James Levine (dir.); John Del Carlo (Don Pasquale); Anna Netrebko (Norina); Matthew Polenzani (Ernesto); Mariusz Kwiecien (Dr. Malatesta); Bernard Fitch (Notario). The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus. DEUTSCHE GRAMMPHON DVD.
Hacía bastante tiempo que tenía por casa este DVD de Don Pasquale sin que hasta ahora me hubiese decidido a verlo, y lo cierto es que ha sido para mí una gratísima sorpresa. Me ha gustado mucho más de lo que esperaba.
Con cuarenta años de carrera en el Met a sus espaldas, estas funciones han sido las primeras que ha dirigido James Levine de esta ópera, y lo cierto es que el resultado me ha parecido en términos generales bastante óptimo. Hay un obvio trabajo con la orquesta enfocado muchas veces a ayudar a los cantantes
Francesco Molinari-Pradelli (dir.); Viorica Cortez (Leonora); Alfredo Kraus (Fernando); Renato Bruson (Alfonso IX); Cesare Siepi (Baldassarre); Giampaolo Corradi (Don Gasparo); Wilma Colla (Ines). Orchestra e Coro del Teatro Comunale dell’Opera di Genova. DYNAMIC 2 CD.
Es una lástima que Alfredo Kraus no llegase nunca a grabar en estudio el complejo papel de Fernando, el protagonista de La favorita. Fue sin duda una de sus creaciones más indiscutibles, y probablemente no exista en toda la historia del disco un rival a su altura (ni siquiera Pavarotti en la famosa grabación de Bonynge, en la que aparenta ciertas incomodidades). La ausencia de un registro
Hace casi un año y medio que recomendaba sin tapujos el DVD de Lucia di Lammermoor de Richard Bonynge en el Met con su esposa Joan Sutherland, quizá la más mítica Lucia junto con Maria Callas, y el siempre enorme Alfredo Kraus. Ya en esa entrada, sin embargo, hacía algún breve comentario favorable a la filmación de Patrick Fournillier, así que transcurridos tantos meses considero que ha llegado el momento de analizarla con cierto detalle.
El DVD está grabado de unas funciones de junio de 2003 de Lucia di Lammermoor en el Teatro Carlo Felice de Génova, con la puesta en escena de Graham Vick, que se ha visto en España, hasta donde sé, en el Real, en el Liceo y en Les Arts. A decir verdad, la propuesta escénica, bien conocida como digo, consigue ser muy efectista partiendo de un esquema bastante sencillo. La acción está aquí levemente adelantada en el tiempo y transcurre en el siglo XVIII, a juzgar por el vestuario de los cantantes. No es por tanto una traslación temporal excesivamente grande y el montaje tiene que clasificarse como de corte “clásico”, pese a introducir algunos elementos modernos, como el uso de paneles deslizantes que se desplazan creando y cerrando muchos de los espacios por los que deambulan los cantantes.
Por lo demás, todo resulta acertadamente austero, en una obra en lo que lo que más importa es que el público centre su atención en el profundo drama psicológico de la protagonista. En las escenas de interior (el castillo de Enrico) apenas hay elementos decorativos más allá del mobiliario imprescindible (mesas, sillas, etc.). Las de exterior transcurren en un paraje cuasi fantasmal extraordinariamente bien logrado: un cielo rocoso en el que se dispersan aquí y allá flores de colores vivos, y en el que se alza un árbol de aspecto tétricamente deformado por el soplo del viento. El cielo aparece siempre agitado de nubes y coronado por una gran luna llena que se hace casi omnipresente. Puede parecer poca cosa, pero la visión de ese lugar pedregoso lleno de flores y con ese horrendo tronco muerto se asemeja bastante a un escenario de pesadilla. Causa inquietud. Y a fin de cuentas, es allí donde Lucia afirma haber sufrido la aparición de un fantasma. Muy bien, por último, el vestuario de Paul Brown.
Hace un mes que elogié sin reservas la Violetta de Stefania Bonfadelli en Busetto (aquí). Como Lucia tampoco se queda atrás. Un año después de aquella Traviata, la Bonfadelli nos regala una Lucia de muchísima altura, y que sin ser Callas ni Sutherland, resulta no obstante completísima. Bonfadelli borda a la Lucia sufriente, esa que para mí nadie ha sabido hacer mejor que Callas, al mismo tiempo que dispone de la agilidad y los medios suficientes para hacer frente a las complejidades y exigencias del papel, y especialmente de la escena de la locura. Incluso a nivel teatral está estupenda esta mujer. Su interpretación de una demente, incluso con la mirada, es realmente digna de elogio. Y una cosa personal: con la Lucia de Bonfadelli uno tiene la impresión de que la protagonista no enloquece radicalmente tras su boda, sino que ya desde el principio viene sufriendo un obvio deterioro mental que acaba culminando con la muerte de Arturo. A fin de cuentas, ¿no manifiesta Lucia desde el principio haber sufrido alucinaciones, aun cuando aún no se ha desatado su drama personal? Primero ve el fantasma de una mujer muerta, y luego ve a su amado en una ceremonia nupcial imaginaria que culmina con la novia desplomándose inerte en el suelo. Y por cierto que en esta producción la causa de la muerte de Lucia no queda en la sombra, como suele ocurrir. Lo habitual es suponer que ella sufre una grave crisis mental que le llega a causar la muerte, pero aquí tenemos algo más prosaico: Lucia toma una espada del suelo y se abre las venas en su demencia. Grande la Bonfadelli.
También merece mis elogios el notable Edgardo de Marcelo Álvarez. A veces la voz no parece responderle tan bien comoen otras ocasiones, pero el sonido es incuestionablemente muy bello y el hombre canta con muchísima clase y gusto. No tiene, desde luego, el físico atractivo que uno se espera del joven e impulsivo Edgardo (incluso en su vejez, Kraus sí lo tenía), pero redondea a una pareja protagonista de muchísima calidad. En el último acto hace un "Tombe degli avi miei" de muchísima altura, aunque en la última escena, durante la cual trasladan a su presencia el cadáver de Lucia para darle mayor patetismo al momento, cae quizá en la tentación de mostrarse excesivamente lacrimógeno y doliente. Últimamente ando un poco quisquilloso con los lloriqueos teatrales: si la música es buena, y no cabe duda de que la tiernísima y demoledora “Tu che a Dio” lo es, no hay por qué recurrir a salirse de ella para expresar lo que ya está contemplado en la partitura. Pero insisto, es sólo una opinión personal y Álvarez canta con muchísimo estilo.
El triángulo protagonista se cierra con el muy buen Enrico de Roberto Frontali, cuya voz lírica resulta realmente apropiada para su papel de villano. Decía antes que la dirección escénica de Vick parecía pretender mostrar a una Lucia con signos de demencia desde el primer acto, y la actitud de su hermano hacia ella parece ser la causa en esta producción. Enrico hace tocamientos a Lucia quizá excesivamente ardientes para resultar propios de una relación entre hermanos. ¿Se insinúa aquí que Lucia ha sido víctima continuada de abusos físicos por parte de su hermano? Es mera suposición, pero el “sobeo” al que Enrico somete a su hermana durante su conversación del segundo acto no es muy normal. A fin de cuentas, lo que probablemente quiere decirnos Vick es que, sea como fuere, la locura de la protagonista se debe a un obvio desorden afectivo y a lo que bien podemos calificar de un abuso sexual al ser entregada contra su voluntad por su hermano a un hombre extraño.
