Salome (Karajan, 1978)

Herbert von Karajan (dir.); Hildegard Behrens (Salome); José Van Dam (Jochanaan); Karl-Walter Böhm (Herodes); Agnes Baltsa (Herodias); Wiesław Ochman (Narraboth); Heljä Angervo (Paje); Heinz Zednik, David Knutson, Martin Vantin, Gerhard Unger (Judíos), Jules Bastin, Dieter Ellenbeck (Nazarenos); Gerd Nienstedt, Kurt Rydl (Soldados); Helge von Bömches (Capadocio); Horst Nitsche (Esclavo). Wiener Philharmoniker. EMI 2 CD.

Si existe un director de orquesta encumbrado, ese es sin duda Herbert von Karajan, de cuya desaparición se cumplían veinticinco años el mes pasado. Aunque en sus lecturas siempre es reconocible el “sonido Karajan”, caracterizado por la densidad y un fraseo compacto muy característico, el director salzburgués no mantuvo unos parámetros estáticos durante su larga carrera, y su última década de vida estuvo marcada para él por la búsqueda casi

La Bohème (Karajan, 1973)

Herbert von Karajan (dir.); Mirella Freni (Mimì); Luciano Pavarotti (Rodolfo); Elizabeth Harwood (Musetta); Rolando Panerai (Marcello); Gianni Maffeo (Schaunard); Nicolai Ghiaurov (Colline); Michel Sénéchal (Benoit / Alcindoro). Schöneberger Sängerknaben. Chor der Deutschen Oper Berlin. Berliner Philharmoniker. DECCA 2 CD.

Hay grabaciones de opera tan importantes que a veces se corre el riesgo de darlas ya por bien conocidas y dejarlas de lado. Se acude a ellas, los grandes clásicos, normalmente al principio, cuando comenzamos a conocer la ópera en cuestión a través de sus grabaciones de referencia. Luego pasamos a otras y esos grandes clásicos se quedan muchas veces cogiendo polvo en las estanterías.

Supongo que esto no le ocurrirá a todos los aficionados, pero en mi caso personal reconozco que hasta hace poco habían pasado años desde la última vez que escuché esta emblemática Bohème de Karajan con Freni y Pavarotti. Como es lógico, no voy a descubrir nada nuevo en este escrito, pero sí me ha parecido interesante el reencuentro con la grabación. Las percepciones cambian con el tiempo, y es curioso cómo se tiene la sensación de volver sobre algo conocido pero al mismo tiempo diferente. En cualquier caso, la conclusión que hago ahora es la misma que habría hecho hace años: esta es mi Bohème de referencia, y lo es porque la considero una grabación sin fisuras que no concibo superable. Cualquier Bohème que reúna alguno de los elementos aislados de este registro –como pueden ser las presencias de Karajan, Freni, Pavarotti o Panerai– tiene interés ya de por sí. Reunirlos a todos en una misma grabación supone entonces, simple y llanamente, una maravilla para mí irrepetible.

Sé que no soy nada original considerando a Mirella Freni y a Luciano Pavarotti como las referencias absolutas de Mimì y Rodolfo, pero estoy convencido de que muy pocos casos hay en la historia de la ópera grabada en los que exista una adecuación tan milagrosa entre papel y cantante. Lo de Freni es una verdadera creación magistral de un personaje frágil y tierno a través de maravillosos pianissimi que cortan el aliento ya en el Mi chiamano Mimì. En el tercer acto muestra una inflexión dramática importante en el papel, aunque no tan acentuada (no tan verista, podría decirse) como en el muy posterior DVD de Severini que comenté por aquí. El Sono andati? del cuarto acto se me hace nuevamente insuperable y plagado de matices que incluso pueden escaparse a una única escucha: óigase por ejemplo el cálido infantilismo con el que recibe el manguito de Musetta, tan descorazonador en un personaje moribundo. Y a Luciano le pasa lo mismo que a ella: es el personaje de toda una carrera, de toda una vida. A veces se tiene la sensación de que no interpreta, sino de que es realmente así, y eso es, según lo veo yo, lo máximo a lo que puede aspirarse encima de un escenario, y más aún si ha de trabajarse exclusivamente con la voz. ¿Para qué esforzarme hablando largamente sobre el bellísimo timbre, el agudo seguro, colocado siempre sin vacilación y pleno de squillo, o simplemente sobre su magistral manera de transmitir la jovial inmadurez de su personaje? Basta con decir una vez ya lo ya dicho. Que Pavarotti es Rodolfo, igual que Freni es Mimì.

Aunque sea una digresión, siempre me ha hecho gracia el modo en el que la vida ha unido a estos dos grandísimos de la ópera. Los dos nacieron en Módena y sus madres trabajaban en la fábrica de tabacos. Compartieron nodriza y se llamaban por ello a sí mismos “hermanos de leche”. Nano y Nana. Pavarotti y Freni. Dos artistas espléndidos con voces líricas en ambos casos que empastaban de la manera más hermosa y que encontraron sus papeles-estrella encarnando a los protagonistas de la misma ópera: La Bohème. 

Elizabeth Harwood (Musetta) muestra un centro sedoso y sabe explotar debidamente la faceta más sensual de su papel. Pero me interesa mucho más el Marcello de Rolando Panerai. Otra creación del más alto nivel. Panerai, con esa voz pastosa y plenamente uniforme en todo el registro, es un Marcello tosco e impulsivo (explosivo incluso) manteniendo con ello una musicalidad que sale por completo indemne. Óigase por ejemplo el magistral dúo con Pavarotti del cuarto acto. Una maravilla. Y además es adecuadamente cómico sin caer en un histrionismo excesivo. 

Por otra parte, al igual que Freni y Panerai, también Gianni Maffeo (Schaunard) se había puesto ya a las órdenes de Karajan previamente para las míticas funciones de la Scala de las cuales hizo Zeffirelli su película (click aquí) y defiende su papel igual de bien. Nicolai Ghiaurov es un Colline de voz hermosa como pocas veces se ha oído en disco, aunque por alguna razón siempre he pensado que sus orígenes eslavos se hacen más claramente palpables en esta grabación que en tantas otras en las que canta papeles más largos. 

Por último, Karajan opta por un tenor (Michel Sénéchal) para las partes de Benoit y de Alcindoro en lo lugar de hacerlo por un bajo, y con ello acentúa quizá aún más lo cómico de ambos personajes.

La labor del salzburgués al frente de la Filarmónica berlinesa es para mí uno de los grandes hitos de su discografía. No hay en realidad cambios demasiado sustanciales respecto de las anteriores grabaciones con Freni y Raimondi, salvo que se aprecia quizá una mayor ralentización en los tempi de Freni –y esto habría que comprobarlo reloj en mano– y que el resultado general parece algo más grandilocuente, aun sin llegar aún ni por asomo a lo que sería el Karajan tardío de los ochenta.

Grabación imprescindible, pues. En mi opinión, una de las mejores que se hayan hecho jamás de una ópera.

Madama Butterfly (Karajan, 1955)

Herbert von Karajan (dir.); Maria Callas (Cio-Cio-San); Nicolai Gedda (Pinkerton); Lucia Danieli (Suzuki); Mario Borriello (Sharpless); Renato Ercolani (Goro); Mario Carlin (Yamadori); Plinio Clavassi (Bonzo), Luisa Villa (Kate). Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano. EMI 2 CD.

Estamos ante uno de los más famosos registros de Madama Butterfly, que debe su popularidad a la reunión de dos figuras esenciales en la historia de la ópera: Maria Callas y Herbert von Karajan. Con todo, esta grabación, de indudable interés, siempre me ha producido la típica sensación de “lo que pudo ser y no fue”. Y la culpa no la tienen en este sentido ni Callas, que consigue crear una rotunda Butterfly pese a no estar ya en el mejor momento vocal de su carrera, ni tampoco Karajan, que dirige de forma mucho menos pesante que en su posterior registro de DECCA. La “culpa” de que esta versión no se sitúe en la cima está para mí en la elección de buena parte de los otros miembros del reparto, y sobre todo en la de Nicolai Gedda para el papel de Pinkerton.

Callas es quizá el primer ejemplo perfecto en la discografía de cómo concebir de forma creíblemente progresiva a la protagonista de Madama Butterfly. De niña adorable que parece sacada de una postal –porque así es como se supone que la ve Pinkerton en el primer acto– a madre abandonada y mujer sufriente inmersa en un profundo drama personal. En principio, puede extrañar que la peculiar voz de la divina encaje adecuadamente con el tono infantil que impregna al personaje en el primer acto, pero lo cierto es que no sale una sola nota de su garganta que esté despojada de intención, de auténtico y verdadero drama.

