Vamos a comenzar hoy con una historia que, aparentemente, no está relacionada con Madama Butterfly. Es la historia de una niña japonesa de principios del siglo XX que es embarcada para EE.UU. con la esperanza de que allí encuentre una vida mejor. Ella sube al barco, anclado en el puerto de Yokohama, calzando unos zapatos rojos, y su madre la recordará siempre con tristeza y ansiedad hasta el último de sus días cada vez que vea a alguien con un calzado de ese color. La recuerda cada vez que ve a un extranjero, e incluso se pregunta si los ojos de su pequeña se habrán vuelto azules a causa del contacto continuado con los occidentales. Esto es, se pregunta con inquietud hasta qué punto ella sigue siendo suya.
“Akai kutsu” (“Zapatos rojos”) es una canción infantil japonesa con texto del poeta Ujo Noguchi y música de Nagayo Motoori. El tema musical, acorde con el texto, es quizá bastante melancólico para el concepto que los occidentales tenemos de las canciones infantiles. Digamos que no es como escuchar una melodía de Miliki, que Dios tenga en su gloria. He aquí el tema musical:
El texto, en romaji (japonés con caracteres latinos) y castellano es el siguiente (obtenido de aquí):
Akai kutsu haiteta on’na no ko
Ijinsan ni tsurerarete icchatta
Una joven mujer japonesa que llevaba zapatos rojos
se ha marchado con un extranjero
Yokohama no hatoba kara fune ni notte
Ijinsan ni tsurerarete icchatta
Ella viaja en un barco desde el puerto de Yokohama
se ha marchado con un extranjero
Ima dewa aoi me ni nacchatte
Ijinsan no okuni ni irundaro
Me imagino que sus ojos se volverán azules
Viviendo en esa tierra de extranjeros
Akai kutsu miru tabi kangaeru
Ijinsan ni au tabi kangaeru
Cada vez que veo zapatos rojos, pienso en ella
Cada vez que conozco a un extranjero, pienso en ella...
He aquí un vídeo en el que vemos texto y música:
Bien. Vamos ahora a lo interesante. La historia que cuenta la canción, desafortunadamente, es real. La niña de los zapatos rojos fue Kimi Iwasaki. Nació el 15 de julio de 1902 en Shizuoka y a la edad de tres años fue entregada al misionero estadounidense Charles Hewett debido a la precaria situación económica de su madre, Kayo Iwasaki. Tres años más tarde, el misionero partió a EE.UU. desde el puerto de Yokohama, y Kayo creyó hasta el último de sus días que se había llevado consigo a su hija. No fue así. Poco antes de que la pequeña Kimi embarcase le fue diagnosticada una tuberculosis, y temiendo que no pudiese sobrevivir al largo viaje en barco fue dejada en un orfanato de Tokyo, donde moriría a la edad de nueve años el 15 de septiembre de 1911. Su madre jamás supo de esto. Posteriormente, ella se casó con un tal Shiro Suzuki, con el que acabó instalándose en Sapporo. Él conocería allí a Ujo Noguchi, quien como dije antes, escribió el texto de la canción, que desde su composición en 1921 se popularizó rápidamente.
La historia de Kimi Iwasaki y su trágico desenlace se dieron a conocer públicamente a través de la prensa en 1973. A día de hoy es posible encontrar una estatua de la niña de los zapatos rojos en el puerto de Yokohama, mirando al mar.
Estatua de Kimi Iwasaki en el puerto de Yokohama
Si el lector de esta entrada conoce el libreto de Madama Butterfly, habrá advertido claramente el paralelismo existente entre la historia de Kayo Iwasaki y la de Cio Cio San. La historia que narra esta canción transcurre muy pocos años después que la de Butterfly. Es más, la pequeña protagonista vivía en el momento del estreno fracasado de la ópera (1904). No he encontrado información acerca del padre de Kimi Iwasaki, lo que podría (insisto en eso de que “podría”) significar que Kayo fue madre soltera, como Butterfly.
