lunes, 30 de diciembre de 2013

Fidelio (Harnoncourt, 2004) - DVD

Nikolaus Harnoncourt (dir.); Camilla Nylund (Leonore); Jonas Kaufmann (Florestan); Alfred Muff (Pizarro); László Polgár (Rocco); Elizabeth Rae Magnuson (Marzelline); Christoph Strehl (Jaquino); Günther Groissböck (Don Fernando). Coro y Orquesta de la Opernhaus Zürich. TDK DVD

Para despedir el año en el blog vamos a comentar una grabación de altura del Fidelio beethoveniano en DVD: la dirigida por Harnoncourt en la Ópera de Zurich el 15 de febrero de 2004 y editada originariamente en DVD por TDK (ahora reeditada por Arthaus). Es para mí una versión realmente recomendable, con un reparto que con una sola excepción de la que hablaré enseguida se mantiene a un estupendo nivel aun sin integrarse siempre de voces bien conocidas.

Para empezar, hablaré primeramente de todo lo relacionado con la puesta en escena, para pasar después a las cuestiones musicales, que son las que considero más importantes. La escenografía de Rolf Glittenberg (dirección escénica de Jürgen Flimm) se mantiene dentro de los cánones del clasicismo en lo que concierne al vestuario, pero en el diseño del escenario apuesta por la austeridad salpicada de algún toque moderno casi abstracto (la gran viga en el suelo, el cubo transparente al que salen a pasear los presos de Pizarro, la piedra que deben mover Rocco y Leonore y otros detalles). Con ello se consigue un resultado visualmente atractivo en el que lo clásico se presenta de modo moderno y sin resultar, por tanto, apolillado ni acartonado. También puede enfocarse, si se prefiere, desde el punto de vista contrario, y decir que es un montaje moderno que rehúsa abandonar una cierta apariencia de clasicismo. Tanto da.

El vestuario de Marianne Glittenberg está trabajado de tal modo que no busca deslumbrar al espectador, pero sí jugar con su psicología. Jaquino viste colores apagados y su apariencia contrasta con el aspecto más arreglado de Leonore / Fidelio, de modo que como público tenemos más fácil ponernos en la piel de Marzelline y comprender hasta cierto punto sus decisiones amorosas. El malvado Don Pizarro, por su parte, viste por completo de negro (nada menos que un traje de cuero que le hace sudar la gota gorda y parecer una morcilla), mientras que Don Fernando lo hace de modo mucho más vistoso, evidenciando del modo más primario –a través de la vista– la separación entre bien y mal, luz y tinieblas. También Florestán, a pesar de su aspecto pordiosero, viste una chaqueta dorada, vestigio de su pasado brillante y del mundo al que realmente pertenece, aun estando preso. Otro aspecto bien resuelto es el de la iluminación, que resulta algo oscura en una ópera cuya acción discurre en buena medida en calabozos.

En cuanto al reparto, resulta casi íntegramente bueno, comenzando por la notablemente bien resuelta Leonore de Camilla Nylund y por el espléndido Florestan de Jonas Kaufmann. He escrito varias veces por este blog que este tenor alemán provoca en mí sensaciones encontradas, y afortunadamente en esta filmación le encuentro espléndido. En lo que concierne a su habitual vicio de echarse la voz atrás, hay que decir que tampoco aquí su emisión termina de ser la más natural del mundo, pero el defecto (porque para mí se trata de eso, un defecto) resulta más contenido que otras veces. El Florestan de Kaufmann es un ser lleno de vulnerabilidad y sensibilidad –que no sensiblería– y aunque haya quien pueda llevarse las manos a la cabeza por esto, para mí se sitúa a mayor altura que Vickers en la aclamada grabación de Klemperer, en la medida en la que el alemán vocea menos y resulta más rico en musicalidad y matices.

Lo que no funciona es el Pizarro de Alfred Muff, quien además de resultar bastante áspero carece de una voz atractiva en términos de belleza. El personaje, por tanto, queda estropeado. Y no me vale aquí la típica contra-argumentación, tan usada por ejemplo con Scarpia, de que el malo no requiere de una voz bonita, pues ha de repeler al público. Para mí, la brutalidad, la violencia del personaje, es algo que debe saber expresar el cantante a nivel interpretativo (¿no es la ópera una unión de música y teatro?), lo cual en absoluto debe estar reñido con tener una voz que haga honor a la partitura. Quizá no se le pueda pedir a Muff más de lo que hace, pero está para mí lejos de situarse cerca del resto del reparto en materia de calidad vocal.

Sí que está espléndido László Polgár como Rocco, papel que había grabado previamente en estudio con Harnoncourt. Su aria del oro es de los mejores momentos de toda la filmación. En su voz profunda, además de contar con un bellísimo color, no hay un ápice de engolamiento ni ningún vicio vocal que al menos resulte evidente. Polgár fue un cantante sensible por el que siento aprecio, y que resulta especialmente adecuado en este tipo de repertorio. En el italiano quizá no le vea tan satisfactorio, aunque realmente me cuesta expresar la razón (¿será quizá una ausencia de eso que algunos llaman “italianidad”?). Sea como fuere, es un espléndido Rocco por parte de un notable bajo que se nos fue demasiado pronto.


Cerrando el reparto, la pareja Marzelline-Jaquino, encarnada aquí por Elizabeth Rae Magnuson y Christoph Strehl mantiene el buen nivel medio del reparto. Ella defiende sin problemas su parte y compagina adecuadamente la mezcla de desdén que siente su papel hacia Jaquino con un adecuado toque de picardía y candidez. Él no tiene una gran voz de tenor, pero hace su parte sin dificultad. Correcto, por último, el Don Fernando de Günther Groissböck.

En cuanto a la orquesta, Nikolaus Harnoncourt dirige aquí con su habitual rusticidad y a veces con una clara tendencia a los tempi rápidos heredera de su formación historicista, por mucho que la orquesta no se componga de instrumentos originales. Este Beethoven de Harnoncourt está algo despojado del “peso” que la tradición germánica impone tradicionalmente a la orquesta, pero es sin embargo incuestionablemente brioso y está lleno de personalidad. Siempre he considerado que Harnoncourt es un director con el que hay que tener cuidado, pues en mi opinión es extremadamente desigual: es capaz de hacer cosas de un gran nivel y seguidamente otras sobre las que es mejor pasar de largo. Pero Fidelio funciona bien bajo la dirección de este hombre.

