martes, 30 de abril de 2013

Lucia di Lammermoor (Bonfadelli, Álvarez, Frontali – Fournillier)

Hace casi un año y medio que recomendaba sin tapujos el DVD de Lucia di Lammermoor de Richard Bonynge en el Met con su esposa Joan Sutherland, quizá la más mítica Lucia junto con Maria Callas, y el siempre enorme Alfredo Kraus. Ya en esa entrada, sin embargo, hacía algún breve comentario favorable a la filmación de Patrick Fournillier, así que transcurridos tantos meses considero que ha llegado el momento de analizarla con cierto detalle.

El DVD está grabado de unas funciones de junio de 2003 de Lucia di Lammermoor en el Teatro Carlo Felice de Génova, con la puesta en escena de Graham Vick, que se ha visto en España, hasta donde sé, en el Real, en el Liceo y en Les Arts. A decir verdad, la propuesta escénica, bien conocida como digo, consigue ser muy efectista partiendo de un esquema bastante sencillo. La acción está aquí levemente adelantada en el tiempo y transcurre en el siglo XVIII, a juzgar por el vestuario de los cantantes. No es por tanto una traslación temporal excesivamente grande y el montaje tiene que clasificarse como de corte “clásico”, pese a introducir algunos elementos modernos, como el uso de paneles deslizantes que se desplazan creando y cerrando muchos de los espacios por los que deambulan los cantantes.

Por lo demás, todo resulta acertadamente austero, en una obra en lo que lo que más importa es que el público centre su atención en el profundo drama psicológico de la protagonista. En las escenas de interior (el castillo de Enrico) apenas hay elementos decorativos más allá del mobiliario imprescindible (mesas, sillas, etc.). Las de exterior transcurren en un paraje cuasi fantasmal extraordinariamente bien logrado: un cielo rocoso en el que se dispersan aquí y allá flores de colores vivos, y en el que se alza un árbol de aspecto tétricamente deformado por el soplo del viento. El cielo aparece siempre agitado de nubes y coronado por una gran luna llena que se hace casi omnipresente. Puede parecer poca cosa, pero la visión de ese lugar pedregoso lleno de flores y con ese horrendo tronco muerto se asemeja bastante a un escenario de pesadilla. Causa inquietud. Y a fin de cuentas, es allí donde Lucia afirma haber sufrido la aparición de un fantasma. Muy bien, por último, el vestuario de Paul Brown.

Hace un mes que elogié sin reservas la Violetta de Stefania Bonfadelli en Busetto (aquí). Como Lucia tampoco se queda atrás. Un año después de aquella Traviata, la Bonfadelli nos regala una Lucia de muchísima altura, y que sin ser Callas ni Sutherland, resulta no obstante completísima. Bonfadelli borda a la Lucia sufriente, esa que para mí nadie ha sabido hacer mejor que Callas, al mismo tiempo que dispone de la agilidad y los medios suficientes para hacer frente a las complejidades y exigencias del papel, y especialmente de la escena de la locura. Incluso a nivel teatral está estupenda esta mujer. Su interpretación de una demente, incluso con la mirada, es realmente digna de elogio. Y una cosa personal: con la Lucia de Bonfadelli uno tiene la impresión de que la protagonista no enloquece radicalmente tras su boda, sino que ya desde el principio viene sufriendo un obvio deterioro mental que acaba culminando con la muerte de Arturo. A fin de cuentas, ¿no manifiesta Lucia desde el principio haber sufrido alucinaciones, aun cuando aún no se ha desatado su drama personal? Primero ve el fantasma de una mujer muerta, y luego ve a su amado en una ceremonia nupcial imaginaria que culmina con la novia desplomándose inerte en el suelo. Y por cierto que en esta producción la causa de la muerte de Lucia no queda en la sombra, como suele ocurrir. Lo habitual es suponer que ella sufre una grave crisis mental que le llega a causar la muerte, pero aquí tenemos algo más prosaico: Lucia toma una espada del suelo y se abre las venas en su demencia. Grande la Bonfadelli.