Tenemos, en suma, a dos madres, una real y una ficticia, que viven apuros económicos y deciden desprenderse de sus hijos y embarcarlos a EE.UU. La madre ficticia (Butterfly) se suicida tras tomar esta decisión, mientras que la madre real (Kayo Iwasaki) pasa el resto de su vida tratando de convivir con el triste recuerdo de su hija perdida. Podemos acusar al libreto de la ópera de buscar arrancarle unas lagrimitas al espectador por el camino fácil, pero la historia no se aleja un ápice de la realidad. Una simple canción infantil como “Zapatos rojos” demuestra que ocurrían, efectivamente, desgracias idénticas a las de Butterfly en aquél Japón de hace cien años.
¿Sabéis quién fue Antonio Ripa? Pues confieso que hasta hace muy poco yo no. Y el descubrimiento se ha debido al proyecto Atalaya que llevan adelante la Orquesta Barroca de Sevilla y el CICUS. Anoche pude asistir en la iglesia de la Anunciación a un estupendo concierto dedicado a este interesante compositor contemporáneo de Mozart que sirvió durante años como maestro de capilla de la Catedral de Sevilla. Con un espléndido Enrico Onofri al frente, la OBS hizo que ayer sonara nuevamente la música de Ripa en Sevilla después de doscientos años. Y eso es todo un regalo.
Para el evento en cuestión se contó con tres cantantes: la soprano María Hinojosa resultó espléndida, mientras que Luciana Martini sigue produciéndome la misma sensación que cuando la escuché hace unos meses en Il trionfo del tempo e del disinganno (click aquí): voz muy bella y personal, apta probablemente para interpretar personajes masculinos aunque cambia de color en el grave. No me atrevería a decir que se entuba en el descenso –tendría que oír más– pero algo ocurre sin duda. En cualquier caso, resultó estupenda en el adorable villancico Con buen pastor. Por último, Miguel Mediano es un tenor de voz muy lírica, no falta de belleza aunque sí de fuerza. Recurrió al falsete en las notas más altas del Fiat mihi que cerró el programa. Además, quizás estuvo cansado: estuve sentado muy cerca de los músicos y le vi cabecear más de una vez durante el concierto.
La música que pudo escucharse anoche tiene interés. Grabad, gente de la OBS, porfaplís.
Programa
Parce mihi, para tenor, 2 flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Tedet animam para soprano, 2 flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Con buen pastor para alto, 2 oboes, cuerdas y b.c.
In memoria para soprano, alto, tenor, cuerdas y b.c.
Vau et egressus para soprano, 2 oboes, cuerdas y b.c.
Lamed para soprano, 2 oboes/flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Fiat mihi, para soprano, alto, tenor, 2 oboes, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Hace como tres años que tengo por casa el DVD del Giulio Cesare de Handel en la versión de Lars Ulrik Mortensen. Esta ópera no ha aparecido en el blog desde 2010, cuando comenté la notable filmación de William Christie en Glyndebourne (click aquí). Como últimamente me ha dado por aprovechar mi costumbre de comentar un DVD de ópera al mes para escribir sobre otras versiones diferentes de las ya comentadas en este formato, me dispongo ahora a volver sobre ella con esta versión registrada en marzo de 2005 en el Royal Danish Theater de Copenhague.
Comencemos, como suelo hacer, con la puesta en escena. La cosa corre a cuenta de Francisco Negrín. Es una producción “moderna” que traslada los hechos a la actualidad. Sin embargo, ese traslado temporal de la acción que funcionaba claramente con el montaje de McVicar, del que hablamos en aquella otra entrada de 2010 y que nos remontaba a la época del colonialismo inglés, no resulta en absoluto tan logrado ni atractivo aquí. En el escenario priman ante todo la oscuridad en materia de iluminación y los abundantes cambios de decorado, resueltos con gran rapidez. Estos decorados no son, ni buscan serlo, visualmente hermosos ni atractivos, como tampoco ocurre con el vestuario. También hay algunos detalles que podrían haberse cuidado mejor con facilidad: por ejemplo, por el escenario aparece un busto en piedra que no pertenece en realidad ni a César ni a Pompeyo. Cleopatra lo toma en sus manos durante el Tu la mia stella sei, lo que parece indicar que se nos está intentando decir que es un retrato de César. Un César de más que sospechosa abundante cabellera y con unos rasgos que no se parecen a los de su estatuaria conocida. El retrato, como decía, tampoco pertenece a Pompeyo, cuyo rostro redondeado y expresión afable resultan fácilmente reconocibles. Digamos que, en mi opinión, el gran pecado de esta producción no está en trasladar la acción de época, sino en que lo que el espectador ve no es atractivo ni (muchas veces) inteligente: lo que se hace aquí con el papel de Nireno, por ejemplo, no admite justificación alguna con el libreto, sino que se entiende tan sólo como un capricho –poco inteligente, diría yo– del director escénico que carece de ningún sentido teatral para el curso de la acción. Ya hablaré de Nireno más abajo.
