“La Cenerentola” en el Maestranza

El pasado sábado asistí a la última de las representaciones de “La Cenerentola” en el sevillano Teatro de la Maestranza. Debo confesar que acudí sin grandes expectativas en lo que concierne al plano escénico y que el resultado fue muy superior al que esperaba.

Conocía ya la producción del Teatro San Carlo de Nápoles gracias al DVD de Palumbo, de modesto interés. Tras verla en persona, concluyo que es de esos montajes que resultan infinitamente más efectivos vistos en vivo que en DVD, en el que pierden mucho. Sigo pensando que no se aprovecha la traslación del argumento a comienzos del siglo XX para comunicar nada de interés, por lo que todo parece más un puro capricho estético que otra cosa. Y los decorados, casi de función escolar, no son precisamente vistosos, pero sí ayudan a revestir de cierto infantilismo cándido a la historia de Cenicienta. En realidad, el elemento

Il barbiere di Siviglia (Abbado, 1972)

Claudio Abbado (dir.); Hermann Prey (Figaro); Teresa Berganza (Rosina); Luigi Alva (Il Conta d’Almaviva); Enzo Dara (Bartolo); Paolo Montarsolo (Basilio); Stefania Malagú (Berta); Renato Cesari (Fiorello), Luigi Roni (Ufficiale). The Ambrosian Opera Chorus. London Symphony Orchestra. DEUTSCHE GRAMMOPHON 2 CD.

Hace ya mucho tiempo que comenté por el blog la célebre película del Barbiere Abbado-Ponnelle. Ayer, después de mucho sin oírla, volví a escuchar la no menos famosa grabación de estudio de Deutsche Grammophon con el mismo elenco, y tras releer mis impresiones a propósito del DVD resulta que sigo pensando más o menos lo mismo.

La grabación cuenta con dos puntos de extraordinario interés. Uno es la presencia de Claudio Abbado en una de sus lecturas más celebradas. Utilizó material original del propio Rossini y “limpió”, por decirlo de algún modo, al Barbiere de algunas alteraciones que la tradición había impuesto. En esta ocasión la orquesta es la Sinfónica de Londres (en la película es la de la Scala) y su dirección mantiene idéntico buen nivel: transparencia de sonido sin caer en el amaneramiento ni la superficialidad, brío a raudales y mucho, y bien medido, sentido del humor. El propio Abbado no consiguió, desde luego, superarse a sí mismo en su desafortunada segunda grabación de estudio de esta ópera con Domingo. La segunda cosa espléndida de este registro es la presencia una extraordinaria Teresa Berganza como Rosina. Al margen de la obvia e incuestionable belleza vocal tenemos aquí una perfecta muestra de adecuación estilística, una manifestación clara de que Berganza nació para este repertorio, con el que consigue una identificación a la que pocas, creo, han llegado. Y además, al margen incluso de los aspectos canoros, resulta que también es simpática y pícara sin caer en lo almibarado. Extraordinaria.

El resto del reparto se sitúa para mí un escalón por debajo. Del Figaro de Hermann Prey se ha criticado más de una vez su falta de “italianidad”. Yo creo que la italianidad es un concepto algo ambiguo sobre el que se podría discutir durante largas horas sin llegar a un resultado concluyente. Cierto es que a nivel puramente personal y subjetivo le veo algo más forzado que sus compañeros, con una comicidad más estudiada y de menor espontaneidad. Sé que la apreciación está cargada de subjetividad, pero personalmente le veo también excesivamente dulzón, como alguien que a fuerza de esforzarse en caer bien y ser gracioso acaba resultando un poco cargante.

En cuanto a Luigi Alva (Almaviva), durante muchos años se le consideró como el mejor ejemplo de tenor rossiniano para estos papeles, y hoy, afortunadamente, ha quedado claramente superado. Y digo bien: afortunadamente superado. La voz, cierto es, no estaba en absoluto exenta de belleza, y desde luego contaba con una nada desdeñable agilidad vocal. El problema, al menos para mí, se materializaba en que precisamente en los pasajes de agilidad y coloratura la voz perdía color y terminaba por parecerse a un maullido ridículo y desagradable. 

Sí que me gusta mucho el Bartolo de Enzo Dara. Sin duda, muchos preferirán otros bajos bufos, pero a mí me divierte, y particularmente en el vídeo es descacharrante. Con Paolo Montarsolo (Basilio) pasa un poco lo mismo: tosco, árido y burdo, si se quiere, pero es un intérprete por el que siento cariño y que conseguía hacer cosas entrañables con estos papeles aun con sus limitaciones. Curiosa la presencia, por último, de Luigi Roni como oficial, y no puedo cerrar la entrada sin citar a dos buenos artistas que aparecen aquí en papeles menores: Renato Cesari (Fiorello) y Stefania Malagú (Berta).

No es una grabación completamente redonda, en mi opinión, pero hay que tenerla.

La Cenerentola (Palumbo, 2006) – DVD

En vista de que los sevillanos vamos a tener La Cenerentola en la producción de Paul Curran en la próxima temporada del Maestranza, ayer desempolvé el DVD de Renato Palumbo con esa misma producción, que tenía en casa desde hacía años sin que lo hubiese visto.

Pues bien, ha sido una auténtica decepción. El nivel general de esta Cenicienta, procedente de unas funciones de mayo de 2006 en el Teatro Carlo Felice de Génova, es cuanto menos modesto, y la producción escénica que veremos en Sevilla en unos meses sólo puede calificarse de mediocre, impropia incluso de un teatro con aspiraciones de ser grande. Toda la producción tiene un tufillo más que evidente a “barato”, con decorados simples que visualmente no ofrecen mucho atractivo y con una dirección escénica, a cargo de Pasquale Grossi, que consiste en buena medida en hacer corretear a los cantantes por el escenario y ponerlos a veces a dar saltitos.

No se explica, además, muy bien qué es lo que quiere decir Curran trasladando la acción a lo que parecen ser los primeros años del siglo XX. Yo defiendo las producciones clásicas, aunque también estoy abierto a otros enfoques más alternativos y transgresores, siempre que aquello que vemos tenga alguna razón de ser. Hay en este blog más de un deuvedé con montajes de este tipo que he alabado sin pudor, pero este no es el caso con la presente Cenerentola. Curran no utiliza la ambientación moderna para transmitir ninguna idea, por lo que la cosa parece más bien reducirse pura y simplemente al capricho de vestir a los cantantes con ropas distintas de las esperadas y de meter a un coche en el escenario.

Para cerrar el cuadro, tenemos un vestuario cumplidor y no precisamente imaginativo (¡en las óperas que se inspiran en cuentos tradicionales se puede ser mucho más “creativo” que en otras sin que rechine!), y el modelito que luce Cenicienta cuando se presenta con el rostro velado en la fiesta del príncipe es tan indescriptiblemente horrendo que antes de decir nada es preferible poner una foto:

Chicas, tomen buena nota. Si quieren seducir a un príncipe, lo que hay que hacer es: 

1. Vendarse la cara como una momia. Y si es de negro, mejor que mejor, que para eso es un color elegante. 

2. Hay que ponerse muchas plumas en la cabeza. A ser posible en un semicírculo de cartón estampado en la coronilla.

Desde los primeros minutos queda claro que este DVD no ofrece ningún atractivo visual, por lo que uno tiende entonces a concentrarse más profundamente en lo que oye que en lo que ve. Y desgraciadamente, lo musical tampoco es aquí precisamente como para tirar cohetes. En el papel principal tenemos a una Sonia Ganassi que sabe salir del paso en el complicado papel de Cenerentola, aunque sin especial brillo. Resuelve con solvencia los pasajes de agilidad y coloratura, aunque por lo general resulta demasiado seria durante todo el acto primero, en el que la voz a veces suena incluso demasiado oscura. Se echa de menos ante todo una mayor dosis de ternura, de gracia, de candor, y Ganassi, aun siendo una Cenicienta honesta, se sitúa bastante lejos de las alturas alcanzadas por una Berganza o una Bartoli. Detalle absurdo y extramusical: está muy bonito eso de que el público arroje ramos de flores al escenario cuando los cantantes salen a saludar al término de la función, pero en este DVD puede verse claramente cómo uno de ellos impacta contra la testa de la Ganassi, que se lo toma naturalmente a risa.

