Don Giovanni (Muti, 1987) – DVD

Riccardo Muti (dir.); Thomas Allen (Don Giovanni); Claudio Desderi (Leporello); Edita Gruberova (Donna Anna); Francisco Araiza (Don Ottavio); Ann Murray (Donna Elvira); Susanne Mentzer (Zerlina); Natale De Carolis (Masetto), Sergej Koptchak (Il Commendatore). Coro y Orquesta del Teatro alla Scala, Milán. OPUS ARTE.

Hace más de tres años que comenté ampliamente el Don Giovanni de Riccardo Muti con Carlos Álvarez en DVD (ver aquí). Hoy voy a escribir sobre otra versión de esta misma ópera, también con Muti, pero anterior. Se trata de la filmación que distribuye el sello Opus Arte procedente de unas representaciones en la Scala del año 1987. Debo decir desde ya, que a la vista de los brillantes nombres que integran el reparto, abordé este DVD con unas expectativas altas que no han terminado de verse satisfechas del todo.

Comenzaré, como siempre hago, con la propuesta escénica de Enzo Frigerio con dirección de Giorgio Streher. Se trata de la típica producción clásica de grandes edificios que se elevan sobre el ya muy visto suelo negro brillante. Todo es clásico, sí, pero eso no significa precisamente que sea destacable. En mi modesta opinión, es un soso montaje bastante falto de ideas dramáticas, que pude hacer que una noche de ópera funcione con eficiencia aunque de forma visualmente algo rancia. Y no ayuda en este punto la estática y antinatural dirección escénica de los cantantes. Da la sensación de que a Streher le falta una auténtica visión de conjunto sobre el modo en el que deben actuar los intérpretes sobre el escenario, de modo que concibe cada escena de forma separada y con criterios independientes. El resultado es decepcionantemente dispar: a veces los cantantes se mueven forzadamente casi a cámara lenta (Là ci darem), otras se opta por la economía de recursos visuales (por ejemplo, no entra en escena el coro infernal que arrastra consigo a Don Giovanni) que se torna en exuberancia en otros números... No parece, en suma, un planteamiento escénico uniforme ni del todo madurado, y todo el apartado visual se limita a cumplir las exigencias mínimas más que otra cosa.

Con todo, la gran frustración de este Don Giovanni milanés está en el reparto. Cuando uno lee los nombres, como decía, se hace ilusiones que se evaporan en cierta medida al visualizar el DVD. Comencemos con Thomas Allen como protagonista. Hay claramente muchas formas de cantar el personaje principal: desde los grandes del pasado que lo abordaban con voces más situadas en la tesitura del bajo que en la de barítono (Siepi o Ghiaurov, mis Don Giovannis favoritos, son buenas muestras) a enfoques más intermedios (Wächter, por ejemplo) hasta llegar a voces más blancas y líricas (Hampson, Gilfry), estas últimas ya más bien vinculadas a la corriente historicista. Corriente en la que, por cierto, un director como Jacobs recurre presentar a un Don Giovanni aniñado (Weisser) por el simple hecho de que Luigi Bassi, el cantante del estreno, contaba entonces con veintidós años, en lo que para mí supone una lamentable confusión entre la utilización de criterios historicistas y una arqueología musical que no deja de ser un puro fraude al oyente en la medida en la que resulta imposible saber el modo en el que cantaba Bassi ni si respondía plenamente al concepto que Mozart tenía de su personaje al escribirlo. ¿Por qué entonces Jacobs, en su grabación de Idomeneo, entrega el papel principal a Richard Croft y no a un anciano cascado, como en el estreno de aquella ópera en Munich?

Lo que quiero decir con esto es que se ha grabado ya a Don Giovanni de todas las maneras, y que por eso mismo, no resulta tarea fácil decir algo nuevo con el personaje. Allen, desde luego, no lo consigue. Se sitúa, por sus propias condiciones vocales, en esa categoría que yo he llamado “intermedia”: la voz es claramente baritonal y carece de la ligereza y el lirismo otros cantantes señalados en la “tercera vía”. El problema es que Allen, un intérprete por el que no siento especial simpatía, dispone de un material vocal discreto ya de por sí al que le viene claramente grande el papel, por mucho que lo grabara varias veces. A partir del “Metà di voi” le empieza a flaquear la voz, y el desgaste se hace ya ostensible en su última escena con la estatua del comendador. Tampoco es muy salvable desde el punto de vista actoral, en el que exhibe una colección de muecas y expresiones antiestéticas más bien poco apropiadas para quien ha de ser un galán.

Claudio Desderi es un cantante que tampoco estuvo dotado de una voz especialmente privilegiada en cuanto belleza, aunque contaba claramente con un punto favorable: su aptitud para el canto de agilidad y la coloratura, requisitos que por otra parte no son los imprescindibles para hacer un buen Leporello. No es Dederi un cantante del que haya escuchado mucho, pero lo cierto es que después de haber oído su a todas luces brillante Dandini con Abbado (véase esto) no deja de ser algo decepcionante verle firmar esta tosca actuación.

El plato fuerte es la Donna Anna de Edita Gruberova, apuesta segura. Ella es quien ofrece una mayor calidad vocal de todo el reparto, incluso sin estar libre de ciertos problemas menores. En el “Or sai chi l’onore” muestra evidentes dificultades en el grave, al que casi no llega, aunque en el segundo acto se redime por completo con un espléndido “Non mi dir”. En cuanto al Don Ottavio, a Francisco Araiza  no le faltan las brusquedades en su primer dúo con Donna Anna, pero siempre fue un tenor de buen gusto y con una bellísima voz lírica, al que quizá no se le ha reconocido con toda la popularidad que merecía. Canta sus dos arias sin el menor problema y sin los signos de desgaste que se entrevén en su entrada en el primer acto.

