es un Nerón muy expresivo y comunicativo con el oyente: colérico sin excesos ni griteríos en el interrogatorio a Drusilla, hedonista cuando se recrea en la poesía con Lucano, eróticamente dominado por Poppea (véase el modo en el canta “Ahi destin!”)...

Espléndida la Ottavia de una Anne Sofie von Otter rotunda y arrolladora como pocas veces. Es más colérica que lacrimógena, y eso hace menos chocante al espectador la contradictoria moralidad de un personaje que se muestra como una mujer pura en el primer acto al considerar indigno compartir el lecho con otro que Nerón, para terminar después siendo el mismo día la responsable de un frío y meditado intento de asesinato. Se despide con un “Addio Roma” pleno de amargura y dramatismo.

El buen nivel del reparto queda definitivamente indiscutido con la brillante presentación de los otros personajes más importantes. Michael Chance es un Otón pleno de belleza y sensibilidad, y Francesco Ellero D’Artegna es un Séneca fabuloso. Posee una oscura voz natural, sin pizca de engolamiento, capaz de alcanzar los comprometidos graves, muchos de ellos tremendos, que exige su parte. Es sin duda uno de los puntos fuertes de la grabación. Además, lo reducido de la orquesta y la utilización del órgano –tan vinculable, incluso aunque busquemos deliberadamente desligarnos de la idea, a lo sacro– en algunas de sus intervenciones acentúa un intimismo que refuerza el carácter meditativo del personaje. Un verdadero acierto.

Catherine Bott cumple como una correcta Drusilla, aunque su voz, algo falta de brillo, no resulta del todo idónea para un papel que en el libreto es descrito como juvenil. Sí está espléndido Mark Tucker (que hasta donde sé no está emparentado con Richard) como Lucano, luciendo una ágil voz lírica que recuerda, en el marco de los cantantes españoles actuales, a Juan Sancho. Bernarda Fink, por su parte, es una Arnalta de voz muy bella, aunque excesivamente vibrada (temblona, incluso). Está realmente bien cantada, pero adolece quizá de una excesiva seriedad (¿culpa suya o de Gardiner?). Más divertido, naturalmente, es el papel de Nutrice, que corre a cuenta de Roberto Balconi, un contratenor de medios limitados pero que sale del paso.

En cuanto al Valletto de Constanze Backes, está defendido de manera encantadora. Hay en ella belleza vocal, candidez y agilidad, aunque se le puede recriminar sonar demasiado femenina. Marinella Pennicchi cumple con su cometido de cantar los papeles de Amor y la Damigella, y en ambos casos lo hace con corrección, aunque quizá algo almibarada. Sin problemas Nigel Robson y Julian Clarkson en sus breves intervenciones.

La grabación, por tanto, tiene un nivel musical bastante potente. El nivel medio del reparto es muy alto, y lo logrado del trabajo de McNair y Von Otter basta para aconsejar la adquisición del triple cedé, que cuenta como aliciente basarse en la poco popular edición de Nápoles. El registro procede de una interpretación en vivo en el Queen Elizabeth Hall de Londres, pero no hay que tenerle miedo a la calidad de la toma sonora, que resulta muy clara (sólo se advierte que no es una grabación de estudio por la presencia, muy aislada, del sonido de pasos sobre el escenario). Merece mucho la pena.

La clemenza di Tito (Gardiner, 1991)

Sir John Eliot Gardiner (dir.); Anthony Rolfe Johnson (Tito); Anne Sofie von Otter (Sesto); Julia Varady (Vitellia); Catherine Robbin (Annio); Sylvia McNair (Servilia); Cornelius Hauptmann (Publio). The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists (instrumentos originales). ARCHIV 2 CD.