En cuanto al príncipe, Antonino Siragusa canta su parte con total corrección, sin complicaciones técnicas y con lo que parece una cierta comodidad en el registro alto y facilidad en los sobreagudos. El problema no es técnico, sino de adecuación. La voz es tan profundamente blanca y liviana que uno le imagina más como comprimario que abordando papeles de protagonista. Tampoco se salva el Don Magnifico de Alfonso Antoniozzi, cuya voz me parece más bien tirando a feílla. Lo peor es que, con aquello de la somnolencia del personaje, convierte a su primera aria en algo lánguido, lo cual es imperdonable. Aunque bien visto debe ser meritorio eso de conseguir que la chispeante música de Rossini suene apagada y falta de fuerza y espíritu.

La cosa mejora algo con los secundarios. Las hermanas Clorinda (Carla Di Censo) y Tisbe (Paola Gardina) no están mal. Quizá algo mejor Di Censo, en cualquier caso. Y sobretodo destaca el logrado Dandini de Marco Vinco, que deja claro que posee una de las voces más hermosas y trabajadas del reparto, al margen de manejarse también con corrección en un papel complicadísimo.

También merece salvarse el Alidoro de Simón Orfila, que resuelve muy bien su aria “Là del ciel”.

Renato Palumbo hace que la orquesta titular del teatro acompañe adecuadamente, aunque si se examina con detenimiento la obertura, por ejemplo, se observa que no se logra un empaste orquestal totalmente adecuado en algunas de las entradas. El coro, por otra parte, no pasa de lo que podemos considerar correcto, y aunque la orquesta no es de instrumentos originales, los recitativos se acompañan al fortepiano.

En suma, no es una Cenicienta excesivamente interesante, aunque Ganassi tiene sus momentos y Vinco hace un trabajo notable. Yo la conseguí hace unos años por un precio ridículo gracias a una promoción de un periódico, por lo que al menos no he gastado mucho en este modesto DVD. Porque esa es otra: hace poco que se ha reeditado y me parece que es bastante caro, cosa que a la vista del contenido no acabo de comprender bien.

Il barbiere di Siviglia (Jenis, DiDonato, Saccà – Campanella)

Hace varias semanas que estoy llevando a cabo una práctica curiosa: escuchar de nuevo aquellas grabaciones que llevan años cogiendo polvo en casa. Hay algunas de ellas que son tan básicas que uno las da ya por bien conocidas y las deja de lado, a la búsqueda de cosas más novedosas. Y pueden pasar años y años hasta que vuelva sobre ellas. La mítica Tosca de De Sabata es un ejemplo de libro. Calculo que mi última escucha de la que para algunos es la mejor grabación jamás realizada de una ópera, hasta la semana pasada, fue hace... ocho años. Sí, sí, he dicho bien: ocho años desde la última vez que recuerde.

Naturalmente, el regreso a lo aparentemente “bien conocido” siempre depara sorpresas. La forma de ver las cosas va cambiando con el paso de los años, y nuestras impresiones sobre lo mismo también. Si algo tengo claro es que la ópera es algo inagotable. No sólo porque hace falta tener un bolsillo pudiente para construirse una discoteca decente (siempre se quiere más y más), sino porque nuestras apreciaciones sobre lo que creemos conocer no son tan firmes como pensamos y están sujetas a modificación por algo tan simple, natural e inevitable como el paso del tiempo.

Pues bien, una de esas grabaciones rescatadas ha sido este DVD de “El barbero de Sevilla”, que formó parte de una interesante colección de óperas de un periódico (concretamente “El Mundo”) en el 2009, si no recuerdo mal. Lo vi entonces una sola vez y lo guardé... hasta ayer. Cuatro años después volví a meterlo en el reproductor del portátil, y lo cierto es que disfruté bastante.

La representación en cuestión proviene de unas funciones de abril de 2002 de la Opéra National de Paris, con la cuanto menos curiosa puesta en escena de Jean-Marc Stehlé y Antoine Fontaine. La dirección escénica corre a cargo de Coline Serreau. Bien, ¿por qué digo que es una propuesta escénica “curiosa”? Porque aquí los hechos del Barbiere transcurren no en la Sevilla del siglo XVIII, como en la obra de Beaumarchais, sino en la época actual de algún país árabe indeterminado. Que nadie se equivoque: lo que se ve en esta producción no es una traslación hacia atrás de los hechos a la Sevilla islámica, pues aparecen elementos tan propios del mundo contemporáneo como teléfonos móviles, gorras, gafas de sol, relojes de pulsera...

Lo que vemos, por tanto, no se corresponde ni con la Sevilla del siglo VIII ni con la del XVIII, lo que implica ciertas “disfunciones” con el libreto. Para mí se hace raro lo siguiente:

- Todas las referencias a “Sevilla” en lo que a todas luces no puede serlo.

- Aspectos como el que Almaviva tenga el título nobiliario de “Conde”.

- La referencia al alcohol como estratagema para que Almaviva consiga penetrar en casa del doctor Bartolo. Precisamente Bartolo aparece retratado como un ser tan profundamente controlador que obliga a Rosina a cubrir por completo su rostro tan solo para asomarse al balcón. O sea, que la idea de Fígaro de que el médico, visto como una especie de radical religioso, dejará hospedarse en su casa a un borracho tiene cualquier cosa menos sentido.

Al margen de estos puntos flacos, la puesta en escena funciona bien si evitamos, como digo, pensar mucho en ella. Para empezar, el diseño de los decorados es francamente muy logrado y ofrece un resultado de indudable belleza, lo cual se extiende igualmente al más que notable vestuario de Elsa Pavanel. Si a ello le añadimos que la dirección de escena es absolutamente descacharrante tenemos todos los ingredientes para pasarlo bien. Y ojo: no digo que estos “ingredientes” sean los más idóneos para una propuesta escénica ideal, pero sí que son más que suficientes para ofrecer un resultado estético y, como digo, pasarlo bien.

El reparto es algo desigual, aunque tiene un nivel bastante bueno en general. Dalibor Jenis es un buen Figaro, retratado como una especie de “mantero” de esos que venden gafas y relojes por la calle. Su estética es cercana a lo gangsta, y si lo pensamos bien, tal vez no sea muy descabellado ver a al personaje de Beaumarchais de este modo en nuestro mundo actual. Con todo, el pilar más sólido del reparto es, como resulta obvio, la logradísima Rosina de la “yankee diva” Joyce DiDonato. Esta mujer es con razón una de las más destacadas cantantes rossinianas de los últimos años: tiene una voz hermosa, una técnica envidiable, aptitudes más que sobradas para la coloratura y demás agilidades y mucho trabajo a sus espaldas de estudio y preparación (recuerdo haber visto un vídeo de youtube en el que ella misma explicaba su laboriosa forma de estudiarse un papel). Si a todo ello le sumamos su buen hacer escénico, tenemos como resultado a una artista muy completa a la que podemos disfrutar aquí en su salsa, haciendo lo que mejor se le da.

Confieso que menos me gusta el Almaviva de Roberto Saccà, algo justo, en mi opinión en el “Ecco ridente”. La voz tiene la adecuada extensión para el papel, pero no me parece la suya una línea de canto muy elegante con tanto uso de los portamenti. Muchísimo mejor está Carlos Chausson en su papel de Bartolo. De hecho, es el segundo gran atractivo musical de este DVD junto con la Rosina de DiDonato. Puede que Chausson no tenga la voz de bajo más bonita del mundo, pero tiene un magnetismo más que evidente. Cuando está en escena es imposible apartar la vista de él. No es ya solamente que aprecie su buen hacer vocal, sino que cada gesto cómico, cada mueca, me hacen sonreír. Chausson es un gran bajo buffo rossiniano.