La Donna Elvira de Ann Murray cumple a buen nivel, aunque quizá –opinión personal– muestre más vibrato del necesario en el “Ah, chi mi dice mai”. No hay problemas con la pareja de campesinos integrada por Susanne Mentzer como Zerlina y por Natale De Carolis como un Masetto que en esta producción no aparece concebido como el clásico paleto, sino como un hombre incluso de cierta elegancia. También es aduecuado el Commendatore de Sergej Koptchak.

Riccardo Muti dirige con su brillantez habitual un Don Giovanni que mira más a lo mediterráneo que a lo germánico, optando por tempi tan rápidos que en poco se distinguen de los propios de una lectura historicista. Es una dirección luminosa, ágil, dotada -¿por qué no decirlo?- de una cierta rusticidad y no falta de pathos dramático, pero también se echa precisamente en falta quizá un punto mayor de oscuridad y patetismo. En cualquier caso, desde el punto de vista orquestal es un trabajo de indudable altura.

En cuanto a prestaciones, una cosa buena y una mala: la cajita incluye el libreto completo en italiano (sin traducciones), lo cual no es habitual en los deuvedés. En cambio, tan sólo hay subtítulos en inglés.

He aquí, por tanto, un Don Giovanni que muestra a las claras cómo el hecho de contar con un reparto brillante no garantiza un resultado necesariamente óptimo. Ningún cantante consigue aquí un retrato verdaderamente convincente al cien por cien de su papel, salvo quizá en los personajes secundarios de Zerlina-Masetto y del comendador, y eso deja un sabor algo agridulce. Aun con sus puntos a favor (claramente destacan Gruberova y las dos arias de Araiza) no deja de ser una versión de la que podría esperarse un poco más, y en el ámbito del DVD se sitúa, al menos para mí, algo por debajo del posterior registro de Muti con Carlos Álvarez, pese a su peculiar puesta en escena.

Manon Lescaut (Te Kanawa, Domingo, Allen – Sinopoli)

Aún no he comentado en El Patio de Butacas ninguna grabación de Manon Lescaut, el primer verdadero gran éxito de Giacomo Puccini. A la vista de su próxima programación en el Teatro de la Maestranza procuraré, como siempre hago, prepararme a mí mismo acudiendo una y otra vez a las grabaciones de las que dispongo. La que motiva esta entrada es un DVD plagado de virtudes y también de algunos defectos. Hablaremos sobre esta filmación enseguida, pero antes ofreceré una breve sinopsis argumental, como hago cada vez que abordo una ópera “nueva” en el blog:

Acto 1: La acción transcurre en Francia, durante el siglo XVIII. En una plaza de Amiens se congregan varios estudiantes que juegan y se divierten en una posada, tratando de seducir a las muchachas que pasan. Entre ellos se encuentra Renato Des Grieux, que según dice, jamás ha conocido el amor. Des Grieux bromea con las muchachas, aunque en realidad no tiene intención de conquistar a ninguna. Llega entonces un carruaje que se detiene frente a la pensión. De él desciende un soldado llamado Lescaut, que acompaña a su hermana Manon hasta el convento en el que debe ingresar como monja por voluntad paterna. Des Grieux queda rápidamente prendado de los encantos de la muchacha y se aproxima a conversar con ella mientras Lescaut se ocupa del alojamiento. Es así como Manon y Des Grieux se conocen, y él le ofrece a ella una cita para esa misma noche.

Sin embargo, no es Des Grieux el único que ha admirado la belleza de Manon. El viejo y rico Geronte di Ravoir también desea a la muchacha y soborna al posadero para que le posibilite raptarla y huir con ella. La conversación entre el viejo y el posadero es escuchada por Edmondo, un estudiante amigo de Des Grieux, al que informa inmediatamente. Manon acude a la cita con este último, que le alerta de que Geronte está a punto de raptarla, y le propone que huya con él del lugar. Ella al principio se opone, pero al final acepta que su raptor sea Des Grieux en lugar de Geronte. La pareja huye mientras Lescaut está distraído jugando a las cartas.

Geronte aparece dispuesto a raptar a Manon, sólo para descubrir que la muchacha ha huido en compañía de un estudiante. Enfurecido, el anciano insiste a Lescaut en la necesidad de salir en su persecución, pero el hermano de Manon le tranquiliza afirmando que a ella le desagrada la pobreza y que pronto se cansará de la vida modesta que pueda ofrecerle un estudiante.

Acto 2: Las cosas han sucedido exactamente como preveía Lescaut. Después de su fuga, Manon convivió durante un tiempo con Des Grieux, para abandonarle luego con el único fin de disfrutar de las riquezas de Geronte. Ahora Manon se ha convertido en la amante del viejo y vive rodeada de lujos. Lescaut conversa con ella mientras se maquilla y recibe la visita de músicos, y descubre que, en el fondo, su hermana sigue enamorada de Des Grieux. Con él, Manon tenía amor y pobreza, mientras que con Geronte tiene todo lo contrario. Consciente de que su hermana anhela reencontrarse con Des Grieux, Lescaut corre a buscarle.

Entretanto, Manon recibe una clase de baile, y justo cuando consigue quedarse a solas recibe la visita de Des Grieux. Al principio, él se muestra furioso con ella por haberle abandonado, pero en seguida cede a los encantos de Manon. Desafortunadamente, Geronte entra en la habitación en el momento más inoportuno y los descubre abrazándose. El viejo abandona la sala y corre a denunciar a su ex amante por prostituta y ladrona. Lescaut corre a avisar a la pareja de que deben huir, pues los soldados se aproximan a la casa, pero la ambiciosa Manon se entretiene demasiado en recoger sus joyas y cuando se dispone a escapar es ya demasiado tarde. Manon es arrestada y Des Grieux se lamenta desesperado de la venganza de Geronte.