La última de las operas compuestas por Mozart nunca ha gozado de la popularidad de la trilogía “dapontiana” ni de La flauta mágica, de ahí que aun existiendo grabaciones importantes, estas no alcancen en número ni remotamente a sus “competidoras” arriba citadas. Este Tito de John Eliot Gardiner se sitúa para mí en la cima, o al menos muy cerca, de las grandes grabaciones de esta ópera. Se grabó justo cuando el director británico comenzaba su proceso de grabación de las óperas más importantes de Mozart, que concluiría en 1995 con La flauta, y consigue con su orquesta de instrumentos de época una versión de gran belleza sonora y adecuada dosis de drama. Si hay algo que caracteriza a Gardiner frente a muchas de las otras batutas historicistas de su generación es su innegable sentido del teatro, aquí palpable. Su buena aptitud para la ópera es superior a la de un Hogwood, que quizá salvo en Handel no se ha movido excesivamente en el ámbito operístico, y no digamos ya a un Pinnock, cuyas grabaciones de ópera se cuentan con los dedos. Por otra parte, me parece un director con bastantes más tablas que un Minkowski o el a veces tan rudo Harnoncourt, a pesar de la innegable importancia histórica de este último.

Gardiner es, por tanto, uno de los más completos directores historicistas que existen, muy capaz de manejar inteligentemente a una orquesta de efectivos reducidos para que funcione como partícipe adecuada del drama sin necesidad de acudir a los caprichos estéticos de los que adolece hoy en día un Jacobs, para muchos el gran mozartiano historicista de nuestros tiempos. Sólo hay que escuchar el enorme patetismo con el que el británico dirige el final del segundo acto (Oh, nero tradimento), con un Monteverdi Choir siempre espléndido. Gardiner no tiene la necesidad, como Östman, de dejar claro a cada compás que lo que él hace es muy diferente del trabajo de los demás por ser historicista, ni tampoco parece preocupado por impresionar como Minkowski. Gardiner es un director que utiliza instrumentos de época para sus trabajos, y no un agitapalos cuya única función consiste en dejarle claro al público que pertenece a la corriente historicista.

El Tito de esta grabación es Anthony Rolfe Johnson, que venía de una década en la que se había convertido en el tenor barroco por antonomasia. El joven Richard Croft, entonces en mucha mejor condición vocal que en sus más recientes grabaciones mozartianas con Jacobs, hubiera sido también una opción interesante, como queda claro con sus filmaciones en Drottningholm. Lo cierto es que en el ámbito barroco dudo que haya habido ningún otro tenor que haya dejado una impronta tan grande con Rolfe Johnson. En la presente grabación crea a un Tito quizá incluso demasiado acaramelado y meloso en el primer acto, en el que da la sensación de que el emperador es más empalagoso que un bocadillo de polvorones. Y quizá el personaje lo sea, lo cual queda ya a la apreciación de cada uno. A partir del segundo acto la cosa se vuelve mucho más interesante dramáticamente con Rolfe Johnson, que elabora a un personaje convincentemente atormentado sin perder con ello un ápice de su elegancia. Muy en esta línea está también el Idomeneo que grabó con Gardiner por la misma época, y que es sin duda otra grabación mozartiana de importancia.

El papel de Vitellia es, como se sabe, asesino, y no sólo en cuanto al personaje. Se requiere a una cantante de amplísima extensión vocal, capaz de abarcar los casi imposibles graves que exige la partitura. Julia Varady sale con auténtica brillantez del apuro y firma un bellísimo Non più di fiori, delicadamente acompañado por la orquesta. También muy notable resulta el Sesto de Anne Sofie von Otter, cuya sedosa voz no resta masculinidad a su personaje. Con un instrumento más modesto, Catherine Robbin no deja de resultar adecuada en el discreto y sin embargo muy bello papel de Annio, mientras que Sylvia McNair concibe a Servilia como un ser angelical. El timbre es muy cálido y bello y no hay ni un ápice de vibrato, lo que puede hacer que muchos la consideren una cantante algo “plana”. No es esta mi opinión: teniendo en cuenta que no está cantando Mimì sino Servilia, a mí me parece estupenda. Cornelius Hauptmann cumple, por último con el papel de Publio.

Grabación de gran importancia para cualquiera que desee adentrarse en este título.