De los secundarios, quien realmente destaca es el esRaimondo de Mirco Palazzi, realmente convincente tanto en lo vocal como en el apartado escénico. Por cierto que este personaje de Raimondo me cae fatal. Siempre vamos a considerar a Enrico como el gran malvado, y es lógico que así sea, pero el religioso es un ejemplo claro de cinismo e hipocresía. Ayuda a interceptar la correspondencia entre Lucia y Edgardo, así como a falsificar una carta de aquél. Luego no tiene escrúpulos morales ni religiosos en mentir a Lucia para empujarla a una boda contra su voluntad. Y finalmente, en el culmen del cinismo, acusa a Normanno de ser el principal culpable de la tragedia eximiéndose a sí mismo y a Enrico de cualquier culpa. Un sinvergüenza.
tupendo
El resto es correcto, aunque sin el brillo de los cantantes principales. Cumplen bien Giovanni Maini como Normanno, así como el Arturo de Cristiano Olivieri y la Alisa de Maria Castelli.
El Coro del Teatro Carlo Felice, dirigido por Giovanni Andreoli, realiza también un magnífico trabajo en cada una de sus intervenciones.
Todo este brillante plantel de cantantes se ve acompañado por la orquesta titular del teatro dirigida por todo un experto en el repertorio como es Patrick Fournillier, cuyo trabajo es impecable y de incuestionable altura. Además, la partitura se ofrece completa, incluyendo la escena del encuentro entre Edgardo y Enrico en plena tormenta del comienzo del tercer acto, que se omite, por ejemplo, en el DVD de Bonynge en el Met.
¿Vale la pena? Desde luego. De hecho, considero que esta filmación es un complemento estupendo de la de Sutherland y Kraus. Esta última ofrece la presencia de cantantes históricos, aunque adolece de cortes. El DVD de Fournillier, en cambio, cuenta con intérpretes jóvenes muy notables y ofrece la obra completa. O sea, que recomiendo conocer las dos.
Ahora que todavía sigo un poco inmerso en la atmósfera de Lucia di Lammermoor, me ha dado por rescatar de la memoria el anterior título donizettiano representado en el Teatro de la Maestranza: La favorita. Comenzamos, como siempre, resumiendo el libreto:
Acto 1: Siglo XIV. En un convento de Santiago de Compostela, Fernando, un joven novicio, relata a su superior Baldasarre cómo se ha enamorado de una desconocida peregrina, lo que le lleva a tomar la decisión de abandonar el convento con gran enojo del fraile.
Tiempo después, Fernando es conducido por Inés con los ojos vendados al lugar en el que se encuentra su enamorada, Leonora. Esta también le manifiesta su amor, pero para gran consternación del joven, le insta a que la olvide para siempre, entregándole un nombramiento militar para que se marche a luchar contra los moros. Fernando queda desconcertado, pues ignora la razón por la que su amada le rehúye de ese modo. Enseguida se anuncia la presencia del rey, lo que motiva la salida apresurada de Leonora. Por su parte, Fernando se decide finalmente a hacerle caso, marchando a la guerra.
Acto 2: El rey Alfonso XI se encuentra en el Alcázar de Sevilla dispuesto a festejar sus últimas victorias militares, en las que el joven Fernando ha jugado un papel destacado. Entra entonces Leonora, entristecida. Ella es la amante del rey y se lamenta ante el monarca de su situación. Alfonso, que la ama, se muestra dispuesto a abandonar a su esposa y convertirla en reina, e incluso trata de acabar con su melancolía sentándola a su lado para presenciar los bailes festivos. Sin embargo, apenas han terminado estos cuando entra Don Gasparo para decirle al rey que Leonora tiene otro amante. Alfonso se encoleriza con la joven, pero ella se niega a revelar que su verdadero amado no es otro que Fernando, el nuevo héroe militar. Entra entonces el fraile Baldasarre, que recrimina al rey la inmoralidad de su infidelidad conyugal. Alfonso responde airado, pero el religioso gana la batalla dialéctica mostrando una bula papal por la que se amenaza al monarca con la excomunión si persiste en su adulterio con Leonora.
Acto 3: Fernando espera ser recibido por el rey en el Alcazar. Alfonso XI se muestra dispuesto a concederle su mayor deseo en premio por su heroicidad militar, y para su gran asombro, el joven manifiesta que nada desea más que casarse con Leonora. El rey ve en ello una excelente oportunidad de alejar de sí a su antigua amante y evitar de ese modo la excomunión, por lo que urge al muchacho a que contraiga matrimonio con ella ese mismo día. Para evitar que Fernando sepa que va a casarse con la amante del rey, Alfonso ordena que Inés sea arrestada, cortando así toda posible comunicación entre los enamorados antes de la boda. Leonora, en efecto, se ve venir la desgracia de lejos y urge a su amiga a que revele la verdad a Fernando, librándole así del deshonor que para él supondría casarse con la amante del rey, pero Inés es detenida por Don Gasparo, que cumple así las órdenes dadas por Alfonso. De este modo, Fernando acude feliz a la ceremonia, ignorando en realidad con quién está a punto de casarse. Leonora, por su parte, se muestra aterrada, pues no sabe si Inés ha transmitido su mensaje y Fernando la ha perdonado o si él, como en realidad ocurre, continúa ajeno a la verdad. Concluida la boda, los cortesanos no pueden evitar mostrarse airados con Fernando, que perplejo, no comprende por qué le acusan de deshonor. Entra entonces Baldasarre, quien finalmente le explica que acaba de casarse con la actual amante del rey. Fuera de sí, Fernando rechaza sus nuevos títulos nobiliarios y su unión con Leonora, arrojando antes de marcharse los pedazos rotos de su espada ante el rey.
Acto 4: Fernando se encuentra de nuevo en el convento, en donde espera ocupar en el futuro la posición del viejo Baldasarre. Recuerda a solas a Leonora, a quien considera culpable de engañarle y deshonrarle, y entra en el monasterio para rezar por el alma de la reina, que ha expirado entristecida por el abandono al que se veía sometida por su esposo, el rey Alfonso. Leonora entra arrastrándose, muy debilitada por el esfuerzo de viajar en solitario a la búsqueda de Fernando para suplicarle su perdón. Cuando se acerca a las puertas del convento, escucha las oraciones fúnebres que se dirigen en el interior por el alma de la reina, y llega a distinguir incluso la voz de Fernando, señalándola a ella como objeto de la infidelidad del rey. Consciente entonces de que él no la ha perdonado, se dispone a marcharse, pero su estado físico está tan deteriorado que apenas puede caminar. Fernando sale del interior, y tras reconocerla, trata de expulsarla de ese lugar santo, pero ella le revela que jamás pretendió engañarle y que ha acudido allí para implorar su perdón. Fernando termina conmoviéndose, y concediéndoselo, propone a su amada que ambos huyan juntos del convento, pero es ya demasiado tarde para Leonora, que muere en sus brazos.
