Música solidaria por Haití

La iglesia de los Terceros acogió ayer la feliz iniciativa de un concierto-maratón de doce horas cuyos beneficios serán destinados a las acuciantes labores humanitarias que precisa Haití. A lo largo de la tarde (de doce del mediodía a doce de la noche) cualquiera ha sido libre de acceder al templo a cualquier hora depositando un donativo mínimo de cinco euros. Una vez pagado el donativo se entregaba el programa de mano, pudiéndose abandonar la iglesia en cualquier momento y regresar exhibiéndolo a los encargados de la puerta.

Mi plan era el de acercarme a las cinco para escuchar los cuartetos para flauta de Mozart y volverme a casa cuando me pareciese oportuno. Y eso fue exactamente lo que hice: volví a casa cuando me pareció oportuno... siete horas más tarde, cuando todo acabó. La prolongada experiencia de los conciertos de la Orquesta Barroca de Sevilla en Santa Marina, todo un frigorífico en invierno, ha obrado el milagro de hacer que me concentre más en la música que en las bajas temperaturas. Aún recuerdo una Misa en si menor de Bach con unos músicos ateridos de frío y cantando con bufandas... Ayer sólo hice dos interrupciones: la primera, con el cuerpo cortado, para tomar un café en el Horno San Buenaventura y la segunda en mi casa, para arrojarme sobre la botella de coñac y llenar con algo el estómago. Sin duda, un frío suelo de mármol no hace recomendable permanecer inmóvil durante un largo concierto en invierno, aunque visto por otra parte, las salas de conciertos carecen del encanto de las iglesias para este tipo de eventos, y más obviamente cuando de música sacra se trata. Ayer tuvimos un bonito marco en los Terceros (aunque carezco de conocimientos sobre acústica, me convenció más que la de Santa Marina), con la Virgen del Subterráneo en lo alto de un altar mayor repleto ya de cirios para el Triduo de la semana próxima.

Calculé unas treinta personas aproximadamente a mi llegada. Dos hombres comentaban que el templo había estado prácticamente vacío horas antes. Gratamente la cifra fue incrementándose hasta llegar a una iglesia de los Terceros considerablemente llena durante la actuación de Axabeba, para después disminuir (algo comprensible) a medida que avanzaba la hora. Ignoro qué tal habrá ido la recaudación, pero la convocatoria de gente no me ha parecido nada mal teniendo en cuenta (otra vez) la escasa difusión y publicidad del concierto. Ni siquiera en la web de la Orquesta Barroca de Sevilla he encontrado el menor anuncio o referencia.

En cuanto a las actuaciones, siempre es un placer escuchar a un Mozart bien interpretado. El Cuarteto OCNO se hizo cargo de los Cuartetos para flauta de Mozart, unas obritas encantadoras, de las que hacen que se me ponga cara de bobo y que vuelven muy desconcertante la confesada antipatía que sentía Mozart por ese instrumento, mientras que Miguel Romero y Pablo Almazán bordaron el dúo para violín y viola nº 1, K.423, con una justa ovación del público. Pero los que mayores aplausos arrancaron fueron los componentes de Axabeba, con su exhibición y dominio de los instrumentos medievales, acompañados por la algo pálida voz de María Dolores García y por Alberto Barea, que además de tocar el organeto pasó cantando de la tesitura de tenor a la de contratenor como si tal cosa. Eso sí, para mí la protagonista absoluta de la tarde fue sin duda la viola da gamba de Fahmi Alqhai. Un público embelesado, en absoluto silencio, y un artista que parecía ajeno a cuanto le rodeaba, ensimismado en su instrumento como si se encontrase tocando en mitad del desierto. La música de Hume, y sobre todo la de Marin Marais, con una portentosa y conmovedora interpretación de “Les voix humaines” rompió ese silencio y “obligó” al público a aplaudir Alqhai antes de terminar. Nadie que haya estado ayer en los Terceros, salvo problema de sordera grave, puede describir a este hombre si no es como artista genial.