El problema, como decía, viene con la elección de Nicolai Gedda como Pinkerton. No cabe duda de que estamos ante un cantante inmenso de bellísima voz, pero por mucho que el papel que debe cantar sea esencialmente lírico, su hermosa y estrecha voz no acaba de encontrar en él un encaje para interpretarlo de forma que resulte convincente. A Gedda se le escucha incómodo, e incluso omite por alguna razón la frase “tolta in prestito, a mesata” en la entrada de los familiares de Butterfly del primer acto. ¿Canta mal Gedda? De ninguna manera, sino todo lo contrario. Lo que ocurre es que hay una obvia inadecuación entre música e instrumento, o dicho de forma más llana y sencilla, que no “pega” nada. Es algo que resulta muchísimo más fácil de escuchar que de describir con palabras.

A lo arriba expuesto hay que sumarle un segundo elemento que acentúa lo desacertada que resulta la presencia de Gedda en este registro, y es la presencia de la propia Callas, que no es precisamente Toti Dal Monte. Me explicaré: si bien dudo que Gedda hubiese podido funcionar nunca como Pinkerton, la posibilidad de que algo así hubiese sucedido teniendo a la Callas al lado se desploma. Ella, como he señalado, trata obviamente de sonar adecuadamente cándida durante el primer acto, pero aún así se percibe cómo su voz se impone inevitablemente sobre la de Gedda en el dúo de amor.

De entre los secundarios hay de todo. Lucia Danieli es una estupenda Suzuki, y Mario Borriello canta un Sharpless muy humano y adecuado, aunque algo apurado quizá en su intento de retirar la venda de los ojos de Butterfly tras la lectura de la carta (“Accogliete la proposta di quel ricco Yamadori”). Mario Carlin cumple bien con el insulso papel de Yamadori.

Las cosas se tuercen con el vulgar Goro de Renato Ercolani, que resulta muy poco estético tanto por su emisión, que a veces parece apoyarse levemente en la gola, como por el uso de continuos portamenti que afean su canto. Plinio Clavassi, por su parte, es un Bonzo más gritón de la cuenta.

En cuanto a la presencia de Herbert von Karajan al frente de la orquesta, resulta curioso hacer la comparación entre este registro de 1955 y el más tardío de 1974 (ver aquí). En ambas grabaciones puede decirse que Karajan dirige, en esencia, la misma o muy parecida Butterfly, con la diferencia de que aquí la orquesta funciona con menos “pompa” y más velocidad. Incluso, por increíble que parezca, Karajan puede resultar excesivamente apresurado en su elección del tempo para la última sección del “sueño” de Butterfly (la de los pajaritos, para entendernos). Por expresarlo objetivamente en términos numéricos, esta grabación con Callas viene a durar dos horas y media (2h 29’), mientras que el registro posterior con Freni dura diez minutos más (2h 41’).

No es la grabación redonda que pudo ser, pero la presencia de Callas y de Karajan hace de ella un clásico que el aficionado pucciniano debe conocer. La calidad de audio es buena, siempre y cuando tengamos presente el hecho de que han transcurrido casi sesenta años desde su realización.

Madama Butterfly (Karajan, 1974)

Herbert von Karajan (dir.); Mirella Freni (Cio-Cio-San); Luciano Pavarotti (Pinkerton); Christa Ludwig (Suzuki); Robert Kerns (Sharpless); Michel Sénéchal (Goro); Giorgio Stendoro (Yamadori); Marius Rintzler (Bonzo), Elke Schary (Kate). Coro de la Ópera de Viena. Filarmónica de Viena. DECCA 3 CD.

Decir que Mirella Freni es mi Butterfly favorita puede parecer extraño, ya que la soprano modenesa jamás ha interpretado el papel completo sobre un escenario. Según dice, temía verse superada por la emoción y ponerse a llorar ante el público en cualquier momento. Quizá sea cierto, aunque no descartaría que la verdadera razón –o al menos una de las razones– por las que fue reacia a interpretarlo en vivo fue que temiese que el papel resultase demasiado pesado para ella. Freni fue una cantante cabal, y salvo excepciones, muy prudente en la selección de los papeles que conformaron su repertorio.

Pero el caso es que es mi Butterfly. Dejó dos grabaciones históricas: la primera con Karajan, y la segunda, bastantes años más tardía, con Sinopoli. En ambas da una absoluta lección de canto, aunque aquellos que consideren más lógico encumbrar a quien ha lucido el papel sobre los escenarios harán bien inclinándose por Scotto. Para cantar bien Madama Butterfly son necesarias una serie de condiciones que Freni reúne en ambos estudios: se requiere de una voz que suene fresca y juvenil, pues el personaje tiene tan sólo quince años en el primer acto y dieciocho en el segundo, pero al mismo tiempo, esa voz debe imponerse a una orquesta que, sobre todo en el segundo acto, resulta muy densa por momentos (¡y que aquí dirige Karajan, con todo lo que eso implica!). Además, por si fuera poco, el personaje no es estable, sino que a medida que la acción progresa, debe ir volviéndose más dramático y atormentado.

De entrada, Freni aparece con un “Ancora un passo or via” que resulta un prodigio de delicadeza y que remata de forma sublime con ese comprometidísimo re bemol que muchas intérpretes omiten. La primera lagrimita, por tanto, se me cae antes incluso de que empiece el verdadero drama. El enfoque que Freni da al personaje es obviamente infantil, aunque se crece en el segundo acto y verdaderamente sorprende en las escenas más dramáticas. Toda la escena de la carta siempre me ha parecido de un dramatismo mucho más acentuado que en otras grabaciones, y el final de la ópera es demoledor como nunca. La Butterfly de Freni no es una niña patética que inspira lástima, sino que verdaderamente es capaz de transmitir auténtico drama al oyente.

Su Pinkerton es Luciano Pavarotti, amigo de la infancia y compañero de tantas grabaciones y noches de ópera. Lo cierto es que escuchar al modenés en este poco agradecido papel no deja de ser curioso, ya que no puede decirse precisamente que lo frecuentase demasiado. Lo cierto es que el Pinkerton de Pavarotti resulta vocalmente impecable, aunque su enfoque del personaje parece querer distanciarse deliberadamente de la elegancia con la que otros intérpretes, como por ejemplo Bergonzi, abordaron la parte. En suma, este Pinkerton tiene más de marinero que de caballero sofisticado. A destacar, naturalmente, toda la escena final de amor del primer acto. Sólo hay que escuchar el modo en el que Pavarotti canta “Bimba dagli occhi”. Simplemente derrite, y el empaste de su voz con la de Freni es, como se sabe, espléndido. Quizás me equivoque, pero creo que recuerdo haber leído por alguna parte que Rodolfo Celletti consideraba este final de acto como el más logrado de toda la discografía de Butterfly, y no es de extrañar.

Los secundarios de esta grabación son todo un regalo, comenzando por la estupenda Suzuki de nada menos que Christa Ludwig. Robert Kerns, por su parte, canta Sharpless con agradable voz. Es claramente el anciano que ha visto mucho mundo, viene de vuelta de todo y se ve venir la tragedia de lejos. En cuanto al casamentero, Michel Sénéchal es de esos eternos secundarios a los que siempre se les toma gran cariño. Hoy hay cantantes con medios más limitados abordando papeles de mucha más enjundia, pero aquellos eran otros tiempos más pródigos que los de hoy en materia de grandes tenores. Por último, bien el Bonzo de Marius Rintzler y correctito, sin más, Giorgio Stendoro como Yamadori.

Herbert von Karajan dirige a la Filarmónica de Viena con el pie levantado del acelerador. La grabación es lenta y ocupa tres discos en lugar de dos, que es lo habitual. El director salzburgués se recrea en crear atmósferas, aunque mantiene en todo momento el pulso dramático de la acción. Hay algunas explosiones de sonido (“Ei torna e m’ama”) que buscan, obviamente, la espectacularidad sonora tan propia de lo que sería después el Karajan tardío. En cualquier caso, si alguien tiene dudas sobre la calidad y el alto nivel de su dirección no tiene más que escuchar el “sueño” de Butterfly, orquestalmente impecable.

Hay que referir, finalmente, la existencia de una película dirigida por Jean-Pierre Ponnelle con idéntico reparto salvo en lo que concierne al Pinkerton de Pavarotti, sustituido por Plácido Domingo por razones, según se dice, estrictamente visuales. Para leer mi comentario sobre esa interesante filmación, sólo hay que hacer click aquí.

En resumen, esta no es solamente mi Butterfly favorita, sino que la considero ni más ni menos que un verdadero hito en la historia de la ópera grabada.

Il Trovatore (Domingo, Kabaivanska, Cossotto - Karajan)

“Il Trovatore” es la primera ópera verdiana que desfila por mi blog este año 2012, y con ella cierro la llamada trilogía “intermedia”, junto con Rigoletto y La traviata. He aquí mi resumen del libreto, para mayor comprensión de aquellos que desconozcan la obra:

Acto 1: Zaragoza, 1413. Varios soldados al servicio del Conde de Luna vigilan los movimientos de un recién llegado trovador que parece haber seducido a Leonora, la amada del Conde. Ferrando entretiene a la tropa narrando una desdichada historia: hace muchos años enfermó el pequeño hermano del Conde, y una gitana, acusada de maldecir al pequeño, fue quemada por ello en la hoguera. Pero esa gitana tenía a una hija no menos cruel que su madre, que raptó al bebé enfermo y lo arrojó a la misma hoguera, dándose a la fuga. Concluida la historia, todos los presentes se horrorizan y quedan invadidos por un terror irracional y supersticioso.

