Il barbiere di Siviglia (Abbado, 1972)

Claudio Abbado (dir.); Hermann Prey (Figaro); Teresa Berganza (Rosina); Luigi Alva (Il Conta d’Almaviva); Enzo Dara (Bartolo); Paolo Montarsolo (Basilio); Stefania Malagú (Berta); Renato Cesari (Fiorello), Luigi Roni (Ufficiale). The Ambrosian Opera Chorus. London Symphony Orchestra. DEUTSCHE GRAMMOPHON 2 CD.

Hace ya mucho tiempo que comenté por el blog la célebre película del Barbiere Abbado-Ponnelle. Ayer, después de mucho sin oírla, volví a escuchar la no menos famosa grabación de estudio de Deutsche Grammophon con el mismo elenco, y tras releer mis impresiones a propósito del DVD resulta que sigo pensando más o menos lo mismo.

La grabación cuenta con dos puntos de extraordinario interés. Uno es la presencia de Claudio Abbado en una de sus lecturas más celebradas. Utilizó material original del propio Rossini y “limpió”, por decirlo de algún modo, al Barbiere de algunas alteraciones que la tradición había impuesto. En esta ocasión la orquesta es la Sinfónica de Londres (en la película es la de la Scala) y su dirección mantiene idéntico buen nivel: transparencia de sonido sin caer en el amaneramiento ni la superficialidad, brío a raudales y mucho, y bien medido, sentido del humor. El propio Abbado no consiguió, desde luego, superarse a sí mismo en su desafortunada segunda grabación de estudio de esta ópera con Domingo. La segunda cosa espléndida de este registro es la presencia una extraordinaria Teresa Berganza como Rosina. Al margen de la obvia e incuestionable belleza vocal tenemos aquí una perfecta muestra de adecuación estilística, una manifestación clara de que Berganza nació para este repertorio, con el que consigue una identificación a la que pocas, creo, han llegado. Y además, al margen incluso de los aspectos canoros, resulta que también es simpática y pícara sin caer en lo almibarado. Extraordinaria.

El resto del reparto se sitúa para mí un escalón por debajo. Del Figaro de Hermann Prey se ha criticado más de una vez su falta de “italianidad”. Yo creo que la italianidad es un concepto algo ambiguo sobre el que se podría discutir durante largas horas sin llegar a un resultado concluyente. Cierto es que a nivel puramente personal y subjetivo le veo algo más forzado que sus compañeros, con una comicidad más estudiada y de menor espontaneidad. Sé que la apreciación está cargada de subjetividad, pero personalmente le veo también excesivamente dulzón, como alguien que a fuerza de esforzarse en caer bien y ser gracioso acaba resultando un poco cargante.

En cuanto a Luigi Alva (Almaviva), durante muchos años se le consideró como el mejor ejemplo de tenor rossiniano para estos papeles, y hoy, afortunadamente, ha quedado claramente superado. Y digo bien: afortunadamente superado. La voz, cierto es, no estaba en absoluto exenta de belleza, y desde luego contaba con una nada desdeñable agilidad vocal. El problema, al menos para mí, se materializaba en que precisamente en los pasajes de agilidad y coloratura la voz perdía color y terminaba por parecerse a un maullido ridículo y desagradable. 

Sí que me gusta mucho el Bartolo de Enzo Dara. Sin duda, muchos preferirán otros bajos bufos, pero a mí me divierte, y particularmente en el vídeo es descacharrante. Con Paolo Montarsolo (Basilio) pasa un poco lo mismo: tosco, árido y burdo, si se quiere, pero es un intérprete por el que siento cariño y que conseguía hacer cosas entrañables con estos papeles aun con sus limitaciones. Curiosa la presencia, por último, de Luigi Roni como oficial, y no puedo cerrar la entrada sin citar a dos buenos artistas que aparecen aquí en papeles menores: Renato Cesari (Fiorello) y Stefania Malagú (Berta).

No es una grabación completamente redonda, en mi opinión, pero hay que tenerla.

Madama Butterfly (Santini, 1959)

Gabriele Santini (dir.); Victoria de los Ángeles (Cio-Cio-San); Jussi Björling (Pinkerton); Miriam Pirazzini (Suzuki); Mario Sereni (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Arturo La Porta (Yamadori); Paolo Montarsolo (Bonzo), Silvia Bertona (Kate). Orchesta e Coro del Teatro dell’Opera di Roma. EMI 2 CD.

De las dos grabaciones de estudio que realizó Victoria de los Ángeles de Madama Butterfly, es la primera de ellas, dirigida por Gavazzeni, la más famosa y aclamada (click aquí), mientras que por alguna razón el posterior registro de Gabriele Santini ha pasado bastante más desapercibido. Incluso en lo que se refiere a las ediciones salidas hasta ahora en cedé, la versión de Santini sale claramente desfavorecida frente a la de Gavazzeni. Personalmente no estoy conforme con esa supuesta “inferioridad” y voy a romper una lanza aquí por este espléndido registro.

Cuando comentaba hace unos días la grabación de Gavazzeni manifestaba mi desacuerdo con aquellos que consideran anticuada la Butterfly de De los Ángeles, y citaba un ejemplo concreto: el tomo de discografía de la “Guía universal de la ópera” de Roger Alier y Albert Estany. Pues bien, en lo que se refiere a la grabación de Santini, los referidos autores lo despachan todo del siguiente modo: De los Ángeles repite la tradición de la vieja escuela con menos “frescura”, Björling canta con “indiferencia” (?) y Santini dirige con “pesadez” (?). O sea, que el lector se encuentra con una grabación que es descrita del siguiente modo: una soprano en decadencia, un tenor que pasaba por allí y un director plúmbeo. Y todo ello sin aportar ni un solo argumento sólido sobre el que se sustente cualquiera de esas afirmaciones. Ninguno.

