lunes, 31 de diciembre de 2012

Don Giovanni (Siepi, Edelmann, Della Casa - Furtwängler)

Hace un par de años que comenté en el blog el notable Don Giovanni que dirigió Riccardo Muti con Carlos Álvarez en el papel protagonista (click aquí). La filmación que comento hoy, a cargo de una figura histórica de la dirección orquestal como es Wilhelm Furtwängler, parte de un esquema diferente, en el que las formas importan menos que la grandeza del mensaje, concebida del modo más grandilocuente posible. Pero mejor no me adelanto con mis impresiones sobre Furtwängler. Vayamos paso a paso.

Este Don Giovanni de 1954 se grabó en el marco del Festival de Salzburgo (en el Felsenreitschule), como consecuencia del enorme éxito de las funciones que el propio Furtwängler había llevado a cabo un año antes con idéntico reparto, de las que quedó para la Historia una notable grabación discográfica que distribuye la casa EMI. La única diferencia en el reparto fue la Donna Elvira de Elisabeth Schwarzkopf, sustituida por Lisa Della Casa. Sea como fuere, era esta una época en las que las filmaciones de ópera no eran ni muchísimo menos algo tan frecuente y tan arraigado en el mercado como puede serlo hoy. De hecho, la idea en sí misma es cuanto menos curiosa: la filmación, a cargo de Paul Czinner, no es propiamente una “película” de ópera de esas que se graban en estudios de cine, pero tampoco es exactamente una representación teatral grabada. Es una representación teatral rara. Este Don Giovanni se filmó sin público presente y durante varios días, sobre todo por las tardes y las noches según informa la carpetilla del DVD. Lo que vemos, por tanto, es una especie de representación en la que, sin embargo, el público no interfiere. No hay aplausos ni tampoco ruidos, y naturalmente los cantantes no salen a saludar a nadie al término de la representación. Además, se advierte que el audio no casa siempre a la perfección con los gestos de los cantantes (el efecto es similar al del playback), del mismo modo que se evidencian diferencias de sonido entre los recitativos y los números musicales, como si se hubieran grabado por separado y luego alguien se hubiese entretenido en dividirlos y engarzarlos por orden.

El resultado es el siguiente:

- Los cantantes o bien hacen playback o bien cantan realmente, aunque en este último caso, ese audio “auténtico”, por llamarlo de algún modo, no es el que aparece acoplado a las imágenes.

- Música y recitativos parecen grabados por separado y luego ensamblados.

- Salvo en el caso de la obertura, en la que Furtwängler es aplaudido al entrar, no hay público, en un intento quizá de facilitar la grabación de las imágenes con el mejor resultado posible y de mostrar también la producción tal y como es visualmente, sin “momentos añadidos”.

Pese a lo raro del concepto, el resultado es bueno, y la muy clásica puesta en escena de Herbert Graf y Clemens Holzmeister no ha envejecido tanto visualmente como han podido hacerlo otras filmaciones grabadas en décadas posteriores. En este Don Giovanni hay mucho cartón piedra, sí, y un estupendo y realista vestuario de época –sensacional, por ejemplo, el atuendo dorado del protagonista en la fiesta del primer acto, poniendo de relieve su carácter derrochador y su alto nivel de vida– así como una presentación de la estatua del Comendador realmente extraordinaria en materia de vestuario y maquillaje. Aquellos que gusten de producciones más “modernas” y arriesgadas y que consideren esto como una reliquia rancia del pasado harán bien en huir de esta filmación. Pero es un Don Giovanni que verdaderamente merece conocerse. Además, en lo afectivo le tengo especial cariño, ya que fue mi primera versión de esta grandísima ópera. Hace muchos años que los Reyes Magos me hicieron feliz unas Navidades regalándome esta película en VHS. Años más tarde me hice, obviamente, con el DVD. Uno de los primeros DVDs, por cierto, que Deutsche Grammophon se apresuró a lanzar al mercado.

Vayamos ahora con el reparto. Pocos cantantes han sabido enfrentarse al papel de Don Giovanni como el gran Cesare Siepi, referencia indiscutible para todo aquél que desee tener una discografía mínimamente presentable de este título de ópera. Para mí, Siepi y Ghiaurov son sencillamente los Don Giovannis más grandes de toda la discografía. Podría decir que los días pares prefiero a uno y los impares al otro. Naturalmente, esto pone de manifiesto que me gustan los Don Giovannis de voces oscuras, casi más próximas a la del bajo que a la del barítono, siguiendo lo que podríamos llamar la “tradición romántica”. Pero no soy excluyente en absoluto: considero que cantantes con voces mucho más ligeras y claras como Thomas Hampson o hasta Rodney Gilfry, han conseguido resultados aceptables en el papel, pese a que para mí no resultan –ni por asomo– tan monumentales como mis dos referencias. Hoy se dice en muchos sitios que este tipo de voces no tienen nada que ver con las que deberían haber sido realmente las intenciones de Mozart al escribir la partitura. Pues bien, yo soy un defensor del historicismo musical, pero no estoy sordo y procuro tener la mente abierta. A mi modo de verlo, puede haber mucho más Mozart en los Don Giovannis romantizados y pesantes de este tipo que en grabaciones historicistas pero anémicas de emoción como la de un Östman, por ejemplo.