Con libreto de Alphonse Royer y Gustave Vaëz, basado en el drama "Le Comte Comminges" de Baculard d'Arnaud, Gaetano Donizetti estrenó La favorita (inicialmente en francés con el título de La favorite) en la Ópera de París el 2 de diciembre de 1840. La posterior y más popular versión italiana data del año 1847. Confieso que esta ópera nunca ha sido de mis predilectas, aunque desde las representaciones del Teatro de la Maestranza de Sevilla de 2009 mi aprecio hacia ella ha ido aumentado cada vez más. Si bien es obvio que La favorita no se cuenta entre las mejores creaciones de su autor, sí que contiene al menos un buen puñado de ideas musicales que hacen que funcione, como poco, como “ópera de momentos”.
La favorita no es una ópera especialmente afortunada en lo que a grabaciones videográficas se refiere. De hecho, la única que se comercializa “oficialmente” –grabaciones pirata aparte– es la que motiva esta entrada, distribuida desde el año 2007 por VAI. Se trata de una función registrada el 13 de septiembre de 1971 en el Tokyo Bunka Kaikan. Es una producción cuyo diseño, a cargo de Enzo Dehò, resulta hoy tremendamente oscuro –algo que se ve incrementado por la escasa calidad visual de la grabación– y rancio. Es la típica producción rígida, de cartón piedra y totalmente carente de imaginación y de interés visual. Casi todo el tiempo vemos estructuras góticas que simulan ser palacios o monasterios con un uso realmente pobre de la iluminación. Tan sólo el último acto aporta un elemento más arriesgado al presentar en el exterior del monasterio en el que se encuentra Fernando tres cruces a modo de Calvario. El problema es que la posición de las cruces, torcidas como elemento “moderno”, choca con el clasicismo acartonado del resto de la propuesta escénica y termina rechinando al espectador. El vestuario de Salvatore Russo sale algo mejor parado, aun sin resultar tampoco especialmente destacable. Lo mismo ocurre con la dirección escénica de Bruno Nofri, incapaz de romper la rigidez que lo envuelve todo. Todo director escénico de La favorita se enfrenta, además, al problema de cómo resolver el largo ballet del segundo acto. En nuestro caso, el Tokyo City Ballet Troupe cumple adecuadamente su función, aunque si hablamos de estilo, el baile resulta obviamente anacrónico. Sin embargo, si somos sinceros, lo cierto es que la música tampoco permite otra cosa.
Vayamos ahora con lo que realmente importa, que es con las voces. Después de lo escrito a propósito de la producción en sí misma, uno se plantea que muy bien tiene que ir la cosa vocalmente como para que la filmación resulte de algún interés que justifique tenernos ante el televisor en lugar de acudir al disco. Lo cierto es nuestra Favorita tiene un reparto sencillamente espectacular, casi inmejorable, que permite al espectador olvidarse de las carencias escénicas. Para empezar, que no es poco, contamos nada menos con la grandísima Fiorenza Cossotto en el papel principal de Leonora (Leonor de Guzmán), cuya calidad vocal es inversamente proporcional a su atractivo físico. Vamos, que la mujer no está muy creíble como hermosa cortesana, pero vocalmente es probablemente la intérprete referencial de este papel en toda la historia de la ópera grabada. Convence incluso más que en la célebre grabación discográfica de Bonynge, en la que aparece con Pavarotti y en cuyo proceso de grabación manifestó alguna dificultad, según recuerdo haber leído.
¿Y quién puede ser un Fernando a la altura de la mejor de las Leonoras imaginables? ¡Qué pregunta! Pues Alfredo Kraus, así de sencillo. Magistral en todo momento, es él quien arranca el primer aplauso del público tras su espléndida “Una vergine”, y quien borda el célebre "Spirto gentil" del cuatro acto, que se convierte en algo que cuesta imaginar como superable. En realidad, también Kraus es la referencia absoluta en el papel de Fernando, y entiendo que probablemente sólo el joven Pavarotti puede acercársele. El interés de este DVD se debe en buena medida al hecho de que el tenor grancanario, desgraciadamente, no dejó ninguna grabación en estudio de su emblemático Fernando –sí resulta muy recomendable la grabación, procedente del Teatro Colón de Buenos Aires de 1967, dirigida por Bruno Bartoletti– . Probablemente, de las distintas Favoritas de Kraus que fueron grabadas en vivo, esta filmación sea precisamente la que ofrece una mayor calidad sonora. Y ahora, un apunte cómico, al margen de lo musical. Es sabido que el maestro Kraus tenía una excelente y varonil presencia escénica, tal y como se refleja en este tipo de grabaciones. Un factor de importancia, en este sentido, era su magnética y característica mirada azul. Pues bien, la mala calidad de la filmación de esta Favorita hace que en ocasiones tengamos nada menos que a un zombie-Kraus, pues la mirada es tan clara y la iluminación es tan pésima que en ocasiones produce el efecto de que parece que mira con las cuencas de los ojos vacías. Y da yuyu. Pero ver a una cortesana con aspecto de drag queen caer en los brazos de un monje zombie vale la pena.
Ahora los malos. El gran Sesto Bruscantini compone un personalísimo y bien cantado Alfonso XI, si acaso con cierta tendencia a los sonidos nasales (“O ciel! Di quell’alma il puro candor...”). A Baldasarre lo encarna un jovencito Ruggero Raimondi, de treinta años recién cumplidos. Es un cantante que en su carrera no ha convencido como bajo –sombras de su Filippo con Giulini– y que en lo personal tampoco me convence demasiado como barítono salvo en algunas honrosas excepciones, como por ejemplo su siempre notable Escamillo. El caso es que aquí, aun tratándose de un papel de bajo, me gusta. Se le ve cómodo y para nada ajustado en el grave y resulta perfectamente efectivo en su papel. Quizás no sea un Baldasarre con el bellísimo esmalte vocal de un Ghiaurov, pero no hace bajar un ápice el excelente nivel vocal del reparto. Los que acudan a este DVD con reservas al ver el nombre de Raimondi quedarán sorprendidos para bien.
También los secundarios ofrecen un buen nivel. La para mí desconocida Marisa Zotti hace una estupenda Inés, con la adecuada dosis de gracia en su primera entrada (“Bei raggi lucenti”). En cuanto a Don Gasparo, Augusto Pedroni resulta correcto, aunque poco más. No es en absoluto un papel lucido.
Muy bien también el NHK Italian Opera Chorus, dirigido por Nobuaki Tanaka. NHK son las siglas de “Nippon Hoso Kyokai”, que según la más célebre enciclopedia de internet significa “Corporación Emisora de Japón” o “Asociación de Radiodifusión de Japón”. Los japoneses no muestran problemas de dicción italiana y se hace bastante simpático verles vestidos con ropas y peinados occidentales propios de la Edad Media.
