Sir Georg Solti (dir.); Angela Gheorghiu (Violetta Valéry); Frank Lopardo (Alfredo Germont); Leo Nucci (Giorgio Germont); Leah-Marian Jones (Flora Bervoix); Gillian Knight (Annina); Robin Leggate (Gastone); Richard Van Allan (Il barone Douphol), Roderick Earle (Il marchese d’Obigny); Mark Beesley (Il dottore Grenvil); Neil Griffiths (Giuseppe). Orchestra & Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden. DECCA 2 CD.
Escribía hace unos días sobre la famoso DVD de la popular Traviata de Sir Georg Solti en la Royal Opera House en 1994 (véase esto). Como quería también dejar constancia en el blog de la grabación en audio, que distribuye DECCA en dos cedés, me limitaré a copiar abajo las mismas impresiones que
Sir Georg Solti (dir.); Angela Gheorghiu (Violetta Valéry); Frank Lopardo (Alfredo Germont); Leo Nucci (Giorgio Germont); Leah-Marian Jones (Flora Bervoix); Gillian Knight (Annina); Robin Leggate (Gastone); Richard Van Allan (Il barone Douphol), Roderick Earle (Il marchese d’Obigny); Mark Beesley (Il dottore Grenvil); Neil Griffiths (Giuseppe). Orchestra & Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden. DECCA DVD.
De entre las filmaciones disponibles en el mercado de La traviata, esta de Sir Georg Solti de 1994 ha sido una de las opciones más populares y queridas por los melómanos de los últimos veinte años. Viéndola de nuevo, no faltan motivos
Carlo Maria Giulini (dir.); Maria Callas (Violetta Valéry); Giuseppe Di Stefano (Alfredo Germont); Ettore Bastianini (Giorgio Germont); Silvana Zanolli (Flora Bervoix); Luisa Mandelli (Annina); Giuseppe Zampieri (Gastone); Arturo La Porta (Il barone Douphol), Antonio Zerbini (Il marchese d’Obigny); Silvio Maionica (Il dottore Grenvil); Franco Ricciardi (Giuseppe). Coro e Ochestra del Teatro alla Scala di Milano. EMI 2 CD.
El año Verdi que ahora llega a su fin ha coincidido con el noventa aniversario del nacimiento de una de las más grandes estrellas jamás habidas en la historia de la ópera: la gran Maria Callas. El día de su nacimiento decidí volver una vez más sobre esta mítica grabación de La Traviata como particular homenaje. En realidad, nada hay que pueda decir sobre este popularísimo registro que no se haya dicho ya antes, y mejor. Es, simplemente, una de las grabaciones más encumbradas de la historia del disco.
El audio proviene de unas representaciones de la Scala de 1955, y aunque se incluyen los aplausos del público, lo cierto es que no pareció gustar mucho en su momento la producción escénica de Visconti. Incluso Di Stefano abandonó esas representaciones asqueado por la dirección escénica, como se lee en esta interesante entrada del siempre recomendable blog de Nina (click aquí). Sea como fuere, y con independencia de que el éxito de esas funciones quizá no fuese tan entusiástico como nos gusta imaginar, hoy esta grabación de EMI es considerada como una de las mejores versiones que existen de Traviata en disco. Y con razón.
Callas poseía un instrumento especialmente válido para hacer algo tan dificilísimo como componer una Violetta creíble. Digamos que en ella se daba una suma de factores difíciles de encontrar en una única intérprete, y que producen como resultado una creación imprescindible de su papel. De un lado, esa voz suya hasta cierto punto extraña poseía el lirismo necesario para hacer un espléndido primer acto, y de otro, también contaba con el suficiente cuerpo como para soportar los dos últimos. Al margen ya de cuestiones como la técnica o la belleza vocal, a todo esto hay que sumarle una extraordinaria capacidad interpretativa a nivel teatral que trasciende sin duda lo que debía ser el apartado puramente visual para impregnar también la música que salía de su garganta. Jamás he escuchado a una Violetta o a una Lucia tan atormentadas, tan sufrientes, como Callas. Este es el punto en el que, en mi opinión, la griega superaba más claramente a otras intérpretes referenciales de esos papeles como Sutherland: conseguía mejor que ninguna otra transmitir al público una imagen torturada, llena de fuerza y patetismo. Aunque suene a cliché, es para mí la Violetta más completa de la discografía.