Mucho menos me convence el Leporello de Otto Edelmann. Escuchándole, no cabe duda de que estamos ante una gran voz y ante un gran cantante, aunque su enfoque del personaje resulta sin duda algo tosco. El Leporello de Edelmann no busca ser simplemente divertido, sino que va un puntito más lejos y se nos presenta como un paleto gracioso. Además, la dicción no siempre es correcta ("Poverretto").

En cuanto a Donna Elvira, como antes decía, la Schwarzkopf fue sustituida por la recientemente desaparecida Lisa Della Casa para realizar esta filmación. Y el caso es que estamos ante una Donna Elvira de absoluto lujo. Della Casa, aquí joven, como la mayoría del reparto, fue siempre una gran mozartiana, y resulta absolutamente impecable vocalmente. Quizá se eche en falta un puntito mayor de “garra” en el primer acto para un personaje que es todo fuego y pasión, pero el balance no deja de ser extraordinario. La voz es bellísima y el “Mi tradì” constituye uno de los momentos musicalmente más rotundos de toda la filmación.

Donna Anna, seducida por el Conde Drácula

Pasemos a las dos parejas. Donna Anna y Don Ottavio corren a cuenta, respectivamente, de Elisabeth Grümmer y Anton Dermota. El nivel sigue siendo altísimo y ambos están estupendos, aunque al igual que ocurría con Edelmann, la dicción de la Grümmer no siempre es precisamente ortodoxa (“La chiede il tuo cor”). Dermota está sobradamente bien como Don Ottavio, aunque teatralmente resulta afectado y su modo de gesticular es de todo punto artificial.

En cuanto a los campesinos, Erna Berger hace una Zerlina bien cantada aunque quizá excesivamente dulzona, mientras que un joven Walter Berry hace un gran trabajo con un papel, Masetto, que puede ningunearse fácilmente. El reparto, de muy alto nivel, lo cierra el Comendador de Deszö Ernster, cuyas escenas resultan sobrecogedoras debido también la lentitud de los tempi de Furtwängler. La impactante conclusión de la cena de Don Giovanni no resulta una catástrofe repentina y sorprendente en esta filmación (como puede ocurrir con otras versiones), sino más bien una suerte de ensoñación o pesadilla prolongada de la que es difícil despertar. La escena del Comendador, tan lenta y con una dirección tan musculosa, resulta verdaderamente asfixiante.

Ya he hablado bastante, sin casi pretenderlo, de la dirección de Wilhelm Furtwängler al frente de la Filarmónica de Viena. El mítico director fallecería pocos meses después de realizarla, el 30 de noviembre de 1954. Es este un Mozart que ya no se hace hoy en día, y que con el transcurso del tiempo se vio sustituido paulatinamente por enfoques menos densos que acabarían desembocando mucho después en la corriente historicista. El Don Giovanni de Furtwängler es por tanto lento, lentísimo, y constituye un buen testimonio de una época y de unos criterios interpretativos que con toda probabilidad no volverán a aplicarse a este tipo de repertorio. Ya lo he dicho: yo defiendo el historicismo musical, pero considero que en esta grabación –en las antípodas de lo que hoy se considera que eran los criterios interpretativos del siglo XVIII– hay mucho, muchísimo Mozart, y por tanto, merece conocerse tanto por parte de aquellos que busquen imbuirse de la historia discográfica de Don Giovanni como por aquellos que disfruten simplemente de las buenas voces y de una dirección cuidada.


Portada de la grabación en disco, con Elisabeth Schwarzkopf en el papel de Donna Elvira

Hechas estas puntualizaciones “estilísticas”, hay que señalar que Furtwängler sólo traiciona a la versión praguense del Don Giovanni con la introducción del magnífico Mi tradi de Della Casa, al que antes me referí. Lo que quiero decir con esto es que no están el resto de los añadidos de Mozart para la versión “vienesa” de la ópera: Dermota se queda sin cantar el Dalla sua pace, y desde luego, no aparece tampoco el Per queste tue manine.

Visualmente, la filmación ofrece una buena calidad de imagen para la época, y otro tanto puede decirse del audio.

En conclusión, probablemente este es el mejor Don Giovanni disponible en DVD, y un documento imprescindible para el buen aficionado mozartiano.














domingo, 30 de diciembre de 2012

Sobre un “Cascanueces” sobre hielo

Quien lea este blog sabrá que hace varios años me aficioné al ballet. Pues bien, el pasado viernes 28 sucumbí a algo nuevo: el patinaje sobre hielo. Estos días se está representando “El cascanueces” se Tchaikovsky sobre hielo en el Teatro de la Maestranza, y aunque a priori no pensaba ir, al final terminé picando. No me atraía de antemano la idea de asistir a un espectáculo con música enlatada, más aún cuando no hace mucho –creo que correría el año 2009– pudo verse un precioso Cascanueces en Sevilla en versión ballet, que es como hay que verlo, escucharlo y vivirlo en Navidad. Pero el caso es que el viernes por la mañana entré por pura curiosidad en la web del Maestranza y advertí que quedaba un elevadísimo número de localidades por vender (como seiscientas a medio día, si no recuerdo mal), de modo que saqué un par de ellas y acudí con mi madre a la función de las 21’00.