Sin embargo, este montaje que horripilará a los puristas más amantes de las producciones clásicas, tiene también algunos argumentos a favor. El primero de ellos, y también el más importante, es que me parece una producción muy divertida, que hace que ni el aficionado más reticente al barroco pueda dormirse con una obra de la envergadura de Giulio Cesare. Algunas bromas, sobre todo las que conciernen al personaje de Tolomeo, son sin duda algo zafias (de eso hablaré más adelante), pero la tónica general es lo suficientemente humorística como para que el espectador no pierda la sonrisa. Un buen ejemplo es el Se in fiorito, resuelto de forma muy simpática con guiños humorísticos entre Andreas Scholl y la violinista solista, que aparece junto a él subida sobre el escenario. También hay algunas ideas interesantes: hasta en tres ocasiones se nos muestra el espíritu de Pompeyo en escena (Svegliatevi nel core, Alma del gran Pompeo, L’aura che spira) y Cornelia, por su parte, dirige algunas frases del Son nata a lagrimar a Achilla con la clara intención de desmoralizarle, lo cual me parece acertado y muy acorde con el carácter depresivo e inflexible del personaje. Cuando más adelante Cleopatra va a entonar el V’adoro pupille se observan las palabras “Blot til lyst” sobre el escenario, lo que hace que el público prorrumpa a carcajadas. No sé una sola palabra de danés, pero el significado de la frase es “Sólo por placer”. Según he leído, encima del escenario de este teatro hay un cartel que reza “Ei blot til lyst”, que es lo mismo pero en sentido negativo (“No sólo por placer”). Osea, que Cleopatra está tan dispuesta a seducir a César que ha alterado nada menos que la decoración del teatro quitando la negación (Ei) al cartel.
Pasemos al reparto. Uno de los grandes atractivos de este DVD es la presencia de Andreas Scholl en el papel de Giulio Cesare. Estamos hablando, con toda probabilidad, del contratenor en activo más aclamado junto con Jaroussky. Huelga decir que el Cesare de Scholl no gustará a los muchos detractores de la cuerda de contratenor, que preferirán aquí a una mezzo, pero su trabajo en esta filmación sirve como para colocarlo justamente en la cima de los grandes intérpretes actuales del papel, junto con Connolly y Zazzo. Al igual que el resto del reparto, no es muy pródigo ornamentando los da capo, correspondiendo quizá esta decisión a Mortensen, que como director musical debe velar porque cada cantante tenga una idea más o menos uniforme de la ópera. Si me tuviese que quedar con un momento de Scholl en esta filmación, este sería el Non è si vago e bello, aunque en todas sus apariciones está espléndido.
Si el DVD de Glyndebourne tenía en De Niese a una Cleopatra correcta sin más en lo vocal, aquí salimos ganando musicalmente con una estupenda Inger Dam-Jensen, cantante de la que confieso que jamás había escuchado nada, ni tan siquiera el nombre, antes de ver esta filmación. Durante la primera mitad de la ópera es adecuadamente pícara –no tanto como De Niese– y donde mejor brilla es en la faceta trágica del papel. Teatralmente cumple, aunque en el aspecto puramente visual no resulta un buen complemento para Scholl. ¡Se la ve diminuta comparada con la estatura de él! Teatralmente no despierta especial sensualidad, aunque eso es lo de menos. A nivel de vestuario, durante el Tu la mia stella lleva una faldita diminuta de esas con las que una chica se arriesga a enseñar lo que no debe enseñarse cuando se agacha. ¡Ah, y otra cosa! Al igual que McVicar, también Negrín escenifica el Venere bella con un baño de Cleopatra.