Leonora, por su parte, espera acompañada de su doncella Inés la llegada de Manrico, el trovador. Inés trata de convencerla de que olvide ese peligroso amor, pero Leonora se opone. Aparece entonces el Conde de Luna, inflamado de amor hacia Leonora, pero trata de ocultarse cuando escucha el canto del enigmático trovador, que se acerca. A causa de la oscuridad, Leonora confunde al Conde con su amado Manrico y lo abraza. Manrico se encoleriza, y aunque la intervención de Leonora consigue calmarlo nada impide que los dos rivales se batan en duelo.

Acto 2: Vizcaya. Varios gitanos se preparan para el trabajo, mientras la gitana Azucena recuerda atormentada la muerte de su madre en la hoguera, hace ya muchos años. Cuando Manrico, que la cree su madre, se queda a solas con ella, Azucena le confiesa que nunca llegó a arrojar al hermano del Conde a la hoguera. Aquél día ella contemplaba la ejecución llevando en brazos a su propio hijo. Luego raptó al bebé del Conde, pero presa de la confusión y del espanto que le producía contemplar la agonía de su madre terminó arrojando al fuego por error a su propio hijo. Manrico queda muy confundido por la historia que acaba de contarle Azucena, pero esta última se esfuerza con empeño en hacerle creer que ella y no otra es su madre. Por su parte, él narra el resultado de su duelo con el Conde. Cuando aquél había caído a tierra y Manrico se disponía a matarlo, sintió un inexplicable impulso que le hizo detener el golpe. Azucena, decepcionada, hace jurar a Manrico que no desaprovechará ninguna nueva oportunidad de matar al cruel Conde de Luna. Después llega un mensajero que urge a Manrico a que se presente en Castellor a apoyar a los adversarios del Conde. Manrico es igualmente informado de que Leonora, que le cree muerto, está a punto de ingresar en un convento. El joven se marcha a toda prisa para evitar que su amada tome los hábitos.

En el convento esperan el Conde y Ferrando, dispuestos a raptar a Leonora antes de que comience le ceremonia. Sin embargo, Manrico consigue llegar poco después de que ella entre, lo que ocasiona una explosión de furia en el Conde y una extrema alegría en Leonora.

Acto 3: Ferrando anima a los soldados del Conde a recuperar Castellor. Al poco es arrestada una gitana vagabunda, que es conducida ante el Conde ante la sospecha de que pueda tratarse de un espía de Manrico. En realidad se trata de Azucena, que es reconocida por Ferrando como la asesina que arrojó al fuego al hijo del anterior Conde de Luna. El Conde, al enterarse de que ella es además la madre de Manrico, se regocija de herir en lo más profundo a su rival.

Mientras tanto, Manrico y Leonora se disponen a casarse antes de que la batalla tenga lugar. Ruiz, un mensajero, informa a Manrico de la reciente captura de su madre, y este, fuera de sí, lanza a sus soldados a la batalla para rescatarla.

Acto 4: El Conde ha ganado la batalla y Manrico ha sido hecho prisionero y conducido a la misma mazmorra que Azucena. Luna dispone que el joven sea pasado a cuchillo al amanecer y que la gitana sea quemada en la hoguera, como su madre. Leonora, sin embargo, le jura que se convertirá en su esposa si Manrico es liberado. El Conde accede y le permite el acceso a la prisión.

En la mazmorra, Manrico trata de consolar a su horrorizada madre, que cae dormida de puro agotamiento. Leonora entra y le suplica que huya con prontitud, pero Manrico, que advierte que ella ha conseguido su libertad a cambio de entregarse a sí misma al Conde, se indigna y prefiere morir. Es entonces cuando Leonora le revela haber tomado un veneno mortal para evitar el enlace. El Conde lo observa todo oculto, y descubre el engaño cuando ve a Leonora desplomarse y morir. Manrico es inmediatamente llevado al suplicio y el Conde conduce a Azucena a una ventana desde la que observarlo. La gitana le revela entonces que acaba de matar a su propio hermano, y que con ello, ella ha vengado finalmente a su madre. El Conde queda confuso y aterrado.

Click para acceder a la traducción completa del libreto al castellano.


Junto con Rigoletto y La traviata, Il Trovatore constituye uno de los títulos que integran la trilogía del período “intermedio” de Verdi. Es frecuente acusar de descabellado su libreto. Resulta obvio que contiene una infinidad de situaciones extravagantes, pero la historia, con todos sus clichés incluidos, no deja de ser teatralmente efectiva gracias a la música del gran Giuseppe Verdi. Guste más o menos, el libreto dispone de elementos más que suficientes como para mantener en tensión permanente al espectador durante dos horas y media: amores imposibles, sacrificios y crueldades, y sobre todo, la historia de dos hermanos que no saben que lo son y que se odian mutuamente a causa de su amor por una misma mujer. No es, claro está, el mejor libreto de una ópera de Verdi (¡Otello!), pero a mí no me disgusta para nada. El autor del texto es Salvatore Cammarano, quien se inspiró a su vez en el drama “El trovador” de Antonio García Gutiérrez.

Como muchas otras obras de su autor, Trovatore es una obra bendecida por una buena cantidad de excelentes grabaciones, pues su popularidad ha sido constante desde su estreno en Teatro Apolo de Roma, el 19 de enero de 1853, menos de dos meses antes del de La traviata. Como ocurre siempre, el número de grabaciones de interés es mucho más bajo en el ámbito del DVD que en el de las grabaciones en disco. Pero existe un Trovatore sensacional que todo buen verdiano tiene la obligación de conocer. Me refiero, como no podría ser de otra manera, a la excelente grabación de Herbert von Karajan en la Ópera Estatal de Viena en 1978, con un reparto sencillamente maravilloso.

El interés de esta filmación radica en dos elementos: su elevadísimo nivel musical y la posibilidad de ver juntos a un buen puñado de genios del canto dando lo mejor de sí mismos. No son interesantes los decorados, ni la dirección escénica, ni la filmación en sí misma, pero con semejantes monstruos sobre el escenario eso es lo de menos. De todas formas escribiré brevemente sobre estos apartados, para que el eventual lector de esta entrada pueda hacerse una idea lo más completa posible de lo que le depara el visionado de esta filmación, si se anima a verla. El decorado de Teo Otto, de corte clásico, resulta muy anticuado y modesto hoy en día, con la utilización de paneles que no contribuyen precisamente a dotar a las escenas de ningún realismo. Eso se hace especialmente palpable en la escena segunda del tercer acto, que resulta terriblemente pobre visualmente. Mejor parado sale el correcto vestuario de Georges Wakhewitsch, y correcta la dirección escénica –de la que se ocupa el propio Karajan– aunque resulta innegablemente estática en momentos como el comienzo del tercer acto (coro “Squilli, echeggi”). La calidad de imagen es modesta, más o menos como la que podría ofrecer un VHS. También resulta cursi y anticuado el modo en el que se difuminan los contornos en la escena segunda del primer acto. Pero vale la pena. Ya digo que el interés de esta versión es muy alto, y no se encuentra en ninguno de estos aspectos, sino en el musical.

Comenzando las cosas por su orden lógico, hay que empezar hablando del Manrico de Plácido Domingo. Para entonces, él ya se había medido en el papel, por ejemplo, con la estupenda grabación de Zubin Mehta, en la que también encontramos a Fiorenza Cossotto, de la que hablaremos enseguida. Domingo hace aquí un buen trabajo, y a servidor le encanta el modo en el que entona sus “canciones” a Leonora (“Deserto sulla terra”; “Ah, che la morte ognora”). Consigue una de las más largas ovaciones con una sensacional “Amor, sublime amore”, mientras que en “Di quella pira” no se le ve para nada cómodo, como era de esperar. El propio Domingo declara haber abordado el do de pecho tan sólo en las grabaciones, no pasando del si natural en escena. En cualquier caso, la tesitura natural de Manrico no excede del la natural, por lo que Domingo no manifiesta aquí más dificultades de las expresadas y se maneja con soltura y naturalidad.

En la edición en DVD de la colección “Plácido Domingo: My greatest roles” (vol. 2) se incluye un DVD independiente de entrevistas en las que el maestro Domingo hace algunas reflexiones muy interesantes sobre su personaje que yo, lo confieso, nunca me había planteado. Tanto Manrico como el Conde de Luna deben ser, como él dice, muy jóvenes, y la imposibilidad de Manrico de matar a su rival durante el duelo se debe a su propia naturaleza como hermano suyo, de la cual él no es consciente. Luna, sin embargo, actúa en todo momento cegado por los celos, y por ello sí atraviesa esa barrera natural que Manrico no llega nunca a sobrepasar, matando a su propio hermano.