Sinceramente, cuando hablamos de canto hay que tener en cuenta dos parámetros esenciales que son la técnica y la estética. Una buena técnica es, naturalmente, el mejor instrumento para lograr una estética hermosa, pero en última instancia los gustos personales juegan siempre un papel decisivo en lo que nos gusta y lo que no. Por eso mismo no comprendo ni acepto que una crítica musical despache una grabación negativamente ateniéndose únicamente a criterios de índole subjetiva (“frescura”, “indiferencia”, “pesadez”). Tal y como yo lo veo, el crítico ha de ser ante todo un erudito, y por tanto, alguien capacitado para evaluar con criterio los aspectos técnicos. Como conocedor de la obra y, repito, de la técnica, es el crítico quien debe detectar si el pianista ha colocado el dedo en la tecla incorrecta o si el cantante ha cantado fuera de tono. Las cuestiones de gusto personal, no son, en cambio, objetivas (o no lo son en tal medida), y por tanto, juegan un papel secundario en la crítica. Al menos como la entiendo yo como aficionado a la música.

Reivindicar, por tanto, la extraordinaria Butterfly que nos ha dejado Victoria de los Ángeles es tarea sencilla, mientras sea humo todo lo que opongan a ella sus detractores. Si hablamos de “frescura”, diré precisamente que el enfoque que De los Ángeles da a esta Butterfly es quizá más aniñado en el primer acto que en su anterior registro con Gavazzeni, e incluso resulta para mi más interesante si cabe en algunos aspectos. Sólo hay que escuchar, por ejemplo, el hilo de voz con el que pronuncia “Suzuki dilo tu” durante la lectura de la carta con el notable Sharpless de Mario Sereni, capaz de provocarle un nudo en el estómago a cualquiera con un mínimo de sensibilidad. Y aunque lo dije en aquella entrada dedicada al registro de Gavazzeni, lo repetiré ahora de nuevo: la Butterfly de De los Ángeles es infinitamente más “moderna” a oídos del oyente actual que las de otras de “la vieja escuela”. Al margen de alguna risita infantil, no hay ni rastro aquí de todos esos sollozos, espasmos y excesos veristas que sí aparecen en otras grabaciones. Victoria de los Ángeles es exactamente lo que me escribieron en un comentario a esa entrada: moderna entre las antiguas.

En cuanto a Jussi Björling, yo no detecto “indiferencia” en su Pinkerton, sino más bien a una de las más extraordinarias voces de tenor que haya dado la Historia cantando un papel que le pega. No viviría muchos meses después de este registro, y más que problemas de expresión, yo señalaría si acaso algún ascenso algo justito (“sposa americana”). Miriam Pirazzini es una Suzuki adecuada y Piero de Palma repite su extraordinario Goro, del que ya he hablado en términos obviamente elogiosos a propósito de sus grabaciones con Erede (aquí) y Barbirolli (aquí). Ejemplar igualmente el Yamadori de Arturo La Porta (el mismo que en el registro de Gavazzeni), y bien Paolo Montarsolo en su breve aparición como Bonzo, que repetirá después precisamente en la aclamada grabación de Scotto con Barbirolli.

La labor de Gabriele Santini a la batuta es a mi entender muy superior a la de Gavazzeni, que se lleva al agua el primer acto con su excesiva premura en el tempo. La línea trazada por Santini es precisamente la de otras lecturas generalmente muy bien recibidas como Serafin, Barbirolli o el primer Karajan (el segundo, que por cierto adoro, es más ampuloso). Además, la calidad de sonido es claramente superior a la de la grabación de Gavazzeni.

Osea, que es una grabación totalmente reivindicable que a mi entender no se merece ser tratada con desdén ni desplazada por el primer trabajo de De los Ángeles en estudio. Dicho queda.

PS: A todo esto, considero que trabajos como esa “Discografía” de Alier tienen un indudable interés en la medida en la que ofrecen amplios listados de grabaciones existentes del título de ópera que escojamos. Es utilísimo tener en casa, en papel, todas esas referencias en lugar de tener que ponerse a investigar personalmente cuántas grabaciones interesantes hay de “Tosca”, por poner un ejemplo. En cambio, las puntuaciones y valoraciones sobre ese listado de grabaciones, sinceramente, me interesan bastante menos. Los propios autores advierten, con razón, en el prólogo de la subjetividad del trabajo, por lo que mi postura ante estas publicaciones es la de buscar aquellas grabaciones que me atraigan por sus intérpretes y hacerme mi propia opinión sobre lo escuchado, que como ocurre aquí, puede ser notablemente discrepante.

Madama Butterfly (Barbirolli, 1967)

Sir John Barbirolli (dir.); Renata Scotto (Cio-Cio-San); Carlo Bergonzi (Pinkerton); Anna di Stasio (Suzuki); Rolando Panerai (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Giuseppe Morresi (Yamadori); Paolo Montarsolo (Bonzo), Silvana Padoan (Kate). Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma. EMI 2 CD.

Para muchos aficionados, estamos ante la mejor grabación existente de Madama Butterfly. Naturalmente, hacer apreciaciones tan categóricas en una ópera tantas veces grabada (y tan bien) como ésta implica un elevado componente de subjetividad, pero lo cierto es que la presente grabación representa indudablemente una auténtica cima en lo que se refiere a las grabaciones discográficas de las óperas de Puccini. 

Personalmente, ya he señalado repetidamente en este blog que mi Butterfly preferida es Freni, y mi grabación predilecta la realizó junto a Karajan que comentamos aquí. Sin embargo, mientras que Freni jamás interpretó completo en escena el papel de Butterfly, Renata Scotto hizo de él su caballo de batalla, y muy pocas intérpretes han sabido profundizar como ella en el personaje. Cuanto más escucho esta mítica grabación de Barbirolli más me convenzo de que Scotto es continuadora de Callas en su concepción evolutiva del papel protagonista. Y es que de los primeros registros de Madama Butterfly, quizá sea el de Maria Callas el que nos muestra de forma más claramente dramática el cambio personal que se opera en la protagonista durante el curso de la acción. Sin embargo, mientras que Callas apuntaba ya algún signo de decadencia en aquella grabación que hizo con Karajan, Scotto, como continuadora del perfil psicológico trazado por aquella, se encontraba en plena forma en 1967, y exhibe una voz realmente bellísima y squillante en toda la zona alta. Un prodigio de belleza vocal.