El espectáculo corre a cargo de The Imperial Ice Stars. No tengo yo muy claro de a qué imperio pertenecen exactamente. Viste mucho eso de llamarse “imperial”. Esta compañía representó el pasado año con éxito "El lago de los cisnes" en el Teatro Lope de Vega, y ahora el Maestranza les ha dado acogida para “El cascanueces”, convirtiendo su escenario en una pista de hielo. Como era de esperar, el público, integrado en gran medida por familias al completo que llevaban a sus pequeños, respondió encantado. Pero era un público muy escaso. Ignoro cómo habrá ido la venta de entradas para el resto de las funciones, pero la noche del viernes el teatro no estaba lleno ni siquiera a la mitad. El patio de butacas, y sobre todo las terrazas laterales tenían un aspecto realmente desangelado.


En cuanto al espectáculo en sí mismo, no resulta ni mucho menos tan fastuoso visualmente en materia de vestuario y decorados como las preciosas funciones de ballet con las que el Maestranza nos mima a los sevillanos, pero la función en su conjunto resulta atractiva y gustará sobre todo a los más pequeños de la familia. Todo el equipo de patinaje hace un gran trabajo, aunque hay algo que motivó mi ira irrefrenable. Por algún lado leí –quizá en la edición digital de algún periódico, no lo recuerdo bien– que la compañía no trabaja con música en directo porque los movimientos de los patinadores están tan estudiados que se hace necesario recurrir a la música grabada. Pues mire usted por dónde, no. Y digo bien: no es verdad. Eso es un cuento chino. La verdadera razón por la que la compañía utiliza grabaciones no es ni artística ni presupuestaria, sino algo mucho más cuestionable: la grabación utilizada contiene una versión muy manipulada de la genial obra de Tchaikovsky, con continuas mutilaciones, saltos y algún falso da capo que irritarán a los amantes de la obra musical. Aunque se me pueda acusar de excesivamente purista, esta concepción del espectáculo me parece muy desacertada. El trabajo de una compañía de baile, o en nuestro caso de patinaje, es dar vida a través del movimiento a la música. Pero si alteramos a esta última para adaptarla a lo visual ya no estaremos asistiendo al Cascanueces, sino a un espectáculo a propósito del Cascanueces.

Una tarde agradable, en cualquier caso, aunque no tenga interés musical. Los más pequeños disfrutarán.

Para ver más fotografías, click aquí.



miércoles, 12 de diciembre de 2012

Adiós a tres grandes cantantes


Los últimos días han sido nefastos para los aficionados a la ópera. Hemos perdido a la soprano Gloria Davy, a la grandísima Galina Vishnevskaya –viuda de Rostropovich– y a una figura emblemática como Lisa Della Casa. Días tristes, sin duda.

He sentido especialmente la pérdida de Della Casa. Sentía especial afecto hacia ella y fue mi primera Donna Elvira en aquél Don Giovanni de Furtwängler en Salzburgo. Tuvo una voz para el recuerdo, una gran elegancia y buen gusto en su canto y una no menos destacable belleza física. Un portento de la ópera y del teatro.

Descansen en paz las tres. Escucharlas es la mejor manera de rendirles homenaje.

Añadido: Apenas unos minutos después de publicar esta entrada me he enterado también del reciente fallecimiento de Charles Rosen, pianista y teórico musical. Su obra más célebre, "El estilo clásico", está publicada en castellano por Alianza Música.





lunes, 10 de diciembre de 2012

“Sigfrido” en el Maestranza

Durante los últimos dos años he ido reflejando en el blog mis impresiones sobre las representaciones de la tetralogía wagneriana que se está representando estos años en el Teatro de la Maestranza. En 2010 fue El oro del Rin y el pasado año La valquiria. Pues bien, ayer asistí a la segunda representación de Sigfrido, tercera entrega de la “saga” de los nibelungos.

Nada más llegar al teatro advertí al instante un problema recurrente últimamente en el Maestranza. Por muy invierno que sea, no se puede poner la calefacción a ochenta grados, y menos aún en un espectáculo de cinco horas de duración. La gente comentaba lo excesivamente caldeado que estaba el teatro, y con razón. Luego comenzó la representación. Se mantiene, afortunadamente, el muy espectacular montaje escénico de La Fura dels Baus, que sigue basándose, como en las dos anteriores entregas, en el uso de logradísimas y espectaculares proyecciones, en el recurso a figurantes como elementos “ornamentales” de la escena, y en la utilización de máquinas y grúas que permitan a los personajes “sobrehumanos” sobrevolar el escenario. En resumen, todo muy vistoso y espectacular.


Musicalmente fue una buena velada, aunque desgraciadamente no me gustó demasiado el Sigfrido de Lance Ryan. Aguantó el duro papel, sí, pero cantó prácticamente todo en forte. La voz no me parece especialmente bella ni grata al oído, y experimentó obvios cambios de color a lo largo del registro. Al apianar la voz, las veces que lo hizo, ésta sonó en ocasiones oscura y casi “abaritonada”, mientras que el ascenso era obviamente dificultoso y le llevó incluso a recurrir alguna vez al falsete.

El resto del reparto fue, a mi entender, espléndido, comenzando por el excelente Mime de Robert Brubaker, que fue siempre a más a lo largo de la noche. Este tenor ya me causó una muy buena impresión cuando cantó el papel de Loge hace ahora dos años (click aquí), y me ratifico en mi opinión. Catherine Foster y Alan Held son unos magníficos Brünnhilde y Wotan, y Gordon Hawkins (Alberich) sigue aportando con su poderosa voz calidad al reparto, del mismo modo que pudo apreciarse en El oro del Rin y en El cazador furtivo del año pasado, en el que interpretaba realmente bien el papel de Kaspar.