También merece mis elogios el notable Edgardo de Marcelo Álvarez. A veces la voz no parece responderle tan bien como en otras ocasiones, pero el sonido es incuestionablemente muy bello y el hombre canta con muchísima clase y gusto. No tiene, desde luego, el físico atractivo que uno se espera del joven e impulsivo Edgardo (incluso en su vejez, Kraus sí lo tenía), pero redondea a una pareja protagonista de muchísima calidad. En el último acto hace un "Tombe degli avi miei" de muchísima altura, aunque en la última escena, durante la cual trasladan a su presencia el cadáver de Lucia para darle mayor patetismo al momento, cae quizá en la tentación de mostrarse excesivamente lacrimógeno y doliente. Últimamente ando un poco quisquilloso con los lloriqueos teatrales: si la música es buena, y no cabe duda de que la tiernísima y demoledora “Tu che a Dio” lo es, no hay por qué recurrir a salirse de ella para expresar lo que ya está contemplado en la partitura. Pero insisto, es sólo una opinión personal y Álvarez canta con muchísimo estilo.

El triángulo protagonista se cierra con el muy buen Enrico de Roberto Frontali, cuya voz lírica resulta realmente apropiada para su papel de villano. Decía antes que la dirección escénica de Vick parecía pretender mostrar a una Lucia con signos de demencia desde el primer acto, y la actitud de su hermano hacia ella parece ser la causa en esta producción. Enrico hace tocamientos a Lucia quizá excesivamente ardientes para resultar propios de una relación entre hermanos. ¿Se insinúa aquí que Lucia ha sido víctima continuada de abusos físicos por parte de su hermano? Es mera suposición, pero el “sobeo” al que Enrico somete a su hermana durante su conversación del segundo acto no es muy normal. A fin de cuentas, lo que probablemente quiere decirnos Vick es que, sea como fuere, la locura de la protagonista se debe a un obvio desorden afectivo y a lo que bien podemos calificar de un abuso sexual al ser entregada contra su voluntad por su hermano a un hombre extraño.

De los secundarios, quien realmente destaca es el esRaimondo de Mirco Palazzi, realmente convincente tanto en lo vocal como en el apartado escénico. Por cierto que este personaje de Raimondo me cae fatal. Siempre vamos a considerar a Enrico como el gran malvado, y es lógico que así sea, pero el religioso es un ejemplo claro de cinismo e hipocresía. Ayuda a interceptar la correspondencia entre Lucia y Edgardo, así como a falsificar una carta de aquél. Luego no tiene escrúpulos morales ni religiosos en mentir a Lucia para empujarla a una boda contra su voluntad. Y finalmente, en el culmen del cinismo, acusa a Normanno de ser el principal culpable de la tragedia eximiéndose a sí mismo y a Enrico de cualquier culpa. Un sinvergüenza.
tupendo

El resto es correcto, aunque sin el brillo de los cantantes principales. Cumplen bien Giovanni Maini como Normanno, así como el Arturo de Cristiano Olivieri y la Alisa de Maria Castelli.

El Coro del Teatro Carlo Felice, dirigido por Giovanni Andreoli, realiza también un magnífico trabajo en cada una de sus intervenciones.


Todo este brillante plantel de cantantes se ve acompañado por la orquesta titular del teatro dirigida por todo un experto en el repertorio como es Patrick Fournillier, cuyo trabajo es impecable y de incuestionable altura. Además, la partitura se ofrece completa, incluyendo la escena del encuentro entre Edgardo y Enrico en plena tormenta del comienzo del tercer acto, que se omite, por ejemplo, en el DVD de Bonynge en el Met.

¿Vale la pena? Desde luego. De hecho, considero que esta filmación es un complemento estupendo de la de Sutherland y Kraus. Esta última ofrece la presencia de cantantes históricos, aunque adolece de cortes. El DVD de Fournillier, en cambio, cuenta con intérpretes jóvenes muy notables y ofrece la obra completa. O sea, que recomiendo conocer las dos.











lunes, 29 de abril de 2013

Madama Butterfly (Serafin, 1958)

Tullio Serafin (dir.); Renata Tebaldi (Cio-Cio-San); Carlo Bergonzi (Pinkerton); Fiorenza Cossotto (Suzuki); Enzo Sordello (Sharpless); Angelo Mercuriali (Goro); Michele Cazzato (Yamadori); Paolo Washington (Bonzo), Lidia Nerozzi (Kate). Coro e Ochestra dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma. DECCA 2 CD.