Con todo, en mi opinión es a partir del segundo acto de esta Butterfly donde Scotto nos enseña lo mejor. Su infantilismo del primer acto realmente conmueve y cautiva, aunque no está exento de una cierta dosis de teatralidad que desaparece cuando vemos a la Butterfly madura, que es la que realmente me impacta. De hecho, creo que esta grabación funciona en general mejor desde el segundo acto. El primero es incuestionablemente brillante, pero Scotto me convence más como mujer sufriente que como adolescente encantadora. Y algo parecido puede decirse del Sharpless de Rolando Panerai, que gana puntos en el segundo acto, en el que matiza mejor su personaje que en el primero.

Como complemento de la voz de Scotto tenemos a un verdadero tenor de lujo en la figura de Carlo Bergonzi, que ya tenía a sus espaldas un brillante registro discográfico con Tebaldi en 1958, que constituye por cierto otra cima en la lograda discografía de esta ópera. Bergonzi es un Pinkerton ideal en todos los sentidos: por belleza de la voz, por su canto impecable, por elegancia atractiva y por su correcto enfoque del personaje, que tiene el adecuado carácter despreocupado sin resultar vulgar (un imposible tratándose de Bergonzi). Anna di Stasio es una estupenda Suzuki y Piero de Palma y Giuseppe Morresi resultan adecuados en sus papeles de Goro y Yamadori, respectivamente. Paolo Montarsolo repite su papel de Bonzo, que había grabado ya con Santini en la grabación de Victoria De los Ángeles de 1959.

Todo este brillante elenco encuentra una dirección orquestal de altura en la figura de Sir John Barbirolli, capaz de explotar todo el exotismo de la partitura con una dirección fluida de tempi tirando a rápidos. Incluso si tuviéramos en cuenta tan sólo el apartado orquestal, prescindiendo de las voces, el trabajo de Barbirolli seguiría situando a esta Butterfly a la altura de los grandes trabajos que consiguieron desde el podio directores como Karajan, Sinopoli, Leinsdorf, etc.

No diré que esta es “la mejor” Butterfly en disco porque creo que tal cosa depende excesivamente del gusto personal, que en mi caso se decanta por Freni-Karajan, pero sí que es incuestionablemente una de las más logradas grabaciones que hayan hecho jamás de una ópera de Puccini. Hay que tenerla.

Grabando "Don Giovanni"

Como el año pasado fui muy bueno, los Reyes Magos se han portado muy bien conmigo y me han traído la reciente reedición que la casa EMI ha publicado del célebre Don Giovanni de Klemperer con Ghiaurov.

El motivo de esta entrada no es el de ensalzar las consabidas virtudes de esa extraordinaria versión –quizá la mejor jamás grabada en disco de esta ópera junto con la famosa de Giulini– sino el de referir la existencia de un curiosísimo cedé extra que se ha añadido al estuche con grabaciones, obviamente inéditas, de los ensayos. Y es absolutamente fascinante escuchar a esos monstruos de la ópera trabajando en equipo, esforzándose por ofrecer el mejor resultado posible y debatiendo ideas musicales. 

El material es el siguiente: las dos primeras pistas contienen ensayos de la obertura. En la tercera tenemos el primer ensayo del Giovinette, che fate all’amore. Oímos a Klemperer buscando un sonido bien empastado en la orquesta y exigiendo del coro, francamente apagado, un carácter más festivo. Luego, escuchando la grabación, Freni discute con el director sobre la necesidad del canto legato en las notas ascendentes de “il remedio vedetelo qua” (pista 4). Los ensayos con el coro prosiguen durante las pistas 5 y 6, mientras que en las dos siguientes tenemos los del Batti, batti, en los que Klemperer pide más delicadeza a la orquesta. Por último, en la pista final de este cedé extra, el director ilustra a Hugh Bean (primer violín de la orquesta), sobre el modo correcto de pronunciar “Ghiaurov”. “GhiaRÚov”, dice. Seguidamente comienzan los ensayos del Deh, vieni a la finestra, en los que el bajo búlgaro se muestra autocrítico y también exigente con el trabajo de la mandolina, lo que parece exasperar por un momento a Klemperer. El esfuerzo, sin embargo, vale la pena, y el ensayo acaba alegremente, con Ghiaurov satisfecho y bromeando.

Pista 4. Conversación entre Mirella Freni y Otto Klemperer a propósito de la parte de Zerlina en el “Giovinette”. Tal y como señala la soprano modenesa, de no respetar el legato se produciría un efecto similar a la “risa” en “vedetelo qua”.

Puede parecer que la inclusión de todo este material extra es algo irrelevante, pero sinceramente, a mí me parece realmente fabuloso. Cuando escuchamos una grabación únicamente percibimos el resultado final, y permanecemos ajenos, obviamente, a todo el trabajo de “construcción”. Este cedé “extra” contiene material, en su mayoría, de un coro que vendrá a durar tan sólo un par de minutos. ¿Cuántas horas de trabajo habrá en toda la grabación? No tengo ni idea. Creo que es muy fácil escuchar ópera –y yo me incluyo– sin detenernos a pensar para nada en este enorme trabajo que hay detrás de cualquier buena versión. Por eso me gusta este “regalo” de EMI: nos permite asomarnos como espectadores a la labor de los más grandes, y darnos cuenta con ello de que precisamente fueron grandes no sólo por sus aptitudes naturales, sino también por su esfuerzo y profesionalidad.

La Cenerentola (Von Stade, Araiza, Montarsolo - Abbado)

Si bien este verano hablábamos de “El barbero de Sevilla” de Gioachino Rossini, ahora es momento de referirnos a la que es probablemente su segunda ópera más popular: La Cenerentola. Lo hacemos además con una propuesta en DVD absolutamente encantadora, a cargo en lo musical de un director de probada solvencia en terrenos rossinianos como es Claudio Abbado. Pero no adelantemos acontecimientos y procedamos ya con el habitual resumen argumental:

Acto 1: Angiolina, llamada Cenicienta, es la hijastra de Don Magnifico, barón de Montefiascone, quien junto con sus hijas Clorinda y Tisbe la tiene relegada a la condición de criada desde la muerte de su madre. Es precisamente la desgraciada Cenicienta la única que practica algo de caridad con un enigmático mendigo que aparece en la casa y que es despreciado por las hijas del barón. Estas reciben una invitación para asistir a un baile en palacio en el que el príncipe Don Ramiro elegirá como esposa a la invitada más bella. Despertado por sus dos caprichosas hijas, Don Magnífico pasa del enojo al gozo de imaginarse viviendo pronto en palacio.