L’Orfeo (Gardiner, 1987)

Sir John Eliot Gardiner (dir.); Anthony Rolfe Johnson (Orfeo); Julianne Baird (Euridice); Lynne Dawson (La Musica); Anne Sofie von Otter (Messagiera); Nancy Argenta (Ninfa); Mary Nichols (Speranza); John Tomlinson (Caronte), Diana Montague (Proserpina); Willard White (Plutone); Mark Tucker, Nigel Robson, Michael Chance, Simon Birchall (Pastori); Howard Milner, Nicholas Robertson (Spiriti). The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. His Majesties Sagbutts & Cornetts (instrumentos originales). ARCHIV 2 CD.

Que la forma en la que se ha abordado Monteverdi en el marco de la corriente historicista ha variado con los años es un hecho indiscutible. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en este Orfeo grabado por John Eliot Gardiner en 1987. El trabajo del director británico al frente de sus habituales English Baroque Soloists es impecable desde cualquier punto de vista, pero este Monteverdi tan british por decirlo de algún modo, guarda poca relación con el carácter más “mediterráneo” con el que la mayoría de los directores suelen revestir a estas obras en nuestros días. ¿Es esto un defecto? No necesariamente. Pese a los años transcurridos, sigue pareciéndome una lectura interesante de la obra, por mucho que hoy pueda resultar algo fría por momentos a nuestros oídos. Creo que ha resistido mejor el curso de los años que otras grabaciones clásicas tipo Harnoncourt.

Gardiner decide entregarle el papel protagonista a un tenor y no a un barítono. Aunque la opción del barítono es posiblemente la más frecuente, no está claro el tipo de voz para el que escribió Monteverdi, por lo que Gardiner, al igual que haría posteriormente Emmanuelle Haïm, opta por subir la obra de tono y convertir a Anthony Rolfe Johnson en el desdichado Orfeo. Fue este un tenor que demostró inteligencia al centrarse principalmente en el campo barroco, que es en donde probablemente más tenía que ofrecer, por encima de cualquier otro repertorio. La voz es melosa y agradable y resuelve bien todos los pasajes de coloratura. ¿Un defecto? Aun a riesgo de ser lapidado por sus muchos defensores, creo que Rolfe Johnson pudo ser muchas veces más expresivo de lo que fue. A veces da la sensación de ser tan impecablemente correcto en lo técnico como lánguido en lo expresivo. Su Orfeo es bueno, como la mayoría de lo que hizo, y sabe sacar muy bien partido del trascendental “Possente spirto”. Probablemente era la mejor opción en 1987 para hacer un Orfeo tenor, y a día de hoy sigue resultando muy válido.

El reparto, por lo demás, se nutre de un buen puñado de cantantes conocidos en este repertorio. Anne Sofie von Otter se hace cargo del breve papel de mensajera y Nancy Argenta es la ninfa. Por su parte, John Tomlinson, con ese timbre oscuro, resulta muy efectivo como Caronte. Entre los pastores tenemos también a un popular contratenor, Michael Chance, que ha grabado bastante con Gardiner. El resto cumple con idéntica solvencia, y Julianne Baird merece una mención especial por su muy bien abordado prólogo.

El Monteverdi Choir es, como siempre, un punto fuerte de la grabación. Para mí es probablemente la mejor formación vocal que existe en este repertorio y está espléndido en todas sus intervenciones.

El reparto, en suma, es sólido y la dirección irreprochable en los aspectos técnicos. Cosa distinta es que hoy estemos acostumbrados a un Monteverdi menos rígido, pero esa es una de las cosas más bonitas de la ópera: la posibilidad de que una misma obra sirva cada vez como vehículo de expresión de sensaciones y emociones que a veces pueden resultar sorprendentemente diferenciadas. Es un muy buen Orfeo.