Acto 3: Manon está en una celda próxima al puerto de El Havre, donde está a punto de embarcar para ser exiliada a América junto con varias prostitutas. Lescaut ha sobornado a un guardia para posibilitar la fuga de Manon de la cárcel, pero el plan es descubierto. Para desesperación de Lescaut y de Des Grieux, Manon es llamada a subir al barco. Des Grieux pierde los estribos por un momento y saca su espada, dispuesto a herir con ella a cualquiera que le impida llevarse a Manon. Enseguida desiste y suplica al capitán del navío que le permita embarcar también a él como grumete para poder estar así cerca de ella. El capitán accede y la pareja sube a bordo, mientras Lescaut se aleja tristemente.

Acto 4: El último acto es un largo dúo entre Manon y Des Grieux, que harapientos, recorren un páramo desolado cerca de Nueva Orleans. Ella está rendida por el cansancio y la sed, y medita sobre la muerte que se aproxima mientras Des Grieux se apresura, sin éxito, a buscar agua. Cuando Des Grieux regresa, Manon muere en sus brazos, no sin antes recordar los días felices de su amor. 

Libreto en castellano aquí.

Manon Lescaut es la primera de las consideradas grandes óperas de Puccini. Algual que en la Manon de Massenet, el libreto se inspira en la “Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut” del abate Prévost, y durante la redacción del mismo Puccini llevó a la práctica su costumbre habitual de inmiscuirse, causando el enojo y la renuncia de los encargados de elaborarlo (Marco Praga y Domenico Oliva). Al final, el texto se concluyó con la participación de Ruggero Leoncavallo (el compositor), el editor Ricordi, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa (libretistas habituales de Puccini en los años siguientes) y el propio compositor. Toda esta marea de autores fue la causa de que cuando la ópera se estrenó con gran éxito en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893, no se hiciese ninguna referencia a la autoría del libreto.

Registrada en la Royal Opera House en mayo de 1983, la filmación que motiva esta entrada cuenta con la muy clásica producción de Götz Friedrich, con escenarios de Günther Schneider-Siemmsen y vestuario de Aliute Meczies. Es en todo momento una Manon Lescaut arquetípica visualmente, que bien puede satisfacer a los que, como yo, amamos los montajes clásicos de toda la vida. Hay elementos, como la utilización de paneles de fondo (desierto del último acto, por ejemplo), que ofrecen un resultado visualmente discreto, pero la producción se deja ver en su conjunto, aun pudiendo parecer algo anticuada por momentos. A destacar, en cualquier caso, lo ampuloso del palacio de Geronte en el segundo acto y el vestuario y maquillaje, bastante notables.

Kiri Te Kanawa es una cantante a la que le viene algo grande ser Manon Lescaut. Aunque el timbre y el lirismo de su voz sí son los adecuados para el papel, carece de la extensión que se requiere y pasa evidentes apuros en el grave. El segundo acto de Te Kanawa es ciertamente muy notable, pero los problemas se concentran en mayor medida en el tercero y el cuarto, llegando a sentirse en el famoso “Sola, perduta”. También en el último acto hay un cierto exceso de griterío verista (“Più non t’ascolto, ahimè!”), del que bien supieron huir intérpretes referenciales en el papel como Caballé o Freni. Claro que esto es, obviamente, una opinión muy subjetiva. Habrá, por supuesto, aficionados a los que esos sollozos no les molesten como a mí, que incluso en el verismo me gusta escuchar pulcritud en el canto.

El personaje, como resulta obvio, guarda paralelismo con la Violetta de La Traviata. Ambas acaban rechazando el lujo sin amor por el amor sin riquezas, y ambas acaban muriendo de forma trágica. Manon es caprichosa y más inmadura que Violetta, mucho más capaz de desprenderse de sus bienes materiales para pagar las facturas de su amante Alfredo. Una chorrada que no me resisto a escribir: el final del tercer acto, en el que en vez de huir se retrasa fatalmente recogiendo sus riquezas, es algo que se ha explotado mucho en el ámbito del cine, por ejemplo, en las películas de Indiana Jones (¿quién no recuerda la forma en la que muere la nazi rubia de “La última cruzada”?), para mostrar lo trivial, inútil y destructivo de la ambición desmedida.

En cuanto al Des Grieux de Plácido Domingo, baste decir que estamos ante uno de los máximos intérpretes de la discografía, y que en el presente DVD se muestra un espléndido nivel. El único problema se lo plantea su consabida dificultad en el ascenso, que culmina en un breve gallo (porque de eso se trata) al final del “Tra voi belle” (“Che m’aspetta?”), que debe cantar recién salido al escenario y con la voz aún fría. Por lo demás, espléndido.

Sir Thomas Allen es un adecuado Lescaut, quizá uno de los personajes más interesantes de la trama, si no el que más. El soldado nada entre dos aguas, y es amigo de los dos amantes de su hermana sin que eso suponga para él nada de problemático ni contradictorio. Aunque a veces no lo parezca, se me hace claro que Lescaut busca el bien de su hermana. En el primer acto, no le agrada la idea de que Manon deba ingresar en un convento, por lo que parece una persona dotada cuanto menos de una cierta sensibilidad. Sin embargo, es contradictoriamente él quien atrae a su hermana hacia Geronte, quien al margen de las riquezas materiales no es capaz de aportarle nada a Manon. Como digo, Lescaut es siempre pura contradicción: sabe que su hermana ama a Des Grieux y sabe también que es incapaz de vivir en la pobreza, así que anima al muchacho a hacerse rico para así reconquistarla arrebatándosela a Geronte. Es por ello por lo que Lescaut pretende que Des Grieux se convierta en un jugador como él.

Dicho de modo sencillo: da la sensación de que para Lescaut, la relación entre Manon y Geronte es un episodio pasajero, un paréntesis necesario en el amor de su hermana hacia Des Grieux que durará lo imprescindible mientras este hace la fortuna necesaria para mantenerla con el lujo que ella desea. Finalmente, Lescaut altera sus planes cuando ve cuánto añora su hermana a Des Grieux, y reúne a la pareja antes de que aquél se haya hecho rico. Con lo que no contaba, naturalmente, es con la brutal reacción de Geronte.