Con la sensacional Raina Kabaivanska podríamos acabar, en realidad, muy pronto. Es lo que tiene hacer las cosas tan extraordinariamente bien. Ella, como Leonora, funciona estupendamente como pareja de Domingo (véase, por ejemplo, su estupenda Tosca, también en DVD) y se muestra creíble no sólo en lo vocal (eso va por descontado) sino también en lo escénico. Toda la segunda escena del primer acto es una maravilla gracias a ella, y lo mismo vuelve a ocurrir al comienzo del último acto con su estupenda “In quest'oscura notte ravvolta”.

Azucena es mi personaje favorito. Es el que ofrece una psicología más compleja y uno de los más lucidos vocalmente. Es alguien por quien podemos llegar a sentir a un mismo tiempo compasión y repugnancia (no nos olvidemos de que se trata de la asesina de un niño pequeño). El personaje es confuso, y está moldeado para sembrar de inquietud al espectador, fórmula esta que se mantiene hasta el último instante de la ópera, en el que ella, en lugar de lamentarse de la muerte de Manrico, a quien ha criado como a su propio hijo, se regocija de haber vengado al fin a su madre muerta haciendo que el Conde destruya por sí mismo a su hermano, a quien ella no llegó a quemar vivo. Para dar vida a este personaje, tan terrible como atractivo, tenemos la que para mí es la mejor opción imaginable: Fiorenza Cossotto. Esta grandísima mezzosoprano es una de las referencias indiscutibles en el papel, que había grabado ya varias veces antes de la presente filmación (véase, por ejemplo, la antes referida grabación de Mehta o la anterior de Tullio Serafin con Carlo Bergonzi y la estupenda y nunca del todo suficientemente valorada Antonieta Stella). Por su fuera poco, a su característica voz, llena de squillo y colorido y trabajada de forma extraordinaria, hay que sumar su buen hacer actoral, dando vida a una Azucena pródiga en gestos teatrales, casi paranoicos, y en miradas enloquecidas y llenas de pánico. Una intérprete absolutamente referencial e indispensable en el papel.

Ahora los malos. Piero Cappuccilli, a quien tenemos aquí como Conde de Luna, fue uno de los grandes barítonos verdianos del pasado. De esos que ya no quedan, desgraciadamente. Por otra parte, aunque el papel de Ferrando sea secundario, es un lujo que este recaiga sobre un bajo de la categoría de José Van Dam, que aborda fabulosamente la escena primera del primer acto, aunque sería quizás deseable algo más de agilidad en el “cuento” de la gitana (“Di due figli”).

El resto es más modesto. Maria Venuti está correcta sin más en el poco lucido papel de Inés. Por su parte, resultan más flojos el Ruiz de Heinz Zednik y el mensajero de Ewald Aichberger.

En lo que se refiere al Coro de la Ópera Estatal de Viena, este cumple sobradamente bien, aunque se lo traga la orquesta en la parte final del “Squilli, echeggi”.

La guinda del pastel es la presencia del maestro Herbert von Karajan al frente de la orquesta. El célebre director salzburgués ya había grabado un excelente Trovatore anteriormente con Corelli y Price. La dirección es simplemente perfecta, y quizás lo único reprochable es la eliminación de la sección central de Leonora (“Non reggo a colpi”) en la “pira”. Una cosa simpática: Hace poco comenté la curiosa forma de saludar de Luciano Pavarotti cuando el público arrojaba ramos de flores al escenario (ver aquí). Pues bien, lo que no le ocurría entonces al tenor modenés le ocurre aquí a Karajan. Es muy ovacionado por el público al salir a saludar, pero alguien, no se sabe si con abyectas intenciones, lanza un ramo de flores con tan mala (o buena) puntería que impacta sobre su cabeza y le despeina un poco. El maestro sonríe y lo recoge del suelo, sin más.

Seamos sinceros. Muy pocos deuvedés de ópera tienen un nivel musical tan elevado como para situarse junto a las grandes grabaciones en disco. Lo he dicho muchas veces. Esta filmación, aun con sus obvias carencias visuales, es uno de esos casos excepcionales que rompen la regla general. Así que si sois verdianos y no habéis visto este DVD ya sabéis que como documento visual de Il Trovatore vale muy mucho la pena.

De las ediciones disponibles, quizá la que valga más la pena sea la antes referida de la colección “Plácido Domingo: My greatest roles”, simplemente porque incluye también a un precio asequible Otello, Ernani y un DVD de entrevistas a Plácido Domingo.

Otello (Vickers, Freni, Glossop - Karajan)

Este mes de diciembre quiero despedir el año comentando la muy estimable filmación del Otello verdiano dirigido por Karajan que que distribuye Deutsche Grammophon. Como llevo haciendo todos los meses durante más de dos años, comienzo resumiento brevemente el libreto:

Acto 1: En mitad de una fuerte tormenta, la nave que transporta a Otello, general de la armada veneciana, arriba al puerto de Chipre. Todos reciben con júbilo al héroe victorioso salvo Jago (Yago), que odia al moro por haberle concedido el rango de capitán a Cassio en lugar de a él. Deseoso de hacer caer a Cassio en desgracia, Jago manipula sin escrúpulos a Roderigo, que se encuentra enamorado de Desdémona, la esposa de Otello. Jago hace creer al celoso Roderigo que Cassio también ama a la muchacha, y ambos deciden emborracharle para que provoque un tumulto que enoje a Otello. El plan sale bien: Cassio se muestra en principio reacio a beber, pero la insistencia de Jago le lleva a emborracharse. Roderigo se burla entonces de él, que furioso, desenvaina la espada. El ex gobernador Montano trata de poner orden, pero es herido en la lucha. En ese instante se presenta furioso Otello, y al descubrir lo sucedido destituye inmediatamente a Cassio de su condición de capitán.


El moro se queda entonces a solas con su esposa Desdémona. Ambos recuerdan con ternura los momentos iniciales de su amor y el telón cae cuando Otello besa a su mujer.

Acto 2: Jago sigue adelante con sus propósitos de destruir a Otello y a Cassio. De momento, ha convencido a este último de que hable con Desdémona para que interceda por él ante Otello y recuperar así de nuevo su antiguo rango de capitán. Cuando Cassio se retira para buscar a Desdémona, Jago medita a solas sobre su maldad y sobre la existencia de un Dios cruel que ha escrito su propio destino como una sucesión de actos ruines. Otello se presenta después y Jago finge observar con preocupación a Desdémona y a Cassio conversando. Con habilidad, insinúa al moro que desconfíe de la fidelidad de su esposa y que preste especial atención a todas sus palabras. Inmediatamente se acerca Desdémona para pedirle a su esposo que auxilie a Cassio. Los celos de Otello se despiertan y se niega a conceder el perdón. Ella nota su turbación y le acerca un hermoso pañuelo bordado que él arroja al suelo sin mirarlo siquiera. El pañuelo es recogido por Emilia, la esposa de Jago, que se hace con él con la fuerza. En ese instante decide dejarlo en casa de Cassio como prueba de que Desdémona le visita.

De nuevo a solas con Jago, Otello, rojo de ira, se muestra violento con él y le exige una prueba certera de que su esposa le es infiel con Cassio, su mejor amigo. Jago inventa entonces una historia, narrando cómo escuchó a Cassio hablar en sueños cierta vez exclamando su pasión por Desdémona y su desprecio por el moro. También afirma haber visto en manos de Cassio el pañuelo bordado de Desdémona que acaba de recoger, que Otello identifica inmediatamente como un regalo que él había hecho a su esposa en señal de amor. Fuera de sí, Otello jura venganza.

Acto 3: Otello, por indicación de Jago, se dispone a esconderse para escuchar sin ser visto una conversación entre Cassio y Desdémona. Sin embargo, esta última aparece antes de tiempo y pide nuevamente el perdón para Cassio. El furioso Otello la acusa violentamente de infidelidad y exige que le entregue el pañuelo que él le regaló tiempo atrás. Tal y como él sospecha, ella confiesa no tenerlo, lo que aparentemente parece confirmar la afirmación de Jago de que se encuentra en poder de Cassio. Otello se deshace muy bruscamente de su esposa, insultándola, y se esconde para escuchar las palabras de Cassio, que acaba de llegar y conversa a lo lejos con Jago. Sin que el moro lo sepa, este último ha dejado el pañuelo de Desdémona en casa de Cassio y habla con él en la distancia sobre sus aventuras amorosas. Tal y como Jago había planeado, Cassio, sin saberse observado por Otello, saca el pañuelo de Desdémona afirmando haberlo encontrado en su casa. Otello identifica el bordado y su ira es incontenible. Cuando Cassio se retira nombra nuevo capitán a Jago y le pide que le consiga un veneno de inmediato para acabar con su esposa esa misma noche. Jago, sin embargo, le sugiere que la estrangule en su propio lecho, al tiempo que manifiesta su deseo de acabar personalmente con la vida de Cassio.