También J. S. Bach estuvo presente con el violonchelo de Mercedes Ruiz (la primera y más famosa de las Suites que escribió para ese instrumento) y el violín de Ángela Moya, que fue creciéndose en su interpretación de la Chacona de la Partita en re menor, BWV 1004. Sensacional Miguel Rincón con su guitarra barroca, así como el programa dedicado a Forqueray de Alma Sonora y el de Barbara Strozzi.

Por último, música de Purcell (“Hark The Echoing Air” y la Chacona de “The fairy queen”) y de Handel: un poco del Concerto grosso nº 5, HWV 323 y dos bombas del “Giulio Cesare” (atentos el mes que viene a este patio de butacas los aficionados a esa grandísima ópera) como son el “Piangerò” y el “Da Tempeste” con las Cleopatras de Rocío de Frutos y Cristina Bayón, respectivamente. Como perla final, la siempre celebrada “Lascia ch’io pianga” de Rinaldo, de adecuado texto para la triste causa del concierto y bellamente adornada por el violín de Jorge Jiménez, quien además introdujo las distintas piezas al público con sentido del humor.

Tardaré en olvidar estas siete horas de música. Y es que somos afortunados los sevillanos, pese a todo.

El señor que tenía a mi lado... intentó silbar de satisfacción una vez terminado el concierto, pero no le salía y sólo conseguía emitir un resoplido lúgubre y que hasta daba yuyu.

“La serva padrona” en Sevilla, oséase, viene Diego Fasolis y nadie se da cuenta

Si no hubiera sido por un certero aviso de mi padre al leer el periódico no habría podido ir. ¿Por qué el escaso eco publicitario de espectáculos como los del domingo pasado en Sevilla? La representación semiescenificada de “La serva padrona” de Pergolesi (en el año de su trescientos aniversario) en Villasís no formaba parte ni del magnífico ciclo de música de cámara de Cajasol ni del Festival de Música Antigua, que aún no ha dado comienzo. Quiero pensar que una mayor publicidad habría evitado en cierta medida el alarmante número de butacas vacías. En mi caso particular, no recibí esta vez el habitual correo electrónico de nuestra maravillosa Orquesta Barroca de Sevilla en el que se avisa de las próximas actuaciones.

La otra explicación, mucho más amarga, para el aspecto semivacío de la reducida sala es el cobro de una entrada para su acceso. Pero, ¿de cuánto dinero estamos hablando? Pues ni más ni menos que de la fortuna de 5-10 euros. No puedo estar más de acuerdo con las palabras de Pablo J. Vayón en “El martillo sin dueño”: ¿es lógico quejarse en esas circunstancias de una Sevilla que de “ciudad de la música” no tiene nada?; ¿No será tal vez que ni siquiera merezcamos lo que ya tenemos?; ¿Esas pocas monedas son de verdad argumento suficiente para que pasemos de una iglesia de Santa Marina ocupada hasta la bandera a una sala Villasís llena a poco más de la mitad? El público sevillano ha mostrado incontables veces su cariño hacia la OBS con el lleno en los conciertos gratuitos de Santa Marina, donde hemos visto desfilar a artistas de la talla de Barry Sargent, Monica Huggett, Gustav Leonhardt o Alfredo Bernardini, entre otros. Diez euros es una cantidad demasiado escasa para un contraste tan brutal.

... y lo que se vio el domingo valió la pena. Vaya si valió la pena. La sola presencia de Diego Fasolis al frente de una OBS que en muy poco puede ya envidiar a nivel artístico a las grandes agrupaciones historicistas de Europa era atractivo más que suficiente para pagar el importe de la entrada multiplicado por tres. Y ello pese a que “La serva padrona” no se cuente musicalmente entre las mayores óperas del siglo XVIII (al menos en opinión de quien esto escribe). Muchas veces se ha dicho que, de haber vivido más, Pergolesi hubiera podido rivalizar con Mozart. Lo cierto es que “La serva” es una obrita encantadora, un bello intermezzo en dos actos que jugó además un papel esencial en la evolución del género pero en el que no se observa (al menos para mí) el inimitable brillo mozartiano, presente también en las óperas más tempranas y habitualmente inexploradas del salzburgués.