Más discutible me pareció el Fafner de Kurt Rydl, cuya voz estuvo amplificada por la megafonía del teatro. La voz es adecuadamente oscura e imponente, pero el vibrato resultó, a mi parecer, excesivo, e incluso pudo atisbarse algún problema menor de afinación. Muy bien, por último, la Erda de Christa Mayer, y realmente excelente y encantadora Cristina Toledo en su papel de Pájaro del bosque.

La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, con Pedro Halffter al frente, firmó un Sigfrido sin mácula, poderoso, impecable. Que Halffter conoce el lenguaje wagneriano está claro, y ayer por la noche volvió a demostrarlo.

El público, que sorprendentemente no llegó a llenar el teatro, respondió muy favorablemente. La acogida que ayer recibió Sigfrido me parece probablemente superior a las de las representaciones a las que asistí de El oro del Rin y La valquiria.


martes, 4 de diciembre de 2012

Arteta, entre España y Alemania


Imagen: www.elcorreoweb.es


Estuve ayer en el recital de Ainhoa Arteta en el Teatro de la Maestranza, y de entrada, ya quedaba clara una cosa antes incluso de que el concierto comenzara: el teatro debía estar al cien por cien de su capacidad, algo que no suele ocurrir con los recitales de lied, por grandes que sean los intérpretes. Recordemos, por ejemplo, los casos recientes de Thomas Hampson (ver aquí) o de René Pape (y aquí). La cuestión es que una cosa es ser famoso para el público “entendido”, por llamarlo de algún modo, y otra muy distinta es serlo para la gran masa, que a través de los medios de comunicación conocen el nombre del artista por mucho que luego no hayan escuchado ninguno de sus discos y ni siquiera sean capaces de identificar la voz. Al menos en España, Arteta es más famosa para este concepto amplio del público que grandes figuras consumadas de la ópera actual como Flórez, Garança, o el propio Pape. Sea como fuere, es siempre una buena noticia que un centro dedicado a la cultura como el Teatro de la Maestranza sea capaz de llenarse de público entusiasta en medio de esta época de crisis económica.

Durante la primera parte, Arteta cantó un programa centrado en el Frauenliebe und leben de Schumann y en Strauss. Decididamente se encuentra en un muy buen momento vocal, por mucho que algunos de los graves resultaran insuficientes. Ya me causó una muy favorable impresión en sus dos últimas y recientes visitas a Sevilla en La Bohème (click) y en el concierto de clausura del curso académico de la Universidad de Sevilla del año pasado (click). La segunda mitad estuvo dedicada a música española: baladas francesas de Albéniz y las Siete canciones populares españolas de Falla. Me gustó mucho su Albéniz, aunque en Falla se echó en falta, en mi opinión, un poquito más de “gracia” o -¿por qué no llamarlo así?- picardía, a la manera, por ejemplo, de Berganza. En cualquier caso, Arteta estuvo espléndida en la Nana. Regaló, a modo de propina, Cantares de Turina y A Chloris de Hahn.

¿Conclusión de la experiencia? Que ahora mismo ando escuchando A Chloris en youtube y dándole al replay como un loco. Gracias, Ainhoa.

Estupendo el acompañamiento pianístico de Roger Vignoles.

Robert Schumann (1810-1856)
Frauenliebe und leben

Richard Strauss (1864-1943)
Morgen
Ständchen
Zueignung

Isaac Albéniz (1860-1909)

Baladas italianas:
La lontananza
Una rosa in dono
Il tuo sguardo
Moriró!

Manuel De Falla (1876-1946)
Siete canciones populares españolas

lunes, 26 de noviembre de 2012

Explorando el Japón de "Butterfly" (5): Zapatos rojos

Vamos a comenzar hoy con una historia que, aparentemente, no está relacionada con Madama Butterfly. Es la historia de una niña japonesa de principios del siglo XX que es embarcada para EE.UU. con la esperanza de que allí encuentre una vida mejor. Ella sube al barco, anclado en el puerto de Yokohama, calzando unos zapatos rojos, y su madre la recordará siempre con tristeza y ansiedad hasta el último de sus días cada vez que vea a alguien con un calzado de ese color. La recuerda cada vez que ve a un extranjero, e incluso se pregunta si los ojos de su pequeña se habrán vuelto azules a causa del contacto continuado con los occidentales. Esto es, se pregunta con inquietud hasta qué punto ella sigue siendo suya.

“Akai kutsu” (“Zapatos rojos”) es una canción infantil japonesa con texto del poeta Ujo Noguchi y música de Nagayo Motoori. El tema musical, acorde con el texto, es quizá bastante melancólico para el concepto que los occidentales tenemos de las canciones infantiles. Digamos que no es como escuchar una melodía de Miliki, que Dios tenga en su gloria. He aquí el tema musical:



El texto, en romaji (japonés con caracteres latinos) y castellano es el siguiente (obtenido de aquí):

Akai kutsu haiteta on’na no ko
Ijinsan ni tsurerarete icchatta

Una joven mujer japonesa que llevaba zapatos rojos
se ha marchado con un extranjero

Yokohama no hatoba kara fune ni notte
Ijinsan ni tsurerarete icchatta

Ella viaja en un barco desde el puerto de Yokohama
se ha marchado con un extranjero

Ima dewa aoi me ni nacchatte
Ijinsan no okuni ni irundaro

Me imagino que sus ojos se volverán azules
Viviendo en esa tierra de extranjeros

Akai kutsu miru tabi kangaeru
Ijinsan ni au tabi kangaeru

Cada vez que veo zapatos rojos, pienso en ella
Cada vez que conozco a un extranjero, pienso en ella...