El Réquiem de Mozart

Tras su regreso de Praga, Mozart se puso inmediatamente a componer el Réquiem, trabajando con una diligencia excepcional y un vivo interés; pero su enfermedad iba avanzando y le deprimía. Con profundo pesar, su esposa veía cómo la salud de Mozart se iba deteriorando gradualmente. Cuando en un hermoso día de otoño (1) le llevó en coche al Prater para que se distrajera y ambos se hallaban sentados a solas, Mozart empezó a hablar de la muerte; afirmó que estaba escribiendo el Réquiem para sí mismo. Al decir esto se le llenaron los ojos de lágrimas, y cuando ella intentó apartarle de aquellos pensamientos lúgubres, él contestó. “No, no, lo siento con demasiada intensidad. No voy a durar mucho más. Estoy seguro de que me han envenenado. No puedo librarme de estos pensamientos” (2).

El 5 de diciembre es día de luto para el arte en general y para la música en particular. Tal día como hoy fallecía Wolfgang Amadeus Mozart en el lejano año de 1791, a la edad de 35 años y en circunstancias que parecen sacadas de un oscuro relato a la manera de Poe o de Lovecraft: el niño prodigio que asombró a Europa, el joven compositor que se rebeló contra el patronazgo del arzobispo de Salzburgo y trabajó como artista libre, el genio maduro cuyas óperas causaron furor en Viena y Praga yacía moribundo en una habitación de un oscuro piso de Rauhensteingasse, obsesionado en la composición de una misa de difuntos. Una misa de réquiem que decía escribir para sí mismo y que quedaría inconclusa a su muerte. Un enigmático personaje vestido de oscuro y cuya identidad se negaba a revelar había hecho el encargo en el mes de julio, prometiendo una fuerte suma a cambio. Ignoramos si la enfermedad final de Mozart (a la que habría que añadir sus habituales depresiones y su carácter fantasioso) alteró también su estabilidad mental, pues se terminó creyendo destinatario de la visita de un ser del más allá que le anticipaba su propia muerte encargándole un Réquiem. “¿No os había dicho que escribo este réquiem para mí?”. “Me han envenenado y han calculado con exactitud el día de mi muerte” (3).

Desde hace años, cada 5 de diciembre cumplo el ritual de escuchar este Réquiem. Y el motivo es doble este año, pues hace apenas unos días que he sabido del fallecimiento de quien hasta ahora era el mayor experto mundial en la música de Haydn y de Mozart: el musicólogo H. C. Robbins Landon. Su 1791, el último año de Mozart fue, si mal no recuerdo, el primer libro que compré con mis ahorrillos cuando era poco más que un niño. Curiosamente, ha venido a morir en el año del doscientos aniversario del fallecimiento de su admirado Joseph Haydn, a cuyo estudio no es exagerado decir que dedicó su vida. Cosas del Destino.

Cuando ya tenía preparado el presente escrito, me veo obligado a incluir el presente párrafo para referir también el repentino fallecimiento de mi abuela, devota del Réquiem mozartiano. Me alegra enormemente haber conseguido embelesarla con Mozart y mostrarle algo bello, puro, inocente, inmaculado. Si Cioran llevaba razón y Mozart escribió “la música oficial del Paraíso”, no cabe duda de que ella hoy seguirá escuchándole. Como a mí, le gustaba el Recordare, una música tierna, melancólica y tan hermosa que “casi duele”. Como decía Landon en relación al Quinteto para clarinete (K.581), “la música sonríe a través de las lágrimas”.