Transcurridos siete años desde su primera grabación de Madama Butterfly con Alberto Erede (click aquí), Renata Tebaldi se puso a las órdenes de Tullio Serafin para un segundo registro que ha pasado a la historia como una de las más logradas versiones de esta popular ópera de Puccini. El estado vocal de la Tebaldi seguía siendo brillante, y repite una Butterfly extraordinariamente bien cantada, aunque como la anterior, con un carácter adulto y “matronal” (como suele decirse) que a muchos chocará. En realidad, el único problema que presenta para mí esta Butterfly de Tebaldi es que, al igual que en el registro de Erede, ella busca transmitir el infantilismo que su voz no le permite acudiendo a risitas (que a veces suenan más bien a carcajadas) y a pucheritos varios que personalmente me irritan bastante. Es más, modestamente opino que incluso algunos momentos en los que Tebaldi prorrumpe en risotadas están claramente mal escogidos, como ocurre, obviamente, con la despedida de Yamadori, que en esta grabación abandona la casa de Butterfly no sólo despechado amorosamente sino también innecesariamente humillado. Pensémoslo bien: esta Butterfly de Tebaldi puede ser la primera geisha de la historia que no sabe cómo comportarse en sociedad y que no teme mostrarse abiertamente maleducada. No es creíble, sobre todo cuando el propio libreto aclara que el único comentario despectivo que Butterfly expresa hacia Yamadori en esa escena (“Che persone moleste”) es pronunciado discretamente a Sharpless ocultándose tras su abanico. Por mucho que Butterfly se muestre irónica hacia Yamadori en su recibimiento, no tiene sentido que la joven guarde el recato para decir esas palabras al cónsul y que inmediatamente después se carcajee a mandíbula abierta de su invitado.

Hubiera preferido claramente que Tebaldi hubiese cantado su Butterfly (¡porque qué bien sabe cantar Butterfly!) sin tanto artificio teatral innecesario, que más que retratar convincentemente al personaje como una niña contribuye a desdibujarlo. Aunque el resultado de ello fuese una Butterfly marcadamente seria y adulta, soy de la opinión de que el resultado hubiese sido preferible. 

Dejando a Tebaldi a un lado, el Pinkerton de Carlo Bergonzi debe merecer los elogios de cualquier persona de gusto, al igual que ocurre con su posterior registro con la otra Renata, Scotto, del que hablé por aquí. También es un reglado la presencia de la grandísima Fiorenza Cossotto como una inmejorable Suzuki.

En cuanto a los otros secundarios, Sordello defiende un Sharpless bien cantado, aunque su voz no me es particularmente agradable. En cualquier caso resulta preferible al amanerado Goro de Mercuriali. Correctos Michele Cazzato y Paolo Washington como Yamadori y el Bonzo, respectivamente.

Si en algo aventaja claramente esta segunda grabación de Tebaldi a la primera es sin duda en la presencia de Tullio Serafin al frente de la misma orquesta (Accademia di Santa Cecilia). La dirección de Serafin resulta incuestionablemente más vívida y con mayor pulso dramático que la de Erede, que resulta bastante más plano. Además, pese a los años transcurridos, la calidad de audio es excelente. 

Una de las grabaciones de referencia.

viernes, 19 de abril de 2013

L’Orfeo (Gardiner, 1987)


Sir John Eliot Gardiner (dir.); Anthony Rolfe Johnson (Orfeo); Julianne Baird (Euridice); Lynne Dawson (La Musica); Anne Sofie von Otter (Messagiera); Nancy Argenta (Ninfa); Mary Nichols (Speranza); John Tomlinson (Caronte), Diana Montague (Proserpina); Willard White (Plutone); Mark Tucker, Nigel Robson, Michael Chance, Simon Birchall (Pastori); Howard Milner, Nicholas Robertson (Spiriti). The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. His Majesties Sagbutts & Cornetts (instrumentos originales). ARCHIV 2 CD.

Que la forma en la que se ha abordado Monteverdi en el marco de la corriente historicista ha variado con los años es un hecho indiscutible. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en este Orfeo grabado por John Eliot Gardiner en 1987. El trabajo del director británico al frente de sus habituales English Baroque Soloists es impecable desde cualquier punto de vista, pero este Monteverdi tan british por decirlo de algún modo, guarda poca relación con el carácter más “mediterráneo” con el que la mayoría de los directores suelen revestir a estas obras en nuestros días. ¿Es esto un defecto? No necesariamente. Pese a los años transcurridos, sigue pareciéndome una lectura interesante de la obra, por mucho que hoy pueda resultar algo fría por momentos a nuestros oídos. Creo que ha resistido mejor el curso de los años que otras grabaciones clásicas tipo Harnoncourt.