He aquí un vídeo en el que vemos texto y música:



Bien. Vamos ahora a lo interesante. La historia que cuenta la canción, desafortunadamente, es real. La niña de los zapatos rojos fue Kimi Iwasaki. Nació el 15 de julio de 1902 en Shizuoka y a la edad de tres años fue entregada al misionero estadounidense Charles Hewett debido a la precaria situación económica de su madre, Kayo Iwasaki. Tres años más tarde, el misionero partió a EE.UU. desde el puerto de Yokohama, y Kayo creyó hasta el último de sus días que se había llevado consigo a su hija. No fue así. Poco antes de que la pequeña Kimi embarcase le fue diagnosticada una tuberculosis, y temiendo que no pudiese sobrevivir al largo viaje en barco fue dejada en un orfanato de Tokyo, donde moriría a la edad de nueve años el 15 de septiembre de 1911. Su madre jamás supo de esto. Posteriormente, ella se casó con un tal Shiro Suzuki, con el que acabó instalándose en Sapporo. Él conocería allí a Ujo Noguchi, quien como dije antes, escribió el texto de la canción, que desde su composición en 1921 se popularizó rápidamente.

La historia de Kimi Iwasaki y su trágico desenlace se dieron a conocer públicamente a través de la prensa en 1973. A día de hoy es posible encontrar una estatua de la niña de los zapatos rojos en el puerto de Yokohama, mirando al mar.

Estatua de Kimi Iwasaki en el puerto de Yokohama

Si el lector de esta entrada conoce el libreto de Madama Butterfly, habrá advertido claramente el paralelismo existente entre la historia de Kayo Iwasaki y la de Cio Cio San. La historia que narra esta canción transcurre muy pocos años después que la de Butterfly. Es más, la pequeña protagonista vivía en el momento del estreno fracasado de la ópera (1904). No he encontrado información acerca del padre de Kimi Iwasaki, lo que podría (insisto en eso de que “podría”) significar que Kayo fue madre soltera, como Butterfly.

Tenemos, en suma, a dos madres, una real y una ficticia, que viven apuros económicos y deciden desprenderse de sus hijos y embarcarlos a EE.UU. La madre ficticia (Butterfly) se suicida tras tomar esta decisión, mientras que la madre real (Kayo Iwasaki) pasa el resto de su vida tratando de convivir con el triste recuerdo de su hija perdida. Podemos acusar al libreto de la ópera de buscar arrancarle unas lagrimitas al espectador por el camino fácil, pero la historia no se aleja un ápice de la realidad. Una simple canción infantil como “Zapatos rojos” demuestra que ocurrían, efectivamente, desgracias idénticas a las de Butterfly en aquél Japón de hace cien años.

viernes, 23 de noviembre de 2012

El maestro resucitado


¿Sabéis quién fue Antonio Ripa? Pues confieso que hasta hace muy poco yo no. Y el descubrimiento se ha debido al proyecto Atalaya que llevan adelante la Orquesta Barroca de Sevilla y el CICUS. Anoche pude asistir en la iglesia de la Anunciación a un estupendo concierto dedicado a este interesante compositor contemporáneo de Mozart que sirvió durante años como maestro de capilla de la Catedral de Sevilla. Con un espléndido Enrico Onofri al frente, la OBS hizo que ayer sonara nuevamente la música de Ripa en Sevilla después de doscientos años. Y eso es todo un regalo.

Para el evento en cuestión se contó con tres cantantes: la soprano María Hinojosa resultó espléndida, mientras que Luciana Martini sigue produciéndome la misma sensación que cuando la escuché hace unos meses en Il trionfo del tempo e del disinganno (click aquí): voz muy bella y personal, apta probablemente para interpretar personajes masculinos aunque cambia de color en el grave. No me atrevería a decir que se entuba en el descenso –tendría que oír más– pero algo ocurre sin duda. En cualquier caso, resultó estupenda en el adorable villancico Con buen pastor. Por último, Miguel Mediano es un tenor de voz muy lírica, no falta de belleza aunque sí de fuerza. Recurrió al falsete en las notas más altas del Fiat mihi que cerró el programa. Además, quizás estuvo cansado: estuve sentado muy cerca de los músicos y le vi cabecear más de una vez durante el concierto.

La música que pudo escucharse anoche tiene interés. Grabad, gente de la OBS, porfaplís.

Programa

Parce mihi, para tenor, 2 flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Tedet animam para soprano, 2 flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Con buen pastor para alto, 2 oboes, cuerdas y b.c.
In memoria para soprano, alto, tenor, cuerdas y b.c.
Vau et egressus para soprano, 2 oboes, cuerdas y b.c.
Lamed para soprano, 2 oboes/flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Fiat mihi, para soprano, alto, tenor, 2 oboes, 2 trompas, cuerdas y b.c.

miércoles, 21 de noviembre de 2012

Giulio Cesare (Scholl, Dam-Jensen, Robson – Mortensen)

Hace como tres años que tengo por casa el DVD del Giulio Cesare de Handel en la versión de Lars Ulrik Mortensen. Esta ópera no ha aparecido en el blog desde 2010, cuando comenté la notable filmación de William Christie en Glyndebourne (click aquí). Como últimamente me ha dado por aprovechar mi costumbre de comentar un DVD de ópera al mes para escribir sobre otras versiones diferentes de las ya comentadas en este formato, me dispongo ahora a volver sobre ella con esta versión registrada en marzo de 2005 en el Royal Danish Theater de Copenhague.