Hablando de Geronte, lo que hace Forbes Robinson en esta filmación solo puede ser descrito de calamitoso. La voz aparece totalmente gastada, y al desastre vocal hay que sumarle el hecho de que es precisamente con él con el único con el que falla el vestuario, ya que aparece metido en un traje dorado que parece sacado de una tienda de disfraces infantiles. Para completar el cuadro, lamentable su forma de “saludar” al público al término de la función. Para eso, es mejor quedarte dentro y no salir a saludar. Me explico: Sinopoli, que está en el escenario con los otros cantantes, le ofrece su mano para formar cadena entre todos, pero él la rechaza y permanece erguido sujetando un monóculo con la mano mientras los demás se inclinan ante el público. Se ve perfectamente en el vídeo. Quizá parezca una tontería, pero en mi casa me enseñaron que es un desplante rechazar la mano a quien te la ofrece. El papel de malote hay que representarlo mientras dura la función, pero no puedes permitirte mantenerlo al término de esta negándote a saludar a un público que tiene la generosidad (enorme, además, en su caso) de aplaudirte.

Muy bien, por último, el Edmondo de Robin Leggate, tenor no bien conocido de cuyas virtudes ya he hablado varias veces en el blog.

Para cerrar el cuadro, la labor de Giuseppe Sinopoli frente a la orquesta sólo puede ser descrita como soberbia. Con permiso del recientemente fallecido Bruno Bartoletti, es él en mi opinión quien tiene registrada la mejor Manon Lescaut de la discografía (me refiero a su grabación con Freni, Domingo y Bruson) y su trabajo en este DVD es parejo a aquella grabación en lo que a fuerza y calidad se refiere. Basta con escuchar cómo dirige el Intermezzo del tercer acto y con verle absolutamente sumergido en la partitura. Un verdadero lujo.

La calidad de imagen es discreta, como la mayoría de las filmaciones ochenteras de la ROH, pero se deja ver de forma bastante aceptable. Ignoro si el DVD se distribuye individualmente en nuestro país, pero sí forma parte del estuche de la serie “My greatest roles” de Domingo dedicado a Puccini. Esta Manon Lescaut viene acompañando a esta Tosca y a esta Fanciulla, de las que ya hemos hablado. He aquí la carátula:

Los puntos fuertes son, por tanto, Sinopoli y Domingo, mientras que todo lo demás funciona a un buen nivel general. Con la salvedad de Geronte. ¡Qué mal está Geronte!

Le nozze di Figaro (Solti, 1982)

Sir Georg Solti (dir.); Samuel Ramey (Figaro); Lucia Popp (Susanna); Sir Thomas Allen (Conte Almaviva); Kiri Te Kanawa (Contessa); Frederica von Stade (Cherubino); Jane Berbié (Marcellina); Kurt Moll (Bartolo), Robert Tear (Basilio); Philip Langridge (Don Curzio); Yvonne Kenny (Barbarina); Giorgio Tadeo (Antonio); Lynda Russell, Anne Mason (Due contadine). London Opera Chorus. London Philharmonic Orchestra. DECCA 3 CD.

Hace unos años que el sello DECCA viene reeditando en formato “ediciones especiales limitadas” algunos de sus títulos más clásicos. Se trata de estuches de cartón (no de plástico) que traen incorporados los textos y el libreto, en lugar de ofrecer por separado la típica caja de plástico y el cuaderno. En estas ediciones limitadas, el libreto está pegado al propio estuche, lo que hace que la presentación gane un poco en estética, aunque no ofrece grandes cambios. De memoria, recuerdo que se han puesto en circulación en estos formatos grabaciones encumbradas como La Bohème de Karajan, La Lucia di Lammermoor de Bonynge o La Traviata y Le nozze di Figaro de Solti. Seguro que me dejo algunas.

Sólo tengo dos grabaciones en este formato nuevo: Nozze y Traviata, ambas, como decía, por Solti. Interesa claramente más en este formato la ópera de Verdi, porque incluye en el estuche el DVD famoso de esa misma producción, que siempre ha circulado por separado. En cuanto al Figaro, no le veo especiales ventajas a esta reedición respecto de la de siempre, más allá de que es económicamente más barata. Cuando uno ve todas esas páginas piensa: “¡Madre mía! Seguro que esta edición de lujo trae muchísimos artículos y mucha información sobre la grabación”. Pero... no. Lo cierto es esas páginas incluyen lo de siempre: el libreto, el resumen del argumento y un artículo titulado “Kiri and the Countess” firmado por George Hall. No hay remasterización del sonido ni pistas adicionales, como sé que ocurrió con la reedición de la Lucia de Bonynge, y además, los tres cedés vienen en sobres de cartón pegados al estuche, por lo que su extracción es más incómoda que en la típica caja de plástico. 

Resumiendo, esta edición especial del Figaro de Solti está bonitamente presentada, pero si lo miramos con objetividad, en lo único en lo que aventaja a la edición de siempre es en el precio. Con La Traviata es otra cosa, porque como decía, además de ser también más barata, incluye el DVD. Dos pájaros de un tiro.

El caso es que tampoco es plan de quejarse a la vista de cómo está el panorama de las reediciones. Cada cual es más cutre, con portadas peor diseñadas, menos notas impresas y sin libreto en papel, sino en CD ROM. O sea, que cajas de este tipo, y no digamos ya las estupendamente presentadas que saca de cuando en cuando Harmonia Mundi, son un lujo en los tiempos que corren.