El resto mantiene el buen nivel general. Kristinn Sigmundsson defiende bien su papel de Basilio, aunque la impresión que me causó hace años no fue tan notable ayer, desde luego. Me parece que me he acostumbrado mucho a Ghiaurov y a Ramey con sus “calunnias”. Por cierto, vaya estatura la de Sigmundsson. Todos los cantantes parecen unos pequeñajos a su lado, y hasta es capaz de levantar en peso a Chausson como un muñeco.

Bien, por último, el Fiorello de Nicholas Garrett, y sobre todo, la Berta de Jeannette Fischer, un personaje que habitualmente corre el riesgo de pasar desapercibido y que aquí se presenta de la forma más simpática, con una comiquísima “danza” moderna durante su aria que hace que el público prorrumpa en carcajadas. Baste decir que la criada acaba convertida en una especie de rapera estrambótica. Hay que verlo y oírlo.

Bruno Campanella dirige con solvencia a la orquesta de la Opéra National de Paris, con una clara apuesta por los tempi rápidos que con la excepción de la obertura, que se resiente quizá de algo de premura y brusquedad, sienta bien al loco desenvolvimiento de la historia.

Resumiendo toda esta charla: musicalmente tenemos a dos grandes figuras que destacan: DiDonato y Chausson, y el resto a buen nivel. En lo escénico, una propuesta “diferente” y no muy coherente con la historia, pero indudablemente bella y divertida.

Moïse et pharaon (Abdrazakov, Schrott, Filianoti – Muti)

Hace más de un año que no aparece por el blog ninguna ópera del gran Gioachino Rossini, y puesto que ya he comentado filmaciones de El barbero de Sevilla y de La Cenicienta, he decidido traer por aquí por primera vez algo del Rossini serio. La ópera en cuestión es Moisés y el faraón, y el DVD es con toda probabilidad uno de los mejores que existen en el mercado en lo que se refiere a las óperas del genio de Pésaro. Como siempre hago, he aquí, para ir abriendo boca, un resumen del libreto:

Acto 1: Los hebreos, prisioneros en Egipto, se lamentan de su esclavitud, pero Moisés, su principal líder religioso, les consuela al tiempo que espera la llegada de su hermano Eleazar. Este último entra después de haber solicitado al faraón que libere a los judíos de la esclavitud. El soberano ha cedido, y los hebreos se regocijan de haber sido liberados. Junto con Eleazar entran también María, hermana de Moisés, y su hija Anaís. En mitad de la alegría general se escucha una voz sobrenatural que ordena a Moisés que recoja las Tablas de la Ley, cuyos mandamientos deberán obedecer los judíos.

Cuando todos se marchan, Anaís se encuentra a solas con Amenofis, el hijo del faraón y heredero del trono. Ambos se aman, pero ella decide marchar con su pueblo lejos de Egipto y abandonarle.

Resentido por el repentino desdén de su amada, Amenofis decide presionar a su padre para que revoque su decisión de liberar a los hebreos, obligándola así a permanecer en Egipto. El propio faraón en persona comunica públicamente su cambio de opinión, lo que provoca que Moisés eleve al cielo sus oraciones, consiguiendo que el sol quede milagrosamente oculto y que la oscuridad se adueñe de Egipto.

Acto 2: Angustiado por la misteriosa oscuridad que lo envuelve todo, el faraón decide llamar a Moisés a su presencia e implorarle que devuelva la luz a su reino. Para gran pesar de Amenofis, Moisés pide a cambio la libertad de los suyos, y el faraón se la concede. De este modo, Moisés reza de nuevo y el sol vuelve a brillar como antes. Satisfecho, el faraón le asegura que cumplirá su parte del trato y que dará la libertad a los judíos. Sin embargo, las desgracias de Amenofis no acaban ahí, pues su padre le comunica entonces su intención de casarle con la hija del rey de Siria. El joven príncipe se muestra entristecido por la decisión del faraón, pero se niega a revelarle la causa de su pesar.

Mientras se hacen los preparativos para la boda de Amenofis y la princesa siria, el joven príncipe cuenta a su madre Sinaíde su rechazo hacia la boda y su amor imposible hacia Anaís, que se encuentra a punto de partir con los suyos. Vengativo, el príncipe jura acabar con Moisés, a quien responsabiliza de la inminente marcha de los hebreos y de su amada. Sinaíde rechaza los propósitos violentos de su hijo y le insta a resignarse a su destino.

Acto 3: En el Templo de Isis, los egipcios realizan sus imploraciones a la diosa. En presencia del faraón y de Amenofis, Moisés reclama la prometida libertad de su pueblo, que le es concedida. El príncipe, sin embargo, solicita a los judíos que se arrodillen ante los dioses egipcios antes de abandonar el país, lo que causa gran irritación entre ellos, y especialmente a Moisés. La negativa de los hebreos a realizar ese gesto es considerada como una afrenta por el gran sacerdote Osiris, que enojado, recomienda al faraón que revoque nuevamente su decisión de liberarles. A la petición del religioso se une, naturalmente, Amenofis. En ese punto, el oficial Aufide informa de que las aguas se han teñido de sangre y de que la desolación reina en Egipto. Por su parte, a un gesto de Moisés, la estatua de Isis cae misteriosamente derribada y en su lugar aparece el Arca de la Alianza. Sobrecogido, el faraón decide expulsar de inmediato a los judíos de Egipto, pero en castigo por las desgracias que asolan al país, en lugar de libertarles como demandan, decide que sean abandonados en el desierto encadenados, condenándolos así a una muerte segura.

Acto 4: Amenofis intenta por última vez retener a Anaís. La anima permanecer junto a él, dejando que su pueblo se marche. Ella vacila, pero termina dejándole para ir al encuentro de los suyos, que se disponen ya a partir. María, que permanecía entristecida al pensar que su hija se quedaría en Egipto, se alegra de reencontrarse con ella. 

En presencia del príncipe, Moisés insta a Anaís a que decida definitivamente si desea seguir a su Dios y a su pueblo hasta la tierra prometida o si desea, en cambio, permanecer en Egipto con su amado Amenofis. Ella se muestra atormentada por la difícil elección, pero finalmente se decide a continuar con el grupo. Amenofis, fuera de sí, advierte a Moisés de que les perseguirá con su ejército hasta darles muerte a todos.

A orillas del mar Rojo, los hebreos se angustian por la cercanía de los egipcios armados, que se dirigen contra ellos capitaneados por Amenofis y por el propio faraón. Moisés, sin embargo, les consuela, y las cadenas que todos llevan se sueltan milagrosamente. En ese momento, Moisés dirige su bastón hacia las aguas, que se dividen formando un camino por el que los hebreos atraviesan el mar. Los egipcios, por su parte, se deciden a seguirles, pero las aguas se cierran sobre todos ellos, ahogándoles. Ya a salvo en la otra orilla, los hebreos entonan un cántico de alabanza a Dios.

Aquí una traducción del libreto al castellano.

Con libreto francés de Luigi Balocchi y Étienne de Jouy, inspirado en el Mosè in Egitto de 1818, Moïse et pharaon se estrenó en el Théâtre de l’Académie Royale de Musique de París el 26 de marzo de 1827. La historia refiere las conocidas peripecias del pueblo judío al abandonar Egipto bajo el liderazgo de Moisés narradas en el Éxodo, introduciendo elementos y personajes ficticios destinados a incorporar una historia romántica –la de Anaís y Amenofis– con un obvio trasfondo moral: ella es la heroína por mantenerse fiel a su pueblo y a sus creencias aun en las circunstancias más adversas, mientras que él es el villano por ceder a sus más bajos impulsos y entregarse a la venganza. Hay elementos bíblicos que se muestran muy distorsionados, como por ejemplo el encuentro por parte de Moisés de las Tablas de la Ley, que no debería producirse en ese lugar ni en ese momento, o las célebres plagas. Aparecen algunas de estas, como la de la oscuridad o la de la sangre, pero otras no se mencionan, como las de los insectos o la muerte de los primogénitos. Es comprensible la omisión, pues se supone que Amenofis es el heredero del faraón. De morir junto con el resto de los primogénitos de Egipto, adiós a la historia de Anaís que sirve como ficticio hilo conductor del argumento y de las peripecias de Moisés y de los judíos.