La joven soprano búlgara Sonya Yoncheva fue la calculadora criada Serpina, digna antecedente de la mucho más maquiavélica Despina mozartiana. Es la segunda vez que tengo la oportunidad de escucharla en vivo. La primera fue en marzo de 2007 en el marco del Festival de Música Antigua, cuando acudió a Sevilla como miembro de “Le jardín des voix”, una loable iniciativa de William Christie destinada a lanzar las carreras de jóvenes cantantes y de la que saldría, por ejemplo, un cantante tan consagrado hoy como Christophe Dumaux. Luego la encontré también en el DVD de la Poppea de Glyndebourne, en el que interpretaba el papel de diosa Fortuna en el Prólogo de la ópera. Preciosa voz, cómica y seductora, y adecuada presencia escénica, a la que contribuyeron sus simpáticos gestos y muecas. Furio Zanasi supo a su vez imprimir calidez y ternura al papel del amargado cascarrabias de Uberto, mientras que el violinista Valentín Sánchez interpretó el papel mudo del criado Vespone. Se leyó el “Marca” en el escenario y arrancó las risas de todos en su simpatiquísima aparición como capitan Tempesta.



La Orquesta Barroca de Sevilla acompañó admirablemente con la enérgica dirección de Fasolis, ofreciendo antes de cada acto el Concierto para violín en si bemol mayor de Pergolesi (con un maravilloso Enrico Casazza) y el Concerto grosso nº 6 de Alessandro Scarlatti.

Como propina, el simpático final alternativo del martellin d'amore.

PS: El señor que tenía a mi derecha llevaba un prismático de esos que llevan las señoras mayores a la ópera en las películas, aunque estábamos en la fila 9 del patio. El público, esta vez educado, no molestó a los artistas con inoportunas y exageradas toses.

“Stizzoso mio stizzoso” (La serva padrona): Sonya Yoncheva – Diego Fasolis

Hänsel und Gretel (Holloway, Kučerová, Ablinger-Sperrhacke - Ono)

La casa DECCA editó en 2009 en formato DVD las representaciones que acogió Glyndebourne de L’incoronazione di Poppea y de Hänsel y Gretel en verano de 2008. De la primera de ellas ya hablamos en su momento, y no puede extrañar a nadie que encontremos a dos cantantes “repetidos” en ambos proyectos, dada la cercanía entre los dos. Poppea y Hänsel und Gretel estuvieron separados sólo por días entre junio y julio de ese año. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke era la sirvienta Arnalta en L’incoronazione, mientras que aquí le vemos de nuevo travestido en el papel de la bruja. También Amy Freston, que cantaba el papel alegórico del Amor en la ópera de Monteverdi, repite aquí como el “duende de la arena”.

Como siempre, comenzamos con un enlace al libreto en castellano y un resumen argumental que hoy es más innecesario que nunca:

Acto 1: Los hermanos Hänsel y Gretel, hijos de padres pobres, no tienen nada que llevarse a la boca y matan el hambre jugando y bailando. Su madre les recrimina su ociosidad y poca predisposición para el trabajo, y después de romper una jarra llena de leche en plena discusión les manda al bosque a recoger fresas para la arruinada cena. Tras la partida de los hermanos aparece el tambaleante padre, alegre por la bebida y por haber tenido un buen día de negocios: la venta de escobas le ha permitido adquirir alimentos más que suficientes para una buena cena. Su buen humor se desvanece cuando se entera de que su esposa ha mandado a los niños al bosque sin saber que allí habita un ser horrendo que devora a los niños: la bruja del mazapán. Atraídos por sus golosinas, los niños terminan en el horno de la bruja, del que salen convertidos en mazapán por sus poderes mágicos. Los aterrados padres salen apresuradamente al bosque a la búsqueda de sus hijos.