Ya que estamos podríamos hablar, claro está, de la grabación. Para empezar tenemos a una portentosa pareja protagonista: Samuel Ramey es un Fígaro maravilloso en todos sentidos, quizás un poco demasiado serio, y viene acompañado de una Susanna de lujo en la figura de una mozartiana indiscutible como Lucia Popp. En cuanto a la pareja condal, Sir Thomas Allen es un sólido Almaviva, mientras que Kiri Te Kanawa hace una celebradísima Condesa. Todos sabemos, o debemos saber, cómo es Kiri Te Kanawa: voz hermosa y buena técnica, aunque a veces adolezca de exceso de azúcar. Su Condesa es, por tanto, dulce dulce, aunque tratándose de un personaje tierno de corazón (como ella misma se describe), el enfoque no deja der ser bien adecuado y funciona bien.

Curiosamente, una apuesta sólida como mi querida Frederica von Stade es la que no acaba de cuajar del todo como Cherubino. Que nadie se asuste: está encantadora, naturalmente, pero en primer lugar su Cherubino suena demasiado lánguido para tratarse de un joven tan ardiente e impulsivo, y en segundo, la dicción italiana no resulta tampoco muy clara.

Los secundarios son más normalitos. Kurt Moll canta Bartolo con su voz oscura, que a mí nunca me ha resultado especialmente atractiva. Es una cuestión puramente personal de gustos. Tampoco es un prodigio su dicción (“Ma credete si faRRà”). Jane Barbié, por su parte, está justita como Marcellina en “Il capro e la capretta”, que se incluye en esta grabación junto con el aria “del cuero de asno” de Basilio, eliminadas originariamente por Mozart. Dos cantantes fallecidos hace no muchos años son Basilio y Don Curzio: Robert Tears (que no dice mucho aquí) y Philip Langridge, respectivamente. Bien, por último, Yvonne Kenny y Giorgio Tadeo en sus breves papeles de Barbarina y Antonio.

Sir Georg Solti dirige a la Filarmónica de Londres con tempi rápidos y una obvia intención de aligerar el peso de la orquesta, lo que podría acercar su planteamiento de la obra al ámbito de lo historicista. Sé que esto puede parecer extraño, pero si se trata de despojar a la partitura del peso de eso que podemos llamar “lo decimonónico”, Solti lo consigue muy bien incluso siendo un excelso wagneriano.

Eso es lo que se dice un director completo y lo demás son tonterías.

Die Zauberflöte (Damrau, Röschmann, Keenlyside - Davis)

Junto con Le nozze di Figaro, La flauta mágica es mi ópera favorita de Mozart. Aparte de la incomparable belleza musical de cada número, resulta una obra de innegable atractivo desde el punto de vista del estudio incluso extramusical. Aprovechando como excusa el DVD de Sir Colin Davis en el Covent Garden de Londres, expondré con cierto detalle algunos de los aspectos que considero más relevantes en esta celebrada obra. Como siempre, comenzaré con un resumen del complejo argumento. El libreto traducido al castellano puede localizarse aquí.

Acto 1: La acción transcurre en un Egipto imaginario. Tamino, un príncipe oriental, es perseguido por una gigantesca serpiente. Sin flechas con las que poder matarla, el príncipe, presa del horror, cae desmayado. Aparecen entonces las Tres Damas, unas enigmáticas mujeres que sirven a su no menos enigmática soberana: la Reina de la Noche. Las Damas matan al monstruo y corren a informar a su señora de la presencia del príncipe en sus dominios.

Tamino despierta y observa confuso el cadáver del la serpiente. En ese momento irrumpe Papageno, un extraño hombre-pájaro que captura aves atrayéndolas con su flauta de pan para encerrarlas después en su jaula. La charlatanería de Papageno le lleva a afirmar ante Tamino que él mismo ha matado a la serpiente estrangulándola, lo que lleva a las Tres Damas a castigarle por mentiroso, cerrándole la boca con un candado. Estas entregan al príncipe un retrato de Pamina, la hija de la Reina de la Noche, que se presenta en persona para prometérsela en matrimonio en caso de que él consiga rescatarla de las garras de Sarastro, su secuestrador. Tamino se arma de valor para ir hasta los dominios de Sarastro en busca de Pamina, recibiendo como arma protectora una flauta mágica que deberá hacer sonar en caso de peligro. Por su parte, Papageno, que ya ha recuperado el habla, es forzado a acompañarle llevando consigo como defensa un carrillón mágico. Ambos se despiden de las Tres Damas y emprenden su camino siguiendo a los Tres Muchachos, que no son sino unos niños de espíritu puro cuyos sabios consejos habrán de seguir durante toda la aventura.

Papageno se ha separado de Tamino y de los muchachos y ha llegado por su cuenta hasta el templo de Sarastro. En la habitación de Pamina, su guardián negro Monostatos está apunto de violarla, pero la presencia del hombre-pájaro lleva al agresor a salir huyendo. Papageno pone al corriente de los acontecimientos a la muchacha y abandonan juntos el lugar para encontrarse con Tamino. Este último, por su parte, ha sido conducido por los Tres Muchachos ante la entrada de tres templos distintos: a ambos lados los templos de la Naturaleza y de la Razón; en el centro, el de la Sabiduría. Rechazado en los dos primeros, Tamino se dispone a franquear la entrada de éste último, donde es recibido por el Orador, un sacerdote de la orden de Sarastro que le informa de que ellos son los custodios de la luz frente la oscuridad que encarna la Reina de la Noche, que sólo pretende utilizarle a él para acabar con la orden y expandir así totalmente su reinado de oscuridad. Desde el interior de los templos, varias voces animan a Tamino, cada vez más confundido, diciéndole que Pamina aún vive, lo que lleva al príncipe a hacer sonar su flauta de pura alegría. Al sonido de la flauta mágica acuden atraídas diversas fieras que bailan alrededor de Tamino, que escucha a lo lejos la flautita de Papageno, que se acerca.