Por su parte, Di Stefano se maneja en un papel que se plegaba bien a sus medios vocales sin necesidad de forzar la máquina, como desgraciadamente acabaría haciendo hasta el punto de arruinar una de las más bellas voces de tenor que puedan escucharse en disco. Bastianini, sin ser siempre un ejemplo de finura, defiende sin problemas su papel de Germont. Siempre he pensado que todos los “peros” que se le pueden poner a este hombre no están relacionados con su material vocal, sino con su manera de utilizarlo, que es bien distinto.
Por último, no es preciso decir demasiado sobre la dirección del gran Giulini. No sólo ha sido una de las mejores batutas verdianas de la historia, sino también uno de los mejores en el oficio de la dirección orquestal. La lástima aquí, al margen de la inevitable presencia de los habituales cortes, es que la calidad de audio es bastante modesta, al menos en la edición “oficial” de EMI, que es la que poseo (hay también otros sellos discográficos que la distribuyen). En cualquier caso, y pese a la pobreza de sonido, es una grabación emblemática que es forzoso conocer.
Ya he escrito en dos ocasiones en este blog a propósito del célebre montaje de Franco Zeffirelli para La traviata. La primera de ellas fue allá por la prehistoria del blog, cuando comenté la famosa filmación de James Levine con Stratas, Domingo y MacNeil, visualmente muy atractiva aunque no exenta de muchísimos aspectos discutibles. Como digo, discutimos sobre eso aquí. Tiempo después, esta producción de La traviata llegó al Teatro de la Maestranza de Sevilla, la ciudad en la que vivo, y escribí aquí a propósito del feliz debut de Mariola Cantarero como Violetta con ese montaje zeffirelliano.
Como no hay dos sin tres, hoy he decidido darle una vuelta de tuerca más a La traviata de Zeffirelli. Hemos hablado de ella a propósito del cine y de su vertiente teatral más ampulosa, y lo vamos a hacer ahora desde el punto de vista de lo pequeño, de lo reduccionista. Y es que existe en el mercado un interesante DVD que ofrece lo que podríamos llamar una versión “mínima” de este montaje. Me refiero, naturalmente, a la filmación de 2002 procedente del pequeño Teatro Giuseppe Verdi de Busetto, la localidad natal del genial compositor. La clave del asunto está en que Zeffirelli debe adaptar su espectacular producción a las pequeñas dimensiones de ese teatro de ópera, y lo cierto es que consigue superar el reto.
Zeffirelli es un megalómano de la escena. Sus montajes tienden siempre a resultar no sólo visualmente bellos y clásicos, sino que buscan la espectacularidad y el impacto visual. Eso se traduce en un auténtico horror vacui que puede llegar a sobrepasar al espectador. Precisamente cuando asistí a su Traviata en el Maestranza, experimenté (sobre todo en la fiesta de Flora) cierta dificultad a la hora de localizar visualmente a los protagonistas sobre el escenario. Escuchas sus voces, sí, pero todo está tan sobrecargado de ornamentos y personas que puedes no saber a dónde mirar y perderlos de vista.
Una cosa así difícilmente podría ocurrir, naturalmente, en el reducido espacio del Teatro Verdi de Busetto. Al igual que ocurre en la filmación de Aida de 2001 procedente de ese mismo teatro, Zeffirelli no renuncia al impacto visual, pero recurre inevitablemente a buscar un mayor recogimiento e intimismo que resulta francamente interesante. El público celebra, de hecho, esta visión alternativa y “minimalista”, si se quiere, del conocido montaje, y Zeffirelli es muy braveado al salir a saludar al final. En esta Traviata, hasta la propia dirección de las cámaras está orientada a la búsqueda de este mayor intimismo, centrándose claramente en los planos cortos.
Por lo demás, todo lo que se ve en el escenario es exactamente igual a lo ya conocido, salvo que en versión “pequeña”. Tan sólo no acaba de convencerme la presencia de una plataforma giratoria transparente en el centro de la escena, que además produce algunos ruidos al girar si se escucha la ópera con cascos. El vestuario, precioso, es el ya conocido, y sólo puede decirse en contra que se advierte la presencia de “pinganillos” en algunos cantantes.
El reparto reúne a dos figuras jóvenes y a un veterano: Stefania Bonfadelli, Scott Piper y Renato Bruson.