En conclusión, puesta en escena efectiva y bastante buen nivel musical, salvo en lo que concierne al personaje de Pizarro. Recomendable.










sábado, 28 de diciembre de 2013

Madama Butterfly (Pappano, 2009)

Antonio Pappano (dir.); Angela Gheorghiu (Cio-Cio-San); Jonas Kaufmann (Pinkerton); Enkelejda Shkosa (Suzuki); Fabio Capitanucci (Sharpless); Gregory Bonfatti (Goro); Roberto Valentini (Yamadori); Raymond Aceto (Bonzo), Cristina Reale (Kate). Coro e Ochestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. EMI 2 CD.

Esta grabación de Madama Butterfly es quizá el último registro importante de esta ópera realizado en estudio. Da la sensación de que actualmente el mundo del DVD es más activo que el del disco, al menos en lo que a Butterfy se refiere. En mi opinión, la grabación de Pappano cuenta con un reparto equilibrado pero no brillante, lo que se traduce en que mantiene un nivel medio bastante aceptable, aunque bastante lejos de las grandes grabaciones históricas.

Vayamos por partes. Para empezar tenemos como protagonista a una Angela Gheorghiu que resulta bastante más convincente en el primer acto, en el que se la ve muy bien, que en todo lo que sucede a partir del segundo, en el que no se la acaba de ver cómoda en un papel que quizá resulte demasiado pesante para ella. La cosa se resume en que cumple su cometido con sensibilidad y corrección, aunque sin deslumbrar. Por otra parte, y a pesar del buen trabajo de Gheorghiu, no considero que esta soprano sea la que cuente actualmente con mejores medios para ser Butterfly. A lo largo de la discografía comparada que he realizado este año de esta ópera hemos podido ver a otras cantantes actuales hacer interpretaciones más redondas y con una mejor adecuación vocal al personaje. Y aunque puedan lloverme los tomates, diré también que Gheorghiu me ha parecido siempre una cantante sensible, elegante y de buen gusto, pero con una voz que en términos de belleza no es para tanto. Es una cuestión cargada de subjetividad, lo admito.

No me acaba de convencer el Pinkerton de Jonas Kaufmann, bastante plano durante toda la primera mitad del primer acto y claramente soso en el “Dovunque al mondo”, en donde le falta un necesario toque de picardía, o mejor dicho, de desvergüenza. Digamos que Kaufmann esboza un Pinkerton serio a la manera de Carreras, bien cantando, elegante y sensible siempre, pero también apoyado en la gola, como es habitual en el alemán.

La Suzuki de la para mí desconocida Enkelejda Shkosa está bien defendida, aunque en mi opinión tal vez le sobre un poco de vibrato. Fabio Capitanucci, por su parte, no pasará a la historia de los grandes intérpretes de Sharpless ni por belleza canora ni por recrear al personaje desde ninguna perspectiva que pueda resultar especialmente humana o sensible. Funcionan mejor los secundarios menores, como el adecuado Goro de Gregory Bonfatti y los solventes Yamadori y Bonzo de Roberto Valentini y Raymond Aceto, respectivamente.

Lo que sí me parece excelente es la preciosista dirección de Antonio Pappano, que firma una exuberante lectura de la partitura de esas que hacen que el oyente escuche cosas de esas que habitualmente no se oyen. Es la de Pappano una dirección vívida y colorista que sirve como brillante soporte a un reparto que de otra manera sólo podría producir una grabación de moderado interés.

En resumen, la orquesta, brillante. El resto, correcto, aunque lejos de la excelencia.

viernes, 27 de diciembre de 2013

La Traviata (Giulini, 1955)

Carlo Maria Giulini (dir.); Maria Callas (Violetta Valéry); Giuseppe Di Stefano (Alfredo Germont); Ettore Bastianini (Giorgio Germont); Silvana Zanolli (Flora Bervoix); Luisa Mandelli (Annina); Giuseppe Zampieri (Gastone); Arturo La Porta (Il barone Douphol), Antonio Zerbini (Il marchese d’Obigny); Silvio Maionica (Il dottore Grenvil); Franco Ricciardi (Giuseppe). Coro e Ochestra del Teatro alla Scala di Milano. EMI 2 CD.

El año Verdi que ahora llega a su fin ha coincidido con el noventa aniversario del nacimiento de una de las más grandes estrellas jamás habidas en la historia de la ópera: la gran Maria Callas. El día de su nacimiento decidí volver una vez más sobre esta mítica grabación de La Traviata como particular homenaje. En realidad, nada hay que pueda decir sobre este popularísimo registro que no se haya dicho ya antes, y mejor. Es, simplemente, una de las grabaciones más encumbradas de la historia del disco.

El audio proviene de unas representaciones de la Scala de 1955, y aunque se incluyen los aplausos del público, lo cierto es que no pareció gustar mucho en su momento la producción escénica de Visconti. Incluso Di Stefano abandonó esas representaciones asqueado por la dirección escénica, como se lee en esta interesante entrada del siempre recomendable blog de Nina (click aquí). Sea como fuere, y con independencia de que el éxito de esas funciones quizá no fuese tan entusiástico como nos gusta imaginar, hoy esta grabación de EMI es considerada como una de las mejores versiones que existen de Traviata en disco. Y con razón.

Callas poseía un instrumento especialmente válido para hacer algo tan dificilísimo como componer una Violetta creíble. Digamos que en ella se daba una suma de factores difíciles de encontrar en una única intérprete, y que producen como resultado una creación imprescindible de su papel. De un lado, esa voz suya hasta cierto punto extraña poseía el lirismo necesario para hacer un espléndido primer acto, y de otro, también contaba con el suficiente cuerpo como para soportar los dos últimos. Al margen ya de cuestiones como la técnica o la belleza vocal, a todo esto hay que sumarle una extraordinaria capacidad interpretativa a nivel teatral que trasciende sin duda lo que debía ser el apartado puramente visual para impregnar también la música que salía de su garganta. Jamás he escuchado a una Violetta o a una Lucia tan atormentadas, tan sufrientes, como Callas. Este es el punto en el que, en mi opinión, la griega superaba más claramente a otras intérpretes referenciales de esos papeles como Sutherland: conseguía mejor que ninguna otra transmitir al público una imagen torturada, llena de fuerza y patetismo. Aunque suene a cliché, es para mí la Violetta más completa de la discografía.