Rossini, por su parte, creó una obra maestra en lo que se refiere a su producción operística seria, todavía bastante ignorada en comparación con su más explorada faceta bufa. Hay “autopréstamos”, como es lógico, de Mosè in Egitto, así como de Armida, Ermione y Bianca e Falliero.

La momia bailarina

A lo que vamos. La filmación de la que hoy toca hablar se registró en el Teatro degli Archimboldi de Milán el 21 de diciembre de 2003, y contiene una efectiva propuesta escénica, a cargo de Luca Ronconi (escenografía de Gianni Quaranta) en la que vemos elementos que podríamos definir como propios de una producción clásica –sobre todo en lo concerniente al vestuario– con otros algo más abstractos o conceptuales. El resultado funciona, y el prolongado ballet del tercer acto –momento crítico donde los haya– está bien resuelto a cargo de tres bailarines y de una... momia. Sí, una momia. Ah, y ¡qué fea es la bailarina solista!

En cuanto al reparto, Ildar Abdrazakov es un muy convincente Moisés, incidiendo en la faceta fuerte y poderosa (hasta majestuosa, se podría decir) del personaje aunque sin caer en el error de deshumanizarlo, algo que es fácil cuando se trata de personajes que, como el suyo, son de una pieza, impecables y sin contradicciones ni conflictos internos. Impone además escénicamente.

Su rival es Erwin Schrott como faraón. No hay nada aquí del histrionismo que algunas veces ha exhibido este cantante (todavía me estoy acordando de la gala homenaje a Plácido Domingo del año pasado), pues con Riccardo Muti delante esas cosas no se pueden hacer, y menos aún en un papel de este tipo. Yo guardo un buen recuerdo de él en el Don Giovanni de hace unos años en el Maestranza, destrozado por la horrenda puesta en escena de Mario Gas. Al tema. Quizás sea preferible aquí una voz de mayor peso y empaque, pero el marido de la Netrebko hace, en cualquier caso, un notable faraón recreándose en la faceta más atormentada del personaje. Y es que el faraón, tal y como se le representa en el libreto, es ciertamente un hombre débil e influenciable (por Amenofis y Osiris), capaz de cambiar radicalmente de opinión en cualquier momento. Él es la contradicción en estado puro: promete la libertad a los judíos para luego negársela; después vuelve a concederla, aunque se asusta por los acontecimientos y les condena a una muerte segura; por último, arroja a sus soldados sobre ellos con la intención de aniquilarles. Sin embargo, los aniquilados son los propios egipcios. Algo interesante de esta producción es que, a diferencia de Amenofis, el faraón no trata de atravesar el mar Rojo, tal y como consta en el libreto, sino que permanece en la orilla, contemplando apesadumbrado la muerte de su hijo y la pérdida de su ejército.

En efecto, el faraón es débil. Es el brazo ejecutor, pero no la mente que decide. Ese papel corresponde a su hijo Amenofis, que es el verdadero villano de la obra, por mucho que diga el título de la ópera. Amenófis es el tío más pesado del mundo. Anaís le rechaza tropecientas veces, pero él sigue erre que erre poniéndose cada vez más violento. De pretender impedir la libertad de los esclavos para que su amada no le abandone pasa a desear asesinar a Moisés, y de ahí a exterminar a todos los hebreos, Anaís incluida. Desconocía totalmente al tenor Giuseppe Filianoti antes de ver esta filmación (después de bichear un poco por internet he visto que hizo Werther hace poco en el Real), pero la sorpresa ha sido muy grande y muy grata. Su voz lírica tiene un brillo realmente precioso, y de todo el reparto masculino es que pone la nota de mayor belleza, pese a que su personaje no es precisamente agradable al público.

En el apartado femenino, la calidad vocal no disminuye en absoluto. Barbara Frittoli, cuya Liù, por cierto, me encanta, me parece estupenda como Anaís, con su timbre ligero y juvenil, aunque pleno de intención dramática cuando las circunstancias lo exigen. Para eso hacen falta inteligencia y sentido del teatro, y Frittoli demuestra tener ambas cosas en esta función. A Sonia Ganassi le escuché hace años una notable Favorita en el Maestranza –que comenté aquí– y cumple también sin problemas como una convincente Sinaíde. Igualmente acertada resulta Nino Surguladze como María. Eso sí: por el amor de Dios, ¿no había nadie capaz de ajustarle la peluca a esta mujer? Porque su pelo real se deja ver descaradamente por debajo de los cabellos canos de su peluca.

Sin problemas los secundarios y el Coro de la Scala, dirigido por Bruno Casoni. Al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala tenemos al siempre grandísimo Riccardo Muti, sencillamente soberbio.

Como decía al principio, este es uno de los mejores DVDs rossinianos que existen en el mercado. Eso sí, si lo que el lector espera es encontrarse con algo parecido al Barbero es mejor que se abstenga. Esto es recomendable para los amantes del Rossini serio. Pero muy recomendable.

Amaya Domínguez en el Alcázar

Ayer asistí por primera vez este año al ciclo de conciertos Noches en los jardines del Alcázar. El programa que llevó la mezzosoprano Amaya Domínguez, acompañada al piano por Martín Surot, era de temática claramente sevillana. El concierto comenzó con la Saeta en forma de Salve de Turina, que dio paso después a varios extractos de la Carmen de Bizet. A Domínguez le queda bastante grande el papel de la cigarrera. Ya en la Habanera se percibió, especialmente al comienzo, un fraseo algo impreciso y un grave claramente apurado, circunstancia ésta última que se observó con frecuencia a lo largo de todo el concierto. Luego, la escena de las cartas no transmitió especial dramatismo, si bien puede ser que la culpa de ello se deba a la ausencia de Frasquita y Mercedes, cuyo despreocupado tema contrasta tremendamente con la pausada y tétrica meditación de un personaje que se resigna a su destino. Domínguez estuvo algo más convincente en la sinuosa seguidilla, en la que sostuvo el “J’ai l’amerai” durante algunos segundos, aunque sin resultar tampoco especialmente sensual. Para acabar con Carmen, la célebre canción gitana, que Domínguez abordó con profesionalidad aunque con alguna vacilación en la colocación de la voz al comienzo. En lo referente a Bizet, también el pianista tuvo sus minutos, interpretando adaptaciones de los entreactos tercero (la más lograda) y cuarto.

Tras esto, Surot abordó el Corpus Christi en Sevilla, de Albéniz (escrito a partir de La tarara), dando paso a un nuevo bloque dedicado a Las bodas de Fígaro de Mozart: Domínguez interpretó las dos arias de Cherubino, resultando más convincente en el Non so più que en el Voi che sapete, en el que la voz volvió a sonar opaca en el descenso (l’alma avvampar). Entre una y otra, Surot ejecutó sin problemas el adagio de la sonata K.332 de Mozart, que en el programa constaba extrañamente sólo como “interludio”. La cosa se cerró con el Barbiere de Rossini, y más concretamente con la obertura (muy cortada) al piano y con la consabida Una voce poco fa, que no sé ya las veces que se habrá cantado en Sevilla en los últimos días. Hubiera sido deseable un poco más de picardía en la mezzo, aunque en su favor jugó una discreta pero inteligente forma de ornamentar la repetición del “Una vipera”, en sentido ascendente. El acompañamiento de Surot, discreto en todo momento.

Vale que no ha sido un concierto memorable, pero por cuatro euros lo cierto es que al menos se pasa un rato agradable en un entorno precioso.