La visión que Negrín tiene de Tolomeo está muy clara. El malo de la acción aparece retratado como un personaje cómicamente repulsivo, como un viejo vicioso y patético que lame las botas de Cleopatra y que provoca hilaridad. La música de Handel es lo suficientemente rica como para dotar de más que suficientes matices psicológicos al papel, pero Negrín va más allá y convierte cada una de sus apariciones en todo un espectáculo histriónico. Si antes decíamos que veíamos a Cleopatra bañarse en el Venere bella en una piscina llena de agua y flores, después vemos, como contraste, a Tolomeo entonando el Belle dee enseñando el culo (con perdón) mientras se ducha y provoca las carcajadas del público. No me parece mal esta forma de incidir escénicamente en el carácter repulsivo de Tolomeo, sobre todo porque contribuye a que el público se lo pase bien y no implica una distorsión de la mentalidad del personaje, sino en todo caso, una exhibición extremada de esta última. El problema de este Tolomeo es que la premeditada repulsión escénica que inspira es pareja a la repulsión vocal que provoca un calamitoso Christopher Robson. No se trata ya de problemas aislados más o menos serios –como los cambios de color a lo largo del registro, y de manera especial en el grave, tan típico de los contratenores– sino que la voz está hecha un trapo. Las pésimas condiciones del cantante unidas a la concepción extrema que Negrín tiene del mismo producen una imagen caótica de Tolomeo en el espectador, que habría que evitar en lo musical. Una cosa es que teatralmente queramos hacer ver que el personaje es un payaso repugnante y otra muy distinta que no contemos con un cantante lo suficientemente dotado como para defender al personaje. Así las cosas, las únicas bazas con las que Robson juega a su favor son las teatrales: cumple perfectamente con el esquema planteado por Negrín. Es más, está absolutamente brillante en este sentido, pero vocalmente no hay por dónde cogerlo. Y en la ópera, al menos para mí, la música importa más que el teatro.
Vayamos ahora con los secundarios. Como Cornelia tenemos a Randi Stene, que defiende bien el Priva son, aunque la voz sólo me parece realmente bella en la zona alta. Es más, en el Deh, piangete se evidencia algún sonido feo en el grave. En líneas generales, Stene me parece vocalmente cumplidora, sin ser brillante. Hay en ella un punto de palidez e impersonalidad que, sinceramente, no acaban de convencerme. A nivel teatral sí que está estupenda. Tiene el aspecto de una mujer madura aristocrática y atractiva, y eso ayuda al menos a comprender la fascinación que Achilla siente por ella desde el primer momento. En cualquier caso, la que está mucho mejor que Stene es Tuva Semmingsen (Sesto), que resulta sencillamente extraordinaria en el Cara speme, en el que Mortensen utiliza inteligentemente los registros del clave que acompaña al violonchelo. Semmingsen tiene una concepción algo infantil del personaje y en líneas generales se echa quizá en falta un puntito más de carácter y virilidad, pero no cabe duda de que la voz es muy bella y de que la chica hace su trabajo realmente bien. Ese Cara speme... Quizá sea el mejor Sesto que haya escuchado. Teatralmente me disgusta que aparezca ensangrentada en el Ritorni omai llevando la cabeza de Tolomeo en un saco, aunque la culpa aquí es de Negrín.
Michael Maniaci (Nireno) hace un poco lo mismo que Amy Freston en la Poppea de Carsen en Glyndebourne, pero sin la gracia de esta última. En la obra de Monteverdi resulta inteligente situar a Amor en escena manipulando los hechos de la acción, ¿pero qué sentido tiene convertir en una especie de factótum al criado de Cleopatra? Su papel, como criado, consiste en preparar los encuentros entre ésta y César, de modo que su presencia de este modo –haciendo además continuos e incomprensibles movimientos ridículos con las manos– carece absolutamente de sentido. Lo veo como un capricho del director de escena. Vocalmente, Maniaci resulta impecable –es un contratenor que está haciendo una carrera de éxito– y es premiado con la inclusión de su aria Qui perde un momento.
Por lo demás, muy bien el Achilla de Palle Knudsen. John Lundgren es Curio, un papel paupérrimo.
Al frente del Concerto Copenhagen (conjunto de instrumentos originales) tenemos a un consumado handeliano como Lars Ulrik Mortensen. Su trabajo y el de la orquesta resulta muy notable. Opta en general por tempi bastante equilibrados, aunque en ocasiones resultan obviamente muy rápidos (Viva il nostro Alcide). Donde se echa en falta algo más de profundidad en la labor de la orquesta es en momentos de gran agitación dramática como el Svegliatevi nel core. En el Va tacito, en cambio, la dirección resulta muy vívida. Se omiten el Tutto può donna vezzosa y el Se a me no sei crudele.