Stefania Bonfadelli es una lírico ligera ideal para un papel como Violetta. No sólo tiene verdaderamente un precioso timbre y facilidad para el agudo, sino que resuelve con brillantez los pasajes más complejos de coloratura propios del primer acto. En Bonfadelli tenemos, por tanto, un ejemplo claro de cómo pueden reunirse las famosas tres Violettas en una misma intérprete: la ligera, la lírica y la dramática. Por si fuera poco, esta soprano veronesa cumple perfectamente con los requisitos escénicos ideales para la obra, ya que es bellísima. Desgraciadamente, un prolongado problema de salud –en su día leí que relacionado con la audición– la ha mantenido alejada de los escenarios hasta fechas relativamente recientes, en las que parece haber retomado su carrera. Y espero y deseo que tenga grandes éxitos, ya que en esta Traviata nada tiene que envidiarle, en mi opinión, a consagradas Violettas de los últimos años como Netrebko y Gheorghiu. En suma, una protagonista exquisita.
Como parece ocurrir extrañamente con esta ópera, el principal “pero” lo encontramos en el intérprete de Alfredo, que es Scott Piper. Es un cantante norteamericano joven que cumple su cometido con dignidad y profesionalidad, lejos de sonar tan oscuro y antimusical como, por ejemplo, Lopardo en el célebre DVD de Solti. El problema de Piper no me parece tanto de estética como de fondo. A sus limitadas habilidades canoras se suma, según lo veo yo, una cierta cortedad de expresión que hace de su papel algo plano y cantado como si superarse un natural abatimiento. Piper me parece un cantante que, con sus medios vocales, hace su cometido aquí con la mayor profesionalidad que puede. El problema es que el material de base, por trabajado que esté, no es especialmente rico.
Completa el elenco un Renato Bruson elegante como acostumbra, que pone un punto de veteranía al reparto. Compone un digno Germont, aunque su timbre suena obviamente leñoso. Es él quien se lleva el más largo aplauso de parte del público al final de Di Provenza il mar (¡cómo me gusta ese aria!). No he contado los minutos durante los cuales transcurre la ovación, pero es verdaderamente prolongadísima, casi interminable, y se escuchan claramente las peticiones de bis por parte del público.
De los secundarios, se salva la Flora de Annely Peebo. Los demás resultan bastante flojos. La escena de las gitanas y los toreros corre a cuenta de la compañía española “La Corrala”, que resulta brillante.
En cuanto a la dirección de la orquesta, tenemos al maestro Plácido Domingo al frente de la Orchestra della Fundazione Arturo Toscanini. Si una cosa está clara con el tenor madrileño, es que pasará a la historia de la ópera en su faceta precisamente tenoril, y no como barítono ni director de orquesta. Lo cual no excluye la posibilidad de que pueda dar buenos frutos también, que los da. De hecho, aquí Domingo dirige con mucha solvencia y buen gusto, aunque como le ocurre al Alfredo de Piper, también él peca de parecer algo plano. Sería claramente deseable un mayor peso dramático de la orquesta en toda función, pero como acompañamiento instrumental resulta muy aceptable.
Una vez que he hemos analizado los aspectos escénicos y musicales de esta filmación, estudiemos el importante apartado de las distintas ediciones en DVD que han circulado en el mercado hasta la fecha. Ante todo, desaconsejo abiertamente la adquisición de esta edición en dos DVDs que reproduzco a continuación:
La razón es sencilla. En la parte trasera de la carátula se anuncia la inclusión de un material extra de setenta minutos que no viene. Lo digo con toda la objetividad del mundo, porque lo he comprobado personalmente. La carátula está mal y anuncia un contenido que no se incluye en los discos. Existe otra edición con una variante de la misma carátula, que sería esta:
Por prudencia elemental, también me mantendría lejos de ella, ya que resulta bastante similar. Es una composición de la misma carátula con fotografías distintas. En cualquier caso, ambas ediciones deben estar ya descatalogadas y fuera del mercado.
La edición que circula actualmente en el mercado, en un solo DVD, no contiene ese error en la carátula, de la que ha desaparecido cualquier mención a ese misterioso bonus de setenta minutos. Sería esta:
Por último, sí que existe una versión de la cual puede afirmarse sin sombra de duda que incluye ese contenido extra. Viene en dos DVDs y la carátula es esta:
He comprobado personalmente que sí viene el bonus y he podido verlo. Por tanto, esta es la versión más completa que circula en DVD de esta Traviata de Zeffirelli. Ignoro si está descatalogada, pero en ese caso sin duda podrá adquirirse de segunda mano por internet.