La Cenerentola (Von Stade, Araiza, Montarsolo - Abbado)

Si bien este verano hablábamos de “El barbero de Sevilla” de Gioachino Rossini, ahora es momento de referirnos a la que es probablemente su segunda ópera más popular: La Cenerentola. Lo hacemos además con una propuesta en DVD absolutamente encantadora, a cargo en lo musical de un director de probada solvencia en terrenos rossinianos como es Claudio Abbado. Pero no adelantemos acontecimientos y procedamos ya con el habitual resumen argumental:

Acto 1: Angiolina, llamada Cenicienta, es la hijastra de Don Magnifico, barón de Montefiascone, quien junto con sus hijas Clorinda y Tisbe la tiene relegada a la condición de criada desde la muerte de su madre. Es precisamente la desgraciada Cenicienta la única que practica algo de caridad con un enigmático mendigo que aparece en la casa y que es despreciado por las hijas del barón. Estas reciben una invitación para asistir a un baile en palacio en el que el príncipe Don Ramiro elegirá como esposa a la invitada más bella. Despertado por sus dos caprichosas hijas, Don Magnífico pasa del enojo al gozo de imaginarse viviendo pronto en palacio.

El enigmático mendigo no era otro que el sabio Alidoro, preceptor del príncipe, a quien comunica que en la casa de Don Magnífico encontrará a la esposa ideal. Deseoso de observar a las hijas del barón con la mayor naturalidad posible, el príncipe Don Ramiro cambia su atuendo con su criado Dandini y enseguida queda hechizado por el sencillo encanto de Cenicienta. Dandini, por su parte, desempeña cómicamente su papel de falso príncipe, conduciendo a la familia a palacio. Cenicienta suplica a su padrastro poder acompañarles a bailar, lo que le vale nuevos reproches. La situación aún se tensa más cuando entra Alidoro afirmando que, según el registro de nacimientos, las hijas del barón son tres en lugar de dos, lo que obliga a Don Magnífico a mentir afirmando que la tercera hija murió. Cenicienta es consolada por Alidoro, que promete llevarla él mismo al baile.

Ya en palacio, Dandini queda rápidamente exasperado por la compañía de Don Magnífico, a quien envía a la bodega en premio por su buen saber en materia de vinos, y de sus hijas, que le creen el verdadero príncipe. Justo después de que el criado informe a Don Ramiro del pésimo carácter de las hijas de Don Magnífico se produce la entrada de Cenicienta, ricamente vestida y con el rostro cubierto con un velo. Al retirarse este, Don Magnifico, Clorinda y Tisbe quedan perplejos, mientras que Don Ramiro rememora nuevamente la simpatía amorosa vivida hacia Cenicienta durante la mañana.

Acto 2: La presencia de esa muchacha desconocida tan parecida a Cenicienta no ha turbado los ánimos de Don Magnífico, que imagina cómo será su ampuloso estilo de vida cuando una de sus hijas se convierta en princesa. Mientras tanto, Cenicienta rechaza a Dandini y manifiesta su amor por su escudero (el verdadero Don Ramiro), abandonando la fiesta no antes de entregarle a este uno de sus brazaletes y animándole a encontrarla y a examinar su verdadera y por añadidura triste fortuna antes de decidir casarse con ella. Encendido de amor por la muchacha, Don Ramiro decide poner fin a la fiesta y comenzar de inmediato la búsqueda de la desconocida.

Dandini, de nuevo convertido en criado, comunica la realidad un perplejo Don Magnifico, quien al llegar a casa en compañía de Clorinda y Tisbe, observa consternado el enorme parecido de Cenicienta (que ha recuperado sus harapos) con la invitada desconocida. Estalla entonces una tormenta y el carruaje de Don Ramiro se avería precisamente a la altura de la casa (en realidad esa situación ha sido preparada de antemano por Alidoro). Ya en el interior, el príncipe descubre enseguida en el brazo de Cenicienta el compañero del brazalete que él guarda. Don Magnifico y sus hijas tratan toscamente de alejar a Cenicienta del príncipe, pero la decisión de este ya está tomada.

Convertida en princesa, Cenicienta perdona a su padrastro y hermanastras y se regocija de haber abandonado su anterior estilo de vida.

Traducción del libreto al castellano aquí.

La Cenerentola, ossia la bontà in trionfo (“La Cenicienta o el triunfo de la bondad”) es la última ópera bufa de Gioachino Rossini, escrita tan solo un año después que su célebre El barbero de Sevilla (1817). Asusta comprobar que el compositor tenía tan solo veinticinco años cuando compuso estas obras, que acumulaba ya a sus espaldas nada menos que diecinueve óperas compuestas y cómo a esa edad y aún lejos de los oscuros años de su enfermedad (que comenzarán tras la composición del Guillermo Tell en 1829) había desarrollado plenamente todos y cada uno de los elementos de lo que hoy podemos llamar el “lenguaje” rossiniano, con su gusto a la cabeza por enloquecedores crescendos.

Lo que más sorprende al leer el libreto de Jacopo Ferretti es la ausencia de los habituales elementos sobrenaturales en la historia de la Cenicienta, introduciendo sustanciales modificaciones en relación al célebre cuento de Perrault. A fin de cuentas, la Ilustración y la época del racionalismo aún se hallaban recientes y no es de extrañar que tratándose la ópera bufa de un género cuya popularidad había decaído bastante por entonces, los autores no quisieran arriesgarse a mostrar sobre el escenario determinados aspectos que hubieran podido tomarse a burla. En cualquier caso, este es sólo un argumento del por qué Rossini prescindió de la “magia”. Quien cuente con información más precisa será bien recibido por este blog.

Las principales modificaciones son:

- La madrastra de Cenicienta es sustituida por un padrastro, Don Magnifico, una medida inteligente que permite a Rossini aportar una mayor diferenciación de las voces en aquellas escenas que transcurren en el interior de la casa.

- El príncipe cambia sus ropas con las de uno de sus siervos (Dandini) y sólo se da a conocer ante el resto de los personajes al final de la obra. En mi opinión, estamos ante otro acierto del libreto, pues aquí se incide claramente en la inocencia y falta de ambición de Cenicienta, quien en contraste con sus ambiciosas hermanastras rechaza a quien cree el verdadero príncipe (Dandini) manifestando su amor por su “escudero”, que no es otro que el propio Don Ramiro.

- No hay hada madrina. Es el viejo Alidoro, preceptor del príncipe, quien acompaña secretamente a la protagonista al baile. Esta modificación me parece más discutible por cuanto se fuerza en cierto modo la simplicidad original de la historia. Es un misterio para el espectador de dónde ha sacado Cenicienta los ricos ropajes con los que se presenta en la fiesta, lo que obliga a pensar que ha sido también Alidoro quien se los ha entregado. También queda en incógnita el lugar donde Cenicienta cambia sus ropas, pues al abandonar el baile lo hace sin la compañía de Alidoro, que queda conversando con el príncipe para recomendarle que siga los dictados de su corazón y busque a la muchacha. La próxima vez que veamos a Cenicienta, sin embargo, volverá a estar ya vestida de harapos.

- No hay hechizo alguno que se deshaga a medianoche, por lo que la precipitada salida de Cenicienta de la fiesta queda también sin una explicación plausible. Podría argumentarse que la sufrida protagonista debe salvar las apariencias y dejar la casa limpia para la llegada de su padrastro y sus hermanastras, explicación que se tambalea cuando ella misma afirma que no les esperaba antes del amanecer.

- Tampoco tenemos el célebre zapato de cristal, sino dos brazaletes: uno en el brazo de Cenicienta y el compañero en poder del príncipe. Esta omisión no se debe a una intencionada voluntad de prescindir de determinados elementos de la historia original, sino a una exigencia moral de una época en la que se hubiera considerado escandaloso el simple hecho de mostrar a una cantante descalza en escena. Lo cierto es que esto sí que me parece una pena, pues es bien probable que Rossini nos hubiera divertido de lo lindo poniendo música a los desesperados intentos de las hermanastras por calzarse del zapato. Además tenemos la circunstancia de que Cenicienta debe conservar el brazalete puesto una vez que ha vuelto a vestir sus harapos y que este debe pasar desapercibido para Don Magnifico y sus hijas mientras que no para el príncipe. En la presente película, Cenicienta recurre únicamente a ocultar su brazo con el delantal.