Acto 2: Las fresas recogidas en el bosque por Hänsel y Gretel han terminado en sus estómagos y comienza a oscurecer para buscar más. Hänsel se da cuenta de que están perdidos y los dos hermanos quedan aterrados por las sombras y ruidos amenazantes del bosque durante la noche. Aparece entonces el duende de la arena, un hombrecillo que coloca dos granitos de arena sobre los párpados de los niños, que caen dormidos después de rezar sus oraciones nocturnas. Su sueño es protegido por sus ángeles de la guarda.

Acto 3: Amanece y el duende del rocío despierta a los hermanos con sus gotitas. A la luz del día localizan una casa formada de dulces y pasteles. De su interior aparece la bruja, que invita amablemente a los niños a atiborrarse de golosinas. Como los hermanos desconfían y de nada le sirve disimular ser “Rosina la golosa”, la bruja revela su verdadera identidad y encierra Hänsel para engordarle a base de dulces, mientras ordena a Gretel que sirva la mesa y eche una ojeada al horno con el propósito de empujarla dentro. La niña pide a la bruja que le muestre el modo de acercarse, y es ella la que precipita a la bruja al interior del horno. Agradecidos, entran en escena la totalidad de los niños que la bruja tenía preparados para zampárselos, al tiempo que aparecen los padres de Hänsel y Gretel.


El compositor alemán Engelbert Humperdinck fue el encargado de poner música al célebre cuento de los hermanos Grimm a partir del libreto escrito por su propia hermana, Adelheid Wette, dirigiendo el estreno en 1893 nada menos que Richard Strauss, quien no dejó nunca de alabar esta obra. La ópera contiene una impresionante riqueza orquestal, particularmente destacable en la obertura y en el entreacto que separa al acto primero del segundo. En su estilo, Hänsel y Gretel se circunscribe en el ámbito de lo wagneriano, lo que plantea un problema añadido a la hora de la selección de los cantantes: los protagonistas son dos niños y sus voces han de sonar necesariamente infantiles, mientras que, por otra parte, la exhuberancia orquestal exige voces poderosas que no sean tapadas por la orquesta. Al problema de encontrar voces “infantiles” aptas sin embargo para la grandilocuencia musical de la obra hay que añadir que un Hänsel y Gretel bien representado implica también un cierto grado de actividad física para los cantantes (bailoteo, juegos, carreras, etc.) que dificulta aún más el ya de por sí difícil control de la voz.

Lo que acaba de referir con la expresión “exhuberancia” para los oídos no debe interpretarse bajo ningún concepto en el sentido de que estemos ante una obra que tan sólo ofrezca “espectáculo” musical, lo cual tampoco sería malo ni censurable. La música de Humperdinck, además de lo ya referido, es de una hermosura apabullante: véase sobre todo el final del segundo acto, con la caída de la noche en el bosque y la adorable música que acompaña a la aparición de los ángeles, precedida por el bello tema del duende de arena, que repetirá el duende del rocío al comienzo del tercer acto, y la oración de los niños. A ello hay que añadir el acertadísimo modo en el que la música describe psicológicamente a cada personaje con tanta o más precisión que las palabras del libreto: la alegría innata del padre, el carácter amenazante y tristemente decaído de la madre, todo cuanto se refiere a la bruja y sobre todo el carácter plenamente infantil de los protagonistas: se lamentan de su suerte y del hambre, sí, pero ello no les priva de las ganas de seguir siendo niños y de vivir y comportarse felizmente como tales. Me es imposible no recordar aquí ese manido argumento, que ignoro si tendrá algo de cierto, de que a veces se puede ser más feliz con menos.

Lo que no deja de ser curioso es que estemos ante uno de los pocos ejemplos de óperas de cuentos que existen. De hecho, y aunque desde luego haya muchas más, ahora tan solo se me vienen a la cabeza este Hänsel y Gretel y la maravillosa Cenicienta de Rossini.