Llega entonces una nave veneciana con Lodovico, portador de un mensaje del dux. Otello procede a su lectura pública en presencia de la entristecida Desdémona. El mensaje expresa la necesidad de que Otello se persone inmediatamente en Venecia, nombrándose a Cassio nuevo gobernador de Chipre. Tras leer el mensaje, Otello arroja enloquecido a su esposa al suelo, golpeándola. Jago, por su parte, promete a Roderigo que conseguirá el amor de Desdémona si elimina esa misma noche a su rival Cassio. Otello ordena a todos que se retiren, y a solas, sufre un desvanecimiento mientras Jago se regocija de su inminente triunfo.

Acto 4: Acompañada de Emilia, Desdémona espera inquieta la llegada de Otello a su habitación durante la noche. Para conmover a su esposo, la muchacha pide a su amiga que extienda sobre la cama su vestido de novia. Tras entonar una canción triste sobre una muchacha abandonada por su enamorado, se despide de Emilia, consciente de que tal vez no la verá nunca más. De este modo, Desdémona dirige sus rezos nocturnos a la salvación de los pecadores y se acuesta a dormir. Otello entra en la habitación, la besa y tras forcejear con ella, la asesina estrangulándola. Entra entonces Emilia muy agitada para comentarle a Otello la noticia de que Cassio ha matado a Roderigo tras ser atacado por aquél. Horrorizada, descubre el cuerpo de Desdémona y pide auxilio a voces. Se presentan Jago, Lodovico, Montano y Cassio, sano y salvo. Emilia declara entonces que fue su esposo Jago quien le arrebató el pañuelo de Desdémona por la fuerza. Cassio, por su parte, manifiesta haberlo encontrado en su casa, y Montano, por último, señala que Roderigo acaba de morir señalando a Jago como el instigador de sus acciones. Jago, que se sabe perdido, trata de darse a la fuga, perseguido por los guardias. Entonces, Otello, consciente de haber matado a una inocente, se suicida con su puñal no sin besar antes una última vez más el cuerpo inerte de Desdémona.

Traducción del libreto al castellano en kareol.

Giuseppe Verdi culminó su Otello en 1886, dieciséis años después de su anterior ópera, Aida. En esta ocasión, el compositor contó a su favor con el extraordinario libreto de Arrigo Boito, tomado de la obra homónima de William Shakespeare. Boito, pese a todo, introdujo algunos cambios interesantes en la acción que resultaban útiles para transformar el drama teatral en ópera. Así, suprimió todo el acto veneciano de la obra original, aunque hizo suyos algunos elementos de importancia, y en el primer borrador era el nombre de Jago y no el de Otello el que aparecía en la primera página. Verdi, que hasta entonces había estado ocupado con revisiones de Simon Boccanegra y de Don Carlo, aceptó la oportunidad y dio a luz una partitura en la que su lenguaje musical ha evolucionado a un discurso mucho más compacto que el de otras obras anteriores. La composición resulta portentosa desde el enérgico comienzo, con la escena de la tormenta, hasta las oraciones finales de Desdémona y su muerte junto con la de Otello, en la que el espectador vuelve a oír la misma melodía que ya cerraba tiernamente el primer acto (“Un baccio”) dando a la obra un cierto carácter simétrico. También es llamativo, en este sentido, la utilización de la melodía de Jago “È un'idra fosca, livida, cieca” para abrir el tercer acto, en el que el malvado personaje ultima sus engaños para con Otello. El estreno de la obra en La Scala de Milán el 5 de febrero de 1887 constituyó un éxito atronador.

Herbert von Karajan luciendo bigotazo e infiltrándose en su propia grabación

El DVD que motiva esta entrada es la película dirigida por Herbert von Karajan en 1974 distribuida por Deutsche Grammophon (el audio lo comercializa la casa EMI en cedé). Se trata de la puesta en escena ideada por el propio Karajan para su Otello salzburgués de 1970 con Vickers y una Freni primeriza en el papel. Visualmente se deja ver con agrado, aunque a veces la filmación se ve algo anticuada y los decorados no siempre terminan de ser muy realistas. A modo de anécdota, hay que señalar la presencia del propio Karajan con mostacho entre el coro en la escena del vino.

Cuando en 1974 se puso a las órdenes de Karajan para la presente grabación, Jon Vickers ya había grabado el papel de Otello trece años atrás bajo la dirección de Tullio Serafin. Los melómanos verdianos suelen dividirse entre aquéllos que consideran al gran Mario del Monaco –que también lo grabó para Karajan– como el intérprete de referencia para el papel del moro y los que prefieren a Vickers. Yo me cuento entre los primeros, aunque justo es reconocer la valía del canadiense en un papel en el que se sitúa en cabeza junto con el referido Del Monaco y Plácido Domingo. La voz de Vickers se ha calificado muchas veces, no sin razón, de leñosa y poco agraciada, con ingratos cambios de color a lo largo del registro. Tampoco se le ve cómodo en el agudo –en las notas más altas del "Esultate", del que he oído que tuvieron que tomarse varias tomas, su voz parece amenazar con quebrarse, aunque sale airoso– y su “Amor e gelosia vadan dispersi insieme” (2º acto) es un berrido que resulta bastante penoso. En cualquier caso, si algo hay que criticarle a Vickers es el escaso atractivo de su voz y no la técnica. De hecho, consigue hacer maravillas y matizar mucho más y mejor que Del Monaco, aunque, claro está, sin transmitir la contundencia masculina de aquél. Todo el final de primer acto está cantado con pasmosa delicadeza (“Un baccio...”) y su lectura del mensaje en el tercer acto resulta extraordinaria.

Portada de la grabación de EMI

Quien lea habitualmente este blog sabrá de mi debilidad por Mirella Freni, mi soprano favorita de siempre. Aquí, en su papel de Desdémona, se muestra extraordinaria de principio a fin, desde los bellísimos pianissimi de “Mio superbo guerrier” hasta una canción del sauce y un Ave Maria de reclinatorio, nunca mejor dicho. Abajo pongo una breve entrevista en la que Freni cuenta sus experiencias como Desdémona, al tiempo que nos hace partícipes de algunas anécdotas con Vickers y Karajan.

El vídeo está en italiano, así que por si alguien no domina la lengua, he hecho la siguiente traducción:

“El maestro Karajan me pidió que hiciera Otello –Desdémona, naturalmente– y en aquél momento me sentí un poco preocupada porque era mi primer paso en la ópera en papeles un poco más spinto. Tenía un poco de miedo. Le dije al maestro: “Déjeme un momento para que pueda probarlo en casa y ver si me siento cómoda y puedo sostenerlo”. Vi que funcionaba. Luego, cuando llegué a Salzburgo, me mostraba siempre un poco reservada en el papel, porque debo decir que cuando hago una cosa por primera vez ando siempre con pies de plomo. No doy lo máximo para no dañarme las cuerdas vocales. Poco a poco, con los años, me voy soltando y gano arrojo. Estoy hecha de ese modo. Como dice mi nombre, “Freni”, soy “frenada” en ciertas cosas, pero en eso consiste la broma. Debo decir que el maestro Karajan estuvo muy cariñoso y gentil, y también mis compañeros, sobre todo Vickers.

Tengo un recuerdo bellísimo de mi contacto con Vickers, con Otello. Era extraordinario, una persona muy seria. Me trataron verdaderamente bien. Recuerdo que como él tenía un gran temperamento y yo era un poco más endeblita, me decía: “Mirella, por favor, cuando deba zarandearte y golpearte, déjate hacer porque no quiero hacerte ningún daño”. Le dije: “Vale, no te preocupes”, y así lo hicimos. Recuerdo que una noche, en el último acto, él llevaba un vestido bellísimo con una cadena y un gran medallón. Cuando me agarró en la cama para matarme, ese medallón me golpeó en el labio, rompiéndolo. Naturalmente, noté cómo sangraba. Él estaba desesperado, y mientras me mataba me preguntaba: “Mirella, ¿estás viva?” Y yo: “Sí”. Después estuvo muy disgustado porque creía que era él el que me había hecho daño, cuando en realidad fue el medallón el que me golpeó sin él pretenderlo.

También debo decir que con Karajan tuve una relación especial. Teníamos sintonía, y nos entendíamos sin hablar. No sé por qué tuve la fortuna de encontrarme con él. Naturalmente, esto no era siempre así, pero el maestro transmitía una serie de cosas que yo recibía con facilidad, y viceversa: él comprendía lo que yo quería hacer. Muchísimas veces –no diré que casi siempre para no parecer presuntuosa– estábamos de acuerdo. No teníamos necesidad de ensayar mucho y fue una experiencia única. A él le gustaban esas frases largas, coloridas y con expresión. Esta es la clave para la soprano lírica: las frases largas, con legato, con expresión y con color. Yo lo hago por naturaleza, pero he podido desarrollarlo muy bien con Karajan.