Por su parte, Di Stefano se maneja en un papel que se plegaba bien a sus medios vocales sin necesidad de forzar la máquina, como desgraciadamente acabaría haciendo hasta el punto de arruinar una de las más bellas voces de tenor que puedan escucharse en disco. Bastianini, sin ser siempre un ejemplo de finura, defiende sin problemas su papel de Germont. Siempre he pensado que todos los “peros” que se le pueden poner a este hombre no están relacionados con su material vocal, sino con su manera de utilizarlo, que es bien distinto.

Por último, no es preciso decir demasiado sobre la dirección del gran Giulini. No sólo ha sido una de las mejores batutas verdianas de la historia, sino también uno de los mejores en el oficio de la dirección orquestal. La lástima aquí, al margen de la inevitable presencia de los habituales cortes, es que la calidad de audio es bastante modesta, al menos en la edición “oficial” de EMI, que es la que poseo (hay también otros sellos discográficos que la distribuyen). En cualquier caso, y pese a la pobreza de sonido, es una grabación emblemática que es forzoso conocer.

miércoles, 25 de diciembre de 2013

Una confesión navideña

Estamos en tiempo de Navidad, una época del año que tiene bastante que ver con mi afición por la música. Hoy quiero escribir sobre una de las razones por las que, ya en mi infancia, me “enganché” para siempre a eso que llaman “música clásica”.

Cuando yo tendría seis o siete años, mi madre se unió como soprano a uno de esos coros no profesionales que hoy proliferan afortunadamente por tantas ciudades. Aquél coro sevillano consiguió un nivel de calidad realmente interesante, y su disolución años más tarde fue una lástima. La cuestión es que incluso a día de hoy siento enorme cariño por las composiciones musicales que escuché cantar a mi madre durante ese tiempo. Ahí están la misa “del solo de órgano” de Mozart (véase esto) y tantas otras cosas que, aun sin ser exactamente populares, tienen para mí una carga afectiva importante. Como es lógico, este coro también organizaba conciertos navideños, combinando en sus programas villancicos tradicionales españoles y anglosajones junto con otros de origen mucho más pretérito que fueron el primer contacto que tuve en mi vida con la música antigua. Conservo con cariño todas aquellas partituras.

Así que aquél coro y sus villancicos navideños han tenido bastante que ver con el hecho de que a día de hoy esté escribiendo en este blog.

Algunos villancicos “especiales” para mí:

Qué bonito niño chiquito (Anónimo, s. XV).
Nuria Rial – Orphénica Lyra – José Miguel Moreno

No la devemos dormir (Cancionero de Upsala, s. XVI).
Montserrat Figueras – La Capella Reial de Catalunya – Jordi Savall

Dadme albricias (Cancionero de Upsala, s. XVI).
Capella de Ministrers – Carles Magraner

Virgen bendita sin par (Pedro de Escobar, s. XVI).
Hespèrion XXI – La Capella Reial de Catalunya – Jordi Savall

Riu Riu Chiu (Cancionero de Upsala, s. XVI).
Capella de Ministrers – Carles Magraner

viernes, 20 de diciembre de 2013

Madama Butterfly (Reggioli, 2013) – DVD

Giovanni Reggioli (dir.); Hiromi Omura (Cio-Cio-San); James Egglestone (Pinkerton); Sian Pendry (Suzuki); Barry Ryan (Sharpless); Graeme Macfarlane (Goro); Samuel Dundas (Yamadori); Jud Arthur (Bonzo), Nicole Car (Kate). Opera Australia Chorus. Orchestra Victoria. OPERA AUSTRALIA DVD.

Hace apenas unos meses que el sello OPERA AUSTRALIA ha lanzado al mercado este DVD de Madama Butterfly, compuesto a partir de unas representaciones del 26 y 29 de noviembre del pasado año en el Arts Centre Melbourne que se emitieron en cines. Como me hallo inmerso en la tarea de realizar una discografía comparada de esta ópera y es imposible disponer de todas las grabaciones existentes, decidí en principio prescindir de esta filmación a la espera de leer críticas que pudiesen ser lo suficientemente buenas como para empujarme a hacerme con él. A fin de cuentas desconocía a los cantantes, por lo que no tenía la menor idea de si el resultado podía ser espléndido o catastrófico. Pero al final la curiosidad me ha podido, y una vez visto, creo que aunque el nivel musical no es comparable al de otras filmaciones, el conjunto tiene indudable encanto, y sobre todo, tenemos a una buena protagonista y a una puesta en escena que me ha gustado mucho.

Aunque hay producciones escénicas más espectaculares y hermosas a la vista, esta de Peter England y Russel Cohen es probablemente la que más se acerca a lo que, para mí, sería un montaje ideal de esta ópera. Para empezar, es una propuesta a la que podemos clasificar sin miedo como “clásica”, en la que no hay ningún ánimo transgresor, y que cuenta con el gran mérito de parecer muy moderna visualmente. No hay aquí nada de acartonado ni de pretencioso, y de hecho, todo es de un minimalismo que invita al intimismo y al recogimiento. Según dicen los directores en el librito que se adjunta al DVD, hay varias influencias importantes en su trabajo.

De un lado, el teatro nō. No conozco esta forma tradicional del teatro japonés, pero según se nos hace saber, la disposición del escenario se inspira en él. Se trata de una tarima situada sobre una especie de estanque, lo cual reduce el espacio por el que deben moverse los cantantes. De fondo hay unos grandes paneles deslizantes sobre los que, una vez cerrados, se realizan proyecciones, como el bellísimo cielo estrellado al que alude la pareja protagonista durante el dúo de amor que cierra el primer acto.

Por otro lado tenemos una influencia del kabuki, variedad teatral cuyo nombre es al menos más popular para el occidental, en los movimientos estilizados y hasta cierto punto antinaturales de los personajes japoneses. Como es sabido, los montajes de Robert Wilson están muy influenciados por este tipo de teatro japonés, aunque difícilmente puede hablarse aquí de imitación, pues la estética de esta producción en nada se parece a la de la Butterfly de Wilson (de la que por cierto hablaré muy pronto por este blog). Hay aquí además un aspecto interesante: los personajes occidentales (Pinkerton, Sharpless, Kate) deambulan con perfecta naturalidad por el escenario en oposición a los orientales, lo que en cierto modo rompe la coherencia escénica. Lo que se nos quiere transmitir es una imagen estilizada, ilusoria e irreal del mundo oriental como un lugar maravilloso y enigmático, tal y como Pinkerton podía percibirlo.