El enigmático mendigo no era otro que el sabio Alidoro, preceptor del príncipe, a quien comunica que en la casa de Don Magnífico encontrará a la esposa ideal. Deseoso de observar a las hijas del barón con la mayor naturalidad posible, el príncipe Don Ramiro cambia su atuendo con su criado Dandini y enseguida queda hechizado por el sencillo encanto de Cenicienta. Dandini, por su parte, desempeña cómicamente su papel de falso príncipe, conduciendo a la familia a palacio. Cenicienta suplica a su padrastro poder acompañarles a bailar, lo que le vale nuevos reproches. La situación aún se tensa más cuando entra Alidoro afirmando que, según el registro de nacimientos, las hijas del barón son tres en lugar de dos, lo que obliga a Don Magnífico a mentir afirmando que la tercera hija murió. Cenicienta es consolada por Alidoro, que promete llevarla él mismo al baile.

Ya en palacio, Dandini queda rápidamente exasperado por la compañía de Don Magnífico, a quien envía a la bodega en premio por su buen saber en materia de vinos, y de sus hijas, que le creen el verdadero príncipe. Justo después de que el criado informe a Don Ramiro del pésimo carácter de las hijas de Don Magnífico se produce la entrada de Cenicienta, ricamente vestida y con el rostro cubierto con un velo. Al retirarse este, Don Magnifico, Clorinda y Tisbe quedan perplejos, mientras que Don Ramiro rememora nuevamente la simpatía amorosa vivida hacia Cenicienta durante la mañana.

Acto 2: La presencia de esa muchacha desconocida tan parecida a Cenicienta no ha turbado los ánimos de Don Magnífico, que imagina cómo será su ampuloso estilo de vida cuando una de sus hijas se convierta en princesa. Mientras tanto, Cenicienta rechaza a Dandini y manifiesta su amor por su escudero (el verdadero Don Ramiro), abandonando la fiesta no antes de entregarle a este uno de sus brazaletes y animándole a encontrarla y a examinar su verdadera y por añadidura triste fortuna antes de decidir casarse con ella. Encendido de amor por la muchacha, Don Ramiro decide poner fin a la fiesta y comenzar de inmediato la búsqueda de la desconocida.

Dandini, de nuevo convertido en criado, comunica la realidad un perplejo Don Magnifico, quien al llegar a casa en compañía de Clorinda y Tisbe, observa consternado el enorme parecido de Cenicienta (que ha recuperado sus harapos) con la invitada desconocida. Estalla entonces una tormenta y el carruaje de Don Ramiro se avería precisamente a la altura de la casa (en realidad esa situación ha sido preparada de antemano por Alidoro). Ya en el interior, el príncipe descubre enseguida en el brazo de Cenicienta el compañero del brazalete que él guarda. Don Magnifico y sus hijas tratan toscamente de alejar a Cenicienta del príncipe, pero la decisión de este ya está tomada.

Convertida en princesa, Cenicienta perdona a su padrastro y hermanastras y se regocija de haber abandonado su anterior estilo de vida.

Traducción del libreto al castellano aquí.

La Cenerentola, ossia la bontà in trionfo (“La Cenicienta o el triunfo de la bondad”) es la última ópera bufa de Gioachino Rossini, escrita tan solo un año después que su célebre El barbero de Sevilla (1817). Asusta comprobar que el compositor tenía tan solo veinticinco años cuando compuso estas obras, que acumulaba ya a sus espaldas nada menos que diecinueve óperas compuestas y cómo a esa edad y aún lejos de los oscuros años de su enfermedad (que comenzarán tras la composición del Guillermo Tell en 1829) había desarrollado plenamente todos y cada uno de los elementos de lo que hoy podemos llamar el “lenguaje” rossiniano, con su gusto a la cabeza por enloquecedores crescendos.

Lo que más sorprende al leer el libreto de Jacopo Ferretti es la ausencia de los habituales elementos sobrenaturales en la historia de la Cenicienta, introduciendo sustanciales modificaciones en relación al célebre cuento de Perrault. A fin de cuentas, la Ilustración y la época del racionalismo aún se hallaban recientes y no es de extrañar que tratándose la ópera bufa de un género cuya popularidad había decaído bastante por entonces, los autores no quisieran arriesgarse a mostrar sobre el escenario determinados aspectos que hubieran podido tomarse a burla. En cualquier caso, este es sólo un argumento del por qué Rossini prescindió de la “magia”. Quien cuente con información más precisa será bien recibido por este blog.

Las principales modificaciones son:

- La madrastra de Cenicienta es sustituida por un padrastro, Don Magnifico, una medida inteligente que permite a Rossini aportar una mayor diferenciación de las voces en aquellas escenas que transcurren en el interior de la casa.

- El príncipe cambia sus ropas con las de uno de sus siervos (Dandini) y sólo se da a conocer ante el resto de los personajes al final de la obra. En mi opinión, estamos ante otro acierto del libreto, pues aquí se incide claramente en la inocencia y falta de ambición de Cenicienta, quien en contraste con sus ambiciosas hermanastras rechaza a quien cree el verdadero príncipe (Dandini) manifestando su amor por su “escudero”, que no es otro que el propio Don Ramiro.

- No hay hada madrina. Es el viejo Alidoro, preceptor del príncipe, quien acompaña secretamente a la protagonista al baile. Esta modificación me parece más discutible por cuanto se fuerza en cierto modo la simplicidad original de la historia. Es un misterio para el espectador de dónde ha sacado Cenicienta los ricos ropajes con los que se presenta en la fiesta, lo que obliga a pensar que ha sido también Alidoro quien se los ha entregado. También queda en incógnita el lugar donde Cenicienta cambia sus ropas, pues al abandonar el baile lo hace sin la compañía de Alidoro, que queda conversando con el príncipe para recomendarle que siga los dictados de su corazón y busque a la muchacha. La próxima vez que veamos a Cenicienta, sin embargo, volverá a estar ya vestida de harapos.

- No hay hechizo alguno que se deshaga a medianoche, por lo que la precipitada salida de Cenicienta de la fiesta queda también sin una explicación plausible. Podría argumentarse que la sufrida protagonista debe salvar las apariencias y dejar la casa limpia para la llegada de su padrastro y sus hermanastras, explicación que se tambalea cuando ella misma afirma que no les esperaba antes del amanecer.