¿Y valen la pena esos setenta minutos de contenido extra? Pues con esto ocurre más o menos como con los extras de cualquier DVD. No son realmente importantes, pero sí que constituyen un complemento de agradecer respecto de la película principal. Todo el material se grabó en ese mismo mes de febrero del año 2002, y el Making of incluye, por ejemplo, una visita de Stefania Bonfadelli a la iglesia de San Michele o a la casa natal de Verdi. Todos estos extras y entrevistas funcionan, pues, como una especie de homenaje a Verdi mediante la visita de lugares importantes de su existencia en Busetto. El principal protagonista de todo ello es Franco Zeffirelli, a quien vemos visitando estos lugares, como la Villa Verdi de Sant’Agata, y conversando con los lugareños, así como trabajando también en la dirección escénica y en el decorado o supervisando el vestuario. Aquí se advierte claramente cómo Zeffirelli trabajando es exigente y también algo cómico e histriónico. Aquí tenemos una buena prueba de esta última faceta suya:
Tenía que poner la foto. Es que era superior a mis fuerzas.
Por lo demás, tenemos las impresiones de Bonfadelli, Piper, Bruson y Domingo sobre la propia obra y sus cometidos individuales en ella.
Impagable, por cómico y divertido, el momento en el que Domingo pierde la batuta en uno de los ensayos.
La primera palabra que se me viene a la mente para describir el majestuoso espectáculo que ayer acogió el Maestranza es la de “triunfo”. Debutaba Mariola Cantarero en el rol del Violetta Valéry, la heroína romántica de La traviata, de Giuseppe Verdi. Un papel tan complejo, tan rico intelectualmente y tan diferente en cada acto (con nuevas y distintas exigencias vocales en cada uno de los tres) que obliga a pensar que un debut no es más que un simple embrión de algo que con el tiempo evolucionará a mejor. Pues resulta que no. Ignoro si la recién estrenada Violetta de Cantarero evolucionará en los próximos años (ella mismo lo ha dicho), pero falta no le hace. Anoche no sólo salió airosa, sino que firmó una Traviata absolutamente redonda, conmovedora como pocas (en realidad como ninguna o casi ninguna a día de hoy) y exquisitamente cantada de principio a fin. Debutar así es una proeza, y más en un papel tantísimas veces grabado y en el que tan fácil resulta caer en estériles comparaciones (inevitablemente con Callas, a quien la propia Mariola reconoce inteligentemente como la más completa Violetta de la discografía).
Tratar de describir su canto no tiene demasiado sentido. Esta vez estoy absolutamente de acuerdo con lo que apunta Mengíbar en Diario de Sevilla. Por cierto también que su timbre sedoso la aleja de la sonoridad arquetípica de Violetta (Callas o Scotto, por ejemplo), lo que unido a un control y técnica maravillosos nos obliga a pensar que estamos ante una Violetta nueva, diferente y emocionante por partida doble. Algo parecido me ocurre al escuchar a Freni en este papel, tan distinta y a la vez tan emotiva y perfecta. Me quedo con los increíbles filados y pianissimos de Mariola, que convirtieron el “Addio del pasato” en algo tenebroso y cálido al mismo tiempo, con una nota final largo tiempo sostenida que aún me produce cierto sobrecogimiento al recordarla.
Enorme Violetta. Y además, ¡qué leches! a Mariola se la ve sencilla, simpática y, como decimos por el sur, buena gente. Que vuelva al Maestranza cada año. Lo firmo sin pestañear.
Y ahora Ismael Jordi, un Alfredo simplemente maravilloso. Tiene la voz adecuada para el papel (¡cuántas Traviatas estupendas habrá en la discografía echadas a perder por tenores endebles, léase Lopardo, Piper, etc.!), con el adecuado timbre juvenil y gran control de la voz en todo el registro. Creí percibir algún arranque brusco en el primer acto (“Un dì, felice, eterea”), pero ahí quedó la cosa, pues ya en el segundo acto arrancó una merecidísima ovación del público al final de su escena, con el agudo final potestativo (y digamos que no siempre bello) del “O mio rimorso”. Como apunta Mengíbar, también a mí se me llegó a poner la carne de gallina al comienzo, casi susurrado, del “Parigi o cara”.