Un año más, como decía, quiero pasearme sobre éste adiós de quien para mí fue el mayor genio de la historia del arte. Una obra cuyo trabajo deprimía al genio enfermo hasta el extremo de que su esposa, Constanze, llegó a prohibirle su composición hasta que su estado anímico mejoró hacia mediados del mes de noviembre, cuando concluyó su Pequeña cantata masónica, K.623. Pero al poco de retomar su trabajo en el Réquiem (K.626), Mozart volvía a caer en la paranoia y la depresión. Lo que no podía saber entonces es que aquél extraño emisario vestido de gris no era un ser del otro mundo que le anticipaba su propia muerte, como creía, sino un lacayo del Conde Walsegg-Stupach, quien había perdido hacía poco a su esposa a la edad de veinte años. Este conde Walsegg disfrutaba interpretando en su castillo música de autores anónimos, y cuando alguien le preguntaba por el autor, se limitaba a lanzar una significativa sonrisa, dando a entender que se trataba de él mismo, y eso cuando no copiaba el trabajo de su propia mano. Así que cuando no se comportaba exactamente como un estafador que se atribuía abiertamente el trabajo de otros, lo hacía como un noble petulante que disfrutaba de confundir a su público haciéndole creer lo que no era. De modo que la aterradora historia del enigmático personaje que encargaba a Mozart una misa de difuntos no era más que el excéntrico capricho de un conde egocéntrico y con un punto quizás de demencia. Algo que el autor de La flauta mágica jamás llegaría a saber y que amargó sin duda sus últimas semanas de vida. Sabemos, por ejemplo, que el día antes de su muerte, varios músicos acompañaban a Mozart y cantaban entre todos (el enfermo incluido) las partes terminadas del Réquiem, cuyas páginas se hallaban esparcidas sobre la cama, hasta que Mozart, llorando y sintiéndose incapaz de continuar, las apartó a un lado. Pocas dudas pueden caber de que este hombre extraordinario merecía un poco más de paz en aquellas horas finales.

Tampoco parece que la muerte de Mozart tuviese nada que ver con el veneno, por mucho que él mismo lo creyera y que el anciano y demente Salieri se acusara a sí mismo muchos años después como responsable de la muerte del genio, dando pie a los rumores y leyendas (nacidos en realidad tras la misma muerte del compositor) de un asesinato por envidia profesional. La historia se plasmaría posteriormente en el Mozart y Salieri de Pushkin y, sobre todo, en el Amadeus de Peter Shaffer, llevado magistralmente al cine por Milos Forman. Una película, dicho sea de paso, carente del menor rigor histórico en cuanto a los hechos que narra y la descripción de los personajes, pero sin duda brillante desde el punto de vista cinematográfico. Sea como fuere, prescindiendo de las hipótesis sensacionalistas e históricamente descabelladas (que van desde la triquinosis al envenenamiento por parte de sus hermanos masones por escribir La flauta mágica, pasando por la hilarante idea de un golpe en la cabeza propinado por un marido celoso) lo cierto es que todos los investigadores serios parecen atribuir la muerte de Mozart a causas naturales, y de forma más concreta, a algún tipo de fiebre reumática.

Cuando hablamos del Réquiem, hablamos de una obra inconclusa, terminada tras la muerte de Wolfgang por su discípulo Franz Xaver Süssmayr y que lleva más de doscientos años sembrando controversia entre músicos e historiadores. ¿Qué escribió realmente Mozart y qué se debe a Süssmayr? Sabiendo que el salzburgués murió mientras escribía la Lacrimosa (la escritura de Mozart se interrumpe en el octavo compás), muchos caen en el gravísimo error de atribuir la autoría de Mozart al cien por cien de cuanto antecede al Lacrimosa y de atribuir a Süssmayr todo lo que sigue (Ofertorio, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei y Communio). En realidad, cualquiera que se informe un poco sobre el tema concluirá que la participación de Süssmayr fue mucho menor de lo que muchos, desde la ignorancia, suponen.

Hagamos balance del tiempo del que dispuso Mozart para la composición de su Réquiem. Sabemos que el “misterioso” encargo se produjo probablemente a finales de julio de 1791, fecha en la que Wolfgang se hallaba enfrascado en la finalización de La flauta mágica. Terminada ésta, debió también ponerse manos a la obra con el delicioso Concierto para clarinete para Stadler (K.622) y escribir en tiempo récord La clemenza di Tito (agosto-septiembre) para la coronación en Praga del emperador Leopoldo (el emisario desconocido se presentó por segunda vez ante Mozart justo antes de que este abandonara Viena para dirigirse a Praga). A ello hay que restar además el tiempo invertido en la composición de la antes citada Pequeña cantata masónica. Teniendo en cuenta que el enfermo entró en cama el 20 de noviembre, no debió de disponer de más de un mes para escribir el grueso del Réquiem (4).