Por no alargarme más, estamos ante un libreto efectivo y divertido, no exento de auténticos aciertos, pero también de indudables puntos flacos que impiden que sea, siempre en mi opinión, un texto redondo. Puede decirse sin miedo al error que el libreto de La Cenerentola es hijo de su tiempo, para bien y para mal.

Portada de la grabación de 1973, con Teresa Berganza en el papel protagonista.

El gran director Claudio Abbado realizó dos grabaciones de esta obra. La primera es la célebre toma para Deutsche Grammophon de 1973 con la sensacional Teresa Berganza, afeada tristemente por un Luigi Alva mucho más espantoso que en su anterior Barbiere con Abbado, del que ya hablé aquí. La segunda toma es la película de 1981 que motiva esta entrada, que conserva a los mismos “malos” que la citada grabación en disco: Paolo Montarsolo, Margherita Guglielmi y Laura Zannini. De ellos hablaré enseguida.


Recuerdo que la primera vez que vi esta película, dirigida por Jean-Pierre Ponnelle, pensé ya durante la obertura que la cosa no iba a funcionar. Lo cierto es que me equivoqué y que la filmación es una maravilla de principio a fin, indispensable para todo buen aficionado al género y no digamos ya para el rossiniano. Lo que ocurre, y sé que ya lo he escrito por alguna parte de este blog, es que filmar una obertura es harto difícil. Cuando se trata de una filmación procedente de un teatro basta con dirigir las cámaras al director y a la orquesta y filmar, pero ¿cómo llenar visualmente los minutos que dura una obertura cuando estamos ante una versión “tipo película” de una ópera, esto es, graba probablemente en un estudio de cine? En esta oportunidad, Ponnelle recurre a filmar el exterior e interior de la Scala, deteniéndose especialmente en una estatua de Rossini situada en el foyer junto con las de otros compositores. Estatua que, por cierto, tendrá su importancia más adelante. Lo que se pretende no es otra cosa que mostrarnos que, pese al ropaje casi cinematográfico de este tipo de filmaciones, nos encontramos ante una película enormemente teatralizada que rehuye intencionadamente de cualquier realismo alla Zeffirelli, situándonos a medio camino entre el cine y el teatro filmado. Precisamente por ello, Ponnelle no renuncia a presentarnos escenarios de cartón piedra y láminas de decorado como si nos encontráramos realmente en el interior del teatro. Predomina el color blanco en casi toda la filmación, salvo en las escenas de exterior, lo que permite al director ofrecernos una pequeña delicia visual al jugar con las siluetas de los cantantes en el maravilloso sexteto “Questo è un nodo avviluppato” (“Esto es un nudo enmarañado”) del segundo acto.

La estatua de Rossini, en plan Commendatore pero de buen rollo.

Especial importancia le atribuye Ponnelle al personaje de Alidoro, que se nos presenta en varias ocasiones como espectador de los hechos cuando el libreto no exige su presencia. Especialmente dudosa me parece la decisión de distorsionar algunos monólogos de Don Ramiro (“Tutto è deserto”) al introducir en escena a Alidoro y convertirlos en extrañas “conversaciones” entre el príncipe y su preceptor en las que éste, obviamente, no abre la boca. Pero hay algo más importante en esta película en relación con Alidoro. Ponnelle no renuncia a introducir aquí un cierto elemento sobrenatural que impulse la “transformación” de Cenicienta en el acto primero: no es ya la presencia de una hada madrina, sino la del propio Alidoro convertido en la antes citada estatua de Rossini entonando el aria “Là del ciel nell'arcano profondo” (“Allí en los misterios profundos del cielo”) mientras es iluminado por un intenso resplandor azulado. Puede parecer cursi, sí, pero en mi caso me es imposible evitar sentir un emocionante repelús al observar lo que parece el propio Rossini bajado del cielo para infiltrarse en su propia obra.


Abbado no contó con Teresa Berganza para esta película, pero sí con una estupenda Frederica von Stade, quien además de la juventud y el físico ofrece una ejemplar interpretación vocal del personaje de Cenicienta, sin problemas en las coloraturas y francamente conmovedora en el papel, por ejemplo, con su cancioncilla “Una volta c’era un re” (“Érase una vez un rey”). Está claro que Von Stade carece de la simpatía pícara que sobretodo Berganza y aun Bartoli supieron imprimir al personaje, pero ofrece a cambio una interpretación que busca más conmover al oyente que arrancarle muchas sonrisas. También es cierto que Cenicienta no es la pícara y manipuladora Rosina de Il Barbiere. A todo ello añádase que Von Stade es, junto con Montarsolo (quien destaca por otras cuestiones) quien mejor dominio muestra en esta película a nivel actoral.


Si la ausencia de Berganza no termina de ser lamentable por el buen hacer de Von Stade, en lo concerniente al papel de Don Ramiro la película sale indudablemente vencedora respecto del disco. Ya he dicho que lo de Alva es especialmente penoso en esa toma, arruinando no sólo sus intervenciones, sino las del resto en los números de conjunto. Aquí contamos con un príncipe mucho más sólido en la persona de Francisco Araiza, quien por mucho que tal vez hoy no esté considerado como el paradigma del tenor rossiniano me parece infinitamente mejor dotado vocalmente y más honesto en su técnica que el anterior. El centro es indudablemente bello, más robusto y varonil que Alva, virtudes que se mantienen al descender al grave mientras que el ascenso por el pasaje parece cómodo. Sobre todo, su voz no pierde color ni intensidad en las coloraturas, por mucho que carezca de las dotes exhibitorias de un Blake o un Flórez. Su aria del segundo acto (“Sì, ritrovarla io giuro” – “Sí, juro que la encontraré”) está cantada de forma auténticamente heroica, más que enamorada. Sus pianissimi, en cambio, suenan algo apagados y hasta empalagosos, desprovistos aquí del brillo natural de su voz al aumentar la intensidad del canto. En realidad, lo único realmente malo es la horrenda peluca con la raya al lado que luce y que le hace cabezón.


El papel de Don Magnifico recae en esta película sobre un histriónico Paolo Montarsolo, bastante mejor aquí que como Don Basilio en Il Barbiere. No cabe duda de que su voz es poderosa, consistente y al mismo tiempo perfectamente competente en las agilidades, y que goza de una sobrada vis comica para hacer de él un excelente ejemplo de bajo bufo belcantista. El problema en general es la “dureza” y la tosquedad de su canto, que se aprecia continuamente. Aquí sale indudablemente airoso, en parte gracias a la extraordinaria colección de muecas y gestos cómicos que exhibe, haciendo que el espectador le tome cariño inevitablemente, por mucho que en su canto se echen en falta los matices y una mayor suavidad. Además, es junto con Dara, de esos bajos bufos con los que muchos hemos crecido y por los que con independencia de sus medios vocales limitados se experimenta un especial afecto incluso a nivel sentimental. Montarsolo explota bien las dos arias de Don Magnifico (la cavatina del primer acto “Miei rampolli femminini” – “Mis retoños femeninos” y su aria del segundo “Sia qualunque delle figlie” – “Cualquiera que sea la hija”), que constituyen sin duda algunas de las mejores páginas de toda la partitura y en las que Rossini se divierte introduciendo no pocas bromas, como la imitación de unas campanas con las cuerdas en pizzicati en la primera de ellas. El canto del bueno de Montarsolo es aceptable y divertido, pero su interpretación teatral y su capacidad para evitar el parpadeo merece el óscar. Le escoltan sus hijastras Clorinda y Tisbe, correctamente encarnadas por las comiquísimas Margherita Guglielmi y Laura Zannini, respectivamente, quienes al igual que Montarsolo aparecían ya en la grabación en disco de 1973.