George Petean fue, por su parte, un magnífico Germont, de voz enérgica, incisiva y no carente sin embargo de delicadeza y emotividad en “Di Provenza il mar”, justamente aplaudida por el teatro al completo. Es cierto que permaneció completamente estático toda la noche y con los brazos bajos, sin moverse apenas. No sé si esa inmovilidad forma parte de la dirección escénica, como se ha apuntado, pues ni MacNeil y Bruson permanecen tan rígidos en los dos DVDs que poseo de La traviata de Zeffirelli.
Nuestra maravillosa Real Orquesta Sinfónica de Sevilla se vio competentemente dirigida por Andrea Licata. Lo único que me disgustó en cierto modo fue que se omitiesen las repeticiones del “Ah, fors’è lui” y del “Addio del pasato” cuando la partitura se ofrecía completa, incluida la cabaletta del “O mio rimorso”. Licata dirigió de forma algo estruendosa (quizá incluso demasiado) el “Amami Alfredo”, cantado de forma hermosamente desesperada por Cantarero, y redujo el tempo cada vez que Violetta repetía “Pietà, gran Dio” en la fiesta de Flora. Muy acelerada en cambio la entrada de Germont en el tercer acto. De matrícula de honor estuvo el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, como nos tiene ya acostumbrados por otra parte. Hay quien ni siquiera los menciona en sus crónicas, cuando su nivel es exactamente el de un coro profesional de primera. Así lo demostró anoche, con voces perfectamente empastadas y sin el menor desajuste con la orquesta en el acto primero antes del “Sempre libera”, y posteriormente en la escena de las gitanas y los toreros.
En cuanto al montaje, baste decir que fue Franco Zeffirelli en estado puro. Un derroche visual desde el primer minuto, con hasta doscientas personas sobre el escenario. El resultado es siempre agradecido, bello y muy espectacular (sobre todo esto último), pero siempre ocurre con él que a veces es difícil distinguir de quién provienen las voces en esa masa de colores y de gente en que se convierte el escenario. En cualquier caso, a mis acompañantes les encantó, y yo, por mi parte, sabía muy bien de antemano a lo que me enfrentaba.
Aplausos, aplausos y más aplausos casi en cada número, así como a la escenografía de la fiesta de Flora, y larga ovación al final, con las consabidas palmadas al ritmo de sevillanas. El teatro al completo saltó como movido por un resorte a ponerse en pie al saludar Cantarero, que hacía gestos de encontrarse muy emocionada por semejante reacción.
Un breve apunte sobre las críticas publicadas en la prensa para terminar.
“En alguna escena, como en la fiesta de Violetta, le excesiva presencia de muebles (aparadores, espejos, cortinas, lámparas, mesas) y las escaleras entorpecen el movimiento escénico y deja una sensación de interpretación estática, en la que el coro y los protagonistas dirigen su mirada hacia el público y no bailan el vals -ni siquiera se mueven- en la famosa escena del brindis 'Libiam ne'lieti calici'.”
¿Vals? Cuidado con las copas, no vayan a derramarse.
Lo de “El Correo” no tiene nombre:
“No aporta nada a la función la inclusión de la cabaletta (cuadro II del acto segundo), resuelta con un injerto folclorista a cargo de un conjunto de baile cuya dilatada actuación procede interrumpiendo en exceso la narración.” (Ismael G. Cabral).
Un crítico que evidencia que no ha escuchado “La traviata” y que ha oído campanas (tocando el “O mio rimorso”) y no sabe dónde.
Yo quiero hacerme crítico de música, porque reconociendo no ser más que un aficionado (un gran aficionado, eso sí), me ahorro escribir semejantes tonterías.
Con la idea de preparar lo que aún depara la temporada de ópera del Maestranza, hoy comentaré una famosa filmación de La Traviata, con música de Giuseppe Verdi -como todo el mundo sabe- y libreto de Francesco Maria Piave, basado en “La dama de las camelias” de Alejandro Dumas hijo. Aquí un resumen:
Violetta Valéry es una cortesana (una putilla, con perdón) del París de mediados del siglo XIX que vive en un ambiente de alcohol, drogas y sexo desenfrenado en el cual se siente perfectamente integrada. Un buen día, durante una de sus orgías (venga, es sólo una fiesta) conoce a un tonto llamado Alfredo Germont, que se enamora de ella. Violetta queda sumida en profundas cavilaciones: ¿siento la cabeza y me voy con el tonto o continúo pasándomelo de lo lindo?