En cuanto a la orquesta, el siempre grande Oliviero de Fabritiis parece entenderse también sin problemas con la orquesta nipona (NHK Symphony Orchestra). He localizado un breve corte al final del segundo acto. Ignoro si habrá más.
Y ahora vamos con los datos “accesorios”. Como ocurre siempre con la VAI, el DVD cuesta un ojo de la cara. Yo lo adquirí hace varios años en un 2x1 de un famoso centro comercial –con esta estupenda Poppea–, con lo que la compra me salió, en términos generales, más asequible, pero el precio es abusivo. No hay extras ni nada parecido, aunque al menos sí se incluyen subtítulos en castellano, algo que no siempre ocurre con las filmaciones distribuidas por VAI. El librito interior no contiene nada más que el índice de capítulos. En cuanto a la grabación en sí misma, la calidad visual es similar a la de un VHS, o incluso peor. La imagen es oscura, y la iluminación blanca que predomina en buena parte de la acción resulta en la filmación de un verde bastante feo y antinatural. La imagen, además, está bastante punteada, algo que se deja ver aún más (compruébese, por ejemplo, en la obertura) debido a la oscuridad general que lo envuelve todo. En cuanto al audio, en ocasiones, sobre todo si escuchamos este DVD con los cascos puestos, se escucha levemente al apuntador, lo cual es probablemente debido a la presencia de algún micrófono mal colocado. La calidad de audio resulta, sin embargo, excelente.
Es caro y visualmente de nulo interés. ¿Compensa? Si a usted, como a mí le gusta ver a los grandes, sí. Además, ya he señalado que esta grabación es quizás la de mayor calidad sonora en la que podemos escuchar el emblemático Fernando de Kraus. Si estas razones no le resultan suficientemente convincentes, puede usted refugiarse tranquilamente en la discografía de esta ópera en cedé.
Escribo apenas un rato después de llegar a casa de asistir a la primera de las cinco representaciones de Lucia di Lammermoor en el Teatro de la Maestranza. Lo hago, por tanto, sin haber leído ninguna crítica ni opinión. Quizás mañana, al abrir el periódico, lea algo completamente distinto de lo que he escrito, pero precisamente para esto tengo un blog: para plasmar mis impresiones sin limitarme a reproducir lo que otros dicen.
Tenía altas expectativas en esta Lucia del Maestranza y bastante interés en ver a Mariola Cantarero en el papel protagonista, su caballo de batalla, como ella misma dice. Y como anticipa el título de este post, el interés de este espectáculo se ciñe estrictamente a Cantarero, pero vayamos por partes y ordenadamente.
En lo que se refiere a la puesta en escena, la producción del Teatro lírico Giuseppe Verdi de Trieste me ha parecido francamente decepcionante. Apenas hay cambios escénicos de importancia, y permanentemente vemos el mismo suelo rocoso tanto en las escenas de exteriores como en las de interior, lo que transmite la sensación de que el pavimento de la casa de Lord Enrico Ashton es un camino de cabras. Tan solo el buen uso de la iluminación –una característica muy positiva que se está dejando ver últimamente en el coliseo sevillano– concede algo de interés a una propuesta escénica gris y pobre de ideas. Tampoco sobresalió precisamente la dirección escénica a cargo de Giulio Ciabatti, especialmente al comienzo del primer acto, en el que hace al coro mover ridículamente los brazos al compás de la música enseñando sus armas de fuego. Por último, muy mala idea la de que Edgardo se dispare un tiro en lugar de usar el puñal, porque al margen del susto que produce la explosión en el público, el disparo rompe en cierto modo la tristísima dulzura que transmite la música de Donizetti en esa maravillosa escena final. En fin...
En cuanto a las voces, podríamos empezar y terminar con un solo nombre: Mariola Cantarero. En Sevilla se la quiere, y más aún desde su estupenda Traviata de hace un par de años de la que en su día di cuenta aquí, y ese cariño del público se nota. Ella estuvo inmensa, desde un Regnava nel silenzio bellamente ornamentado y un Verrano a te en el que se merendó sin problemas a su compañero a una ejemplar escena de la locura. Actoralmente aún puede mejorar bastante, pero en lo que realmente importa, que es en lo vocal, lo único que veo reprochable es su tendencia a arrastrar el agudo desde abajo.
El tenor Stephen Costello fue un Edgardo a un nivel muy inferior al de su enamorada. Recurrió también al portamento y dio la impresión en demasiadas ocasiones de limitarse a dar las notas sin mayor implicación. Vamos, que el hombre estuvo más bien sosainas. Tras el último descanso se avisó por megafonía de que padecía una indisposición, pero que, pese a ella, trataría de terminar la función. Quizá sea cierto que está enfermo, pero en ese caso lo lógico habría sido anunciarlo al comienzo de la función. Vamos, que tal y como iba la cosa, el hecho de que el anuncio se produjese justo antes del comprometido Tombe degli avi miei da que pensar... Para añadirle a todo esto un punto de desconcierto, estuvo muy bien precisamente en su aria, aunque pareció bastante apurado en el registro alto en la escena del suicidio (“Bell’alma innamorata”).
A Juan Jesús Rodríguez le había escuchado en 2010 un buen Marcello en el Maestranza, pero me temo que no ha cumplido mis expectativas con el papel de Enrico. Tosco, burdo, con un sonido oscuro que en ocasiones invitaba a pensar en cierto engolamiento, no explotó en absoluto los mil matices que pueden extraerse del personaje. Cantar ópera no es dar la nota extacta, sino también interpretar con intención dramática, y en ello falló estrepitosamente Rodríguez.
Por su parte, Simón Orfila fue un Raimondo de lo más irregular. Tras un execrable primer acto, en el que arruinó todas y cada una de sus intervenciones con un exceso de vibrato totalmente antimusical y que no hacía presagiar nada bueno, supo mejorar en el Cedi, cedi y componer un digno Dalle stanze, premiado con una corta ovación del público. Vicenç Esteve, por su parte, fue un Arturo totalmente irrelevante, como ocurre desgraciadamente con frecuencia en el papel. Por alguna razón, hay ciertos papeles secundarios para tenor que se atribuyen a cantantes que cuando abren la boca recuerdan al molesto mosquito que sobrevuela tu oído cuando estás acostado. Arturo y Spoletta son ejemplos claros. Además, la dirección escénica pareció obligar a Esteve a adoptar posturas y movimientos que por momentos parecían chulescos o producidos por un borracho. Los secundarios que sí me gustaron fueron Manuel de Diego (Normanno) y Anna Tobella (Alisa), a los que pudimos oír hace poco como Basilio y Marcellina en las recientes Bodas de Fígaro del Maestranza.
El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza estuvo simplemente redondo. De hecho, junto con el buen hacer de Cantarero, fue lo único que realmente destacó por su perfección.