El cuarto acto de Otello contiene la canción del sauce y el Ave Maria, que son momentos extraordinarios para Desdémona. Ya en el “sauce” ella tiene el presentimiento triste de que algo no va bien, y no sólo el maltrato de Otello, sino algo más profundo que ella percibe. Al contar esa historia es necesario vivirla, sufrirla, colorearla... No es sólo la canción de Bárbara, que cantaba “sauce, sauce”. Ello es así sobre todo en el Ave María, porque Desdémona probablemente estaría acostumbrada a rezarla antes de irse a dormir, pero la de esa noche es otra Ave Maria. Ella debe rezar de un modo especial por los débiles, etc.. Hay muchas cosas que subraya con tristeza y miedo, y sin exagerar, según lo entiendo yo. Ahí está la dificultad. Si fallas en la última nota del Ave Maria arruinas todo el Otello. Si piensas que al margen de esa nota no estás cantando bien el aria debes concentrarte para hacerlo lo mejor posible al menos por arriba. Muchas noches te sientes un poco cansada y dices “Virgen, ayúdame, te lo pido al menos de otro modo”.

Jago es probablemente junto con el barón Scarpia de Tosca, el “malo” más siniestro de la historia de la ópera. De hecho, sus maléficos planes le salen bien y acaba arruinando a Otello, tal y como se había propuesto, aunque al final es descubierto y probablemente capturado. Peter Glossop es un Jago interesantísimo, susurrante y muy efectivo, aunque por alguna razón no agrada por igual a todos los aficionados. A mí me satisface mucho. Véase por ejemplo su teatral forma de describir a Otello la pelea de Cassio y Roderigo en el primer acto (“Non so...”), en susurros. El Jago de Glossop es insinuante, pues parece que era voluntad del propio Verdi el que Jago cantase básicamente en susurros –escúchense los “Vigilate” de Glossop en el segundo acto– y adecuadamente maléfico en el celebrado “Credo”, aunque sin caer en la brusquedad ni la sobreactuación. De hecho, es el suyo un “Credo” bastante meditativo en comparación con otros intérpretes. Personalmente, en este punto adoro la efectividad de la música de Verdi, con ese brusco e inesperado silencio después de “La morte è il nulla”. Lo que no me gusta, y esto no es culpa de Glossop, es que se difumine innecesariamente su voz en la escena en la que narra a Otello el falso sueño de Cassio, para reforzar así la sensación de ensoñación.

El altísimo nivel se mantiene en los secundarios, comenzando por el estupendo Cassio de Aldo Bottion, de muy hermosa voz lírica. Dos nombres de excepción se suman a la plantilla de secundarios: Michel Sénéchal como Roderigo y José Van Dam como Lodovico. A ello se ha de sumar la convincente Emilia de Stefania Malagú y el Montano de Mario Macchi. Muy bien también el Coro de la Ópera de Berlín, dirigido por Walter Hagen-Groll.

Como hemos apuntado ya repetidas veces, la dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín corre a cargo de Herbert von Karajan, que ya había grabado antes un excelente Otello con Del Monaco, Tebaldi y Protti. La dirección de esta nueva grabación es bastante similar e igual de efectista, aunque pierde interés en la comparativa por la introducción de algunos cortes cuya justificación no alcanzo a comprender. En el segundo acto se omite el coro que acompaña a la entrada de Desdémona (“Ti offriamo il giglio”), así como parte del final del tercer acto, prescindiéndose de las instigaciones de Jago a Roderigo para que se deshaga de Cassio. Queda así sin sentido la afirmación de Emilia en el cuarto acto de que Cassio ha matado a Roderigo. Con todo, merece la pena.

Madama Butterfly (Freni, Domingo, Ludwig - Karajan)

Siento un cariño especial por Madama Butterfly. Fue mi primera ópera, y de manera más concreta, la película sobre la que escribiré a continuación constituyó mi bautismo en el género cuando todavía era un niño. Recuerdo que mis padres, que nunca habían sentido especial atracción por la ópera, tenían un disco de vinilo en el que se escuchaban varios fragmentos de esta obra, aunque en arreglos orquestales, sin voces. En la contraportada se leía un breve resumen del argumento. Aquél disco me gustó tanto que las navidades siguientes mis padres me regalaron la cinta de VHS, que aún conservo con cariño, aunque hace tiempo que la sustituí por el DVD, con la filmación de Ponnelle. Supongo que mis padres, que poco o nada sabían de intérpretes, se decidieron por esa cinta al ver en ella los conocidos nombres de Plácido Domingo y de Herbert von Karajan. Les estoy muy agradecido, porque además de constituir mi primera experiencia con la ópera, ello me permitió descubrir a la que desde entonces (y puedo por tanto decir que desde siempre) ha sido mi cantante preferida: Mirella Freni.

Acto 1: Nagasaki, entorno a 1900. Benjamín Franklin Pinkerton es un marinero estadounidense que se dispone a contraer matrimonio con Cio-Cio-San, una geisha de quince años conocida por todos como Butterfly. El casamentero Goro se encuentra mostrándole la casa en la que ambos habrán de instalarse, situada en lo alto de una empinada colina con vistas al puerto, cuando aparece el primer invitado: Sharpless, cónsul de Estados Unidos en Nagasaki. Pinkerton se sincera con éste último y le manifiesta que su boda japonesa constituye para él algo así como una aventura exótica de la que piensa disfrutar únicamente hasta su partida a América, donde espera encontrar una esposa estadounidense. Sharpless, desconcertado, trata de convencerle de lo hiriente que ello puede ser para Butterfly, pero el marinero no le escucha.

Acompañada de sus parientes y del resto de los invitados, Butterfly hace su aparición, y en cuanto se queda a solas con Pinkerton en el interior de la casa le confiesa que, para contentarle, se ha hecho bautizar al cristianismo. La ceremonia nupcial tiene lugar, pero la fiesta es interrumpida por las imprecaciones de su tío, un bonzo que ha descubierto el abandono por parte de Butterfly de la religión de sus ancestros. Repudiada por su familia al completo, la joven es consolada por Pinkerton, a quien cree su marido para siempre.

Acto 2: Primera parte: Hace tres años desde que Pinkerton abandonó a Butterfly, que le sigue esperando con ansia frente al escepticismo de su criada Suzuki. Aparece el cónsul Sharpless para llevarle una carta de Pinkerton, cuya lectura ni siquiera puede dar comienzo ante la llegada de Goro con Yamadori, un rico príncipe. El casamentero trata de convencer bruscamente a Butterfly de que, según la ley japonesa, el abandono de la mujer equivale al divorcio y que le sería ventajoso salir de sus penurias económicas mediante la unión con Yamadori. Butterfly, que se considera una mujer occidental, le rechaza.

De nuevo a solas con ella, Sharpless trata de leer a la joven la carta de Pinkerton, en la que este escribe sobre su inminente llegada a Japón y sus nulas intenciones de reencontrarse con Butterfly. Deshecha, esta última muestra ante el cónsul a un niño de tres años, engendrado por Pinkerton antes de su partida y cuya existencia éste ignora. Completamente sobrepasado por la situación, el cónsul se compromete a informar a Pinkerton sobre la existencia de su hijo y Butterfly sueña con que ello le hará volver a su lado.

Aparece entonces por la casa Goro, quien resentido por la historia de Yamadori se ha dedicado a esparcir por la ciudad rumores contra Butterfly y contra su hijo, por lo que es expulsado de forma violenta. Justo después se escucha el cañón del puerto y junto con Suzuki, Butterfly observa emocionada la llegada del barco de Pinkerton. Ambas decoran la casa con flores y Butterfly vuelve a vestirse su traje de novia antes de permanecer toda la noche en vela, esperando la llegada de Pinkerton.

Segunda parte: Ha amanecido y Butterfly, agotada por la vigilia, accede a dormir un poco dejando a Suzuki de guardia. Es entonces cuando aparecen en la casa Sharpless junto con Pinkerton y su esposa americana, llamada Kate. Informado de la existencia de su hijo y de los precarios medios económicos de la madre, Pinkerton ha acudido con el propósito de llevarlo a Estados Unidos y darle una educación occidental y con mejores medios. Sin embargo, al ver la casa que él mismo compró tres años antes adornada de flores a la espera de su llegada, es incapaz de soportar el remordimiento y abandona el lugar.

Butterfly despierta y acude a encontrarse con Suzuki, descubriendo la presencia del cónsul y de la desconocida Kate. Sin necesidad apenas de palabras, ella comprende la situación y pide que suban a recoger al niño en media hora. La joven japonesa, cuyo mundo se ha venido abajo en cuestión de un solo momento, se despide de su hijo antes de tomar entre sus manos el mismo sable con el que su padre se quitó la vida años atrás. Butterfly muere mientras se escucha la voz de Pinkerton, acercándose desde el exterior.