Resulta a mi juicio imperdonable que el DVD no incorpore subtítulos en castellano. Sí está al menos elegantemente presentado en un bonito estuche de cartón, aunque este tiene una funda de plástico que cuesta Dios y ayuda colocar de nuevo cada vez que se retira. Digamos que el estuche queda más estético que la clásica caja de plástico, pero que resulta mucho menos práctico y cómodo.
¿Vale la pena? Musicalmente el reparto puede ser incluso mejor que el del famoso DVD de Glyndebourne con la salvedad, ya expuesta, de Tolomeo. Escénicamente no es una producción bella, pero sí divertida. Mi opinión personal es la de recomendar esta filmación a aquellos que como yo amemos a Handel, a la ópera barroca y a Giulio Cesare. El resto de los aficionados encontrarán quizá un mayor equilibrio en el DVD de Christie entre belleza musical y belleza escénica.
Hace poco descubrí a Lotte Reiniger, y con ella a un viejo género de cine animado que resulta totalmente novedoso para mí: las películas con siluetas. Hasta ahora, lo más parecido que había visto a la utilización de este efecto en la ópera era esta fabulosa secuencia de la memorable Cenicienta de Jean-Pierre Ponnelle, que comenté ampliamente aquí.
Reiniger, que realizó sus películas durante la friolera de sesenta años (de 1919 a 1979), se hizo experta desde su juventud en el dibujo de siluetas, tan al gusto del siglo XVIII, y algunas de ellas están relacionadas con el mundo de la ópera.
Aquí, por ejemplo, tenemos a Cherubino entonando el Voi che sapete en el segundo acto de Las bodas de Fígaro.
... y aquí están Tamino y Papageno recibiendo sus instrumentos mágicos de manos de las Tres Damas en La flauta mágica.
Papageno y Papagena.
Huelga decir que el tipo de cine animado que Reiniger podía realizar era intencionadamente teatralizado y que casi escapaba de cualquier tipo de realismo y naturalidad. La factoría Disney, con un planteamiento radicalmente distinto, realizó durante aquellas décadas un buen puñado de obras maestras del cine animado como Blancanieves o Fantasía, y este modelo clásico del dibujo animado a color y con diálogos sólo ha cambiado –y no tan profundamente como muchos podrían pensar– en los últimos años de la mano de la animación digital. Por eso, ver estas antiguas películas de Reiniger es una experiencia interesante, por cuanto ayudan a romper el esquema arquetípico que todos tenemos de este tipo de películas. La experiencia es cuanto menos curiosa.
Existen dos películas de Reiniger relacionadas con Mozart: “Diez minutos con Mozart” (Zehn Minuten Mozart, 1930) y “Papageno” (1935).
Comencemos con la primera de ellas. El argumento de “Diez minutos con Mozart” es de lo más sencillo: un tipo se infiltra en una fiesta de disfraces a la que no ha sido invitado. Por otro lado, una chica se retira del baile, hastiada. La pareja se encuentra, se enamoran y bailan en compañía del resto de los invitados. Para acompañarlo musicalmente, Reiniger utiliza los tres primeros movimientos de la Eine kleine Nachtmusik, K.525, invirtiendo el orden de los movimientos segundo y tercero. Luego se pasa al dúo Il cor vi dono del Così fan tutte (cantado aquí en alemán), y por último al Menuetto del Divertimento, K.334.
Cuando Reiniger realizó “Papageno” su situación personal había cambiado dramáticamente. Hacía tres años que Hitler se había convertido en canciller de Alemania, y sus divergencias con el régimen nazi la habían llevado a autoexiliarse pese a no estar amenazada de ningún tipo de persecución. Junto a su marido, pasó los años que median entre 1933 y 1939 de un país a otro, y su imposibilidad de establecerse definitivamente en ninguno de ellos motivará, muy a pesar de Reiniger, su regreso a Alemania, justo a tiempo para vivir en carne propia cómo su patria se ensañaba en su propia destrucción y en la del resto del mundo.