Para esta ocasión, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ha estado dirigida por Will Himburg. A Halffter, con el que la cosa parece que está calentita últimamente, le vi entre el público antes de entrar. El rendimiento de la agrupación hispalense ha sido bueno, salvo quizás algún desajuste de los metales en la primera escena. Otra cosa es que me guste la dirección de Himburg, que no me gusta un pelo. Hay momentos en los que hace todo se vuelva excesivamente pausado para introducir después un “acelerón”, dando la sensación de que la música fluye a borbotones. También hubo algún problema obvio de balance en el Tombe degli avi miei, en el que los vientos taparon demasiado a las cuerdas. Mis impresiones pueden reducirse simplemente a que no me convence para nada la visión que Himburg tiene de Lucia di Lammermoor. En la escena de la locura, se cerró el telón tras el Al giunger tuo soltanto fia bello il ciel per me!, omitiéndose la conversación entre Raimondo y Normanno.
En conclusión, la noche fue de Mariola Cantarero. Lo demás es olvidable. El público pareció disfrutar y yo lo pasé bien, pero sinceramente esperaba más.
Añadido (04/04/12): Las funciones han terminado, y después de leer casi todo lo que ha aparecido en internet observo que mis opiniones quedan totalmente aisladas en dos asuntos: Juan Jesús Rodríguez y Will Himburg. Respecto del primero, ya se ha dicho algo en los comentarios a esta entrada. En cuanto al segundo... creo, honestamente, que la dirección -al menos el día del estreno- estuvo lejos de ser tan destacada como muchos hacen ver. No soy partidario ni detractor de Halffter, que en mi opinión, como es lógico, tiene sus virtudes y sus defectos, pero mucho me temo que parece que algunos ensalzan a Himburg solo por haberse ahorrado a Halffter en un repertorio que, no lo dudemos, no es el suyo y en el que los resultados, previsiblemente, hubieran sido peores. Pero tampoco hay que llevarse a engaño, porque leyendo algunas cosas parece que lo de Himburg estuviese a la altura de Karajan o Bonynge.
Después de mi aproximación de la semana pasada al universo wagneriano de la mano de La Valquiria, lo cierto es que me apetecía una buena dosis de belcanto italiano, y por eso he pensado dedicar mi crónica mensual de deuvedés operísticos a Lucia di Lammermoor, ópera sobre la que aún no había escrito en el presente blog y que podrá verse también en el Teatro de la Maestranza de Sevilla en cuestión de pocos meses. Como siempre, comenzaré con un breve resumen del libreto:
Acto 1: Escocia, finales del siglo XVII. Lord Enrico Ashton pretende estabilizar su comprometida posición política obligando a su hermana Lucia a contraer un matrimonio de conveniencia con Lord Arturo Bucklaw. Sin embargo, Enrico se desespera ante la negativa de Lucia al enlace. Cuando el jefe de la guardia Normanno le comunica que ella acostumbra a tener encuentros secretos con Sir Edgardo de Ravenswood, su peor enemigo, monta en cólera y ni siquiera las palabras del capellán Raimondo le hacen desistir de sus propósitos de venganza.
Entretanto, Lucia espera acompañada de Alisa la llegada de Edgardo. Ya entonces comienza la muchacha a mostrar algunos síntomas de demencia, al narrar a su amiga una aparición fantasmal que afirma haber tenido en ese preciso lugar. Cuando al fin llega Edgardo, éste comunica a su amada su necesidad de ausentarse de Escocia temporalmente y de dirigirse a Francia por asuntos políticos. La pareja se despide no sin antes intercambiarse sus anillos y jurar al cielo que desde ese mismo instante serán marido y mujer.
Acto 2: Durante la ausencia de Edgardo, Enrico ha interceptado todas sus cartas enviadas a Lucia, a quien espera convencer de una vez por todas de que se case con Arturo mostrándole una carta falsificada dirigida a hacerla creer que su amado se ha comprometido con otra mujer. Lucia entra demacrada y queda conmocionada al leer la falsa carta. Enrico aprovecha ese instante de debilidad para presionar nuevamente, afirmando que si ella no consiente el enlace, él será llevado al patíbulo, y que por tanto, la muerte de su hermano caerá sobre su conciencia. También el capellán Raimondo participa en el engaño, aconsejando a Lucia que siga su consejo. Derrotada, Lucia termina cediendo al creer que de ese modo salvará la vida de su hermano.
Arturo llega al castillo dispuesto a celebrar su boda con Lucia, y el cínico Enrico le previene de que si la encuentra en exceso entristecida, ello se debe al reciente fallecimiento de su madre. Lucia, desorientada y muy debilitada mentalmente, firma el compromiso nupcial justo antes de que entre Edgardo en la habitación para liarla más o menos como el Alfredo de La traviata, encolerizándose al descubrir la infidelidad de su amada.
Acto 3: Mientras se celebra en el castillo la fiesta de la boda de Lucia con Arturo, Enrico visita furioso a su enemigo Edgardo con la intención de vengar su reciente atrevimiento al presentarse inoportuno durante la ceremonia. Ambos acuerdan batirse en duelo al amanecer.
Mientras tanto, la alegría de la fiesta nupcial es interrumpida por la aparición de Raimondo, que narra con detalle cómo acaba de dirigirse a la habitación de los recién casados después de haber escuchado un griterío, encontrando muerto a Arturo y a Lucia sosteniendo aún el puñal. Esta última entra enloquecida, y delirando, sueña en voz alta con su ansiada boda con Edgardo. La desequilibrada muchacha es retirada y Raimondo recrimina a Normanno su condición de artífice de tales desgracias.
Edgardo, por su parte, ha decidido arrojarse sobre la espada de Enrico durante el duelo, escapando así a una existencia sin Lucia. Escucha entonces el tañido de las campanas, que tocan a difunto, y cuando descubre a través de Raimondo que Lucia acaba de morir se suicida con su propia espada para unirse finalmente a su amada en el cielo.
En 1819, Walter Scott publicaba su novela “La novia de Lammermoor”, basada, según parece, en acontecimientos reales y escogida por Gaetano Donizetti en 1835 como argumento de una nueva ópera que habría de componer por encargo del Teatro de San Carlo de Nápoles. Lo cierto es que la novela de Scott ya había dado lugar a una primera adaptación operística tan solo diez años después de su publicación: Le nozze di Lammermoor, compuesta en 1829 por el olvidado Michele Carafa. La tarea de escribir el libreto recayó en un todavía inexperto Salvatore Cammarano, quien posteriormente trabajaría no solamente con Donizetti, sino también con Verdi, y que fue capaz de dar a luz un texto que si bien no brilla por la especial belleza de su poesía, sí que resulta tremendamente eficaz desde el punto de vista teatral. El proceso de composición, como era habitual en Donizetti, fue extraordinariamente rápido, componiendo el autor la música prácticamente a la misma velocidad a la que recibía las páginas del libreto. Más compleja resultó, sin embargo, la historia de su estreno napolitano, amenazado por unos problemas económicos del teatro que a punto estuvieron de dar al traste con todo el proyecto. Con todo, el estreno de la obra, el 26 de septiembre de 1835, supuso un éxito tan atronador que Lucia atravesó las fronteras italianas muy pronto, así como las continentales. El propio Donizetti realizó posteriormente una adaptación francesa de la obra.