Podemos encontrar una traducción del libreto al castellano en kareol.


Madama Butterfly fue la última colaboración conjunta entre Giacomo Puccini y los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. El libreto, de tinte sobradamente sentimental, se basa en el drama de David Belasco, que a su vez toma como referencia la Madame Chrysanthème de Pierre Loti. Cierto es que bajo el trasfondo romántico de la historia de Butterfly y de Pinkerton se plasman algunas cuestiones interesantes, como la del inevitable “choque” de culturas: la negativa de la protagonista a considerarse soltera, según establece la ley japonesa; el rechazo familiar a causa del cambio de religión; la práctica del suicidio no sólo a consecuencia de una crisis emocional, sino también como reparación del honor manchado ante la familia y ante sí misma; la referencia de Pinkerton a las estatuillas de los antepasados de Butterfly como “muñecos”... En referencia al libreto, se ha hablado algunas veces de racismo, aunque a mi modo de entenderlo, el “lado americano” no sale mejor parado en esta obra que el japonés.

Pese al interesante trasfondo que se encierra en una historia tan simple en apariencia, es perfectamente sabido el monumental fiasco que supuso su estreno en la Scala, el 17 de febrero de 1904. Ignoro si el fracaso estaba amañado de antemano por parte de los enemigos de Puccini (algo probable) o si fue una reacción espontánea del público, pero el grado de grosería de los asistentes pareció desmesurado. Cuentan, y esto tiene cierto saborcillo a leyenda, que en un momento del segundo acto el viento hinchó las ropas de la protagonista y alguien gritó “¡Butterfly está embarazada de nuevo!”. Naturalmente, habría que preguntarse cómo es posible que sople semejante viento en el interior de un teatro.

Portada de la grabación en CD con Luciano Pavarotti en el papel de Pinkerton

En cualquier caso, y pese a lo amargo de lo escrito arriba, es posible que el fracaso trajese consigo una importantísima consecuencia positiva, que no es otra que el hecho de que Puccini revisase la obra hasta convertirla en la pieza maestra que conocemos hoy. Y es que el Puccini exótico resulta siempre fascinante: Butterfly carece obviamente de la riqueza orquestal de Turandot, como corresponde a un drama intimista cuya esencia rehuye en cierto modo de la excesiva espectacularidad visual y sonora. Precisamente en encontramos un tema, el del susurrante y amenazador coro de parientes que repudian a Butterfly al final del primer acto, que a mi oído se asemeja en cierto modo al de la ejecución del príncipe de Persia en Turandot. Por lo demás, la partitura de Puccini contiene páginas de incomparable belleza: aparte del consabido “Un bel dì vedremo”, todo el final del primer acto forma parte de la música más bella escrita por el autor, en la que se plasma de forma magistral la diferente visión que cada uno de los dos personajes tiene de su propia unión: las palabras de ella en referencia al cielo estrellado contrastan con los menos etéreos y más eróticos “vieni” de él. Precisamente encontramos una espléndida grabación de este final tanto en el DVD que propongo hoy como en el CD “hermano”, calificada como la más bella jamás registrada por el mismísimo Rodolfo Celletti. Otros momentos, más breves, en los que se alcanza lo sublime son la entrada de Butterfly (“Ancora un passo or via”), su “Ieri son salita”, o el delicado brindis de Pinkerton (“O Kami”), cuya suave melodía es bruscamente interrumpida por la inquietante aparición del bonzo, lo que acentúa aún más lo brusco de sus recriminaciones (“Cio-cio-san! Abbominazione!”).


Jean-Pierre Ponnelle, de quien ya hablamos el mes pasado en relación a su célebre Barbero de Sevilla, fue el encargado de realizar la versión filmada que tomaría como base la grabación de audio dirigida por Herbert von Karajan en 1974. El reparto que vemos en la película es, por tanto, idéntico al que encontramos en CD, con la diferencia de que aquí el papel de Pinkerton lo asume Plácido Domingo (en la grabación en disco corrió a cargo de Luciano Pavarotti, quien por otra parte, nunca se sintió cómodo en el papel), lo que implicó realizar una nueva toma sonora, nunca distribuida en disco, esta vez con Domingo. Se dice que Karajan decidió prescindir de Pavarotti en el vídeo por meras razones de estética visual.

Sin duda, lo más polémico de la cinta de Ponnelle es el final del primer acto, al que antes hacía referencia. Se filmaron dos versiones: la primera insinuaba una relación sexual entre la pareja protagonista y fue considerada inapropiada para el público germánico, más conservador. La segunda versión, mucho más moderada, es la que se incluyó finalmente en la película. Hoy, gracias a la magia de Youtube, nos es posible visualizar ese primer final erótico y olvidado, y lo cierto es que tampoco es nada del otro jueves. Además, la práctica reiterada de congelar las imágenes se hace molesta, al menos en mi caso. He aquí este final “inédito”:



Desgraciadamente, la segunda y definitiva versión de este bellísimo final no es mucho mejor. Soy el primero a quien le gustan los montajes y filmaciones de corte “clásico”, pero justo es reconocer que parece aquí como si a Ponnelle se le hubiesen acabado las ideas: ahora aparece Domingo de forma algo cursi llevando una mariposa en la mano, ahora con Freni en brazos, ahora él tumbado sobre ella en el suelo...

El segundo momento “crítico” a la hora de filmar cualquier Butterfly es el largo preludio orquestal que antecede a la segunda parte del segundo acto (en realidad casi podría hablarse de tres actos). La filmación de este tipo de pasajes orquestales, así como de las oberturas, suele solventarse en las películas registradas del directo en un teatro mediante el recurso de dirigir las cámaras y enfocar al director y a los músicos de la orquesta. En una versión “película”, esa posibilidad se vuelve impracticable, por lo que el director debe “rellenar” el hueco visualmente del mejor modo posible. Durante la espera nocturna de Butterfly, Ponnele recurre a mostrar al espectador los sueños de la joven japonesa: la llegada de Pinkerton y el modo en que este la lleva a vivir a América junto a su hijo, donde es recibida nada menos que por el tío Sam, un vaquero y una abuelita venerable. Después de estos ensueños, Ponnelle nos presenta a Butterfly situada entre dos bandos enfrentados: el japonés y el occidental. La solución visual que se propone me parece muy bien ideada, si bien peca en algunos momentos de excesivamente edulcorada. Claro que, por otra parte, se trata de los sueños de la joven y algo inmadura Butterfly...

Ponnelle utiliza una fotografía terrosa que sienta bien a la filmación, dándole lo que para mí es un delicioso y probablemente pretendido saborcillo a antiguo. Una decisión claramente discutible, en cambio, es la de mostrar al público al hijo de Butterfly desde el comienzo del segundo acto, evitando que el espectador sienta la misma perplejidad y confusión que siente Sharpless cuando esta se lo muestra (“E questo?”).

Otro de los aspectos llamativos de la filmación es el modo en que se nos muestra el suicidio de la protagonista. Desde un primer momento me llamó la atención la forma algo compleja en la que muere Butterfly en esta película, que en nada se asemeja al acto casi no meditado de clavarse un puñal en el pecho víctima de un ataque de desesperación. Busqué en internet y confirmé mis sospechas: el historiado modo en que muere Butterfly es una aproximación que hace Ponnelle, en la medida en que lo permite la propia partitura, al ritual de “jigai”, o para entendernos, el harakiri femenino. Butterfly se ata las piernas, con la ayuda de Suzuki, para caer de forma digna, y sostiene el sable con un pañuelo antes de hundírselo en el cuello. Ojalá este esfuerzo por el realismo se hubiera visto también igualado en otros aspectos, evitando las horrendas pelucas que lucen buena parte de los personajes.


Pasemos ahora a hablar de Mirella Freni y de su extraordinaria recreación de Butterfly. Antes de decir yo una sola palabra, dejaré que sea ella misma quien lo haga, pues me he tomado la libertad de traducir al castellano un fragmento de la entrevista que Marilisa Lazzari le realizó para la web Operaclick en Torre del Lago el 20 de diciembre de 2006 y que pueden leer completa aquí.

Como mujer, sentía curiosidad por hablar sobre la Butterfly de Ponnelle, una película bella con una escena de amor muy sensual. ¿Es cierto que se hizo una versión especial para el público alemán, algo más mojigato en la época?

No, no. No tenía nada de especial. Sólo cambiamos algunas escenas porque no eran bien vistas.

Pero yo he visto la versión que no está en circulación, y a usted con la espalda desnuda...