Por último, un tercer punto de influencia lo constituye precisamente el gusto por lo exótico tan de moda durante buena parte del siglo XIX. Como digo arriba, todo lo japonés se enfoca con cierta magia y exotismo, con un punto de irrealidad que nos hace situarnos mentalmente más en el plano de los personajes occidentales que en el de los orientales. Y eso, en mi opinión, encaja espléndidamente bien con un libreto que busca exactamente lo mismo, pues desde el comienzo obliga al espectador a ser consciente de que el amor de Pinkerton hacia Butterfly no es más que un capricho pasajero, y que por tanto todas las esperanzas de ella en que su marido regrese a buscarla no son más que una burbuja que estallará inevitablemente. Los directores dicen haberse inspirado en este punto en pinturas de James Whistler, que muestran a mujeres occidentales en quimono.

Lo que nos encontramos, por tanto, es con un montaje minimalista pensado para que nos posicionemos un poco en el lugar de Pinkerton y nos sorprendamos ante el descubrimiento de un mundo diferente al nuestro. El resultado, en mi opinión, es espléndido, y otro punto destacable es el respeto por los aspectos japoneses del libreto, que se muestra de manera clara en dos momentos concretos:

1. Boda: Durante la escena del enlace entre Butterfly y Pinkerton, se nos muestra cómo cada uno de ellos se acerca tres veces a lo boca un recipiente para beber de su contenido, hasta el punto de que la orquesta debe ralentizar un poco el tempo. En una boda sintoísta, los contrayentes deben beber el o-miki (sake), que se distribuye en tres platos diferentes. Cada uno de los novios ha de acercarse cada plato a la boca por tres veces, bebiendo únicamente la tercera, lo que se traduce en nueve tragos aparentes y sólo tres verdaderos.

Quizá la presencia de una soprano japonesa como Hiromi Omura en el papel principal haya servido de ayuda a los directores escénicos para cuidar estos rasgos orientales de la historia, o quizá simplemente ellos se hayan preocupado por acercarse, aunque sea un poco, a lo que es una boda sintoísta dentro de lo que permiten la música y el libreto. El caso es que, lógicamente, la mayoría del público occidental no debe saber muy bien cómo es una ceremonia de este tipo, y por tanto, mucha gente interpretará esos tres sorbos simplemente como algo inventado por el director escénico. En mi opinión, hacer las cosas bien aun sabiendo que van a pasar desapercibidas es signo de trabajo serio, y merece elogiarse. 

2. Jigai. La muerte de Butterfly constituye un momento que suele representarse mal en escena y que aquí se resuelve de manera bastante satisfactoria. Las más de las veces la soprano se limita a clavarse un cuchillo en el pecho, pero lo cierto es que cuando leemos el libreto se advierte con claridad que sus autores trataron de transmitir la idea de que la protagonista se practica el jigai, es decir, la variante femenina del seppuku (parece que a los japoneses no les gusta la palabra harakiri). A diferencia de lo que ocurre con el varón, la mujer que se mata de este modo se ata antes las piernas para evitar que queden vulgarmente abiertas tras los últimos espasmos, y el corte, en lugar de realizarse en el estómago, se lleva a cabo en el cuello. Sobre este aspecto, tan sombrío como curioso, escribí una entrada completa aquí.

Antes de cerrar el apartado de los elogios a la puesta en escena y abrir el de las críticas, que aunque pequeñas las hay, quiero hacer referencia a algo que ocurre justamente en la escena del suicidio de Butterfly. En ese momento final, la protagonista toma una cruz y una pequeña bandera estadounidense que decoraban su casa y las arroja al agua. Aunque el libreto no nos informa de si Butterfly muere o no considerándose todavía una mujer occidental, aquí se nos transmite la idea de que en el plano mental ella regresa a su mundo japonés tras mostrarse como falso a sus ojos todo cuanto Pinkerton encarna. Ponnelle, en su película, tiene la misma idea, haciéndola rezar en su momento final no ante una imagen de Jesús, sino ante un altar budista. Para mí, esta decisión no encuentra un sustento directo en el libreto, pero sí es una buena interpretación de aquello sobre lo que precisamente guarda silencio. A fin de cuentas, el cristianismo desaprueba el suicidio, que en cambio, para la cultura tradicional japonesa ha sido una forma recomendable para poner un honorable punto final a una vida que no puede seguir llevándose sin honor. Resulta casi obvio, por tanto, que en los últimos instantes de Butterfly hay un alejamiento de la doctrina cristiana y un acercamiento a la incompatible concepción japonesa de la muerte honrosa y auto-provocada. El desdén final hacia lo occidental no viene, por tanto, expresamente en libreto, pero es una interpretación de cierta lógica.

Este obvio afán por recrear con cierta corrección los rasgos japoneses de la historia es la guinda que corona un pastel ya de por sí suculento. Hay algunas cosas, empero, que podrían haberse cuidado más, como la aparición de los ottoké como figurillas, cosa que no son por mucho que Pinkerton las describa de ese modo (más información, para quien la quiera, aquí). Lo más insatisfactorio es que se cae aquí en la “trampa del obi”. En el segundo acto, Butterfly pide a Suzuki que le traiga su obi nupcial, es decir, el largo cinturón de tela que se ata a la espalda, sujetando el quimono a la cintura. En muchas producciones, sin embargo, Suzuki trae una prenda que no es un obi, como un velo de novia o precisamente un quimono. Aquí, por desgracia, también ocurre, aunque me niego a aceptar que se trate de una cuestión de ignorancia. Es impensable que Hiromi Omura no sepa lo que es un obi, y se hace raro pensar que tampoco lo sepan unos directores escénicos que sí parecen saber lo que es la ceremonia nupcial del San-San-Kudo, como decía arriba. Creo, por tanto, que más bien se prescinde intencionadamente del obi porque sería poco factible cambiárselo en escena a la protagonista. Atar un obi no es tarea sencilla que se despache en segundos, y la única solución que veo realmente factible sería la de acudir a uno falso que se enganchase o abrochase con alguna cremallera o abotonadura, del mismo modo que existen las corbatas de elástico. Creo que con eso se solventaría mejor el problema, y sobre todo, no se jugaría contando de antemano con la ignorancia del público.