En el acto segundo vemos que Violetta se ha inclinado por la primera opción. Está muy reformadita y vive con su Alfredo en una casa de campo... hasta que un buen día se presenta el papá de Alfredo diciendo que no le gusta que su hijo viva con semejante pelandrusca. Además, el citado señor Germont tiene otra hija que no podrá casarse salvo que Alfredo vuelva con su familia. La pareja rompe y Alfredito sigue a Violetta hasta la fiesta de su amiga Flora, donde la ofende públicamente al arrojarle encima un puñado de billetes. El barón Douphol, protector de Violetta, le reta a un duelo.
Violetta está tísica perdida en el acto tercero. Alfredo, después de pegarle un tiro al barón (que se recupera), corre a visitarla seguido por el tonto de su papá. Ambos se presentan arrepentidísimos de haber sido dominados por los prejuicios y de haberse comportado cruelmente con ella. Violetta casca.
La historia se nos puede antojar simple y previsiblemente lacrimógena, como si se tratara de un culebrón cutre, pero lo que ocurre en realidad es que hemos perdido perspectiva. Hoy nadie muere en el primer mundo de tuberculosis, por lo que corremos el riesgo de ver lo que ocurre en escena como algo lejano. En 1853, lógicamente, era otra cosa y lo que ocurría frente al espectador le sobrecogía del mismo modo que nos ocurriría hoy a nosotros si el tema versase sobre el sida o las drogas. Algo parecido le oí comentar a Luciano Pavarotti en una entrevista en relación con La Bohème, cuyo argumento es en cierto modo similar. La historia, por tanto, no ha dejado de ser actual, aunque las formas hayan cambiado.
Con sus dos nominaciones a los Oscar, la película que dirigió Franco Zeffirelli en 1982 es quizás la filmación más famosa que se haya realizado de una ópera. Hoy es un clásico, aunque la fama y la calidad son desde luego factores independientes. ¿A qué debe su fama esta Traviata? Probablemente al espectáculo visual que viene unido siempre al nombre del director italiano. El problema es que Zeffirelli tiende a abusar injustificadamente de los extras y a llenarlo todo de objetos y cachivaches que hacen de sus montajes (y de sus películas de óperas) algo aparatoso, recargado, casi asfixiante. El resultado es que uno termina agobiado por el horror vacui zeffirelliano, consistente en que no puede quedar ni un centímetro libre de chismes en el escenario, y no puede concentrarse en la música. Se agradecen, desde luego, los montajes espectaculares, pero cuando perdemos el sentido de la medida corremos el riesgo de traicionar a la música. Y eso es exactamente lo que va a ocurrir cuando el director de escena se excede de su cometido y toquetea la partitura para que se adapte a su visión escénica. En su película de Otello, Zeffirelli mutila sin piedad la partitura verdiana, y en nuestra Traviata comete el error contrario: se saca de la manga una escena completa al comienzo del segundo acto en la que vemos la llegada de Violetta a su nueva casa utilizando para ello la música de la fiesta del acto primero. ¿Tan difícil es que el director escénico se ocupe de lo que ocurre sobre el escenario y que las cuestiones musicales corran a cargo del señor que lleva la batuta (en nuestro caso James Levine)?
Por supuesto que es una Traviata visualmente espectacular (con el ballet del Bolshoi en la famosa escena de las gitanas y los toreros de la fiesta de Flora) y muy bien filmada, pero sin duda excesiva y recargada. Toda la fiesta de Violetta (primer acto) me parece visualmente de lo más agobiante. La escena del brindis parece un juego de “a ver cuántas decenas de personas cabemos en esta habitación”. ¡Más madera! Y que conste también que no soy absolutamente anti-Zeffirelli: nadie negará que sus montajes son muy bellos, y en sus filmaciones hace alarde de recursos cinematográficos muy inteligentes, habituales en el cine pero no en la ópera. Por ejemplo, en esta Traviata tenemos el uso abundante de flashbacks (los dos primeros actos se presentan como recuerdos de Violetta enferma) y de palabras “pensadas” (algo que ya había hecho antes Ponnelle), pues vemos que la protagonista no abre los labios durante su “E strano!” (“Es extraño”) transmitiendo así la sensación del pensamiento. Desde luego, me quedo con cualquier montaje suyo de La Traviata antes que con otros como el perpetrado en el festival de Salzburgo de 2005 con Netrebko y Villazón y difundido también en DVD. Dentro de la faceta de Zeffirelli como director de cine, debo decir que me encanta su “Jesús de Nazaret”.