Comencemos, como suelo hacer, con la puesta en escena. La cosa corre a cuenta de Francisco Negrín. Es una producción “moderna” que traslada los hechos a la actualidad. Sin embargo, ese traslado temporal de la acción que funcionaba claramente con el montaje de McVicar, del que hablamos en aquella otra entrada de 2010 y que nos remontaba a la época del colonialismo inglés, no resulta en absoluto tan logrado ni atractivo aquí. En el escenario priman ante todo la oscuridad en materia de iluminación y los abundantes cambios de decorado, resueltos con gran rapidez. Estos decorados no son, ni buscan serlo, visualmente hermosos ni atractivos, como tampoco ocurre con el vestuario. También hay algunos detalles que podrían haberse cuidado mejor con facilidad: por ejemplo, por el escenario aparece un busto en piedra que no pertenece en realidad ni a César ni a Pompeyo. Cleopatra lo toma en sus manos durante el Tu la mia stella sei, lo que parece indicar que se nos está intentando decir que es un retrato de César. Un César de más que sospechosa abundante cabellera y con unos rasgos que no se parecen a los de su estatuaria conocida. El retrato, como decía, tampoco pertenece a Pompeyo, cuyo rostro redondeado y expresión afable resultan fácilmente reconocibles. Digamos que, en mi opinión, el gran pecado de esta producción no está en trasladar la acción de época, sino en que lo que el espectador ve no es atractivo ni (muchas veces) inteligente: lo que se hace aquí con el papel de Nireno, por ejemplo, no admite justificación alguna con el libreto, sino que se entiende tan sólo como un capricho –poco inteligente, diría yo– del director escénico que carece de ningún sentido teatral para el curso de la acción. Ya hablaré de Nireno más abajo.

Sin embargo, este montaje que horripilará a los puristas más amantes de las producciones clásicas, tiene también algunos argumentos a favor. El primero de ellos, y también el más importante, es que me parece una producción muy divertida, que hace que ni el aficionado más reticente al barroco pueda dormirse con una obra de la envergadura de Giulio Cesare. Algunas bromas, sobre todo las que conciernen al personaje de Tolomeo, son sin duda algo zafias (de eso hablaré más adelante), pero la tónica general es lo suficientemente humorística como para que el espectador no pierda la sonrisa. Un buen ejemplo es el Se in fiorito, resuelto de forma muy simpática con guiños humorísticos entre Andreas Scholl y la violinista solista, que aparece junto a él subida sobre el escenario. También hay algunas ideas interesantes: hasta en tres ocasiones se nos muestra el espíritu de Pompeyo en escena (Svegliatevi nel core, Alma del gran Pompeo, L’aura che spira) y Cornelia, por su parte, dirige algunas frases del Son nata a lagrimar a Achilla con la clara intención de desmoralizarle, lo cual me parece acertado y muy acorde con el carácter depresivo e inflexible del personaje. Cuando más adelante Cleopatra va a entonar el V’adoro pupille se observan las palabras “Blot til lyst” sobre el escenario, lo que hace que el público prorrumpa a carcajadas. No sé una sola palabra de danés, pero el significado de la frase es “Sólo por placer”. Según he leído, encima del escenario de este teatro hay un cartel que reza “Ei blot til lyst”, que es lo mismo pero en sentido negativo (“No sólo por placer”). Osea, que Cleopatra está tan dispuesta a seducir a César que ha alterado nada menos que la decoración del teatro quitando la negación (Ei) al cartel.

Pasemos al reparto. Uno de los grandes atractivos de este DVD es la presencia de Andreas Scholl en el papel de Giulio Cesare. Estamos hablando, con toda probabilidad, del contratenor en activo más aclamado junto con Jaroussky. Huelga decir que el Cesare de Scholl no gustará a los muchos detractores de la cuerda de contratenor, que preferirán aquí a una mezzo, pero su trabajo en esta filmación sirve como para colocarlo justamente en la cima de los grandes intérpretes actuales del papel, junto con Connolly y Zazzo. Al igual que el resto del reparto, no es muy pródigo ornamentando los da capo, correspondiendo quizá esta decisión a Mortensen, que como director musical debe velar porque cada cantante tenga una idea más o menos uniforme de la ópera. Si me tuviese que quedar con un momento de Scholl en esta filmación, este sería el Non è si vago e bello, aunque en todas sus apariciones está espléndido.

Si el DVD de Glyndebourne tenía en De Niese a una Cleopatra correcta sin más en lo vocal, aquí salimos ganando musicalmente con una estupenda Inger Dam-Jensen, cantante de la que confieso que jamás había escuchado nada, ni tan siquiera el nombre, antes de ver esta filmación. Durante la primera mitad de la ópera es adecuadamente pícara –no tanto como De Niese– y donde mejor brilla es en la faceta trágica del papel. Teatralmente cumple, aunque en el aspecto puramente visual no resulta un buen complemento para Scholl. ¡Se la ve diminuta comparada con la estatura de él! Teatralmente no despierta especial sensualidad, aunque eso es lo de menos. A nivel de vestuario, durante el Tu la mia stella lleva una faldita diminuta de esas con las que una chica se arriesga a enseñar lo que no debe enseñarse cuando se agacha. ¡Ah, y otra cosa! Al igual que McVicar, también Negrín escenifica el Venere bella con un baño de Cleopatra.