Otro aspecto no bien resuelto, y que esta vez sí que tiene fácil solución, es el hecho de que el hijo de Butterfly y Pinkerton tenga el cabello negro y no rubio, lo que obliga al intérprete de Sharpless a modificar su frase “I bei capelli biondi” por “capelli bruni”. No creo que cueste tanto encontrar a un niño rubio o incluso castaño, sobre todo teniendo en cuenta que no tiene por qué tener rasgos asiáticos. Es también hijo de Pinkerton, y en esta producción, personajes japoneses como Suzuki, Goro o Yamadori están interpretados por occidentales.

Sea como fuere, las cosas que no funcionan o que resultan mejorables tienen un carácter más o menos anecdótico frente a las virtudes de esta producción tan rica en contrastes: clásica y moderna, austera y colorista, teatral y creíble. Personalmente, me gusta mucho.

En el ámbito musical, me temo que no hay tantas cosas de las que hablar, y mucho menos con pasión. Pero sí que tenemos lo más importante, que es una buena Butterfly en la persona de Hiromi Omura, poseedora de una voz rica en squillo a lo largo de todo el registro, cuyo único punto flaco es la zona grave. Lo cierto es que compone a una Cio-Cio-San más próxima a la mujer que a la niña, aunque no de forma tan marcada como Tebaldi, sino más bien en el punto intermedio de, por ejemplo, Cedolins. Busca ser contenida en la expresión, de un lado evitando ser fría, y del otro, huyendo de mostrar una imagen excesivamente lacrimógena. Se maneja con el italiano mejor que sus compañeros de reparto en general, y en este sentido, el apartado de lo negativo lo constituiría una breve equivocación en las palabras “Amore mio” que abren paso a su boda con Pinkerton y que bien podrían haberse editado a la hora de componer el DVD.

El Pinkerton de James Egglestone es mediocre por más de dos y de tres razones graves. Para empezar, está permanentemente lastrado por una muy penosa dicción italiana y por una casi completa falta de sintonía con el texto. Ignoro cuáles son los conocimientos de este tenor sobre esta bellísima lengua, pero el resultado es tremendamente plano y pobrísimo en expresión, como si cantase más atendiendo al contexto argumental de la escena que a las palabras exactas del libreto. Además, muestra incomodidad siguiendo a Omura y a la orquesta en el dúo de amor del primer acto, especialmente hacia el final. Francamente, creo que con su voz, aun sin ser un prodigio de belleza, se puede hacer mucho mejor. En realidad, creo que todas las taras de este Pinkerton se reducen a una cuestión de base: falta de estudio. Estudio de la lengua italiana, de la dicción, del sentido exacto de cada una de las palabras que se cantan y de su adecuación a la partitura, para así entenderla. Es en mi opinión algo básico, como los cimientos de una casa, que si no son sólidos impiden construir algo estable. No solamente no funciona el Pinkerton de este hombre, sino que se me hace incluso difícil creer que pueda funcionar de esta manera en nada de la ópera italiana. Para colmo, el pobre da un resbalón al salir a saludar al término de la función y por poco no acaba en el suelo.

Tampoco los secundarios tienen bien nivel en general, por lo que Omura se encuentra prácticamente sola en el reparto en lo que a calidad vocal se refiere. Sian Pendry es una Suzuki meramente correcta, mientras que Graeme Macfarlane es una verdadera calamidad en su papel de Goro. Tosquísimo y hasta con un desagradable punto ronco, no se explica su presencia sobre un escenario. Mucho mejor es el Sharpless de Barry Ryan, que aun sin tener una dicción perfecta y adoleciendo de excesiva brusquedad en su enfrentamiento con Butterfly tras la escena de la carta, resulta el más sólido de los secundarios.

Jud Arthur arruina su breve aparición como bonzo con su mala dicción. Entra pintado de rojo como si de un demonio se tratase, y aunque con ello se rompe la credibilidad visual del momento, el resultado está espléndidamente bien logrado a nivel escénico. Por último Samuel Dundas es un Yamadori tan tremendamente engolado que la voz podría salirle por la nuca si tal cosa fuese posible.

No se salvan de la mediocridad musical general ni el director ni la orquesta. Giovanni Reggioli abre el acto primero con bastante brusquedad y brocha gorda, y bien podría haber trabajado más el empaste de la orquesta, que más de una vez resulta cuestionable. Se une a la tradición de los directores que en el primer acto recortan brevemente el coro de parientes de Butterfly previo al “O amico fortunato”. En realidad, al margen incluso de que la suya no sea una lectura especialmente rica ni vibrante de la partitura de Puccini, tampoco la orquesta parece estar en condiciones de ofrecer muchas posibilidades. El sonido es a veces inadecuadamente insuficiente, casi camerístico, producto de una orquesta que no es gran cosa bajo una batuta que tampoco lo es.

En conclusión, el DVD contiene una puesta en escena en general muy bien pensada que en lo personal se corresponde bastante con lo que yo exigiría como ideal. En el plano musical, Omura hace un trabajo interesante en el complicado papel principal, mientras que casi todo los demás carece aquí de interés. Por lo tanto, a la hora de recomendar este DVD o de desaconsejarlo, es preciso hacer balance. A mí me gusta por la puesta en escena y porque musicalmente se consigue (y sólo esto) ofrecer lo más importante, que es una buena Butterfly. Pero si el lector de esta entrada prefiere ante todo tener un reparto potente y de calidad uniforme, entonces esta no es su versión. 

Por último, debo decir que OPERA AUSTRALIA distribuye para el ámbito anglosajón (DVD región 1) otra filmación anterior de la misma producción con Cheryl Baker como protagonista y Patrick Summers a la batuta. Quedo a la espera de una reedición en región 2 ó 0, aunque a la vista del lanzamiento de esta versión con la misma puesta en escena, dudo que vaya a editarse por estos lares.



lunes, 16 de diciembre de 2013

Madama Butterfly (Joel, 2012)

Alexander Joel (dir.); Alexia Voulgaridou (Cio-Cio-San); Teodor Ilincai (Pinkerton); Cristina Damian (Suzuki); Lauri Vasar (Sharpless); Jürgen Sacher (Goro); Viktor Rud (Yamadori); Jongmin Park (Bonzo), Ida Aldrian (Kate). Chor der Staatsoper Hamburg. Orchester Philharmoniker Hamburg.