- Tampoco tenemos el célebre zapato de cristal, sino dos brazaletes: uno en el brazo de Cenicienta y el compañero en poder del príncipe. Esta omisión no se debe a una intencionada voluntad de prescindir de determinados elementos de la historia original, sino a una exigencia moral de una época en la que se hubiera considerado escandaloso el simple hecho de mostrar a una cantante descalza en escena. Lo cierto es que esto sí que me parece una pena, pues es bien probable que Rossini nos hubiera divertido de lo lindo poniendo música a los desesperados intentos de las hermanastras por calzarse del zapato. Además tenemos la circunstancia de que Cenicienta debe conservar el brazalete puesto una vez que ha vuelto a vestir sus harapos y que este debe pasar desapercibido para Don Magnifico y sus hijas mientras que no para el príncipe. En la presente película, Cenicienta recurre únicamente a ocultar su brazo con el delantal.

Por no alargarme más, estamos ante un libreto efectivo y divertido, no exento de auténticos aciertos, pero también de indudables puntos flacos que impiden que sea, siempre en mi opinión, un texto redondo. Puede decirse sin miedo al error que el libreto de La Cenerentola es hijo de su tiempo, para bien y para mal.

Portada de la grabación de 1973, con Teresa Berganza en el papel protagonista.

El gran director Claudio Abbado realizó dos grabaciones de esta obra. La primera es la célebre toma para Deutsche Grammophon de 1973 con la sensacional Teresa Berganza, afeada tristemente por un Luigi Alva mucho más espantoso que en su anterior Barbiere con Abbado, del que ya hablé aquí. La segunda toma es la película de 1981 que motiva esta entrada, que conserva a los mismos “malos” que la citada grabación en disco: Paolo Montarsolo, Margherita Guglielmi y Laura Zannini. De ellos hablaré enseguida.


Recuerdo que la primera vez que vi esta película, dirigida por Jean-Pierre Ponnelle, pensé ya durante la obertura que la cosa no iba a funcionar. Lo cierto es que me equivoqué y que la filmación es una maravilla de principio a fin, indispensable para todo buen aficionado al género y no digamos ya para el rossiniano. Lo que ocurre, y sé que ya lo he escrito por alguna parte de este blog, es que filmar una obertura es harto difícil. Cuando se trata de una filmación procedente de un teatro basta con dirigir las cámaras al director y a la orquesta y filmar, pero ¿cómo llenar visualmente los minutos que dura una obertura cuando estamos ante una versión “tipo película” de una ópera, esto es, graba probablemente en un estudio de cine? En esta oportunidad, Ponnelle recurre a filmar el exterior e interior de la Scala, deteniéndose especialmente en una estatua de Rossini situada en el foyer junto con las de otros compositores. Estatua que, por cierto, tendrá su importancia más adelante. Lo que se pretende no es otra cosa que mostrarnos que, pese al ropaje casi cinematográfico de este tipo de filmaciones, nos encontramos ante una película enormemente teatralizada que rehuye intencionadamente de cualquier realismo alla Zeffirelli, situándonos a medio camino entre el cine y el teatro filmado. Precisamente por ello, Ponnelle no renuncia a presentarnos escenarios de cartón piedra y láminas de decorado como si nos encontráramos realmente en el interior del teatro. Predomina el color blanco en casi toda la filmación, salvo en las escenas de exterior, lo que permite al director ofrecernos una pequeña delicia visual al jugar con las siluetas de los cantantes en el maravilloso sexteto “Questo è un nodo avviluppato” (“Esto es un nudo enmarañado”) del segundo acto.

La estatua de Rossini, en plan Commendatore pero de buen rollo.

Especial importancia le atribuye Ponnelle al personaje de Alidoro, que se nos presenta en varias ocasiones como espectador de los hechos cuando el libreto no exige su presencia. Especialmente dudosa me parece la decisión de distorsionar algunos monólogos de Don Ramiro (“Tutto è deserto”) al introducir en escena a Alidoro y convertirlos en extrañas “conversaciones” entre el príncipe y su preceptor en las que éste, obviamente, no abre la boca. Pero hay algo más importante en esta película en relación con Alidoro. Ponnelle no renuncia a introducir aquí un cierto elemento sobrenatural que impulse la “transformación” de Cenicienta en el acto primero: no es ya la presencia de una hada madrina, sino la del propio Alidoro convertido en la antes citada estatua de Rossini entonando el aria “Là del ciel nell'arcano profondo” (“Allí en los misterios profundos del cielo”) mientras es iluminado por un intenso resplandor azulado. Puede parecer cursi, sí, pero en mi caso me es imposible evitar sentir un emocionante repelús al observar lo que parece el propio Rossini bajado del cielo para infiltrarse en su propia obra.


Abbado no contó con Teresa Berganza para esta película, pero sí con una estupenda Frederica von Stade, quien además de la juventud y el físico ofrece una ejemplar interpretación vocal del personaje de Cenicienta, sin problemas en las coloraturas y francamente conmovedora en el papel, por ejemplo, con su cancioncilla “Una volta c’era un re” (“Érase una vez un rey”). Está claro que Von Stade carece de la simpatía pícara que sobretodo Berganza y aun Bartoli supieron imprimir al personaje, pero ofrece a cambio una interpretación que busca más conmover al oyente que arrancarle muchas sonrisas. También es cierto que Cenicienta no es la pícara y manipuladora Rosina de Il Barbiere. A todo ello añádase que Von Stade es, junto con Montarsolo (quien destaca por otras cuestiones) quien mejor dominio muestra en esta película a nivel actoral.