No (ríe), yo sólo llevaba la espalda desnuda y Plácido llevaba sólo los pantalones (echa a reir). Me gusta mucho esa producción. Era la primera vez que Ponnelle hacía Butterfly, igual que yo, y también la primera vez que nos encontrábamos. También tuvimos la fortuna de tener un cámara extraordinario y de una gran sensibilidad: se acercaba a nosotros en los momentos más importantes, los sentía y respondía con intensos primeros planos. Fue de una gran ayuda para todos.

Esta Butterfly fue uno de los primeros ejemplos de óperas filmadas. Después no se han hecho muchos...

Sí, y aunque no era la primera vez que lo hacíamos, en esta ocasión fue algo particular: se grabó en un verdadero estudio cinematográfico (se ríe). ¡Pero que fatiga levantarse cada mañana a las cuatro! Y las sesiones de maquillaje larguísimas... Tenía que tirarme de la cara, ¿sabes? para los ojos (coloca las manos en su cara y se estira los ojos), y luego todo aquél blanco en la cara (ríe alegremente, como una niña).

Es todavía una película bellísima, y repito, muy sensual respecto a cosas que vemos hoy. Escenas de desnudos gratuitos en el teatro...

Está bien como está. Así se deja espacio para la imaginación (como siempre, me responde con una sonrisa en los labios).

Hasta aquí lo que nos interesa de la entrevista. Lo cierto es que Mirella Freni jamás interpretó el papel completo en escena, limitándose al presente DVD y al citado registro sonoro con Pavarotti, junto con el más tardío de Giuseppe Sinopoli, en el que aparece acompañada de Carreras y Berganza. Las razones por la que la soprano modenesa rechazó incorporar de forma estable a su repertorio un papel que sin duda le hubiera dado enorme fama y reconocimiento son algo oscuras. En una entrevista realizada por Martín de Sagarmínaga para la revista Scherzo (nº 39, correspondiendo al mes de noviembre de 1989), Freni expresa sus razones para no frecuentar Butterfly:

"Porque es un rol muy dramático en el que no puedo controlar mi propia emoción. El segundo acto me produce tanta emoción que pondría en peligro la estabilidad de mi voz. Lo he hecho en disco y también en vídeo [...] y creo que podría hacerlo sobre el escenario, pero no quiero porque me emociono demasiado cantándolo. Me ocurre lo mismo que con Suor Angelica. [...] Lo que ocurre es que empiezo a llorar y pierdo el control del personaje. En una grabación puedo cantarla porque si me emociono demasiado le digo al director que pare la orquesta y esperamos un par de minutos. Pero sobre un escenario eso no se puede hacer."

Meses después, durante una Manon Lescaut en Barcelona, Freni reincide en su incapacidad para abordar el personaje frente al público (justo al final del primer vídeo y al comienzo del segundo):





Es posible que la emoción, en efecto, la embargase. Otra razón, menos poética pero igualmente respetable, es la de que considerase tal vez el papel como demasiado pesado para su voz, que supo conservar fresca y juvenil hasta el final de su carrera. En cualquier caso, el hecho de que Freni sólo interpretara Butterfly en estudios plantea un problema que sólo puede resolver el oyente de forma individual. En mi opinión, Mirella es la Butterfly más perfecta que pueda imaginarse. Otros, en cambio, no la considerarán la mejor en el papel por no haberlo cantado en vivo, como si las grabaciones en estudio fueran algo así como una aproximación secundaria y artificial. Para ellos, la balanza bien puede inclinarse a favor de la extraordinaria Butterfly de Renata Scotto, cuya grabación con Barbirolli es antológica. Yo, que nunca he tenido la fortuna de oír a Freni en directo, sólo puedo acercarme a ella a través de las grabaciones, y su Butterfly es con diferencia la que más disfruto. Se trata de una cuestión personal, como digo. La voz de Freni en aquél 1974 era plenamente la de una soprano lírica alejada ya del repertorio lírico-ligero, y estremece, al igual que en el caso de su “hermano de leche” Luciano Pavarotti, la aparente simplicidad y falta de esfuerzo con la que interpreta, alcanzando de forma sobresaliente un magistral agudo final en la escena de su entrada, cantado en un etéreo pianissimo.

Por otra parte, adoro el carácter infantil de la protagonista, en el que incide Freni sin caer en la ñoñería. Precisamente, su limpísima y cálida voz angelical sorprende enormemente en los pasajes más trágicos en los que se oscurece el carácter de la geisha, momentos que suenan especialmente demoledores. Me refiero a la magistral escena de la carta con Sharpless (“Ah! no, no! questo mai!”) y a la desgarradora escena final del suicidio, con la despedida de su hijo. No podemos olvidar que Butterfly es un personaje que vive en un mundo de ilusiones construido por ella misma, y que nosotros, como espectadores, sabemos falso por la sencilla razón de que hemos escuchado la conversación de Pinkerton con Sharpless en el primer acto. Cuando la protagonista descubre que ese mundo ilusorio no se corresponde con la realidad muere absolutamente sola, incluso sin su hijo, porque todo lo que había constituido su existencia se ha venido abajo.


Esta cinta muestra una retrato de Pinkerton algo más humano de lo habitual. Resulta muy acertado ver la expresión, entre perpleja y conmovida, de Plácido Domingo en el “Ieri son salita”, es decir, en la escena en la que Butterfly le comunica haberse bautizado. Este Pinkerton de Ponnelle conoce en su fuero interno la sinceridad del afecto que Butterfly le profesa, pero prefiere hacer oídos sordos y continuar con su vida egoísta construida sobre la desgracia de muchas “bellas”, desgracia de la que él sólo saca placer. Es un personaje negativo al que sólo asalta el remordimientos al final de la acción –de hecho, se supone que son muchas las mujeres que, al igual que a Butterfly ha abandonado– y hasta es más que probable que esos remordimientos sean los primeros que experimenta. Ni siquiera tiene la entereza de permanecer en la casa para encontrarse con Butterfly y decirle la verdad, abandonando el lugar mientras reconoce patéticamente su cobardía.

He leído algunas críticas a Plácido Domingo a cuenta de este DVD. Críticas negativas, no siempre bien justificadas, que no termino de compartir. Me gusta este Pinkerton cantado por un Domingo aún joven y en plenitud de medios. Cierto es también que escuchando a Pavarotti en la grabación en CD, tampoco me parece éste el intérprete de referencia para el papel. Pese a su voz de lírico, Pavarotti consigue imprimir al personaje, supongo que de forma estudiada, una cierta rudeza que no es exactamente habitual. Digamos que la aproximación de Domingo se sitúa a medio camino entre esto y la elegancia de un Bergonzi.

Precisamente el propio Domingo, en su libro “Mis personajes; mi vida” escribe que, en su opinión, el papel de su esposa Kate debe interpretarlo una cantante de aspecto seco y frío, acentuando así el contraste con Butterfly, de la que el público se ha encariñado desde el primer momento. Esta es exactamente la idea de Ponnelle en esta película, en la que se nos muestra a una Elke Schary de aspecto gélido. Pero la que sobresale claramente de entre los secundarios es la estupenda Suzuki de Christa Ludwig, capaz de expresar la continua turbación y miedo del personaje y de convertir el dúo de las flores en uno de los momentos más hermosos y hasta “espirituales” de la grabación.

El resto de secundarios está perfectamente escogido. Michel Sénéchal incide en el lado más cómico del cansino Goro, un personaje tan culpable como Pinkerton de la desgracia de Butterfly, solo que a diferencia de aquél, lo que mueve a este no es precisamente la lujuria sino el afán de lucro. Ponnelle nos lo muestra comportándose con crueldad: se introduce en la casa de la protagonista y espía la conversación en la que Suzuki le revela a su señora encontrarse al borde de la pobreza. Goro se alegra y sonríe ante esta desgracia y al poco le vemos aparecer con Yamadori, encarnado por un simplemente correcto Giorgio Stendoro. Este último personaje suena afectado, gris y aburrido, como tal vez sea el propio príncipe, o al menos como Butterfly le ve. Mucho más me gusta la encarnación que hace Robert Kerns como el cónsul Sharpless. Su voz transmite la sensación de no ser muy grande, pero al mismo tiempo es capaz de insinuar vocalmente la experiencia y hasta el cansancio de un hombre de edad sin que su voz deje de sonar firme. Es el suyo un Sharpless que ni siquiera en el primer acto parece mostrar mucha simpatía por Pinkerton y que en el segundo se encuentra completamente sobrepasado por la situación creada por la ausencia de aquél y la actitud de Butterfly. Por último, perfectamente colérico Marius Rintzler como el “bonzo furibondo”.


La dirección de Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Viena merece la matrícula de honor. Como todo el mundo sabe, por aquellas fechas Karajan se creía Karajan, y es posible que su lectura se antoje a muchos como algo lenta, pomposa y en busca de lo espectacular. Tengamos en cuenta, sin embargo, que estamos ante una ópera de corte exótico en la que el concepto del espectáculo es buscado deliberadamente por el propio compositor, y que el campo del verismo le sentaba a Karajan como anillo al dedo.