Entrando ya de lleno en el DVD de Glyndebourne, la puesta en escena de Laurent Pelly apuesta por “actualizar” el cuento, ofreciendo una lectura del mismo adaptada a las formas del siglo XXI. Así, la casa de pastel de la bruja tiene la estructura de la sección de dulces de un supermercado, mientras que el bosque en el que se enclava se muestra enfermo y sembrado de bolsas y residuos. Lo que Pelly pretende, tal y como declara él mismo en una entrevista que se acompaña en el DVD, es incluir en la historia de Hänsel y Gretel una denuncia contra el exceso de consumismo propio de las sociedades occidentales de nuestro tiempo y de sus perniciosos efectos sobre el medio ambiente.

Sin ánimo de polemizar, una de las reflexiones de Pelly en la citada entrevista me desconcierta enormemente. Según dice, el libreto contiene una significación cristiana “inadmisible” en una sociedad de nuestro tiempo, significación que él desplaza por el antes citado mensaje ecológico. Lo que yo me pregunto es en qué consiste exactamente la influencia del cristianismo en la historia de Hänsel y Gretel. A mi modo de entenderla, la moraleja que se transmite a los niños es que el camino dulce y agradable en ocasiones puede ser el equivocado. Algo que no es sino una verdad tan rotunda y obvia que no puede circunscribirse exclusivamente dentro del ámbito cristiano, sino dentro del sentido común de cualquier persona cabal. Así las cosas, las únicas referencias cristianas que podemos encontrar en la historia son las siguientes:

- La presencia de los ángeles de la guarda al final de segundo acto y el rezo de las oraciones por los protagonistas. No existe modo de eliminar esta referencia religiosa, salvo quitarles a los ángeles las alitas de la espalda, lo que no impide que sigan siendo lo que son: ángeles.

- La cantilena del padre de los niños: cuanto mayor es la necesidad, dice, mayor es la bondad de Dios. Pelly, que se define como ateo, considera absurda esa reflexión, y en mi opinión tiene más razón que un santo. En efecto, Dios no va a venir a salvar a nadie de morir de hambre ni de cualquiera de las necesidades materiales de los hombres, por lo que la reflexión del padre de los niños está ciertamente equivocada. Pelly lleva razón, pero tampoco hay forma de suprimir esta referencia si no es mutilando el texto.

Así las cosas, ninguna de las dos referencias cristianas tiene la menor relevancia en el transcurso de la acción: es irrelevante para el curso de los acontecimientos el que el padre borracho peque de iluso en sus creencias religiosas o el que aparezcan en escena unos angelitos que son puramente decorativos. En mi opinión, el cristianismo ejerce una influencia cero en la historia de Hänsel y Gretel, y Pelly se engaña al observar el cuento como transmisor de una moraleja religiosa. Partiendo de ese error, el francés busca universalizar el cuento y contrapone una “contra-moraleja” que se imponga a la en mi opinión inexistente religiosa y que no es otra que el acertadísimo mensaje ecológico que defiende y que tan bien sienta a esta visión contemporánea del cuento.

Otro debate distinto sería el de la aversión a lo religioso y la “necesidad” de maquillarlo. Si las vagas referencias a Dios de “Hänsel y Gretel” son inaceptables para Pelly, supongo que tendrá muy serios quebraderos de cabeza para escenificar otras óperas en las que la religión sí ejerce un papel importante. ¿Habrá llegado también a la ópera la hipócrita moral de lo “políticamente correcto”? Porque a mi modo de ver las cosas, hay en “Hänsel y Gretel” cosas mucho más “inaceptables” para cualquier sociedad desarrollada que unas ingenuas referencias religiosas, como la disposición de los padres de los niños a pegarles si no trabajan. Dejémoslo aquí. El resultado, que a fin de cuentas es lo que vemos como espectadores, me parece acertado, por muy inconsistente que sea el proceso mental del que salió. Los cuentos no son algo que permanezca anclado en el pasado, sino que permanecen siempre en el presente (diría que nacen con vocación de “intemporalidad”) y lo que hace Pelly es mostrarnos a Hänsel y a Gretel en la época actual, con una bruja que encarna el consumismo desenfrenado y un bosque sembrado de cartones y bolsas de plástico. Muerta la bruja, los niños salvados colgarán el cartel de “cerrado para siempre” en su casa-supermercado.