Si la ausencia de Berganza no termina de ser lamentable por el buen hacer de Von Stade, en lo concerniente al papel de Don Ramiro la película sale indudablemente vencedora respecto del disco. Ya he dicho que lo de Alva es especialmente penoso en esa toma, arruinando no sólo sus intervenciones, sino las del resto en los números de conjunto. Aquí contamos con un príncipe mucho más sólido en la persona de Francisco Araiza, quien por mucho que tal vez hoy no esté considerado como el paradigma del tenor rossiniano me parece infinitamente mejor dotado vocalmente y más honesto en su técnica que el anterior. El centro es indudablemente bello, más robusto y varonil que Alva, virtudes que se mantienen al descender al grave mientras que el ascenso por el pasaje parece cómodo. Sobre todo, su voz no pierde color ni intensidad en las coloraturas, por mucho que carezca de las dotes exhibitorias de un Blake o un Flórez. Su aria del segundo acto (“Sì, ritrovarla io giuro” – “Sí, juro que la encontraré”) está cantada de forma auténticamente heroica, más que enamorada. Sus pianissimi, en cambio, suenan algo apagados y hasta empalagosos, desprovistos aquí del brillo natural de su voz al aumentar la intensidad del canto. En realidad, lo único realmente malo es la horrenda peluca con la raya al lado que luce y que le hace cabezón.


El papel de Don Magnifico recae en esta película sobre un histriónico Paolo Montarsolo, bastante mejor aquí que como Don Basilio en Il Barbiere. No cabe duda de que su voz es poderosa, consistente y al mismo tiempo perfectamente competente en las agilidades, y que goza de una sobrada vis comica para hacer de él un excelente ejemplo de bajo bufo belcantista. El problema en general es la “dureza” y la tosquedad de su canto, que se aprecia continuamente. Aquí sale indudablemente airoso, en parte gracias a la extraordinaria colección de muecas y gestos cómicos que exhibe, haciendo que el espectador le tome cariño inevitablemente, por mucho que en su canto se echen en falta los matices y una mayor suavidad. Además, es junto con Dara, de esos bajos bufos con los que muchos hemos crecido y por los que con independencia de sus medios vocales limitados se experimenta un especial afecto incluso a nivel sentimental. Montarsolo explota bien las dos arias de Don Magnifico (la cavatina del primer acto “Miei rampolli femminini” – “Mis retoños femeninos” y su aria del segundo “Sia qualunque delle figlie” – “Cualquiera que sea la hija”), que constituyen sin duda algunas de las mejores páginas de toda la partitura y en las que Rossini se divierte introduciendo no pocas bromas, como la imitación de unas campanas con las cuerdas en pizzicati en la primera de ellas. El canto del bueno de Montarsolo es aceptable y divertido, pero su interpretación teatral y su capacidad para evitar el parpadeo merece el óscar. Le escoltan sus hijastras Clorinda y Tisbe, correctamente encarnadas por las comiquísimas Margherita Guglielmi y Laura Zannini, respectivamente, quienes al igual que Montarsolo aparecían ya en la grabación en disco de 1973.

Cerrando el reparto tenemos a Claudio Desderi en el papel de Dandini. Es un bajo bufo de medios también limitados pero que divierte bastante en su papel, acompañado también de un buen surtido de muecas, aunque sin llegar a la “profesionalidad” de Montarsolo en la materia. Por mucha importancia que Ponnelle le de al personaje en su filmación, peor parado sale el Alidoro de Paul Plishka, un cantante del que ya hablé en relación a la Turandot del Metropolitan y que en general no me gusta. Su voz suena extrañamente oscura, lo que lleva a sospechar que recurre a impostarla engolándose. La idea cobra fuerza ante la casi permanente sensación de sobreesfuerzo que transmite su canto, que por momentos parece verdaderamente inestable, como un castillo de cartas a punto de derrumbarse. Tampoco aguanta las agilidades, lo que merma aún más su aria del primer acto (“Là del ciel nell'arcano profondo”, cantada caracterizado como la estatua de Gioachino Rossini), que por otra parte no parece, al menos al oído, de las páginas más difíciles de la partitura.

El apartado musical se cierra con la notable intervención del Coro del Teatro alla Scala de Milán dirigido por Romano Gandolfi y por la orquesta del mismo bajo la brillante dirección de un consagrado rossiniano como es el gran Claudio Abbado, quien emplea además la edición crítica de la obra de Alberto Zedda, que restaura precisamente el aria de Alidoro, compuesta por Rossini en 1820 para una reposición de La Cenerentola en Roma.

Con sus muchas virtudes y pocos defectos, esta es sin duda una de las escasas óperas filmadas en formato película cuyo visionado me parece imprescindible para el aficionado.

Il barbiere di Siviglia (Prey, Berganza, Alva - Abbado)

Mucho ha tardado en aparecer Gioachino Rossini por este blog, y es hasta cierto punto lógico que lo haga con la que sin duda es su ópera más célebre: El barbero de Sevilla. En realidad, son demasiadas las óperas más o menos “elementales” a las que ni siquiera he aludido por aquí, y a veces me pongo a hacer cálculos, completamente inútiles, de los meses que necesitaría para comentar un número decente de óperas en DVD. En cualquier caso, vayamos pasito a pasito y entremos en terrenos rossinianos, que ya es hora.

Acto 1: Sevilla, siglo XVIII. De incógnito, el Conde de Almaviva se presenta por la mañana ante el balcón de su amada Rosina acompañado de varios músicos y de su criado Fiorello. Enseguida encuentra al barbero Fígaro, quien presta sus servicios en la casa y le informa de que Rosina vive recluida bajo la tutela del viejo doctor Bartolo. A cambio de una buena suma, se ofrece a ayudar a Almaviva a introducirse en la casa y a raptar a Rosina, burlando las enfermizas medidas de seguridad de Bartolo.

En el interior de la casa, Fígaro trata de conversar con Rosina cuando llega Bartolo, que la interroga acerca del motivo de su charla con el barbero. Aparece entonces don Basilio, profesor de canto de Rosina, que informa a don Bartolo de que el Conde Almaviva, a quien saben enamorado de Rosina, se encuentra cerca. Agitado, Bartolo se sincera: su objetivo es nada menos que casarse con su pupila, pese a la diferencia de edad. Basilio le aconseja mantener a raya al Conde extendiendo por la ciudad cuantas calumnias puedan en su contra.

Fígaro conversa con Rosina y le revela una verdad a medias: el apuesto joven que cantó durante la mañana ante su balcón está enamorado de ella, aunque carece, según dice, de riqueza. Poco importa este detalle a la joven, quien ansiosa de librarse de las opresivas condiciones a las que la somete el doctor Bartolo, accede sin pestañear a huir con el joven Lindoro (nombre falso de Almaviva) durante la noche. Cuando Rosina se niega a revelar a Bartolo el contenido de su conversación con Fígaro, las sospechas de este se disparan y la encierra en su habitación.