Hasta ahora no había comentado ninguna grabación de Madama Butterfly que no hubiese tenido distribución comercial. La idea de esta discografía comparada que llevo casi un año elaborando es la de intentar poner mi granito de arena, por minúsculo que sea, para que el aficionado que precise de ello pueda hacerse una cierta idea de cuáles son las grabaciones más representativas de este título de ópera, así como las virtudes y carencias de cada una de ellas. Por eso mismo quedan fuera, obviamente, las grabaciones privadas, las “piratas” y todas aquellas que nunca, ni siquiera en el pasado (porque el mercado de segunda mano es siempre una opción interesante) se hayan comercializado ni puesto a disposición del público.

Hoy sí que voy a comentar una filmación que no se ha editado en DVD y que tan sólo puede verse en youtube. La razón es doble: por un lado, al estar completa (en alta calidad y con subtítulos en francés) en el portal de vídeos por excelencia cualquiera puede verla, por lo que no estamos hablando de una versión imposible de localizar a la que sólo tengan acceso algunos privilegiados. Por otro lado, presumo que no hay riesgo de que el vídeo sea retirado por ningún tipo de violación de derechos, pues quien lo ha subido es ni más ni menos que el tenor encargado del papel de Pinkerton. Sería harto extraño que él mismo vulnerase de ese modo los derechos de sus compañeros de reparto, así como del director escénico, por lo que entiendo que el vídeo está subido de forma completamente legal. 

La filmación proviene de unas representaciones de la ópera en Hamburgo en noviembre de 2012 emitidas por el canal “Arte”. Aquí está:



Es inevitable detenerse a hablar ampliamente sobre la puesta en escena, pues tiene su miga. Dice Vincent Boussard en una entrevista que le realizan en el entreacto que a la hora de realizar su labor ha querido tener muy en cuenta cuál es la psicología de la joven protagonista y cómo sería ella en nuestro mundo contemporáneo. En mi opinión, esto ya supone una primera decisión de riesgo. No todas las óperas producen resultados satisfactorios al trasladarse los hechos a una época distinta de la que marca el libreto. Hay historias que, obviamente, sufren más que otras y hacen que ese traslado temporal sea poco factible. Por ejemplo, tal vez podamos asimilar, por mucho que nos guste o no, que Don Giovanni pueda ser retratado como un ligón de discoteca del siglo XXI, pero en cambio en una Tosca, con sus alusiones a Napoleón, una idea de este tipo resulta algo más duro de asimilar. En mi opinión, Madama Butterfly pertenece a esas óperas a las que es muy difícil sacar de su contexto de forma creíble. ¿Cómo aceptar tan a la ligera la bigamia de Pinkerton en dos países del primer mundo como EE.UU. y Japón, este último además con un ordenamiento jurídico muy desarrollado?; ¿Cómo aceptar que el emperador de Japón imponga el suicidio a alguien en nuestro mundo contemporáneo?; ¿Cómo aceptar que en pleno apogeo de las redes sociales, de Skype y de la telefonía, una mujer no tenga manera de contactar con su marido para comunicarle que tiene un hijo?

Sé que si nos detenemos a analizar con minuciosidad cualquier libreto de ópera encontraremos siempre aspectos que nos impedirán trasladar los hechos a épocas diferentes, y con ello nos perderíamos enfoques e ideas que pueden ser realmente interesantes desde el punto de vista escénico. Creo, por tanto, que no hay mal en ser permisivo, siempre que el director de escena tenga algo realmente interesante que decir. El problema está, como digo, en que Madama Butterfly es una ópera con una historia tan fuertemente amarrada a un lugar y a una época que la idea de llevarla al siglo XXI se hace tan inverosímil que exige del espectador una especie de “compromiso de falsedad”: como público, aceptamos los desajustes que implica llevar la historia a nuestra época a la búsqueda de lo que se nos quiere transmitir visualmente, sacrificando la forma para centrarnos en el mensaje.

Una vez que se ha asumido ese “compromiso de falsedad”, esa falta de encaje de los hechos con nuestra época, es cuando se puede disfrutar de una escenografía de este tipo. Creo que es una idea interesante, incluso aunque sólo sea a nivel anecdótico, la de retratar a Butterfly como una joven de nuestro tiempo. El problema está, para mí, en que lamentablemente esta puesta en escena no acaba de cuajar en absoluto a pesar de contener un buen puñado de ideas interesantes.

Visualmente hay pocos cambios a lo largo de toda la ópera. En lo que se refiere al decorado de Vincent Lemaire, siempre vemos el escenario casi vacío con unas grandes paredes deslizantes. En el centro de la escena hay una alta escalera metálica de caracol que se hunde en el suelo y por la que aparecen y desaparecen cantantes, representando quizá el ascenso por la empinada colina sobre la que se alza la casa de Butterfly. Boussard dice querer representar la soledad de la protagonista con esta austeridad visual, y lo cierto es que no hay mucho que reprocharle en este aspecto. A esta ópera lo que le sienta bien es precisamente una atmósfera intimista y reservada. Quizá, y esto es una cuestión de gustos, la escalera ocupe un excesivo protagonismo en los movimientos de los cantantes, y las proyecciones de flores que se ven en las paredes son en realidad algo puramente decorativo.

El primer acto, en realidad, es casi convencional comparado con el segundo. Todos los personajes japoneses aparecen vestidos con ropa japonesa, aunque los tocados suelen tener un punto casi caricaturesco, heredero sin duda de la producción de Minghella (de la que hablamos aquí). Lo que se busca es romper un excesivo realismo en la indumentaria de los parientes de Butterfly colocándoles en la cabeza pelucas grandes y con un punto estrafalario. Ella, en cambio, sí luce un aspecto algo más natural. Entra a escena con un quimono rosa pálido y dorado atado a la cintura con un cinturón rojo. Es llamativo que no se trate de un obi, tal y como obliga el libreto, sobre todo porque Suzuki sí que lleva uno (probablemente muy falso, pero con aspecto de obi). Su cara está pintada de blanco y va incomprensiblemente descalza, lo que no debe interpretarse como resultado de la costumbre japonesa de quitarse los zapatos al entrar en casa, pues los otros parientes japoneses sí que aparecen calzados. Probablemente se trate de un mero capricho visual, o quizá de un intento de mostrar una imagen desenfadada e informal de Cio-Cio-San.