La visión que Negrín tiene de Tolomeo está muy clara. El malo de la acción aparece retratado como un personaje cómicamente repulsivo, como un viejo vicioso y patético que lame las botas de Cleopatra y que provoca hilaridad. La música de Handel es lo suficientemente rica como para dotar de más que suficientes matices psicológicos al papel, pero Negrín va más allá y convierte cada una de sus apariciones en todo un espectáculo histriónico. Si antes decíamos que veíamos a Cleopatra bañarse en el Venere bella en una piscina llena de agua y flores, después vemos, como contraste, a Tolomeo entonando el Belle dee enseñando el culo (con perdón) mientras se ducha y provoca las carcajadas del público. No me parece mal esta forma de incidir escénicamente en el carácter repulsivo de Tolomeo, sobre todo porque contribuye a que el público se lo pase bien y no implica una distorsión de la mentalidad del personaje, sino en todo caso, una exhibición extremada de esta última. El problema de este Tolomeo es que la premeditada repulsión escénica que inspira es pareja a la repulsión vocal que provoca un calamitoso Christopher Robson. No se trata ya de problemas aislados más o menos serios –como los cambios de color a lo largo del registro, y de manera especial en el grave, tan típico de los contratenores– sino que la voz está hecha un trapo. Las pésimas condiciones del cantante unidas a la concepción extrema que Negrín tiene del mismo producen una imagen caótica de Tolomeo en el espectador, que habría que evitar en lo musical. Una cosa es que teatralmente queramos hacer ver que el personaje es un payaso repugnante y otra muy distinta que no contemos con un cantante lo suficientemente dotado como para defender al personaje. Así las cosas, las únicas bazas con las que Robson juega a su favor son las teatrales: cumple perfectamente con el esquema planteado por Negrín. Es más, está absolutamente brillante en este sentido, pero vocalmente no hay por dónde cogerlo. Y en la ópera, al menos para mí, la música importa más que el teatro.

Vayamos ahora con los secundarios. Como Cornelia tenemos a Randi Stene, que defiende bien el Priva son, aunque la voz sólo me parece realmente bella en la zona alta. Es más, en el Deh, piangete se evidencia algún sonido feo en el grave. En líneas generales, Stene me parece vocalmente cumplidora, sin ser brillante. Hay en ella un punto de palidez e impersonalidad que, sinceramente, no acaban de convencerme. A nivel teatral sí que está estupenda. Tiene el aspecto de una mujer madura aristocrática y atractiva, y eso ayuda al menos a comprender la fascinación que Achilla siente por ella desde el primer momento. En cualquier caso, la que está mucho mejor que Stene es Tuva Semmingsen (Sesto), que resulta sencillamente extraordinaria en el Cara speme, en el que Mortensen utiliza inteligentemente los registros del clave que acompaña al violonchelo. Semmingsen tiene una concepción algo infantil del personaje y en líneas generales se echa quizá en falta un puntito más de carácter y virilidad, pero no cabe duda de que la voz es muy bella y de que la chica hace su trabajo realmente bien. Ese Cara speme... Quizá sea el mejor Sesto que haya escuchado. Teatralmente me disgusta que aparezca ensangrentada en el Ritorni omai llevando la cabeza de Tolomeo en un saco, aunque la culpa aquí es de Negrín.

Michael Maniaci (Nireno) hace un poco lo mismo que Amy Freston en la Poppea de Carsen en Glyndebourne, pero sin la gracia de esta última. En la obra de Monteverdi resulta inteligente situar a Amor en escena manipulando los hechos de la acción, ¿pero qué sentido tiene convertir en una especie de factótum al criado de Cleopatra? Su papel, como criado, consiste en preparar los encuentros entre ésta y César, de modo que su presencia de este modo –haciendo además continuos e incomprensibles movimientos ridículos con las manos– carece absolutamente de sentido. Lo veo como un capricho del director de escena. Vocalmente, Maniaci resulta impecable –es un contratenor que está haciendo una carrera de éxito– y es premiado con la inclusión de su aria Qui perde un momento.

Por lo demás, muy bien el Achilla de Palle Knudsen. John Lundgren es Curio, un papel paupérrimo.

Al frente del Concerto Copenhagen (conjunto de instrumentos originales) tenemos a un consumado handeliano como Lars Ulrik Mortensen. Su trabajo y el de la orquesta resulta muy notable. Opta en general por tempi bastante equilibrados, aunque en ocasiones resultan obviamente muy rápidos (Viva il nostro Alcide). Donde se echa en falta algo más de profundidad en la labor de la orquesta es en momentos de gran agitación dramática como el Svegliatevi nel core. En el Va tacito, en cambio, la dirección resulta muy vívida. Se omiten el Tutto può donna vezzosa y el Se a me no sei crudele.

Resulta a mi juicio imperdonable que el DVD no incorpore subtítulos en castellano. Sí está al menos elegantemente presentado en un bonito estuche de cartón, aunque este tiene una funda de plástico que cuesta Dios y ayuda colocar de nuevo cada vez que se retira. Digamos que el estuche queda más estético que la clásica caja de plástico, pero que resulta mucho menos práctico y cómodo.