Los papeles de Hänsel y de Gretel recaen en esta producción sobre Jennifer Holloway y Adriana Kučerová, respectivamente. Holloway es un Hänsel absolutamente convincente, adecuadamente masculino y maravillosamente actuado. Basta ver su expresión, cómicamente aterrada, dentro de la jaula en la casa de la bruja, o sus vanos intentos de mostrarse ante su hermana como un valiente en el bosque cuando en realidad tiene tanto o más miedo que ella. He leído por ahí alguna crítica a la pronunciación alemana de Holloway, punto este del que no puedo opinar porque desconozco esa lengua más allá de algunas palabras básicas. Todavía más lograda es la maravillosa Gretel de la guapísima Adriana Kučerová, cuyo canto no parece inmutarse para nada de los brincos que da en escena. Tenemos, por tanto, la combinación ideal para esta ópera: dos cantantes jóvenes que adecuadamente vestidos no desentonan como niños (si el papel lo asumen cantantes de una cierta edad se produce un resultado escénicamente grotesco, por muy buenas que sean las cualidades vocales) y con voces “a prueba de bombas” tanto sobre lo que ocurre en el escenario como en el foso de la orquesta.

En esta primera representación de la ópera de Humperdinck en Glyndebourne se ha seguido la costumbre de asignar el papel de la bruja no a una mezzosoprano, sino a un tenor. En un primer momento puede antojarse extraño, pero basta conocer un poco la obra para darse cuenta de que también la cuerda de tenor se adapta bien a la música escrita para la bruja. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke posee una voz algo pequeña, de apariencia frágil y que no destaca particularmente por su belleza. Todo depende, naturalmente, de los papeles que escoja para su repertorio: estaba plenamente convincente como la vieja Arnalta en L’incoronazione di Poppea, y también ofrece todas las cualidades necesarias para ser una buena bruja de mazapán: amable y tentadora con los niños pero también falsa, amenazante y malévola durante sus primeros minutos. Luego se quita la careta (o en nuestra producción, la peluca rosa) y su papel se impregna de una crueldad cómica y grotesca que Humperdinck administra en su justa medida, sin llegar a desdibujar al personaje: aunque nos riamos de ella, odiamos a la bruja, que hasta el final nos mantiene en alerta y tensión por mucho que sepamos el modo en que ha de acabar la historia. Prueba de esa buena interpretación del personaje son, paradójicamente, los sonoros abucheos que el público propina a Ablinger-Sperrhacke cuando se acerca a saludar una vez terminada la función. Se nota que el público de Glyndebourne se lo pasa bomba con la obra, y abuchean a la bruja no por una mala interpretación del personaje por parte del cantante, sino por que es la bruja y se lo merece. Añádase a ello la simplemente genial caracterización del tenor, que hace a los maquilladores de Glyndebourne merecedores de cualquier halago. El propio Ablinger-Sperrhacke declara en la entrevista la dificultad de moverse en escena con un disfraz de ¡diez! kilos.


Irmgard Vilsmaier interpreta a la madre (Gertrud) y Klaus Kuttler al padre (Peter) de Hänsel y Gretel. En lo que a ambos personajes se refiere, el libreto de Wette suaviza considerablemente la visión que de ellos nos transmite el cuento original de los Grimm, en el que acuerdan fríamente deshacerse de sus hijos. Aquí, la visita de los niños al bosque se debe tan sólo al hecho de que la madre desconozca de la existencia de la bruja.

Vilsmaier enfoca perfectamente el carácter depresivo e iracundo de la madre en el primer acto. Está dispuesta a golpear a sus hijos, y lo que termina golpeando en su furia es un jarro de leche que les deja sin cena. A primera vista se nos puede antojar como un ser cruel que al haber sido diseñada a fin de cuentas en el siglo XIX aplica la máxima de que la letra con sangre entra. No deja de ser curioso que en muchos montajes sea la misma cantante la que asuma los papeles de madre y de bruja. Otro enfoque, más considerado hacia ella pese a no liberarla completamente de su oscuridad, sería el de tener en cuenta que se trata de una persona desesperada, sin absolutamente nada que llevarse al estómago y lo que es peor: sin nada que proporcionar a sus hijos. En el montaje de Pelly, la familia vive en una casa construida con cartón, como si se tratara de un residuo del consumismo encarnado por la bruja.