En el segundo acto los rasgos japoneses de la historia se atenúan notablemente, pues el personaje se ha occidentalizado, y ahora vemos a Butterfly con la apariencia natural de cualquier persona en su casa. El cabello no aparece arreglado y canta en vaqueros, en lo que viene a ser una imagen equilibrada (lo cual se agradece) entre lo vulgar que sería presentarla en bata y pantuflas y lo inverosímil que implicaría, en cambio, hacerlo con un aspecto demasiado arreglado. Sin embargo, es en este segundo acto en el que Boussard mete la pata hasta el fondo, en mi opinión. Toma prestada una segunda idea de Minghella –la aparición del hijo de Butterfly bajo la apariencia de un muñeco– pero dándole un enfoque para mí erróneo que hace que la historia y la psicología de la protagonista –esa que paradójicamente tanto interesaba a Boussard– se deformen.

Me explico. En esta producción, Butterfly aparece retratada a partir del segundo acto como una persona que se dedica a hacer o coleccionar muñecos, de modo que realmente no se sabe aquí si su “hijo” es real o más bien el delirio de una mente enferma. En la producción de Minghella también se presenta al crío como un muñeco, pero se hace de tal modo que al público no le puede caber duda de que es un ser vivo realmente y no una imaginación de Butterfly. Aquí no queda claro, y a partir del segundo acto Boussard impone a la soprano protagonista toda una colección de gestos extraños y miradas que sugieren desequilibrio psíquico. Quizá el momento más evidente sea cuando, tras avistar el barco de Pinkerton, ella pide a Suzuki que la ayude a vestirse. Aquí, la criada no varía en nada el aspecto exterior de la muchacha, y por tanto todo aquello a lo que alude –el obi del quimono nupcial, el maquillaje, la flor en el pelo– es imaginado, como si se tratase casi de una alucinación.

Boussard incurre, por tanto, en un error de bulto. Más allá de recrear visualmente la historia, hace lo que ningún buen director escénico debe hacer: deformarla en sus pilares esenciales. El hijo de Butterfly no puede ser imaginario. No es aceptable bajo ningún punto de vista que la joven le presente un muñeco a Sharpless y que este le escriba a Pinkerton instándole a que acuda al Japón a cuidar de eso. Creo que toda esta ansia en retratar a Butterfly como un personaje obsesivo, cuando no marcadamente enfermizo, responde a un excesivo interés de Boussard por decir cosas. En mi opinión es preferible decir pocas cosas, pero sensatas, a decir muchas estupideces. Hay aquí un desagradable tufillo pseudo intelectualoide, una palpable intención de buscar ser original si no directamente genial cuando en realidad lo que se está diciendo sólo es puro disparate. Y es una pena, porque de aquí, con pocos cambios, podría haber salido una buena y curiosa producción de esta ópera.

No es muy loable tampoco la dirección escénica, que deja algunos momentos no sólo inverosímiles, sino también irrisorios. Es ridículo el modo en el que Pinkerton tiene que dedicarse a sobarle la nuca a Butterfly durante el “Vogliatemi bene”, por no decir lo disparatado que resulta que al comienzo del segundo acto, cuando la protagonista pregunta a Suzuki por su estado económico, esta emita después su respuesta sin dirigir siquiera una mirada al dinero. Tal vez lo más absurdo esté en la escena de Yamadori, que entra echando pétalos de flores por el suelo que luego, al encontrar a Butterfly reacia a su propuesta matrimonial, se dedica recoger (!).

Quizá haya personas a las que esta propuesta escénica les desagrade simplemente por la idea de trasladar la historia a nuestro tiempo. No es mi caso, pero lamentablemente sí creo que naufraga por otras razones. Boussard dice haberse empeñado en buscar una imagen creíble de Butterfly, y precisamente es eso lo que se le escapa de entre las manos al crear una innecesaria y negativa ambigüedad en lo que concierne a su hijo y a su psicología. Él la sepulta, la entierra, y con ello nos priva de lo que podría haber sido un enfoque interesante. Lástima.

Con independencia de estas cuestiones, el nivel musical de esta filmación es bastante aceptable. La soprano griega Alexia Voulgaridou hace un esfuerzo considerable para cantar una buena Butterfly y consigue un resultado muy estimable, por mucho que su voz no se amolde del todo adecuadamente al personaje. En concreto, resulta evidente que carece de la necesaria extensión vocal que requiere su parte, lo cual se traduce en un recurrente entubamiento en el grave. Al margen de esto, en contadas ocasiones se observa cierto apuro siguiendo a la orquesta en lo que podría interpretarse como la posible consecuencia de un fiato algo corto. Estas carencias se acumulan de forma especialmente evidente en toda la escena de la presentación del niño al cónsul, verdadero punto flaco del trabajo de Voulgaridou, cantante de la que tendría que escuchar más cosas para hacerme una idea más completa de sus medios. Sea como fuere, al margen de estas pocas pegas, la voz tiene un color muy hermoso y canta su parte con elegancia, sin afectación en el primer acto y sin excesos lacrimógenos en el final. Teniendo en cuenta sus medios y aptitudes, creo que el resultado es bastante satisfactorio.

Quizá la sorpresa más grata de todo el reparto haya sido el logrado Pinkerton de Teodor Ilincai, al cual le debemos, como decía antes, la subida del vídeo a youtube. Desconocía a este cantante y me ha parecido un Pinkerton de espléndido nivel, que deja el que quizá sea para mí el mejor momento de toda la filmación con el “Addio fiorito asil”. A todo esto, espero que todo el “alcohol” que consume en el primer acto, primero con Sharpless y luego en la boda, no sea realmente tal, porque ingiere no sé cuantas copas de whisky a una velocidad suficiente como para llegar al último acto con una melopea considerable. También es irreprochable la lograda Suzuki de una impecable Cristina Damian.

Por desgracia, los personajes secundarios tienen en general mal nivel. A Lauri Vasar no le acompaña una bella voz, y canta además un Sharpless un tanto insulso y aburrido. Jürgen Sacher, por su parte, resulta un Goro por completo lamentable, cantado con una fea voz tremolante. El Yamadori de Viktor Rud, aun siendo un papel breve y poco exigente vocalmente, se mantiene justito en eso que podemos llamar la “corrección”, mientras que el bonzo de Jongmin Park, aun estando bien cantado, se presenta de modo inverosímil desde el punto de vista escénico. El monje entra en escena vestido con gorra y chaqueta militar. Cuando lo vi me dio por pensar que tal vez Boussard ambientaba la historia en los primeros años de la década de los cuarenta del pasado siglo, y que sustituía la oposición religiosa del tío de Butterfly hacia el cristianismo por oposición política y militar a EE.UU. Pero no es el caso, pues la estética de la protagonista en el segundo acto no es de esa época, sino plenamente actual. Probablemente se trata sin más de un nuevo capricho visual del director escénico.