Violetta Valéry es un personaje de curiosa evolución: de mujer entregada a los placeres (en La dama de las camelias Alejandro Dumas la presenta como prostituta, si bien la palabra maldita no sale en toda la ópera) a amante dispuesta a vender cuanto tiene por pagar los gastos de su vida con Alfredo, y de ahí a mujer abandonada y moribunda. La evolución del personaje es algo que no vemos, aunque intuimos: en el acto primero tenemos a la Violetta despreocupada y superficial, en el segundo pasamos de repente a ver a la amante entregada, y en el tercero su salud se ha degradado por la enfermedad y podemos intuir el desenlace. Violetta es distinta en cada acto, reuniendo según se dice a tres sopranos en una: ligera (primer acto), lírica (segundo) y finalmente dramática (tercero). Por cierto que en cuanto a la reputación de la protagonista en el primer acto hay que mencionar que en contra de la voluntad del compositor, en el estreno de la ópera en La Fenice veneciana y hasta entrado el siglo XX, la historia no se ambientaba en la época “actual” de su estreno (década de 1850), sino en el siglo XVIII, más abierto sexualmente y menos “escandaloso” por tanto para la mojigata moral victoriana. De todas formas, Verdi, siempre pragmático, se refería a Violetta como “la puta”.
Teresa Stratas es el gran “pero” de esta película. El problema es que en La Traviata, todo el peso de la acción recae sobre el personaje de Violetta, por lo que una Traviata sin Violetta ni es Traviata ni es nada. No soy ningún entendido en materia de técnica vocal, sino un simple aficionado, pero parece evidente que Stratas muestra problemas en la colocación de la voz, que suena a veces descolorida, inconsistente y apagada a medida que desciende (“Morir sì giovine, io che ho penato tanto!” – “¡Morir tan joven, yo que he sufrido tanto!”). En las coloraturas es chillona hasta lo desagradable y su poco control del fiato deja una sensación de ahogo casi permanente. Desde luego, no pasa la prueba del Sempre libera, donde además del horror vocal (está “ahogaíta” perdida), tenemos que verla correteando por la casa como si la persiguiera el coco, mientras se le aparece en los espejos el espectro de Plácido Domingo con melena rubia, lo que puede resultar muy cómico o muy patético según se mire. Lo más salvable de su interpretación es el segundo acto. Por cierto, ¡cuánto daño ha hecho ese anuncio de coches que han emitido durante meses! Cada vez que llego al Sempre libera termino viendo en mi imaginación a vehículos saltando.
De la versatilidad de Plácido Domingo ya hablaba en las entradas dedicadas a Tosca y a Turandot. Este hombre ha cantado de todo, si bien es cierto que cuesta encontrar un papel en el que sea la referencia absoluta. Otello y Don José (Carmen) son quizá sus mejores logros. En el ámbito verdiano, además del celoso moro, Radamés (Aida) ha sido su principal caballo de batalla, si bien se encuentra muy lejos de ser la referencia absoluta en ese papel. Aquí le tenemos en el rol, algo gris, de Alfredo: ofender a Violetta dice poco de su inteligencia y de su hombría (¡que se las apañe el novio de su hermana como quiera!). El personaje parece el simple comparsa de Violetta, un niño de papá con cerebro de mosquito y que en escena no tiene el menor peso dramático comparado con ella. ¿Exagero? Es posible, pero Alfredo, por mucho que se arrepienta al final, no me despierta muchas simpatías. Nuestro Domingo no tiene aquí el nivel del también nuestro Alfredo Kraus (a fin de cuentas, y perdón por el chiste fácil, “Alfredo es Alfredo”), pero aguanta el papel sin complicaciones. Y si las tuviera, nadie lo notaría al lado de la Stratas.
Giorgio Germont (padre de Alfredo) sufre dos desengaños a lo largo de la ópera: el primero se lo da Violetta misma durante su conversación del acto segundo. Con malos modales, él la acusa de ser la responsable de que su hijo despilfarre su fortuna, pero no tiene más remedio que abandonar su tono agresivo cuando la ex-cortesana le demuestra que, más bien al contrario, es ella la que carga con los gastos. Sin argumentos, Germont abre otra vía de ataque utilizando el inconsistente argumento de su hija y afirmando sin pestañear que su relación con Alfredo está condenada al fracaso al no haber sido bendecida por la Iglesia. Es obvio que cuando se le acaba un argumento toma otro, y la razón es algo tan simple como que en el fondo, por debajo de su tono ahora educado, Giorgio Germont desprecia a Violetta. Su arrepentimiento llegará más tarde, cuando la vea moribunda en el tercer acto (“Finchè avrà il ciglio lacrime io piangerò per te” – “Mientras tenga lágrimas lloraré por ti”).