Gardiner decide entregarle el papel protagonista a un tenor y no a un barítono. Aunque la opción del barítono es posiblemente la más frecuente, no está claro el tipo de voz para el que escribió Monteverdi, por lo que Gardiner, al igual que haría posteriormente Emmanuelle Haïm, opta por subir la obra de tono y convertir a Anthony Rolfe Johnson en el desdichado Orfeo. Fue este un tenor que demostró inteligencia al centrarse principalmente en el campo barroco, que es en donde probablemente más tenía que ofrecer, por encima de cualquier otro repertorio. La voz es melosa y agradable y resuelve bien todos los pasajes de coloratura. ¿Un defecto? Aun a riesgo de ser lapidado por sus muchos defensores, creo que Rolfe Johnson pudo ser muchas veces más expresivo de lo que fue. A veces da la sensación de ser tan impecablemente correcto en lo técnico como lánguido en lo expresivo. Su Orfeo es bueno, como la mayoría de lo que hizo, y sabe sacar muy bien partido del trascendental “Possente spirto”. Probablemente era la mejor opción en 1987 para hacer un Orfeo tenor, y a día de hoy sigue resultando muy válido.

El reparto, por lo demás, se nutre de un buen puñado de cantantes conocidos en este repertorio. Anne Sofie von Otter se hace cargo del breve papel de mensajera y Nancy Argenta es la ninfa. Por su parte, John Tomlinson, con ese timbre oscuro, resulta muy efectivo como Caronte. Entre los pastores tenemos también a un popular contratenor, Michael Chance, que ha grabado bastante con Gardiner. El resto cumple con idéntica solvencia, y Julianne Baird merece una mención especial por su muy bien abordado prólogo.

El Monteverdi Choir es, como siempre, un punto fuerte de la grabación. Para mí es probablemente la mejor formación vocal que existe en este repertorio y está espléndido en todas sus intervenciones.

El reparto, en suma, es sólido y la dirección irreprochable en los aspectos técnicos. Cosa distinta es que hoy estemos acostumbrados a un Monteverdi menos rígido, pero esa es una de las cosas más bonitas de la ópera: la posibilidad de que una misma obra sirva cada vez como vehículo de expresión de sensaciones y emociones que a veces pueden resultar sorprendentemente diferenciadas. Es un muy buen Orfeo.

lunes, 15 de abril de 2013

Sir Colin Davis

Hace un rato que he leído en el blog Ya nos queda un día menos la noticia del fallecimiento del célebre director de orquesta Sir Colin Davis (click aquí). Un grande al que se le debe mucho del mejor Berlioz que se haya escuchado, y un destacado mozartiano. De esos que entendían a Mozart un poco “a la antigua”, es decir, con cierta robustez que en su caso nunca estuvo exenta de gracia, y lejos, lejísimos, de la anemia expresiva predominante en muchos directores actuales, que buscan transmitir más sobre la base de la búsqueda de lo llamativo en términos de sonoridad que de lo expresivo.

Sinceramente, la mala racha que llevamos los aficionados a la ópera y a la música culta es tan prolongada que estoy planteándome dejar de escribir nada sobre las grandes figuras que nos van abandonando. Adquirí esa costumbre el año pasado, y supongo que la mantendré en el futuro, pero caray... el blog parece últimamente un panteón.

sábado, 13 de abril de 2013

“Recordare”

“El gran éxito de una pequeña oda masónica que escribió por entonces le levantó los ánimos durante un tiempo, pero volvió a tener los mismos presagios melancólicos al cabo de unos días, al volver a dedicarse al Réquiem. En una ocasión él mismo, con Süssmayr y madame Mozart, cantó parte del Réquiem, pero algunos de los pasajes le emocionaron tanto que se le saltaron las lágrimas y fue incapaz de continuar.

Me alegró descubrir que yo había acertado al suponer que el Recordare (uno de los movimientos más divinos y encantadores que jamás se hayan escrito) era uno de sus grandes favoritos.”

Vincent Novello fue un compositor y editor británico que en 1829 viajó de Londres al continente europeo junto con su esposa Mary con al menos dos finalidades: lanzar la carrera de la hija común, Clara, como cantante, y visitar la ciudad de Salzburgo con la intención de entrevistarse con la viuda y la hermana de Mozart a efectos de recabar datos biográficos sobre el compositor que pudiesen serles de utilidad para la publicación de una futura biografía. Este libro jamás llegó a escribirse, pero afortunadamente, el resultado de las entrevistas realizadas por el matrimonio a Constanze sí ha sobrevivido. Tanto Vincent como Mary Novello fueron considerablemente meticulosos apuntando sobre la marcha el resultado de sus conversaciones en sus respectivos diarios, que se han conservado.