La huída de Papageno y de Pamina se ve, sin embargo, interrumpida ante la aparición del detestable Monostatos y de varios esclavos que pretenden apresarles. Papageno hace sonar sus campanas y todos su captores se alejan del lugar bailando contra su voluntad. Sin embargo, la llegada del propio Sarastro acompañado de sus sacerdotes impide que ambos puedan proseguir su escapada. Pamina informa a Sarastro de los abusos a los que se ve sometida por Monostatos, quien no tarda en aparecer después de haber capturado a Tamino. Sarastro, repugnado por lo que Pamina acaba de contarle, ordena que el guardián sea azotado en castigo por su lujuria y dispone que Tamino y Papageno ingresen en el interior del templo.

Acto 2: Reunido con sus sacerdotes, Sarastro expone en el interior del templo la posibilidad de que Tamino sea iniciado en los misterios de Isis y Osiris, votándose favorablemente al respecto. El príncipe acepta su futura iniciación, de la que espera obtener como recompensa la sabiduría y rectitud necesarias que le hagan digno de Pamina. Por su parte, también Papageno, atraído por la posibilidad de encontrar un equivalente femenino (una Papagena) es convencido para iniciarse. Ambos son abandonados en una habitación a oscuras en las que se les prohíbe hablar, especialmente con mujeres. Apenas se han quedado a solas cuando aparecen en el interior de la habitación las Tres Damas, que tratan por todos los medios de arrancarles algunas palabras y frustrar así su iniciación.

Mientras tanto, el dolorido Monostatos observa con embeleso a Pamina mientras duerme en el exterior. La súbita aparición de la Reina de la Noche, cuya presencia despierta a Pamina, evita un nuevo intento de violación. Cuando la Reina se entera a través de su hija de que Tamino no ha destruido a Sarastro, sino de que se ha unido a la orden, monta en cólera y ordena a la joven que apuñale ella misma a Sarastro. Cuando la furiosa Reina se retira aparece de nuevo Monostatos, que ahora trata de conseguir el amor de Pamina chantajeándola con revelarle a Sarastro el contenido de la reciente conversación con su madre. En ese momento irrumpe el propio Sarastro, que asqueado por la conducta de Monostatos, le expulsa definitivamente del tempo y consuela a Pamina.

Tamino y Papageno son conducidos a una nueva habitación, recibiendo instrucciones de proseguir en su silencio. Aparece una anciana que da de beber agua a Papageno, quien incapaz de contener su lengua conversa con ella. La mujer desaparece después de afirmar que se llama “Papagena”. Después de esto entran en escena los Tres Muchachos, quienes además de alimentos traen consigo los instrumentos mágicos de Tamino y Papageno. Mientras este último se entrega a la glotonería, el príncipe opta por no probar bocado, haciendo sonar su flauta mágica. Pamina acude atraída por el sonido, pero cuando observa que el príncipe se mantiene esquivo y silencioso deduce que ha perdido todo interés hacia ella, alejándose del lugar no sin antes manifestar su intención de cometer suicidio.

Los sacerdotes de Sarastro elevan sus oraciones a los dioses Isis y Osirirs y Sarastro ordena que Tamino se despida de Pamina antes de afrontar su tercera y definitiva prueba iniciática, en la que puede perder la vida: el paso a través del fuego y el agua. La pareja se despide. Por su parte, Papageno, que hasta el momento ha fracasado en sus pruebas, es dejado en una habitación a solas. Tras beber un vaso de vino, hace sonar sus campanas mágicas en la esperanza de que ellas le traigan a una Papagena. Enseguida reaparece la enigmática anciana, que se transforma en una bella muchacha después de que Papageno le haya jurado amor eterno. Sin embargo, los sacerdotes alejan del lugar a la joven, dejando de nuevo a solas a Papageno.

Los Tres Muchachos se encuentran con la trastornada Pamina y evitan su suicidio, explicando que la esquiva actitud de Tamino hacia ella no se debe al desamor, sino a su propia iniciación. Por su parte, el príncipe es conducido por dos caballeros armados al lugar donde deberá afrontar su última prueba. Enseguida aparece Pamina, que toma su mano y atraviesa junto a él por el fuego y el agua, que se retiran de su paso por el poder de la flauta mágica. El definitivo triunfo de la pareja es celebrado por los sacerdotes.

Papageno, desesperado ante la idea de una existencia solitaria en ese lugar, está apunto de ahorcarse cuando los Tres Muchachos le insisten en que haga sonar por una vez más su instrumento mágico. Al sonido de las campanas aparece Papagena. La pareja se retira alegremente, regocijados por la idea de tener pronto muchos Papagenos y Papagenas.

En un último intento por derrotar a Sarastro, la Reina de la Noche y sus Damas se introducen en el interior del templo con Monostatos como guía, a quien ha prometido a Pamina en caso de que la aventura culmine con éxito. Sin embargo, los malvados quedan atrapados para siempre y Sarastro, en compañía de los iniciados, agradece a los dioses el triunfo de la luz sobre las tinieblas.