Cerrando el reparto tenemos a Claudio Desderi en el papel de Dandini. Es un bajo bufo de medios también limitados pero que divierte bastante en su papel, acompañado también de un buen surtido de muecas, aunque sin llegar a la “profesionalidad” de Montarsolo en la materia. Por mucha importancia que Ponnelle le de al personaje en su filmación, peor parado sale el Alidoro de Paul Plishka, un cantante del que ya hablé en relación a la Turandot del Metropolitan y que en general no me gusta. Su voz suena extrañamente oscura, lo que lleva a sospechar que recurre a impostarla engolándose. La idea cobra fuerza ante la casi permanente sensación de sobreesfuerzo que transmite su canto, que por momentos parece verdaderamente inestable, como un castillo de cartas a punto de derrumbarse. Tampoco aguanta las agilidades, lo que merma aún más su aria del primer acto (“Là del ciel nell'arcano profondo”, cantada caracterizado como la estatua de Gioachino Rossini), que por otra parte no parece, al menos al oído, de las páginas más difíciles de la partitura.

El apartado musical se cierra con la notable intervención del Coro del Teatro alla Scala de Milán dirigido por Romano Gandolfi y por la orquesta del mismo bajo la brillante dirección de un consagrado rossiniano como es el gran Claudio Abbado, quien emplea además la edición crítica de la obra de Alberto Zedda, que restaura precisamente el aria de Alidoro, compuesta por Rossini en 1820 para una reposición de La Cenerentola en Roma.

Con sus muchas virtudes y pocos defectos, esta es sin duda una de las escasas óperas filmadas en formato película cuyo visionado me parece imprescindible para el aficionado.

Il barbiere di Siviglia (Prey, Berganza, Alva - Abbado)

Mucho ha tardado en aparecer Gioachino Rossini por este blog, y es hasta cierto punto lógico que lo haga con la que sin duda es su ópera más célebre: El barbero de Sevilla. En realidad, son demasiadas las óperas más o menos “elementales” a las que ni siquiera he aludido por aquí, y a veces me pongo a hacer cálculos, completamente inútiles, de los meses que necesitaría para comentar un número decente de óperas en DVD. En cualquier caso, vayamos pasito a pasito y entremos en terrenos rossinianos, que ya es hora.

Acto 1: Sevilla, siglo XVIII. De incógnito, el Conde de Almaviva se presenta por la mañana ante el balcón de su amada Rosina acompañado de varios músicos y de su criado Fiorello. Enseguida encuentra al barbero Fígaro, quien presta sus servicios en la casa y le informa de que Rosina vive recluida bajo la tutela del viejo doctor Bartolo. A cambio de una buena suma, se ofrece a ayudar a Almaviva a introducirse en la casa y a raptar a Rosina, burlando las enfermizas medidas de seguridad de Bartolo.

En el interior de la casa, Fígaro trata de conversar con Rosina cuando llega Bartolo, que la interroga acerca del motivo de su charla con el barbero. Aparece entonces don Basilio, profesor de canto de Rosina, que informa a don Bartolo de que el Conde Almaviva, a quien saben enamorado de Rosina, se encuentra cerca. Agitado, Bartolo se sincera: su objetivo es nada menos que casarse con su pupila, pese a la diferencia de edad. Basilio le aconseja mantener a raya al Conde extendiendo por la ciudad cuantas calumnias puedan en su contra.

Fígaro conversa con Rosina y le revela una verdad a medias: el apuesto joven que cantó durante la mañana ante su balcón está enamorado de ella, aunque carece, según dice, de riqueza. Poco importa este detalle a la joven, quien ansiosa de librarse de las opresivas condiciones a las que la somete el doctor Bartolo, accede sin pestañear a huir con el joven Lindoro (nombre falso de Almaviva) durante la noche. Cuando Rosina se niega a revelar a Bartolo el contenido de su conversación con Fígaro, las sospechas de este se disparan y la encierra en su habitación.

Seguidamente, y siguiendo las indicaciones de Fígaro, Almaviva se presenta en la casa disfrazado de soldado y fingiéndose borracho. Ante la negativa de Bartolo a darle alojamiento, el escándalo es tal que debe acudir la guardia a imponer la paz.

Acto 2: El Conde prueba a introducirse en la casa de Bartolo con un segundo disfraz: vestido de clérigo, afirma que don Basilio se encuentra enfermo y que le ha encomendado a él dar por ese día la lección de canto a Rosina, quien le reconoce de inmediato. Por desgracia, el propio Basilio irrumpe en la casa, lo que obliga a Almaviva a entregarle con disimulo una bolsa de dinero para convencerle de que se encuentra realmente enfermo y de que debe marcharse de nuevo a su casa. La estrategia sirve de poco, pues Bartolo termina percatándose de que algo raro sucede y expulsa de la casa al Conde, decidiéndose a preparar enseguida su boda con Rosina.

Durante la noche, Fígaro y el Conde se introducen en la casa a través de una ventana y Almaviva revela su verdadera identidad a Rosina. La huida, sin embargo se vuelve imposible, pues alguien acaba de retirar la escala. Al momento llega don Basilio con un notario para oficiar la boda de Bartolo, pero a cambio de un nuevo soborno termina siendo testigo de la boda de Rosina y de Almaviva. Para cuando Bartolo llega, el hecho se ha consumado y no tiene más remedio que aceptar con la mayor entereza posible que Rosina se ha convertido ya en Condesa.

Libreto en castellano.

El barbero de Sevilla (1816) es, con diferencia, la ópera más célebre de Gioachino Rossini, hasta el punto de que su fama ha llevado a lo absurdo de eclipsar el resto de la amplísima producción operística del autor, con excepción de La Cenicienta. Las óperas de Rossini merecen una reivindicación, y por mi experiencia, que reconozco que no es todo lo amplia en el ámbito rossiniano como me gustaría, puedo afirmar que, al menos en mi caso, no se cumple el cliché de que oída una de sus óperas, oídas todas. Especialmente desconocido es, por ejemplo, el Rossini serio, donde encontramos toda una maravilla en Tancredi, representado hace poco en el Maestranza de Sevilla.

El libreto del Barbiere, escrito por Cesare Sterbini Romano, se basa obviamente en la obra homónima de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, de la que ya hablamos en relación a Las bodas de Fígaro de Mozart. Por cierto que Rossini crea su ópera prescindiendo completamente de las “reglas” del antecedente mozartiano (que sí se concebía más o menos como una continuación del Barbero de Sevilla escrito por Paisiello en 1782): el papel de Almaviva se asigna a un tenor (en La Bodas era un barítono), Rosina es mezzosoprano (soprano en la obra de Mozart) y Don Basilio un bajo (tenor en Mozart). Tampoco la apoteosis belcantista de Rossini tiene nada que ver con el lenguaje mozartiano.

Portada de la grabación en CD con idéntico reparto y con Abbado dirigiendo a la Sinfónica de Londres

Ya que he hecho referencia al casi olvidado Barbiere de Paisiello, no deja de ser curioso el que la obra de Rossini llevase por nombre “Almaviva, ossia l'Inutile Precauzione" (“Almaviva o la inútil precaución”) para evitar la confusión de títulos. Lo que sí hay es “confusión de oberturas”. A muchos sorprenderá el hecho de que la famosísima obertura (sí, esa que dirigía Bugs Bunny) esté “prestada” por el propio Rossini de óperas anteriores ("Aureliano en Palmira" y "Elisabetta, Regina d'Inghilterra"), así como el hecho de que la ópera completa estuviera compuesta en el tiempo récord de tres semanas.