El breve fragmento que he transcrito está extraído de la entrada del 15 de julio de 1829 del diario de Vincent Novello. Puede encontrarse completa y traducida al castellano en la imprescindible obra de H. C. Robbins Landon “1791, el último año de Mozart”.

Pues bien, al igual que Vincent Novello, yo también me alegro de coincidir con el propio Mozart en mi predilección por el Recordare. De hecho, la melancólica serenidad de esa música, tan austera si la comparamos con la elaborada fuga del Kyrie o con el propio Rex tremendae que le antecede, me estremece y conmueve más en ocasiones que las grandes tormentas musicales. Lo mismo sucede con la música “declinante” que cierra el famoso Confutatis (“Oro supplex et acclinis...”) “apagándolo” poco a poco.

El carácter sereno del Recordare contrasta además con los citados Rex tremendae y Confutatis, entre los cuales se enmarca, transmitiendo al oyente la idea de paréntesis sosegado en una música entre rígida y severa (Rex tremendae) y furiosa y suplicante (Confutatis). Mozart, experto compositor de óperas, es inteligente y sabe poner música al texto de una misa de difuntos para que produzca el adecuado impacto en el oyente. Prescinde del coro y entrega la música a los cuatro cantantes solistas, que “conversan” entre sí mientras que la instrumentación –probablemente, como sabemos, obra de Süssmayr siguiendo las indicaciones de Mozart– se apoya principalmente en las maderas al tiempo que la cuerda dibuja líneas descendentes.

Son movimientos como este los que verdaderamente me conmueven. En el Recordare hay mucha dulzura, o al menos yo lo veo así, que hace que en su contexto fúnebre el oyente sensible quede verdaderamente afectado. El Mozart del Recordare tiene mucho del carácter melancólico y sin embargo dulce del quinteto y el concierto para clarinete, del cuarteto de las disonancias, del Ave verum, de Tamino y Pamina justo antes de arrojarse al fuego...

Es una forma de expresar la idea de inquietud, de despedida, manteniendo la serenidad y evitando cualquier exceso dramático, y demostrando en suma que en ocasiones un susurro puede afectarnos más que un grito desgarrador.

Mozart: Recordare (Requiem, K.626) / S. McNair; C. Watson; F. Araiza; R. Lloyd. ASMITF – Marriner

domingo, 7 de abril de 2013

Se nos fue Piero de Palma

Hace apenas unos días que elogiaba la presencia de Piero de Palma en la vieja grabación que Renata Tebaldi hizo de Madama Butterfly con Alberto Erede. Ahora acabo de leer la noticia de su fallecimiento, y considero que la ópera no sólo ha perdido con él a un gran tenor comprimario, sino a uno de sus cantantes más representativos desde mediados del pasado siglo.
 
Pienso que si Piero de Palma fuese hoy un joven cantante, probablemente se le aclamaría como divo y se le incitaría a abordar papeles de peso en lugar de roles secundarios. Otro tanto puede decirse de Michel Sénéchal. Son cantantes con más medios que muchas de las figuras que hoy triunfan en escena, pero aquellos eran definitivamente otros tiempos. El mérito de estos artistas se encuentra, al menos para mí, en haberse hecho continuamente presentes desde papeles considerados como “pequeños”. Me gustaría leer algún día un listado de las grandes figuras con las que un cantante como Piero de Palma ha podido compartir los escenarios. Su trayectoria debe ser sencillamente apabullante.
 
Reconocer a Piero de Palma la importancia que se merece en justicia puede dar también mucho que pensar a tantos que, teniendo aptitudes para abordar papeles protagonistas, han terminado arruinando sus voces por elegir erróneamente un repertorio pensado más en el aplauso que en sus verdaderos medios. Piero de Palma jamás tuvo necesidad de salirse del tiesto. Se hizo grande eligiendo lo aparentemente pequeño, mientras que otros han acabado empequeñeciéndose al escoger lo aparentemente grande.
 
Un artista, Piero de Palma. Y también un ejemplo de cómo serlo.

jueves, 4 de abril de 2013

Madama Butterfly (Erede, 1951)

Alberto Erede (dir.); Renata Tebaldi (Cio-Cio-San); Giuseppe Campora (Pinkerton); Nell Rankin (Suzuki); Giovanni Inghilleri (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Melchiorre Luise (Yamadori); Fernando Corena (Bonzo), Gianna Diozzi (Kate). Coro e Ochestra dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma. DECCA 2 CD.