Seguidamente, y siguiendo las indicaciones de Fígaro, Almaviva se presenta en la casa disfrazado de soldado y fingiéndose borracho. Ante la negativa de Bartolo a darle alojamiento, el escándalo es tal que debe acudir la guardia a imponer la paz.

Acto 2: El Conde prueba a introducirse en la casa de Bartolo con un segundo disfraz: vestido de clérigo, afirma que don Basilio se encuentra enfermo y que le ha encomendado a él dar por ese día la lección de canto a Rosina, quien le reconoce de inmediato. Por desgracia, el propio Basilio irrumpe en la casa, lo que obliga a Almaviva a entregarle con disimulo una bolsa de dinero para convencerle de que se encuentra realmente enfermo y de que debe marcharse de nuevo a su casa. La estrategia sirve de poco, pues Bartolo termina percatándose de que algo raro sucede y expulsa de la casa al Conde, decidiéndose a preparar enseguida su boda con Rosina.

Durante la noche, Fígaro y el Conde se introducen en la casa a través de una ventana y Almaviva revela su verdadera identidad a Rosina. La huida, sin embargo se vuelve imposible, pues alguien acaba de retirar la escala. Al momento llega don Basilio con un notario para oficiar la boda de Bartolo, pero a cambio de un nuevo soborno termina siendo testigo de la boda de Rosina y de Almaviva. Para cuando Bartolo llega, el hecho se ha consumado y no tiene más remedio que aceptar con la mayor entereza posible que Rosina se ha convertido ya en Condesa.

Libreto en castellano.

El barbero de Sevilla (1816) es, con diferencia, la ópera más célebre de Gioachino Rossini, hasta el punto de que su fama ha llevado a lo absurdo de eclipsar el resto de la amplísima producción operística del autor, con excepción de La Cenicienta. Las óperas de Rossini merecen una reivindicación, y por mi experiencia, que reconozco que no es todo lo amplia en el ámbito rossiniano como me gustaría, puedo afirmar que, al menos en mi caso, no se cumple el cliché de que oída una de sus óperas, oídas todas. Especialmente desconocido es, por ejemplo, el Rossini serio, donde encontramos toda una maravilla en Tancredi, representado hace poco en el Maestranza de Sevilla.

El libreto del Barbiere, escrito por Cesare Sterbini Romano, se basa obviamente en la obra homónima de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, de la que ya hablamos en relación a Las bodas de Fígaro de Mozart. Por cierto que Rossini crea su ópera prescindiendo completamente de las “reglas” del antecedente mozartiano (que sí se concebía más o menos como una continuación del Barbero de Sevilla escrito por Paisiello en 1782): el papel de Almaviva se asigna a un tenor (en La Bodas era un barítono), Rosina es mezzosoprano (soprano en la obra de Mozart) y Don Basilio un bajo (tenor en Mozart). Tampoco la apoteosis belcantista de Rossini tiene nada que ver con el lenguaje mozartiano.

Portada de la grabación en CD con idéntico reparto y con Abbado dirigiendo a la Sinfónica de Londres

Ya que he hecho referencia al casi olvidado Barbiere de Paisiello, no deja de ser curioso el que la obra de Rossini llevase por nombre “Almaviva, ossia l'Inutile Precauzione" (“Almaviva o la inútil precaución”) para evitar la confusión de títulos. Lo que sí hay es “confusión de oberturas”. A muchos sorprenderá el hecho de que la famosísima obertura (sí, esa que dirigía Bugs Bunny) esté “prestada” por el propio Rossini de óperas anteriores ("Aureliano en Palmira" y "Elisabetta, Regina d'Inghilterra"), así como el hecho de que la ópera completa estuviera compuesta en el tiempo récord de tres semanas.

Entrando ya en materia, la película que dirigió Jean-Pierre Ponnelle en 1971 ha adquirido con los años la condición de clásico indispensable para el aficionado rossiniano. Naturalmente hay pros y contras, como no podía ser de otra manera, pero la cinta es visualmente muy entretenida. El montaje es, como podía esperarse de otra manera, clásico, ofreciendo visiones de la Sevilla más arquetípica, en la que enseguida se asoma la Giralda y en la que Don Bartolo vive en una casa con azulejos de Triana. Todo es clásico, aunque sin caer en los excesos escénicos de un Zeffirelli, por ejemplo. Ponnelle tampoco busca ofrecer una filmación “realista” en ningún momento, pues la propia música hubiera chocado de frente con ello. Todo el final del primer acto es una apoteosis de lo absurdo filmada también de manera absurda porque sencillamente dudo que pueda hacerse de otra manera, al menos en formato “película” (las filmaciones procedentes de teatros son otra historia). La cuestión es que aún es un montaje vigente que no tiene por qué oler a carcoma, como demuestra su reposición el mes pasado en la Scala con dos “monstruos” rossinianos de hoy como son Joyce DiDonato (conocida también como “yankeediva” en el mundo cibernético) y Juan Diego Flórez.

Hablemos de voces.

Muchos de los rasgos de Fígaro que escribí en relación a Le nozze son aplicables también a la ópera de Rossini. El personaje es aquí más disparatado y carece de sentimientos verdaderamente profundos, ya que lo que le mueve durante toda la acción es el ansia de apoderarse de la recompensa prometida por Almaviva, algo que en absoluto se asemeja al cortocircuito mental que sufre el en Las Bodas a causa del amor, el miedo y los celos. Es un personaje al que se le quiere de manera casi automática, pues encarna de modo cómico una forma de vida más o menos desorganizada pero completamente inocente y llena de buen humor. Por ejemplo, sin salir de las óperas ambientadas en mi hermosa ciudad, en “Carmen” la protagonista también viene a simbolizar más o menos esa libertad, aunque se trata de la otra cara de la moneda, es decir, de una forma vivir que no encierra nada de cómico ni de inocente.