¿Vale la pena? Musicalmente el reparto puede ser incluso mejor que el del famoso DVD de Glyndebourne con la salvedad, ya expuesta, de Tolomeo. Escénicamente no es una producción bella, pero sí divertida. Mi opinión personal es la de recomendar esta filmación a aquellos que como yo amemos a Handel, a la ópera barroca y a Giulio Cesare. El resto de los aficionados encontrarán quizá un mayor equilibrio en el DVD de Christie entre belleza musical y belleza escénica.














martes, 6 de noviembre de 2012

Lotte Reiniger: Mozart en dibujos animados

Hace poco descubrí a Lotte Reiniger, y con ella a un viejo género de cine animado que resulta totalmente novedoso para mí: las películas con siluetas. Hasta ahora, lo más parecido que había visto a la utilización de este efecto en la ópera era esta fabulosa secuencia de la memorable Cenicienta de Jean-Pierre Ponnelle, que comenté ampliamente aquí.



Reiniger, que realizó sus películas durante la friolera de sesenta años (de 1919 a 1979), se hizo experta desde su juventud en el dibujo de siluetas, tan al gusto del siglo XVIII, y algunas de ellas están relacionadas con el mundo de la ópera.

Aquí, por ejemplo, tenemos a Cherubino entonando el Voi che sapete en el segundo acto de Las bodas de Fígaro.

... y aquí están Tamino y Papageno recibiendo sus instrumentos mágicos de manos de las Tres Damas en La flauta mágica.

Papageno y Papagena.

Huelga decir que el tipo de cine animado que Reiniger podía realizar era intencionadamente teatralizado y que casi escapaba de cualquier tipo de realismo y naturalidad. La factoría Disney, con un planteamiento radicalmente distinto, realizó durante aquellas décadas un buen puñado de obras maestras del cine animado como Blancanieves o Fantasía, y este modelo clásico del dibujo animado a color y con diálogos sólo ha cambiado –y no tan profundamente como muchos podrían pensar– en los últimos años de la mano de la animación digital. Por eso, ver estas antiguas películas de Reiniger es una experiencia interesante, por cuanto ayudan a romper el esquema arquetípico que todos tenemos de este tipo de películas. La experiencia es cuanto menos curiosa.

Existen dos películas de Reiniger relacionadas con Mozart: “Diez minutos con Mozart” (Zehn Minuten Mozart, 1930) y “Papageno” (1935).

Comencemos con la primera de ellas. El argumento de “Diez minutos con Mozart” es de lo más sencillo: un tipo se infiltra en una fiesta de disfraces a la que no ha sido invitado. Por otro lado, una chica se retira del baile, hastiada. La pareja se encuentra, se enamoran y bailan en compañía del resto de los invitados. Para acompañarlo musicalmente, Reiniger utiliza los tres primeros movimientos de la Eine kleine Nachtmusik, K.525, invirtiendo el orden de los movimientos segundo y tercero. Luego se pasa al dúo Il cor vi dono del Così fan tutte (cantado aquí en alemán), y por último al Menuetto del Divertimento, K.334.



Cuando Reiniger realizó “Papageno” su situación personal había cambiado dramáticamente. Hacía tres años que Hitler se había convertido en canciller de Alemania, y sus divergencias con el régimen nazi la habían llevado a autoexiliarse pese a no estar amenazada de ningún tipo de persecución. Junto a su marido, pasó los años que median entre 1933 y 1939 de un país a otro, y su imposibilidad de establecerse definitivamente en ninguno de ellos motivará, muy a pesar de Reiniger, su regreso a Alemania, justo a tiempo para vivir en carne propia cómo su patria se ensañaba en su propia destrucción y en la del resto del mundo.

Pero estas tribulaciones personales no se dejan ver en “Papageno”. En esta filmación se nos cuenta la historia del pajarero de La flauta mágica de manera un poco sui generis, prescindiendo de los personajes de Tamino y de Pamina, así como de los de Sarastro y la Reina de la Noche. Eliminando el enfrentamiento de estos dos últimos, esto es, el modo en el que el oscurantismo supersticioso trata de imponerse a la Razón ilustrada, la historia queda reducida a un cuento amable en el que no aparece la iniciación de los personajes en el Templo de la Sabiduría. Papageno entona su Der Vogelfänger bin ich ja mientras atrae a los pájaros con su flauta y los captura. Suena, sólo con la orquesta, el Drei Knaben que cierra la escena primera de la ópera, mientras tres aves –que en realidad son los Tres Muchachos– alimentan a nuestro protagonista. Papageno se siente sólo y entona entonces el Ein Mädchen, mientras en su imaginación ve cómo todos sus pájaros se transforman en jóvenes hermosas. Llega entonces Papagena (¡subida en un avestruz!), pero es rápidamente espantada por la presencia de una gigantesca serpiente. ¿Es la que persigue a Tamino al comienzo de la obra? Precisamente suena el Zu Hilfe. Papageno consigue librarse del bicho asqueroso, pero es incapaz de encontrar ya a la desaparecida Papagena, por lo que asistimos a la escena de su suicidio frustrado, claramente afeada por los espeluznantes berridos de los Tres Muchachos. La cosa acaba igual que en la ópera: Papagena acude finalmente atraída por el sonido de las campanas mágicas y la pareja se reúne felizmente. No sé quién canta el Papageno aquí, pero me gusta. Y por cierto, todos los que amamos La flauta mágica nos hemos preguntado alguna vez si Papageno es un mamífero. La respuesta está en este vídeo.


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