Entrando ya en materia, la película que dirigió Jean-Pierre Ponnelle en 1971 ha adquirido con los años la condición de clásico indispensable para el aficionado rossiniano. Naturalmente hay pros y contras, como no podía ser de otra manera, pero la cinta es visualmente muy entretenida. El montaje es, como podía esperarse de otra manera, clásico, ofreciendo visiones de la Sevilla más arquetípica, en la que enseguida se asoma la Giralda y en la que Don Bartolo vive en una casa con azulejos de Triana. Todo es clásico, aunque sin caer en los excesos escénicos de un Zeffirelli, por ejemplo. Ponnelle tampoco busca ofrecer una filmación “realista” en ningún momento, pues la propia música hubiera chocado de frente con ello. Todo el final del primer acto es una apoteosis de lo absurdo filmada también de manera absurda porque sencillamente dudo que pueda hacerse de otra manera, al menos en formato “película” (las filmaciones procedentes de teatros son otra historia). La cuestión es que aún es un montaje vigente que no tiene por qué oler a carcoma, como demuestra su reposición el mes pasado en la Scala con dos “monstruos” rossinianos de hoy como son Joyce DiDonato (conocida también como “yankeediva” en el mundo cibernético) y Juan Diego Flórez.

Hablemos de voces.

Muchos de los rasgos de Fígaro que escribí en relación a Le nozze son aplicables también a la ópera de Rossini. El personaje es aquí más disparatado y carece de sentimientos verdaderamente profundos, ya que lo que le mueve durante toda la acción es el ansia de apoderarse de la recompensa prometida por Almaviva, algo que en absoluto se asemeja al cortocircuito mental que sufre el en Las Bodas a causa del amor, el miedo y los celos. Es un personaje al que se le quiere de manera casi automática, pues encarna de modo cómico una forma de vida más o menos desorganizada pero completamente inocente y llena de buen humor. Por ejemplo, sin salir de las óperas ambientadas en mi hermosa ciudad, en “Carmen” la protagonista también viene a simbolizar más o menos esa libertad, aunque se trata de la otra cara de la moneda, es decir, de una forma vivir que no encierra nada de cómico ni de inocente.

Seamos sinceros: Hermann Prey no es el intérprete ideal para el papel de Fígaro. Se ha criticado hasta la saciedad, y con razón, su falta de “italianidad” a la hora de abordar al personaje. No es, como recuerdo haber leído en alguna parte, un problema de falta de gracia ni de sentido del humor por parte de Prey, sino más bien de hallarse completamente fuera de estilo. Y que nadie se lleve a error: admiro profundamente la hermosísima voz de este cantante, sin duda uno de los mejores liederistas del siglo XX, pero su elección como cantante rossiniano no me parece del todo adecuada. Además, y esto es algo subjetivo, hay algo en este Fígaro que me parece... empalagoso. No sabría describirlo mejor.


Infinitamente más afortunada es la maravillosa Rosina de nuestra Teresa Berganza, una imprescindible mezzo rossiniana cuyas grabaciones han aguantado el tiempo sin problemas, a diferencia de muchos de los cantantes contemporáneos a ella dedicados a este repertorio. Sencillamente adoro el aire reservado y mojigato, al tiempo que pícaro y cruel, que adopta ante el doctor Bartolo. Su control de la voz en las vertiginosas páginas de coloratura es simplemente impecable. Creo que cuando todo son parabienes es absurdo escribir más. Sencillamente, el interés por este DVD caería en más de un cincuenta por ciento si no fuera por la extraordinaria Berganza. Otras grandes Rosinas de la actualidad pueden ser Jennifer Larmore o la antes citada DiDonato, de quien por cierto también tengo el simpático DVD con Saccà y Chausson en ambientación “moruna”.

Luigi Alva (en realidad Luis Alva, pues nació en Perú) es un tenor cuyas grabaciones, a diferencia de lo escrito en relación a Berganza, no han resistido bien el paso de los años. Ya antes de la presente toma había sido el Almaviva de la famosa grabación de Callas, apuntando los problemas que se observarían en años posteriores. No puede negarse que su timbre de tenor ligero fuera bello ni que fuese capaz de manejarse en las agilidades. Su problema es que su voz tendía en ocasiones a perder consistencia en la coloratura y quedaba reducida a un hilo opaco desagradablemente similar a un maullido. En años posteriores, cantantes como Blake, o más recientemente, Flórez, han sabido aportar a estos papeles un mejor dominio de la técnica. ¿Virtudes del Almaviva de Alva? Digamos que me gusta sobre todo su comicidad en la escena de la falsa borrachera y en su entrada como discípulo de Don Basilio (“Pace e gioia”), cantada con voz nasal.

Por cierto que el papel de Almaviva fue concebido por Rossini para baritenor y no para contraltino, como era el caso de Alva. El baritenor se caracteriza, como su propio nombre indica, por alcanzar notas graves propias de la tesitura baritonal, siendo capaz de saltar al agudo y viceversa con gran agilidad (canto di sbalzo). El contraltino, en cambio, es capaz de alcanzar más limpiamente los agudos y sobreagudos, algo en lo que paradójicamente falla Alva (1).


El doctor Bartolo es mi personaje favorito. Su vano intento de casarse con su joven pupila resulta grotesco, así como las asfixiantes condiciones de vida (o de encierro) a las que la somete. Pero el personaje se gana la simpatía del público por el continuo sufrimiento que para él supone la “barbara giornata” en la que Fígaro, Almaviva y Rosina alían sus fuerzas contra él. La cantidad de malos tragos que afronta y su comprensible incapacidad para entender lo que está sucediendo en su propia casa son ciertamente cómicas. Para ello, me parece imprescindible contar, además de con un cantante virtuoso, con gran actor. Y aquí contamos con ello: Enzo Dara, de aspecto juvenil pero que debidamente caracterizado es un Bartolo más que convincente por mucho que pueda superársele desde el punto de vista vocal. Explicaré por qué.

Dara fue un entregado bajo buffo belcantista que tomó una importante parte en la Rossini renaissance y que tampoco estuvo exento de problemas técnicos más o menos serios. Es el suyo un Bartolo de voz por momentos algo engolada, reconozcámoslo, pero de un sentido del humor descacharrante. Todo en él, incluidos sus movimientos y expresiones faciales, destila comicidad y una profunda comprensión del personaje, aun por encima de sus medios vocales. Su “A un dottor della mia sorte”, con el tempo acelerado que le imprime Abbado, sigue siendo mi versión favorita.

En cuanto a los secundarios, Paolo Montarsolo (Don Basilio) tiene una voz bien diferenciada respecto de la de Dara (Bartolo es un papel apropiado para bajo bufo y Basilio para un bajo natural) pero que nunca ha terminado de gustarme del todo, y más después de haber escuchado La calunnia al gran Ghiaurov. Ponnelle le caracteriza como un clérigo de aspecto envejecido y miserablemente empobrecido. La Berta de Stefania Malagú canta su aria del segundo acto (“Il vecchiotto cerca moglie”) contemplando con lágrimas el retrato de Bartolo y sugiriendo, por tanto, un amor oculto hacia él. Como curiosidad, tenemos a Luigi Roni en el papel de oficial. El reparto se cierra con Renato Cesari (Fiorello), Karl Schlaidler (notario) y Hans Kraemmer como un permanentemente adormilado Ambrogio.

La dirección de Claudio Abbado, al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala tiene dos cosas de especial interés. La primera, y la más importante, es verle de jovencito dirigiendo con cierta timidez y, sobre todo, con esa melena que parece más propia de un fan de los Beatles que de un director de orquesta. La segunda es el seguimiento de la partitura original de Rossini, lo que convierte a esta en la primera grabación historicista del Barbiere, no en el sentido de los instrumentos empleados por la orquesta, pero sí en lo que atañe a la dirección de aquélla. Por cierto que la labor de Abbado a la batuta es aquí bastante superior al posterior y olvidable registro con Domingo y Battle.


Puede parecer, al leer esta entrada, que el presente Barbero no es una opción plenamente consistente. La cuestión es que yo sigo viendo esta película con sumo agrado, aunque sólo sea por Berganza y por Dara. Pese a aquellos puntos en los que el reparto falla, es una opción muy disfrutable en DVD, divertida y de innegable saborcillo clásico y desde luego obligatoria para cualquier rossiniano que se precie.

(1) Para más información sobre la vocalidad rossiniana en general y sobre la distinción entre baritenores y contraltinos en particular, véase la obra de Antonio Domínguez Luque, “Gioachino Rossini, más allá del Barbiere” (Ed. Lulu), pág. 185.