Lucia di Lammermoor constituye, por así decirlo, la quintaesencia de la ópera romántica italiana, y ello es así no solamente debido a su efectivo libreto, sino también al innegable sentido teatral del compositor, que supo crear una música inquietantemente sombría desde el mismo preludio que le da comienzo. Es un error grave, por tanto, enfocar Lucia como si se tratara de una obra de mera exhibición de la soprano protagonista, especialmente en cuanto atañe a la famosa escena de la locura. Este tipo de escenas eran recurrentes en la ópera belcantista, precisamente para permitir al divo de turno exhibir toda su pirotecnia vocal, pero la complejidad de Lucia impide considerar que el interés de la obra se agote en el mero lucimiento canoro. Tomando un ejemplo anterior en el tiempo, es fácil pensar en otra escena de locura, la del Orlando handeliano, que en términos interpretativos ha tenido peor fortuna que la de Lucia en lo que se refiere a encontrar intérpretes capaces no solamente de defender la escena con la necesaria brillantez vocal, sino de saber entenderla y transmitirla adecuadamente.
Esta efectividad de teatro y música, que se alinean en Lucia para crear una verdadera obra maestra, ha permitido a esta obra, junto con L’elisir d’amore y La favorita, sobrevivir sin interrupciones en los escenarios operísticos desde su estreno. Resulta llamativo que esto sólo pueda afirmarse de unos pocos títulos de entre toda la enorme producción de Donizetti, pero lo cierto es que sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX se ha producido por parte de intérpretes y aficionados un mayor interés en la obra del compositor que ha devuelto a los teatros de ópera títulos que nunca debieron quedar marginados de las programaciones.
Si hay una pareja de intérpretes que ha destacado por su pasión a la hora de devolver estas obras belcantistas al lugar que realmente ameritan, esos han sido sin duda el director de orquesta Richard Bonynge y su esposa, la soprano Joan Sutherland, a quienes encontramos en el DVD cuyo comentario origina esta entrada. La filmación, del año 1982, procede de unas representaciones del Met neyorkino con la convencional puesta en escena de Bruce Donnell. Tratándose de este teatro, nos encontramos por tanto ante una propuesta escénica de corte clásico, agradable visualmente aunque ciertamente despojada de otros elementos de interés que no sean los meramente estéticos. Resultan más logradas las escenas de interiores de los dos últimos actos, localizadas en amplias salas góticas, que las más oscuras del primero y del tercero. La iluminación es precisamente oscura, acorde al carácter sombrío del drama, y sobresale el vestuario de Attilio Colonnello. Es bien sabida la predilección del público neoyorkino por estas producciones de tipo clásico, aunque no demuestra un nivel muy alto de exigencia al romper a aplaudir el decorado del bosque en el que transcurre la primera escena nada más levantarse el telón. Precisamente, nada hay en ese bosque oscuro que resulte llamativo, y los aplausos llevan a pensar en un público que se entrega de antemano y que acude –o acudía aquél lejano día de 1982– muy pero que muy predispuesto a dejarse sorprender por la puesta en escena.
Por lo demás, la dirección escénica es eficaz sin más, buscando más la espectacularidad visual en los números de conjunto –por ejemplo, en la entrada de Edgardo durante la boda de Lucia con Arturo y el consiguiente sexteto– que el carácter intimista del drama personal que vive cada uno de los personajes, y de manera especial, la protagonista. Sí que resulta muy inteligente el modo en el que se nos presenta el final de la escena de la locura: Lucia, dirigiéndose al ausente Edgardo, se abraza a su hermano Enrico como si de su amado se tratara, recalcando de este modo la culpabilidad de éste último y su sensación de remordimiento.
De entre la gran cantidad de intérpretes que han dejado registros discográficos del papel protagonista, sobresalen dos: Maria Callas y Joan Sutherland. Como decíamos antes, tenemos a la segunda de ellas en el presente DVD. La Lucia de Sutherland es un prodigio de técnica y control vocal, una verdadera exhibición de todo cuanto supone el belcanto, aunque lejos, en términos interpretativos, del mayor dramatismo y profundidad psicológica con el que sólo Callas supo revestir al personaje. A medida que avanzaba la década de los ochenta del pasado siglo, el declive vocal de Sutherland se hacía más evidente, aunque consigue componer esta notable Lucia en 1982, no tan perfecta como su anterior registro discográfico con Bonynge pero defendida con enorme maestría. Mantiene sus consabidos problemas de dicción (Di speranza nutrirò), marca de la casa, y su voz da ya señales de desgaste en el descenso (Non son tanto snaturata). Sin embargo, y pese a que sale con la voz algo fría en su primera aparición (Ancor non giunse), el público del Metropolitan, que sabe a quién tiene delante, rompe aplaudir nada más aparecer ella en escena. Con todo, cuando realmente estalla el Met es al término, lógicamente, del Regnava nel silenzio, en el que empieza la fiesta de todos los recursos belcantistas de los que Sutherland era capaz y que se repetirán, cómo no, en su escena de la locura, sembrada de trinos, mordentes, agilidades casi imposibles y sobreagudos. Una verdadera lección de manos de una veterana, homenajeada largamente con los aplausos de un público totalmente rendido a ella en el tercer acto.
Resulta interesarte detenerse a reflexionar, aunque solo sea brevemente, en el personaje en sí mismo, al margen ya de sus exigencias vocales e interpretativas. Lucia no debe verse exclusivamente como alguien débil y desprovisto de carácter, cuyo cometido no es otro que el de verse engañada y manipulada por los demás. En ella no vemos a una persona dócil desde el primer momento ni desprovista tampoco de voluntad propia hasta que la inhumana presión a la que la somete su hermano la obliga a claudicar en el segundo acto. La ópera nos muestra, en suma, el progreso de la demencia de la protagonista, de menos a más, hasta alcanzar su culmen en el tercer acto con el sentimiento de culpa de haber traicionado a Edgardo y el consiguiente asesinato de Arturo. Comparemos a Lucia, por ejemplo, con Salomé, otro personaje con el que es fácil pensar que comparte sus problemas mentales, así como la muerte de alguien a consecuencia de su demencia. Pues bien, la locura de Lucia no está retratada de modo tan siniestro y enfermizo como la de Salomé. Mientras que la maldad de esta última se presenta al espectador como algo innato a ella y a su personalidad, la locura de Lucia es “inocente” en el sentido de que no es más que el reflejo de las perversas actuaciones de las personas que la rodean.
Del mismo modo que ocurre con Joan Sutherland, el público del Met celebra también con aplausos la presencia del maestro Alfredo Kraus nada más entrar en escena. A sus cincuenta y cinco años, sorprende la frescura de su voz, rasgo característico aún en él durante toda la década de los ochenta. Resulta innecesario emplear demasiadas palabras cuando todo son parabienes. La emisión limpia, la irreprochable técnica y el dominio del lenguaje y del personaje le hacen uno de los intérpretes referenciales de Edgardo al que sólo puede acercarse Luciano Pavarotti y quizá el joven Di Stefano. Soberbia resulta su manera de comenzar el Verranno a te sull’aure en pianissimo, como si de un susurro amoroso dirigido al oído de Lucia se tratara, para ir ganando progresivamente en intensidad (Pensando ch’io di gemiti). Donizetti reserva, sin embargo, para el último acto las páginas más memorables del personaje (Tombe degli avi miei), en las que brilla Kraus. Todos aquellos que repiten esa vieja cantinela de que se trataba de un cantante “frío” deberían oír su forma, absolutamente sideral, de concluir la ópera con un Tu che a Dio spiegasti l’ali trágico y conmovedor como pocas veces sin caer en innecesarios gemiditos ni en una sobreactuación que vendría a mermar una de las páginas más hermosas salidas de la pluma del compositor.