El último punto fuerte de la filmación está en la estupenda lectura orquestal que hace Alexander Joel de la partitura. No busca el efectismo ni la espectacularidad y sabe sacar del foso un sonido colorista y delicado que reviste de mayor altura a una versión llena de altibajos.


Tratándose de un vídeo de youtube no puede hablarse de prestaciones como si de un DVD se tratara, pero en el entreacto, como ya he referido, hay unas breves entrevistas, y la filmación viene con subtítulos en francés.

En resumen, la puesta en escena tiene algunas buenas ideas, pero fracasa por su pretenciosidad a la hora de mostrarse atrevida e innovadora. El reparto es irregular, aunque por fortuna, la calidad se concentra en los papeles más importantes, así como en la dirección orquestal.

No está mal, pero podría haber sido muchísimo más.

lunes, 9 de diciembre de 2013

Una “Manon Lescaut” para Arteta

El segundo título de ópera que ofrece el Teatro de la Maestranza esta temporada me ha producido sensaciones muy similares a las que experimenté con el primero, esto es, con la Aida del mes pasado. En esta Manon Lescaut que presencié anoche el interés se centraba nuevamente en una notable ejecución del rol protagonista por parte de la cantante principal y en una puesta en escena clásica. Lo demás es bastante más discutible, en mi opinión.

Vayamos por partes. A nivel escénico, la propuesta del Teatro Regio de Turín busca reproducir con fidelidad la del estreno de la ópera. A ojos de un espectador actual, no es un montaje que pueda pasar por ingenioso o interesante en ninguno de sus rasgos, pero puede ofrecer interés al menos en un sentido doble. De un lado, gustará a los que, como yo, amamos las producciones clásicas, y del otro, tiene un cierto interés de tipo histórico. Tal vez esto sea anecdótico, pero al aficionado pucciniano puede resultarle curioso y atractivo ver en escena lo que el propio compositor vio, aunque nos movamos únicamente en el campo de la anécdota o de la curiosidad histórica. Ya es algo. También hay que decir que, si bien hay otras producciones clásicas más bellas, esta tampoco se ve apolillada ni anticuada, y el vestuario está bastante bien logrado. El problema está en que todo se demora demasiado al cambiar los decorados entre acto y acto: introducir tres descansos de veinte minutos cada uno (una hora en total) para una ópera que no es demasiado larga es quizá un poco excesivo, y algo similar ocurrió ya con la Aida de esta temporada.

A nivel musical, siempre acostumbro a alabar el Puccini de Pedro Halffter. Creo que es en el verismo, más que en el belcanto decimonónico, donde Halffter brilla realmente, consiguiendo sacar toda una paleta de colores y matices del foso en lecturas que suelen ser vívidas e intensas de principio a fin. Le he visto hacer grandes cosas con Puccini, como aquella espléndida Fanciulla de hace unos años, antes de que comenzase a escribir este blog. Ayer hizo una Manon Lescaut en su habitual línea de brillantez y exquisitez sonora en este repertorio, pero en mi opinión no llegó a ser una lectura del todo redonda. Cuando la exuberancia sonora de la orquesta tapa la voz un cantante lo lógico es pensar que la culpa es de este último, por adolecer de un instrumento de débil proyección. Cuando, en cambio, la orquesta tapa a casi todas la voces, el problema debe estar probablemente en el foso. No digo que Halffter se haya olvidado completamente de lo que ocurre sobre el escenario, pero sí creo que necesita madurar un poco más esta cuestión. Creo que tiene una brillante Manon Lescaut en la cabeza, a la que aún le falta una vuelta de tuerca más para resultar orquestalmente incontestable. A todo esto, maravilloso el preludio al tercer acto, punto dramático de enorme altura en el que la obra cambia de la luminosidad de los dos primeros actos al tenebrismo de los dos últimos.

Ainhoa Arteta demostró estar actualmente en condiciones de triunfar en el papel protagonista. Después de escucharla anoche, cualquier duda debe quedar disipada, aunque no sé si es conveniente para una soprano de su timbre explotar con excesiva frecuencia este tipo de repertorio. Su voz ha ganado en vibrato y se ha ensanchado, como le ocurrió a la Freni de los años ochenta, y consigue con ello hacer una lectura francamente interesante del papel en la que además evidencia un profundo estudio y comprensión del mismo y del lenguaje pucciniano. Hubo magníficos pianissimi, como por ejemplo en la última nota del In quelle trine morbide. A nivel dramático, buscó un punto intermedio entre el exceso de drama y la fría indiferencia, consiguiendo con ello revestir a su personaje de una elegancia vocal que se agradece. Hay poco que reprocharle a Arteta. Creo que, conociendo su voz, ha hecho absolutamente todo lo que puede hacer para ofrecer una Manon Lescaut de altura.

Lamentablemente, el interés del reparto nace y se agota en Arteta. No me gustó el Des Grieux de Walter Fraccaro. Al margen de no ser la suya una voz especialmente cálida ni grata al oído, hubo un recurso a los portamenti más frecuente de lo que me hubiera gustado, y en los dos primeros actos sonó forzado, probablemente incómodo con su parte y –lo más grave– pobre de matices y expresión, recurriendo casi permanentemente al forte. Mejor resuelto estuvo el Lescaut de Vittorio Vitelli, tan correcto vocalmente como insulso y gris en expresividad. Stefano Palatchi fue un Geronte decididamente mediocre por su gran tosquedad. Es cierto que el personaje es el que es, pero incluso un villano pucciniano más repulsivo aún como lo es el barón Scarpia puede cantarse con estilo, como evidencian un Taddei o un MacNeil. El resto cumplió con corrección aunque si brillo, como el Edmondo de Andrés Veramendi (bastante perjudicado por la orquesta) o Alexandra Rivas, quien tampoco acabó de convencer como músico, con una voz bastante desigual en color a lo largo del registro.

Espléndido el coro, como siempre, como último punto positivo de este espectáculo tan desigual.

lunes, 2 de diciembre de 2013

Google homenajea a Maria Callas

Entrada chorra para decir tan sólo lo mucho que me ha gustado el “doodle” con el que Google ha homenajeado hoy a la gran Maria Callas en su noventa cumpleaños. Servidor ha vuelto a escuchar hoy una vez más la mítica Traviata de Giulini en el recuerdo de esta ARTISTA genial.

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