El segundo desengaño afecta a su propio hijo. Germont observa su deplorable conducta en el baile de Flora (hay que pensar que a escondidas, pues Alfredo afirma haber venido solo), y le dice no reconocer en él a su hijo. Duras palabras, desde luego, aunque sin duda el muchacho contribuyó a ganárselas. Si la “maldad” de Alfredo radica en la estupidez y la impulsividad, la de su padre son los prejuicios. Giorgio Germont no es exactamente un “malo malísimo”, pero sí un hombre que impone egoístamente lo que considera correcto sin calcular las consecuencias, lo que termina amargando la vida de Violetta y la de su propio hijo. Se arrepiente, sí, y eso le humaniza, aunque no le exculpa. En el presente DVD, el papel corre a cargo de Cornell MacNeil, extraordinario barítono verdiano (un excelente Rigoletto) por el que siento gran cariño. Fue mi primer Scarpia (un Scarpia más mucho más musical que el de Gobbi, aunque menos violento). En 1982 se encontraba en el ocaso de su carrera y su voz no era la de antaño, pero consigue componer un excelente Germont, por cierto muy bien actuado. Es de lejos el mejor de los tres personajes principales. Durante su larga conversación con Violetta en el acto segundo –conversación en la que termina por convencerla de que abandone a Alfredo– le da palabras de consuelo al tiempo que mantiene su cara de fiscal, como dejando ver que por mucho que se conmueva por el dolor de Violetta, tiene muy claro que no quiere a esa mujer para su hijo. Pero lo mejor –al menos para mí– es el bellísimo “Di Provenza il mar” que se marca, cantado con cálida voz y exquisita delicadeza. No puedo ser imparcial con este hombre.
La dirección corre a cargo, como decía antes, de James Levine al frente de la orquesta del Metropolitan. La época dorada de Levine fueron sin duda los ochenta, cuando se le nombró director artístico del teatro neoyorkino. Dirige con brío y busca ser efectista, impresionar, aunque sus lecturas carecen en realidad de especial personalidad. En el caso que nos ocupa, firma una correctísima Traviata de tempos ágiles, que si bien no es memorable –cuestión desde luego difícil en una obra tantas veces grabada– sí ofrece al menos un sonido intimista cuando se requiere y gusto por el detalle.
Y vuelvo a la pregunta inicial: ¿merece su fama de “la mejor ópera filmada”? Por increíble que parezca, no existe en DVD ninguna Traviata indispensable (en CD, lógicamente, es otra cosa). En cualquier caso, creo que el aspecto puramente visual pesa más que el musical en quienes piensan así. Stratas es un miscast evidente y ello convierte a esta filmación en la gran Traviata que pudo ser y no fue. No puede ser “la mejor” cuando flaquea en lo más importante, que es en la música. Si apagamos el televisor y la escuchamos como si de un CD se tratase, descubriremos con más evidencia que, Zeffirelli aparte, Stratas no da la talla. Nada que hacer al lado de los registros de Callas, Scotto, Sutherland, Caballé... Yo la recomiendo como una película muy cuidada en su dirección, con la extraordinaria música de Verdi. Por sus innegables cualidades visuales, puede servir como “anzuelo” para empezar en la ópera, pues se deja ver con gusto, pero no es la Traviata referencial que muchos quieren ver.
Personalmente, tengo pendientes de ver los deuvedés de Moffo, Gheorghiu, Ciofi y Gruberova. También me tienta la película de la Freni, pese a que los fragmentos que he visto en el yutú evidencian que el montaje no ha envejecido bien (quizá sea esa la razón por la que no ha sido editada en DVD). Pero doña Mirella es mi debilidad...
Un pequeño apunte histórico como nota final. La historia es real y autobiográfica. Alejandro Dumas tuvo relaciones con una cortesana muerta a los veintitrés años precisamente de tuberculosis. Además de con el compositor Franz Liszt y con varios otros, esta joven mantuvo una escandalosa relación con un aristócrata llamado Agénor Gramont, cuyo apellido se asemeja desde luego a “Germont”. Así que para los que no lo sepan, nuestra “descarriada” existió y se llamaba Marie Dupplesis.
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