Si bien la calidad de Sutherland y de Kraus es perfectamente esperable, la sorpresa la constituye aquí el muy convincente Enrico del puertorriqueño Pablo Elvira, un barítono no demasiado bien conocido que arranca el primer aplauso del público con una muy notable Cruda, funesta smania. Quizá pueda esperarse algo más de arrojo al comienzo, pero su interpretación va ganando enteros a medida que avanza su escena del primer acto, cuya conclusión constituye el primer momento realmente grande de esta filmación. Ya bien metido en su personaje, Elvira se marca un Se tradirmi tu potrai adecuadamente incisivo en el segundo acto y con la adecuada dosis de violencia, aunque huyendo también de sobreactuar ni de afear su canto.
Donde flaquea más el reparto es en los personajes secundarios, comenzando por el siempre engolado Paul Plishka en el papel de Raimondo. Confieso que cada vez le tengo mayor antipatía a este hombre. Su emisión antinatural me repele, y su larga carrera en el Met se me hace cuanto menos sorprendente e incomprensible, así como el hecho de que el público le aplauda al terminar su Dalle stanze. Uno incluso puede llegar a dudar de sus conocimientos de la lengua italiana después de oírle pronunciar, y por dos veces, “femerà” en vez de “fremerà”. Lo cierto es que tampoco profeso simpatía hacia el personaje del clérigo mentiroso que se presta a un juego hipócrita durante toda la obra: en el primer acto le vemos intentando aplacar sabiamente la cólera de Enrico, para pasar en el segundo a tomar parte activa de los engaños de éste que llevan a Lucia a aceptar su boda con Arturo. Por último, en el colmo del cinismo, el personaje recrimina en el tercer acto a Normanno el papel que ha jugado en el curso de los acontecimientos después de que Lucia haya matado a su esposo. Claro que cuando el que canta este papel es Ghiaurov la cosa cambia... Más correcto es el Normanno de John Gilmore. En cuanto al personaje de Arturo, papel breve y sin embargo nada fácil, Jeffrey Stamm no llega al aprobado. Posee la adecuada voz lírica que demanda el personaje, pero en la colocación se muestra excesivamente inseguro y tambaleante. Por último, me gusta mucho la estupenda Alisa de Ariel Bybee.
Al frente de la orquesta del Met tenemos nada menos que al gran Richard Bonynge dirigiendo lo que mejor que se le da. Toda una garantía. La orquesta -y también el coro- responde bien, obviamente, aunque quizá sería deseable un mayor ajuste de las trompas al comienzo del Soffriva nel pianto. Desgraciadamente, en el apartado de los cortes tradicionales, se omite toda la escena del duelo entre Edgardo y Enrico (Orrida è questa notte), que al margen de gustarme musicalmente, no me parece tan prescindible como muchas veces se pretende hacer ver. De hecho, aunque ambos personajes ya han echado mano a la espada en el fabuloso sexteto Chi mi frena in tal momento?, aún no se han retado formalmente a duelo, por lo que sin esta escena queda sin sentido para el espectador el deseo de Edgardo de arrojarse sobre el arma enemiga en su Tombe degli avi miei (Sul nemico acciaro abbandonar mi vo’). También se omiten los reproches de Raimondo a Normanno, finalizando por tanto la escena de la locura con la última frase de Lucia (Al giunger tuo soltanto fia bello il ciel per me!), tras la cual cae el telón.
La filmación ofrece una correcta calidad de imagen, aunque algo discreta al comienzo del primer acto, probablemente a causa de lo oscuro del decorado del bosque.
En suma, la adquisición de este DVD resulta plenamente recomendable no sólo por constituir una Lucia de gran calidad, sino también porque nos ofrece la nada desdeñable oportunidad de ver compartiendo el escenario a dos monstruos irrepetibles como la stupenda Joan Sutherland y Alfredo Kraus bajo la brillante y detallista dirección de Richard Bonynge. A aquellos que prefieran, sin embargo, una versión sin ningún corte, con una propuesta escénica más moderna y buena calidad interpretativa, les recomendaría sin reservas el estupendo DVD de Fournillier con Marcelo Álvarez y una maravillosa Stefania Bonfadelli. Pero esta versión merece conocerse.
Gracias al oportunísimo aviso de Rofrano he tenido la oportunidad de asistir al concierto de clausura organizado por la Universidad de Sevilla en el Teatro de la Maestranza, con Ismael Jordi y Ruth Rosique. Una noche agradable, con un programa popular tanto en la faceta operística (que dominó la primera parte) como en la de zarzuela (segunda parte) que garantizaba al aplauso entusiasta del público.
La primera parte comenzó con una traca mozartiana: obertura y aria Welche Wonne de El rapto en el serrallo; el Deh, vieni, de Las bodas de Fígaro y el aria Il mio tesoro de Don Giovanni. La voz de Rosique no llegaba del todo clara a las butacas de paraíso durante su primera aparición, defecto de volumen que quedó casi solucionado en la famosa “aria del jardín” de Susanna. Muy de destacar el delicioso pizzicato de las cuerdas y el tempo rápido empleado por Juan Luis Pérez. La cuestión es que eché en falta algo de “peso” psicológico en esta música. No me basta con oírla cantada como si de una cancioncilla infantil se tratara. Hay ahí una fuerte carga de espiritualidad, de un amor sublime, elevado a la manera de Tamino y Pamina y que es precisamente lo que saca de quicio a Fígaro, que lo escucha todo escondido y cree esas palabras dirigidas a otro. Hablo sin duda de matices que pertenecen al ámbito de la representación operística y que escapan tal vez al de los recitales, pero insisto en que esa música, tan simple de apariencia, es infinitamente más rica de lo que se pudo apreciar anoche.
Ismael Jordi salió en desventaja respecto a Rosique. Cuando pisó el escenario, aquella había cantado ya dos veces, y lo hizo con la segunda aria de Don Ottavio, mientras que la primera (Dalla sua pace, añadida por Mozart para el estreno vienés de Don Giovanni) siempre me ha parecido más bella. Con todo ello, y pese a algún ligero desconcierto en los embellecimientos del da capo, Jordi (que ya me había sorprendido gratamente en La Traviata) se puso en su sitio con una espléndida Tombe degli avi miei, de Lucia di Lammermoor. De lo mejor de la noche. Tras la aparición de Rosique con La viuda alegre de Lehár (canción de Hanna), notable aun con la ausencia del coro y en la que brillaron las maderas de la orquesta, Jordi volvió a la carga con la famosa aria de Lionel de Martha (Flotow), cerrando la primera parte junto con Rosique con una simpática versión del “Caro elisir! Sei mio!” de L’elisir d’amore en la que el tenor simulaba beber de un botellín.