El estudio detallado de las partituras autógrafas revela que en ellas no sólo se contienen las caligrafías de Mozart y de Süssmayr, sino también la de otro alumno llamado Joseph Eybler, a quien Constanze entregó la partitura incluso antes que a Süssmayr. Sea como fuere, Eybler no debió sentirse capaz de concluir el Réquiem y lo devolvió a la viuda después de haber colaborado en la instrumentación. Por tanto, Constanze sólo acudió a Süssmayr como medida in extremis para la finalización de la obra. ¿Y qué es lo que escribió Süssmayr? Según el estudio de los distintos tipos de papel empleados en el Réquiem, Mozart compuso el “Introitus” en su totalidad y el "Kyrie" completo, cuya instrumentación terminarían Süssmayr y F. J. Freystädler. Igualmente, escribió la totalidad de la “Sequentia” (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Confutatis y ocho compases de la Lacrimosa) y del “Offertorium” (Domine Jesu y Hostias) en esquema, que incluía la totalidad de las voces e importantes apuntes para la instrumentación. Un trabajo más que destacable si tenemos en cuenta el escaso tiempo del que dispuso Mozart, si bien no tiene nada de particular dada su habitual velocidad a la hora de componer.

Süssmayr se atribuyó a sí mismo la totalidad del “Sanctus”, del “Benedictus” y del “Agnus Dei” (el “Communio” no es más que una repetición de la música del “Introitus” y del “Kyrie”), de los que, en efecto, no hay nada escrito de la mano de Mozart. El problema aquí es doble:

1. Constanze afirmaba que cualquiera con unos mínimos conocimientos de armonía hubiera podido completar el Réquiem, lo que choca con la posibilidad de que Mozart no hubiese escrito nada de esas secciones.

2. Como se ha apuntado hasta la saciedad, no existe en la mediocre producción sacra de Süssmayr nada que sea ni remotamente comparable a la música que él mismo se atribuyó del Réquiem.

Por último, la cuestionable exclusividad que se atribuía Süssmayr sobre el “Sanctus”, “Benedictus” y “Agnus Dei” termina desplomándose con la declaración de Constanze al compositor Maximilian Stadler en 1826, donde afirma que Süssmayr se apropió de papeles escritos por Mozart de los que jamás se volvió a saber. Ello cobró aún más fuerza con el hallazgo en fecha tan tardía como 1963 de un esbozo de fuga escrito por Mozart y no usado por Süssmayr para el “Amen” que cierra la “Lacrimosa”. La evidencia histórica parece atribuirle la razón, por tanto, a Constanze, limitando quizás la actuación de Süssmayr a un simple trabajo “de relleno”. Una labor, por cierto, criticada con frecuencia, hasta el punto de que estudiosos como Beyer, Maunder, Levin, o el mismo Landon se han puesto en el lugar de Süssmayr y han elaborado sus propias instrumentaciones del Réquiem corrigiendo las deficiencias de la versión original.

Pero en realidad poco importa este debate. La sombra de Mozart planea sobre la totalidad de la obra, de modo que estamos en una obra de Mozart y sobre Mozart. El misterio de su autoría encierra mucho de romántico, y revelar el enigma sería romper parte del encanto. Estamos ante una obra maestra que busca servir de puente entre lo arcaico (escúchese, por ejemplo, la fuga del Quam olim Abrahae que cierra el “Domine Jesu” y el “Hostias”) y lo nuevo (nótese la utilización de clarinetes en la instrumentación). Pasada la solemnidad del Introitus nos sumergimos en la angustiosa fuga del Kyrie (cuyo tema está prestado del coro “And with his stripes” del “Mesías” de Handel), así como en el furioso Dies irae. Pero la idea de la muerte comienza a antojarse no como algo perturbador, sino como un adiós temporal que abrazamos con resignación (Tuba mirum, Rex tremendae) hasta llegar a su sublimación absoluta en el Recordare. Se nos muestra aquí el tránsito, de evidente significación masónica, de la oscuridad a la luz. La muerte ha pasado a convertirse aquí, en el sentido masónico del tercer grado, en una idea consoladora y en la “mejor amiga” y “objetivo final” del ser humano:

“Ya que la muerte (considerando las cosas de cerca) es el verdadero objetivo final de nuestra vida, desde hace unos pocos años me he familiarizado tanto con esta verdadera y mejor amiga del hombre, que su imagen no sólo ya no conserva para mí nada de aterrador, ¡sino que tiene mucho de tranquilizador y consolador! Y doy gracias a mi Dios por la felicidad que me ha concedido al proporcionarme la oportunidad (vos me entendéis) de reconocerla como la llave de nuestra verdadera felicidad. No me voy nunca a la cama sin pensar que (por joven que sea) quizá al día siguiente ya no estaré, y no obstante, ninguna de las personas que me conocen podrá decir que en mi trato me muestre malhumorado o triste, y por esta felicidad doy gracias a mi Creador, y la deseo desde el fondo de mi corazón para cada uno de mis semejantes” (5).

¡Qué lejos están de la realidad histórica los que imaginan a Mozart como un cretino incapaz de toda reflexión trascendente a la manera de “Amadeus”! Los símbolos masónicos, esparcidos por buena parte de la obra mozartiana –incluyendo, como es lógico, a la música escrita expresamente para las ceremonias– se encuentran muy presentes en el Réquiem. De este modo encontramos, por ejemplo, la utilización de los corni de basetto, empleados en las tenidas masónicas, y de la tonalidad de mi bemol mayor (el tono de la sabiduría) (6), así como los “triples” acordes del “Benedictus” que recuerdan a la obertura de La flauta mágica y simbolizan la tríada de la iniciación masónica (aprendiz-compañero-maestro) y los tres pilares del templo de la Humanidad: belleza, fuerza y sabiduría.

Iniciación masónica en la logia vienesa “La esperanza coronada” (“Zur gekrönten Hoffnung”). Se ha identificado a Mozart como el primer personaje por la derecha, en actitud de conversar.

Os invito a que os sumerjáis conmigo en esta obra emblemática y misteriosa, ya sea como homenaje al genial autor o como simple llamamiento a uno mismo a la reflexión espiritual y a la contemplación de la belleza.

La grabación que propongo a continuación, filmada en el Palau de la Musica de Cataluña en 1991, es la del director británico Sir John Eliot Gardiner al frente del Monteverdi Choir y de los English Baroque Soloists, con instrumentos de época. Los solistas son Barbara Bonney (soprano), Anne Sofie von Otter (mezzosoprano), Anthony Rolfe Johnson (tenor) y Alastair Milnes (bajo).

Añadido (7-12-2009): Curiosamente el blog ha alcanzado su visita número 626 siendo esta la última entrada publicada. La casualidad no existe.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

REQUIEM, K.626

Terminado por Franz Xaver Süssmayr (1766-1803)

I. Introitus

- Requiem aeternam

II. Kyrie

III. Sequentia

- Dies irae

- Tuba mirum

- Rex tremendae

- Recordare

- Confutatis

- Lacrimosa

IV. Offertorium

- Domine Jesu

- Hostias

V. Sanctus

VI. Benedictus

VII. Agnus Dei

VIII. Communio

- Lux aeterna

Barbara Bonney, soprano

Anne Sofie von Otter, mezzosoprano

Anthony Rolfe Johnson, tenor

Alastair Milnes, bajo

The Monteverdi Choir

The English Baroque Soloists

John Eliot Gardiner

(1) El 20 ó 21 de octubre.

(2) Nissen, según testimonio de Constanze Mozart.

(3) Íd. y diario de Vincent y Mary Novello, según testimonio de Constanze.

(4) H. C. Robbins Landon: 1791, el último año de Mozart. Ed. Siruela. Madrid, 1995. Pág. 173.

(5) Fragmento de la última carta de Mozart dirigida a su padre moribundo (1787). El “vos me entendéis” es una referencia velada a las ideas masónicas compartidas por padre e hijo.

(6) David Humphreys: Mozart y su realidad (Coord.: H. C. Robbins Landon). Ed. Labor. Barcelona, 1991. Pág. 269.