Frente a este carácter pesimista tenemos como contraste a la alegre figura del padre, excelentemente cantado por un Kuttler capaz de captar la sutil comicidad del personaje y el aire algo rústico y “tabernero” que transmite con su “Tralalará”. Mientras que la madre se deprime por la pérdida de la jarra, a él le hace gracia y trae alimentos a casa. Aun borracho como una cuba tiene más sentido común que su esposa y le recrimina lo improcedente de enviar a los niños solos al bosque.

Cerrando el reparto, hay que señalar lo bien cantados (y caracterizados) que están los hombrecillos de la arena (Amy Freston) y del rocío (Malin Christensson), pero es la primera de estas jóvenes sopranos la que me llama la atención. Freston, de cuya participación ese año en L’incoronazione di Poppea hablé aquí, posee una preciosa voz aterciopelada y una gran desenvoltura en sus movimientos en escena, algo que se evidenciaba más en Poppea por las exigencias del montaje de Carsen. Poco después de agenciarme ese último DVD volví a tropezar con esta soprano en una grabación radiofónica del Dixit Dominus de Handel y del Magnificat de Bach dirigidos por Emmanuelle Haïm. Ahora la encuentro por tercera vez y hay que rendirse a la evidencia: es de esas cantantes que, pese a aparecer pocos minutos en escena, consiguen que las recuerdes al final del espectáculo, dotada de una hermosa voz de soubrette de apariencia ligera aunque no exenta de una grata sensación de “profundidad”. Sin que sepa muy bien por qué, se me ha metido en la cabeza que su voz es la idónea para el “Blute nur” de “La Pasión según San Mateo” de Bach. Por si fuera poco, he leído que es además una espléndida cantante mozartiana, particularmente destacable como Despina (Così fan tutte). Señores de las discográficas, ¿para cuándo una grabación? Desde ya, rompo una lanza por Amy Freston, a quien procuraré tener en cuenta en este humilde patio de butacas.

La calidad del reparto se ve reforzada por el buen hacer de Kazushi Ono al frente de la Filarmónica de Londres, así como por el coro infantil que cierra la obra. Ono es un director no demasiado bien conocido (yo solo tengo un disco suyo desde hace años con música de Tchaikowsky), pero que explota con precisión cada uno de los matices y colores (y no son pocos) de la partitura de Humperdinck. Se trata de una dirección intensa, apasionada y en la que brilla de forma sobresaliente la orquesta londinense. También él es entrevistado en el “Bonus” del DVD y muestra ejemplos al piano, canturreando sin pudor alguno, del carácter wagneriano de la obra y de aquellos rasgos de la misma que se alejan sin embargo del autor de la tetralogía.


Para cerrar el círculo, el DVD muestra una simpática presentación que anticipa el sentido del humor de una puesta en escena que apuesta con acierto, como decía, por transmitir un mensaje de defensa del medio ambiente. El mayor mérito, sin embargo, radica en las gargantas de todos los que integran el reparto, en la batuta de Ono y en la Filarmónica de Londres. Una representación divertidísima y musicalmente brillante, que Glyndebourne repondrá de nuevo este año con algunos cambios de reparto y que consigue que la ya de por sí escasa duración de la obra (poco más de hora y media) se nos haga, si cabe, aún más corta.

Como ya ocurrió con Poppea, lo reciente del DVD implica que aún no haya demasiados extractos localizables en youtube con los que ilustrar esta entrada. Aunque falten algunos fragmentos que me gustaría incluir, por ahora dejaré por aquí un poco del acto primero y el monólogo de la bruja, así como el tráiler promocional de Glyndebourne.