Pero estas tribulaciones personales no se dejan ver en “Papageno”. En esta filmación se nos cuenta la historia del pajarero de La flauta mágica de manera un poco sui generis, prescindiendo de los personajes de Tamino y de Pamina, así como de los de Sarastro y la Reina de la Noche. Eliminando el enfrentamiento de estos dos últimos, esto es, el modo en el que el oscurantismo supersticioso trata de imponerse a la Razón ilustrada, la historia queda reducida a un cuento amable en el que no aparece la iniciación de los personajes en el Templo de la Sabiduría. Papageno entona su Der Vogelfänger bin ich ja mientras atrae a los pájaros con su flauta y los captura. Suena, sólo con la orquesta, el Drei Knaben que cierra la escena primera de la ópera, mientras tres aves –que en realidad son los Tres Muchachos– alimentan a nuestro protagonista. Papageno se siente sólo y entona entonces el Ein Mädchen, mientras en su imaginación ve cómo todos sus pájaros se transforman en jóvenes hermosas. Llega entonces Papagena (¡subida en un avestruz!), pero es rápidamente espantada por la presencia de una gigantesca serpiente. ¿Es la que persigue a Tamino al comienzo de la obra? Precisamente suena el Zu Hilfe. Papageno consigue librarse del bicho asqueroso, pero es incapaz de encontrar ya a la desaparecida Papagena, por lo que asistimos a la escena de su suicidio frustrado, claramente afeada por los espeluznantes berridos de los Tres Muchachos. La cosa acaba igual que en la ópera: Papagena acude finalmente atraída por el sonido de las campanas mágicas y la pareja se reúne felizmente. No sé quién canta el Papageno aquí, pero me gusta. Y por cierto, todos los que amamos La flauta mágica nos hemos preguntado alguna vez si Papageno es un mamífero. La respuesta está en este vídeo.
Después de una cierta e innecesaria incertidumbre en la venta de entradas (ver aquí), ayer pude finalmente asistir a la Thaïs del Teatro de la Maestranza. Y lo cierto es que para mí ha sido una de las mayores noches de ópera que haya vivido en Sevilla, si no la mayor. Y no me refiero a la composición musical en sí, a mi juicio muy notable, sino al elevadísimo nivel del reparto y de la puesta en escena. Esta Thaïs merece, en suma, un lugar para el recuerdo entre las últimas grandes cosas vistas en Sevilla, junto con la Fanciulla y la Turandot de las pasadas temporadas, o el debut de Mariola Cantarero como Violetta en La Traviata.
A nivel escénico, debo decir que sabía a lo que me enfrentaba. La producción de Nicola Raab para la Ópera de Gotemburgo pudo verse el año pasado en Valencia –por cierto, también con Domingo encarnando a Athanaël– y había leído de antemano las detalladas crónicas que los blogueros Maac y Atticus escribieron en su día (aquí y aquí). También había visto las fotografías, siempre maravillosas, de Julio Rodríguez. La acción, en suma, no está ambientada en el Egipto del siglo IV, sino en la misma época en la que la ópera fue estrenada: el universo de la cortesana aparece encarnado por toda una cohorte de payasos, cabareteras y personajes de teatro, mientras que Athanaël parece pertenecer más a una secta radical que a una congregación religiosa al uso. Los decorados y el vestuario son sencillamente prodigiosos, y todos los elementos escénicos que aparecen obedecen a un por qué y distan mucho de ser meros caprichos sin sentido, como el recurso, quizá algo manido, del teatro dentro del teatro o a dibujar unos pechos femeninos con las dunas del desierto que recorren Thaïs y Athanaël, evidenciando así que la travesía de ambos se convierte en un viaje iniciático que lleva a cada personaje a la negación de sí mismo y al surgimiento del yo contrario: tras ese viaje, la cortesana se convierte en ejemplo de pureza y castidad, mientras que el religioso, antaño inflexible, se consume de deseo erótico. La puesta en escena es, en suma, no sólo visualmente bella, sino también inteligente. Y eso no es del todo habitual en los tiempos que corren.
Pasemos al reparto. Dicen que si la soprano Nino Machaidze ha venido a Sevilla se ha debido únicamente a Plácido Domingo. Pues hay que darle las gracias a nuestro universal tenor, porque lo que pudo oírse a Machaidze anoche fue sencillamente extraordinario. La voz es bellísima, uniforme en todo el registro y sin los apuros de una consagrada intérprete de Thaïs como Fleming en el grave en su escena de la conversión con Athanaël. Baste decir que mi referencia en el papel era Fleming hasta anoche, y que Machaidze ha roto el molde para mí. Además tiene la belleza física y las aptitudes teatrales ideales para el personaje. Sencillamente extraordinaria.