De las dos grabaciones de estudio que nos dejó Renata Tebaldi de Madama Butterfly, la primera, dirigida en 1951 por Alberto Erede, es apenas conocida en comparación con la merecida fama del posterior registro de Serafin. Cierto es que esta última grabación resulta más redondeada tanto en lo que concierne al reparto como a la dirección, pero la vieja grabación de Erede no resulta a mi entender totalmente exenta de interés. Para empezar por lo más obvio, tenemos a una maravillosa Renata Tebaldi en un estado vocal idóneo para abordar el papel principal. Tal y como ocurrirá después en su segunda grabación, el enfoque que Tebaldi ofrece de Butterfly es mucho más maduro desde el primer momento de lo muchas veces acostumbrado. “Matronal” es una palabra que suele aplicársele, con acierto. La Butterfly de Tebaldi se parece más a una joven sufriente que a una chiquilla desengañada, y por tanto, no hay aquí una evolución psicológica del personaje tan acentuada como en los casos de Callas, Scotto o Freni. Tebaldi es más “estable” y “uniforme” en su concepción del personaje, lo cual constituye -¿por qué no?– una opción interpretativa interesante y muy aceptable. Lo que no resulta ni muchísimo menos tan aceptable son las risotadas y los pucheritos que se le escuchan a lo largo de la grabación, y que eran tan propios de la época. De hecho, el único recurso verdaderamente infantil del que se vale la Tebaldi para mostrarnos la ingenuidad del personaje es el de ofrecer alguna carcajada que personalmente considero irritante y molesta. Hasta dos veces se ríe abiertamente de Yamadori pese a la brevedad de su escena (luego lo hará una tercera cuando diga aquello de “E Yamadori coi suoi languori”), con lo que a mí, personalmente, me transmite la idea de ser una chiquilla más maleducada que ingenua. También me sobran todas esas lagrimitas del “Come una mosca prigionera”.

Pero si obviamos estas exageraciones y licencias y nos quedamos con lo más importante, que es el canto, no hay que ser muy despierto para percibir que lo que hace Tebaldi es muy bueno. A título personal diré que pocas veces puede encontrarse la escena del avistamiento del barco de Pinkerton (“Una nave da guerra”) de modo más convincente que aquí. Tebaldi resulta brillante a la hora de transmitir el nerviosismo y la ansiedad inicial para pasar a la posterior explosión de júbilo al leer el nombre del barco. Estupenda.

La gran protagonista de la grabación es indiscutiblemente Tebaldi, aunque justo es decir que encuentra a un Pinkerton adecuado en Giuseppe Campora, que me parece un intérprete bastante reivindicable. El resto del reparto (la Suzuki de Nell Rankin, el logrado Bonzo de Fernando Corena o el correctito Yamadori de Melchiorre Luise) es adecuado sin especiales alardes. A mi entender, es Giovanni Inghilleri quien resulta claramente insuficiente como Sharpless. No es la suya una mala voz, pero su línea de canto, con un descarado uso a veces de los portamenti, deja bastante que desear en términos de estética. Incluso llama la atención el que tratándose de una grabación en estudio, la voz parezca estar a punto de romperse al ascender en el “Credulo cor”. Y su forma de pronuciar “Butterfly” (literalmente “Beterfly”) resulta de lo más extraña.

Muy bien, por último, Piero de Palma en su papel de casamentero, que repetiría también con acierto posteriormente en la aclamadísima grabación de Renata Scotto con Barbirolli de la que hablamos aquí.

El principal lastre de este registro, por encima de algún exceso teatral de Tebaldi y de unos secundarios sin especial brillo, es la dirección de Alberto Erede, un director al que se le critica, no sin razón, el ser demasiado plano y aburrido. En el aspecto técnico, el trabajo de Erede es muy correcto con la salvedad del “O amico fortunato”, en el que las voces y la orquesta acaban formando un barullo. En el ámbito de lo expresivo, su labor al frente de la orquesta resulta insulsa, falta de tensión y de peso dramático, como si el papel de la orquesta se limitase sin más a servir de “fondo” a las voces sin tener mucho que decir en el curso de los acontecimientos. Falta chispa, pathos, teatro.

La grabación, que distribuye la casa DECCA, ofrece una calidad de audio muy aceptable siempre que tengamos en cuenta los muchos años transcurridos.

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