Precedida de la famosa obertura de Orfeo en los infiernos de Offenbach, que como era de esperar entusiasmó al público (y a una señora sentada a mi espalda, que después de palmear al ritmo de la música calificó la obra como del “Conciertazo”), la segunda parte se integró de zarzuela, esa gran asignatura pendiente para quien esto escribe. Poco puedo decir aquí sobre esto. Ruth Rosique brilló infinitamente mejor en esta segunda mitad, sobre todo en “Me llaman la primorosa” de “El barbero de Sevilla” de Giménez y Nieto, así como “En un país de fábula” de La tabernera del puerto, de Sorozábal. Jordi se mantuvo a su nivel, alcanzado una enorme ovación, como era perfectamente previsible, en la famosa “No puede ser”. Fue él también el primero en aparecer en esta segunda parte con la romanza “Bella enamorada” de El último romántico de Soutullo y Vert. Ambos cantantes ofrecieron juntos el dúo de Carolina y Javier de Luisa Fernanda (Moreno Torroba), y finalmente el “Le van a oir” de Doña Francisquita. En cuanto a los bises, Morgen de Strauss (que ya escuchamos a Jennifer Larmore hace unos días) a cargo de Rosique y El cantor de México (Rossignol) por Jordi (enorme aquí la ovación del público), terminando con el simpático dúo de “El gato montés”.
Ismael Jordi cantando "Rossignol". Del resto mejor no decir nada:
Mozart: Obertura de “El rapto en el serrallo” – The English Baroque Soloists – John Eliot Gardiner
“La Favorita” no se cuenta entre mis óperas preferidas, pero este año he decidido darle una oportunidad al belcanto de Donizetti acudiendo a la primera representación que acogió el Teatro de la Maestranza sevillano el pasado 11 de diciembre. La primera y agradable sorpresa de la noche fue la de descubrir que se representaría la versión original francesa, que para muchos de “los que entienden” es preferible a la posterior y más extendida versión italiana. Como sólo conocía esta última, la velada tuvo para mí el aliciente del descubrimiento de algo novedoso en una obra que ya conocía a través del DVD de Kraus y Cossotto.
La puesta en escena de Hugo de Ana me produjo sentimientos encontrados. El escenario se encontraba cubierto por un tul transparente en el que se proyectaban imágenes de construcciones, a guisa de decorado, mientras que sobre la cabeza de los cantantes pendía un enorme crucifijo (símbolo, se supone, del poder de la Iglesia y del importante papel de la religión en el trascurso de la acción) que adoptaba todas las posiciones posibles y que recordaba a la losa del Fidelio y a la piedra Roseta del Giulio Cesare in Egitto de la pasada temporada. Por las críticas que he leído, muchos parecen haberse sentido cansados de las continuas proyecciones, mientras que al menos para mí el problema, más que el supuesto cansancio visual (que yo no experimenté) fue el hecho de que me distrajeran de la música y de lo que sucedía en el escenario. Por lo demás, el montaje me pareció muy acertado: vestuario de época e inteligente dirección escénica. El único “pero” fue el de acompañar absurdamente de palmadas y flamenqueo el ballet del segundo acto.
En lo vocal, Sonia Ganassi cantó una excelente Leonor de Guzmán (ignoro cómo escapará en las últimas funciones, pues se comenta que sufre un fuerte resfriado) acompañada por un tenor netamente belcantista como José Bros. Se ha comentado lo esforzado que pareció al abordar los sobreagudos, pero ¡qué difícil es el papel de Fernando! Al leer ciertas críticas y comentarios me pregunto el por qué de la necesidad de algunos de echar por tierra cuando escriben cuanto se representa en el Maestranza. ¿Será que así se aparenta ser “exquisito”, que se disfruta criticando (mal) o es que simplemente que no se hizo la miel para la boca del asno? Volviendo al rol de Fernando, estoy acostumbrado al timbre más ancho de Kraus, pero lo que le escuché a Bros me satisfizo plenamente y recibió una merecidísima ovación en el Ange si pur (el famoso “Spirto gentil” de la versión italiana). Recuerdo que al escucharle durante la función me pregunté qué tal sería su Almaviva (Il barbiere di Siviglia). Sin duda no desbancará aquí a un genio de la talla de Juan Diego Flórez, pero recuerdo que me picó la curiosidad.
De entre los secundarios, premio para el Baltasar de Carlo Colombara. Poderosa voz de bajo cargada de todos los matices psicológicos por los que pasa su personaje: seguridad en sí mismo, furia, incredulidad, compasión... Más flojo me pareció el Alfonso XI de Vladimir Stoyanov, que sin embargo salió airoso del estreno con una acertadísima interpretación teatral del personaje. Se ha dicho que no se escuchó a Tatiana Davidova en su papel de Inés en todo el teatro. Lo ignoro, porque desde mi butaca de terraza la escuché perfectamente y no percibí el menor problema de volumen. Introdujo con gracia la segunda mitad del acto primero (Rayons dorés).
Muy bien el coro del Maestranza (no sé por qué, esta vez me parecieron mejores las voces femeninas) y sobre todo nuestra Real Orquesta Sinfónica de Sevilla dirigida magistralmente por Roberto Rizzi, sin un ápice de la “lentitud” que he leído en alguna crítica de la que discrepo (otra vez) completamente.
Noche agradabilísima, en suma, que me ha hecho acercarme un poco más a una obra por la que nunca he sentido demasiada predilección.
Al día siguiente asistí al recital pianístico de Ivo Pogorelich. Para mi desgracia, frente a mi asiento en el patio de butacas había sentada una señora extranjera, de pelo cano, muy maquillada y emperifollada y que no hacía más que dar gestitos de éxtasis durante el concierto. La buena señora, sentada con otros dos extranjeros más jóvenes que ella, daba incluso saltitos en su butaca y aplaudía levantando los brazos por encima de la cabeza. Para completar el cuadro, al señor mayor que había a mi lado le sonó el móvil y le dieron dos ataques de tos que solucionó tomándose un caramelo y abriendo muy despacito el envoltorio para que se oyera más. ¿Por qué tose tanto el público del Maestranza? A veces, cuando las toses se acumulan en las pausas entre movimiento y movimiento, uno tiene la sensación de estar en una especie de sanatorio y no en un teatro de ópera. Otras veces es tan exagerado lo de las toses que ha llegado a hacerme hasta gracia.
En cuanto a Pogorelich, de poco sirve que cuente aquí sus excentricidades durante el concierto (sobre todo en el Chopin que ofreció en la primera parte), que culminaron en la rotura de una de las cuerdas, que arregló el propio artista después de repetir una y otra vez la nota desafinada y continuando después como si tal cosa. Un personaje y un genio al piano, pese a todo. Al menos nos ofreció un excelente Ravel en la segunda parte.
Mi próxima parada en el coliseo sevillano será el recital de René Pape. Seguiremos informando...
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