Seamos sinceros: Hermann Prey no es el intérprete ideal para el papel de Fígaro. Se ha criticado hasta la saciedad, y con razón, su falta de “italianidad” a la hora de abordar al personaje. No es, como recuerdo haber leído en alguna parte, un problema de falta de gracia ni de sentido del humor por parte de Prey, sino más bien de hallarse completamente fuera de estilo. Y que nadie se lleve a error: admiro profundamente la hermosísima voz de este cantante, sin duda uno de los mejores liederistas del siglo XX, pero su elección como cantante rossiniano no me parece del todo adecuada. Además, y esto es algo subjetivo, hay algo en este Fígaro que me parece... empalagoso. No sabría describirlo mejor.


Infinitamente más afortunada es la maravillosa Rosina de nuestra Teresa Berganza, una imprescindible mezzo rossiniana cuyas grabaciones han aguantado el tiempo sin problemas, a diferencia de muchos de los cantantes contemporáneos a ella dedicados a este repertorio. Sencillamente adoro el aire reservado y mojigato, al tiempo que pícaro y cruel, que adopta ante el doctor Bartolo. Su control de la voz en las vertiginosas páginas de coloratura es simplemente impecable. Creo que cuando todo son parabienes es absurdo escribir más. Sencillamente, el interés por este DVD caería en más de un cincuenta por ciento si no fuera por la extraordinaria Berganza. Otras grandes Rosinas de la actualidad pueden ser Jennifer Larmore o la antes citada DiDonato, de quien por cierto también tengo el simpático DVD con Saccà y Chausson en ambientación “moruna”.

Luigi Alva (en realidad Luis Alva, pues nació en Perú) es un tenor cuyas grabaciones, a diferencia de lo escrito en relación a Berganza, no han resistido bien el paso de los años. Ya antes de la presente toma había sido el Almaviva de la famosa grabación de Callas, apuntando los problemas que se observarían en años posteriores. No puede negarse que su timbre de tenor ligero fuera bello ni que fuese capaz de manejarse en las agilidades. Su problema es que su voz tendía en ocasiones a perder consistencia en la coloratura y quedaba reducida a un hilo opaco desagradablemente similar a un maullido. En años posteriores, cantantes como Blake, o más recientemente, Flórez, han sabido aportar a estos papeles un mejor dominio de la técnica. ¿Virtudes del Almaviva de Alva? Digamos que me gusta sobre todo su comicidad en la escena de la falsa borrachera y en su entrada como discípulo de Don Basilio (“Pace e gioia”), cantada con voz nasal.

Por cierto que el papel de Almaviva fue concebido por Rossini para baritenor y no para contraltino, como era el caso de Alva. El baritenor se caracteriza, como su propio nombre indica, por alcanzar notas graves propias de la tesitura baritonal, siendo capaz de saltar al agudo y viceversa con gran agilidad (canto di sbalzo). El contraltino, en cambio, es capaz de alcanzar más limpiamente los agudos y sobreagudos, algo en lo que paradójicamente falla Alva (1).


El doctor Bartolo es mi personaje favorito. Su vano intento de casarse con su joven pupila resulta grotesco, así como las asfixiantes condiciones de vida (o de encierro) a las que la somete. Pero el personaje se gana la simpatía del público por el continuo sufrimiento que para él supone la “barbara giornata” en la que Fígaro, Almaviva y Rosina alían sus fuerzas contra él. La cantidad de malos tragos que afronta y su comprensible incapacidad para entender lo que está sucediendo en su propia casa son ciertamente cómicas. Para ello, me parece imprescindible contar, además de con un cantante virtuoso, con gran actor. Y aquí contamos con ello: Enzo Dara, de aspecto juvenil pero que debidamente caracterizado es un Bartolo más que convincente por mucho que pueda superársele desde el punto de vista vocal. Explicaré por qué.

Dara fue un entregado bajo buffo belcantista que tomó una importante parte en la Rossini renaissance y que tampoco estuvo exento de problemas técnicos más o menos serios. Es el suyo un Bartolo de voz por momentos algo engolada, reconozcámoslo, pero de un sentido del humor descacharrante. Todo en él, incluidos sus movimientos y expresiones faciales, destila comicidad y una profunda comprensión del personaje, aun por encima de sus medios vocales. Su “A un dottor della mia sorte”, con el tempo acelerado que le imprime Abbado, sigue siendo mi versión favorita.

En cuanto a los secundarios, Paolo Montarsolo (Don Basilio) tiene una voz bien diferenciada respecto de la de Dara (Bartolo es un papel apropiado para bajo bufo y Basilio para un bajo natural) pero que nunca ha terminado de gustarme del todo, y más después de haber escuchado La calunnia al gran Ghiaurov. Ponnelle le caracteriza como un clérigo de aspecto envejecido y miserablemente empobrecido. La Berta de Stefania Malagú canta su aria del segundo acto (“Il vecchiotto cerca moglie”) contemplando con lágrimas el retrato de Bartolo y sugiriendo, por tanto, un amor oculto hacia él. Como curiosidad, tenemos a Luigi Roni en el papel de oficial. El reparto se cierra con Renato Cesari (Fiorello), Karl Schlaidler (notario) y Hans Kraemmer como un permanentemente adormilado Ambrogio.

La dirección de Claudio Abbado, al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala tiene dos cosas de especial interés. La primera, y la más importante, es verle de jovencito dirigiendo con cierta timidez y, sobre todo, con esa melena que parece más propia de un fan de los Beatles que de un director de orquesta. La segunda es el seguimiento de la partitura original de Rossini, lo que convierte a esta en la primera grabación historicista del Barbiere, no en el sentido de los instrumentos empleados por la orquesta, pero sí en lo que atañe a la dirección de aquélla. Por cierto que la labor de Abbado a la batuta es aquí bastante superior al posterior y olvidable registro con Domingo y Battle.


Puede parecer, al leer esta entrada, que el presente Barbero no es una opción plenamente consistente. La cuestión es que yo sigo viendo esta película con sumo agrado, aunque sólo sea por Berganza y por Dara. Pese a aquellos puntos en los que el reparto falla, es una opción muy disfrutable en DVD, divertida y de innegable saborcillo clásico y desde luego obligatoria para cualquier rossiniano que se precie.

(1) Para más información sobre la vocalidad rossiniana en general y sobre la distinción entre baritenores y contraltinos en particular, véase la obra de Antonio Domínguez Luque, “Gioachino Rossini, más allá del Barbiere” (Ed. Lulu), pág. 185.