La flauta mágica es la última ópera de Wolfgang Amadeus Mozart estrenada en vida del autor, pues su última ópera compuesta, La clemenza di Tito, se estrenó previamente en Praga con motivo de la coronación de Leopoldo II como emperador a la muerte de su hermano José II. Habría tanto que decir que cuesta empezar por alguna parte. Digamos que esta ópera, en realidad singspiel, puede observarse como un divertido cuento de hadas tal y como lo haría un niño, o también como una obra de gran complejidad y contenedora de una serie de símbolos que se refieren inequívocamente a la francmasonería. Mozart era un apasionado masón perteneciente a la logia Zur gekrönten Hoffnung (“La esperanza coronada”), y Emanuel Schikaneder, autor del texto (los rumores que apuntan a Giesecke como autor o colaborador del libreto no acaban de tener un fundamento histórico sólido) y primer intérprete de Papageno, también pertenecía a la orden. Resulta obvio que el ritual masónico escenificado en la obra no debía pasar desapercibido para el público, y lo más probable es que esa fuera precisamente la intención de Mozart y Schikaneder. Leopoldo II, probablemente alarmado por los acontecimientos de Francia (la reina María Antonieta era su hermana) había adoptado una postura mucho menos tolerante que su hermano José hacia sociedades como la francmasonería, que se vieron amenazadas. De hecho, ya el propio José II había hecho reducir a tres el número de logias masónicas existentes en Viena en 1785, lo que obligó a que muchos masones dejaran de asistir a las reuniones. ¿Nació La flauta mágica como una reivindicación masónica de las bondades de la orden frente a la contraria opinión “oficial” defendida por el emperador? Es muy probable, especialmente si tenemos en cuenta un hecho casi desconocido: el estreno en 1790 de una ópera de autoría colectiva en cuya composición tomó parte el propio Mozart, llamada La piedra filosofal (Der Stein de Weisen), y que según parece es el antecedente directo de La flauta mágica. Aún conservo un recorte de prensa que hice de la edición “Cultural” del diario ABC de Sevilla de 6 de noviembre de 1999, firmado Jorge Fernández Guerra. Según se lee en el referido artículo, La piedra filosofal (grabada por Martín Pearlman para el sello TELARC) se representó de forma segura hasta 1814 (última función en Linz). El texto también es de Schikaneder y los autores de la música son Mozart, Johann Baptist Henneberg, Benedikt Schack, Franz Xaver Gerl (esposo de Barbara Gerl, la primera Papagena de La flauta mágica) y el propio Schikaneder. Lo interesante es que también en La piedra filosofal los protagonistas deben superar pruebas iniciáticas para alcanzar el amor y que también encontramos la presencia antagónica de dos poderes efrentados: si en La flauta mágica estos son encarnados por Sarastro y la Reina de la Noche, en La piedra filosofal son Astrofonte y Eutifonte (éste último es un personaje masculino, a cargo de un tenor). También hay una pareja seria y una cómica, ambos con nombres similares en masculino y femenino: Nadir y Nadine, de un lado, y Lubano y Lubanara de otro, siendo Schikaneder el primer Lubano, tal y como ocurriría después con Papageno. Es bien probable que Schikaneder, como inteligente empresario teatral, desease incidir en 1791 para su Theater auf der Wieden en la misma dirección marcada por La piedra filosofal mediante una ópera escrita esta vez por un solo autor y con melodías que fascinasen al público. ¿El objetivo? Probablemente, convertir una apología de la masonería en un gran éxito popular en plena represión antimasónica.

Lo que resulta obvio es que La flauta mágica es toda una declaración de intenciones. Estrenar esa obra equivalía, obviamente, a manifestar públicamente la pertenencia a la masonería de los autores de la música y el texto, con las posibles consecuencias negativas que ello podía implicar durante el breve reinado de Leopoldo II. Pongamos un ejemplo. Sabemos que, inicialmente, no se pensó en una gigantesca serpiente para la primera escena, sino en un león. Pues bien, en opinión de Nicholas McNair en las notas que acompañan a la grabación en disco de La flauta mágica de Sir John Eliot Gardiner, es más que probable que decidiesen prescindir de esa fiera después de que Leopoldo hiciese prohibir una publicación titulada “Biografía del león RRRR”, al darse por aludido (el latín leo-nis se asemeja al oído con el nombre Leopold, de origen germánico). La idea de representar precisamente a un león persiguiendo en escena al iniciado masón debió quizás parecer demasiado explícita y arriesgada, siendo sustituida antes del estreno por una serpiente. Está claro que tanto Mozart como Schikaneder andaban por el filo de la navaja. En lo que atañe al salzburgués, ya tenía una probada experiencia como transgresor después de estrenar una obra prohibida como Las bodas de Fígaro, de elevar a la condición de protagonista a un ser despreciable y marginal como Don Giovanni y de fastidiar a todo el mundo (hasta el día de hoy) con Così fan tutte. Cuanto más lo pienso más convencido estoy: Mozart no era el zoquete que muchos creen. Su obra, sencillamente, no tiene sentido si el autor no fue un verdadero intelectual con una sólida conciencia de la realidad social en la que vivía y de sus carencias, aparte de contar con la valentía necesaria para denunciarla y para hacerlo arrojándolo a la cara de los que consideraba culpables. Mozart era un ilustrado de su tiempo, dotado de iniciativa y de ideas propias (sabemos por Constanze, por ejemplo, que pretendía fundar él mismo una logia que pensaba llamar “La gruta”) y con unas tendencias políticas que, de haber vivido más, le habrían acercado probablemente al liberalismo.

Mucho se ha hablado sobre los símbolos masónicos de La flauta mágica. El error, en mi opinión, consiste en buscar de forma retorcida una lectura demasiado subterránea de algo que, en realidad, es más obvio de lo que parece, haciendo que los árboles no nos dejen ver el bosque. En realidad, los elementos simbólicos más llamativos no están precisamente disimulados. Como bien apunta, por ejemplo, H. C. Robbins Landon en su 1791, el último año de Mozart, en La flauta mágica encontramos un importante predominio del número tres. No es este el lugar para discutir sobre la importancia de esta cifra en la masonería, pero baste decir que tres son los estadios por los que atraviesa todo masón durante el curso de su iniciación (aprendiz, compañero y maestro); triple es también el famoso emblema masónico de “Libertad, igualdad, fraternidad”; el triángulo, que representa habitualmente a la divinidad, es la figura geométrica más simple, etc. Así, ya los triples acordes de la parte central de la obertura (que se repetirán posteriormente a lo largo del segundo acto) nos llaman la atención sobre la importancia de esta cifra: tenemos tres damas, tres muchachos y tres templos. Tres son las pruebas de la iniciación y tres son los iniciados, pues debemos contar entre ellos a Pamina, algo sobre lo que escribiré más adelante. También el número dieciocho, relativo al grado Rosa Cruz, adquiere su importancia: es la edad de que afirma tener la supuesta anciana que conversa con Papageno y es también el número de sacerdotes que parlamentan con Sarastro al comienzo del segundo acto. Hasta la propia situación de los hechos en un Egipto imaginario de ninguna dinastía concreta es otra referencia a los orígenes míticos de la masonería. Quizás la referencia más obvia sean las palabras del coro final Heil sei euch Geweiten (“Salve a los iniciados”). Con todo, cuando el espectador escucha La flauta mágica asiste, por mucho que no capte estos elementos, a una iniciación masónica escenificada y en absoluto disimulada. Lo más importante está a la vista, y no cabe duda de que esa era la intención de los creadores de la obra, precisamente porque en ello radicaba parte de la utilidad de la misma en el momento de su estreno.