Y ahora Plácido Domingo. Al igual que ocurría con la puesta en escena, debo decir que sabía a lo que me enfrentaba. Huelga decir que su voz carece de la oscuridad natural que sería deseable en un Athanaël. La emisión es la de un barítono claramente “atenorado”, aunque esto ya se sabe. De ahí que no entienda ciertos comentarios despectivos que se oyen por ahí. No tiene ningún sentido que haya gente que se abalance sobre las entradas al ver el nombre de Domingo para lamentarse luego de que no hay un barítono con la emisión de un Milnes –algo tosca, no nos engañemos– o de un Hampson, por citar dos ejemplos de cantantes que han grabado el papel. Hay que estar muy ciego para no darse cuenta de antemano de que lo que vamos a ver es a un tenor setentón cantando de barítono, por lo que los decepcionados deben culpar, en mi opinión, más a su ingenua necedad que al propio Domingo. Y no faltan los “antidominguistas” recalcitrantes y los que consideran muy de intelectual el poner a caldo a figuras encumbradas. Servidor ha llegado a leer cosas que, si debo opinar conforme a lo visto y oído ayer, son sandeces como castillos. Con decir que he leído que Domingo no se sabe bien el papel y que no tiene bien preparada la obra es suficiente.
Yo pretendo que mi opinión sea objetiva: Plácido Domingo no me convence en su faceta de barítono ni en una mínima parte de lo que me convence como tenor. Es más, no creo que haya nadie –salvo los admiradores muy admiradores– que sean capaces de poner a la par ambas vertientes. Sin embargo, eso no es óbice para que no tuviese momentos realmente grandes, como su soliloquio sobre Alejandría, ni para que demostrase ser el animal escénico que es, deslumbrando con su presencia, con su carisma y con una voz que pese a lo inseguro en el grave, sigue siendo bella y sedosa, por mucho que no sea la sonoridad que esperamos en un Athanaël. No es la voz idónea para el personaje, no, y sin embargo yo salí encantado de haber tenido la posibilidad de ver en vivo a uno de los más populares representantes de la música culta en el siglo XX. Porque seamos honestos: hay mucha gente que ha acudido a ver a Plácido Domingo más que a Thaïs. Y mientras haya personas capaces de gastar dinero en ver a un artista así con la que está cayendo, y mientras él siga disfrutando de su trabajo, no veo razón para pensar en una retirada. A la vista de la venta de entradas, es indudable que a la gente le interesa verlo, y nadie acude a un teatro obligado a punta de pistola por mucho que pensemos que los días de mayor gloria de Domingo hayan pasado. A estas alturas, él no tiene ya nada que demostrarle a nadie. Lo que sobra en el mundo son políticos y ladrones, no artistas.
Pasemos a los secundarios. Stefano Palatchi fue un Palèmon de voz contundente, aunque totalmente lastrada por un vibrato a todas luces excesivo. El que sí me pareció magnífico fue el espléndido Nicias de Antonio Gandía, así como la pareja Crobyle-Myrtale, encarnada por Micaëla Oeste y Marifé Nogales, respectivamente.
Por otra parte, pocas veces he escuchado mejor al Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, dirigido por Íñigo Sampil, que cerró, por ejemplo, el primer acto en perfección absoluta.
Al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Pedro Halffter hizo una lectura superlativa de la partitura de Massenet, sin caer en lo excesivamente edulcorado ni tan siquiera en la célebre Meditación, que corrió a cargo del violín de Eric Crambes. Si hay algo que criticar es la omisión de la escena de “la charmeuse”, que privó al público de la última intervención de Crobyle y Myrtale.
En su blog Ya nos queda un día menos, Fernando López Vargas-Machuca –responsable de los Apuntes biográficos de Massenet incluidos en el libreto de anoche– escribe que después de haber asistido a la función de anoche y a las de Valencia del pasado año, se queda con las de Sevilla (click aquí). Yo no puedo hacer esa comparación, pero sí afirmo sin rubor que ayer viví una noche de ópera absolutamente mayúscula.
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