De las distintas filmaciones que circulan de esta obra maestra, en los últimos años se ha ganado especial fama la registrada en la Royal Opera House londinense en 2003, con escenografía de David McVicar. De este último ya hablé hace ahora justo un año en relación a su igualmente celebrado Giulio Cesare de Glyndebourne. No diré que sea de forma exclusiva, pero sin duda gran parte del atractivo de este DVD radica precisamente en la logradísima puesta en escena. McVicar es de esos directores de escena jóvenes que gustan de transportar los hechos de cada ópera a momentos históricos diferentes, algo que puede no gustar a todos. Lo que le hace especialmente interesante es que en cada una de las cosas que le he visto demuestra una enorme inteligencia y comprensión de la obra. Nada es gratuito, y su trabajo se mantiene muy lejos del simple hecho de colocar aquí una lámpara y allá una silla. Así, su propuesta para La flauta mágica no busca como objetivo final recrear la vista del espectador, sino dar vida a la historia de la forma más creíble posible. Por eso acude a una iluminación oscura y a presentar el Templo de la Sabiduría gobernado por Sarastro no como un enclave destinado al culto religioso, sino como un lugar de estudio y reflexión cuyos sacerdotes son, en realidad, ilustrados. Lo que hace McVicar es eliminar parte del disimulado barniz con el que Schikaneder disfraza a los moradores del templo y presentarlos tal y como son en la práctica real: masones. Un gran ojo, obvio símbolo de la divinidad, preside el interior del templo. Por cierto que lo único que me disgusta en este sentido es que la puerta de acceso a este sea la tercera a contar desde la izquierda, cuando en realidad debería ser la puerta central, flanqueada a ambos lados por los Templos de la Razón y de la Naturaleza. Por otra parte, la representación del fuego y el agua en el segundo acto recurriendo a bailarines y figurantes era algo a lo que ya había recurrido Gardiner en su Flauta de Ámsterdam de 1995, que por cierto bien podría reeditar en DVD Deutsche Grammpohon. Por lo demás, tenemos también la presencia de truenos durante los diálogos, que como es tradicional se presentan bastante cortados.

Al hablar de los personajes de La flauta mágica, supongo que lo más normal sería hacerlo abordando a la pareja formada por Tamino y Pamina. En cambio, prefiero comenzar con los dos personajes entorno a cuyo enfrentamiento gira la totalidad de la acción: Sarastro y la Reina de la Noche.

Sarastro, cuyo nombre es una obvia desviación de Zoroastro, es la encarnación del espíritu fraternal y piadoso de su orden, y por ende, del ideal de comportamiento masónico. A diferencia de la presencia cuasi sobrenatural de su enemiga, la Reina de la Noche, él se nos presenta como un ser mucho más próximo y de carne y hueso. Esta humanidad de Sarastro, indudablemente pretendida por un Mozart que le entrega la tierna y consoladora aria In diesen heil’gen Mauern (“En estos sagrados muros”) justo detrás de la violenta Der Hölle Rache, marcando así el contraste entre la personalidad de Sarastro y la de la Reina de la Noche, ha quedado dañada por la práctica lamentable de interpretar el papel desde una concepción casi completamente deshumanizada. Sarastro no es ni debe ser ni por asomo una especie de robot inexpresivo que lance respuestas de tono ético, sino un ser de carne y hueso. Sus sentimientos hacia Pamina, apenas insinuados, así lo demuestran. No es su padre, como algunos afirman, pues la propia Reina de la Noche manifiesta que éste ha muerto, y las primeras palabras de Sarastro en escena confirman que sus sentimientos hacia Pamina no son paternales:

SARASTRO
¡Levántate, serénate, querida!
Pues antes incluso de apremiarte
sé ya muchas cosas de tu corazón:
amas mucho a otro.
No quiero obligarte a amar,
pero tampoco
te daré la libertad.

Es obvio que bajo la expresión “no quiero obligarte a amar” no se encierra una referencia al violador Monostatos, al que él mismo está a punto de castigar severamente. En realidad, como bien expone Jan Assmann en su estupenda obra La flauta mágica: ópera y misterio, la frase sólo tiene sentido si aceptamos que Sarastro tiene sentimientos amorosos hacia Pamina a los que renuncia al ser consciente de un rechazo por parte de ella al que, como espectadores, no hemos asistido. Es un personaje de acentuados contrastes, en el que no todo es luz, tal y como habría que esperar. Resulta obvio que durante buena parte del primer acto se nos presenta como un malvado secuestrador, por la sencilla razón de que, como espectador de los acontecimientos, el público ha sido también engañado por las insidias de la Reina de la Noche. Más adelante, cuando ya hemos descubierto la grandeza y la bondad del personaje, encontramos ciertos elementos desconcertantes: el castigo impuesto al repulsivo Monostatos (los azotes) no deja de ser una auténtica barbarie, y también resulta chocante su despectiva forma de referirse al color de su piel cuando en el segundo acto manifieste que sus intenciones son tan oscuras como su cara. Igualmente, su concepción del sexo femenino parece marcadamente sexista, algo que comparten sus sacerdotes, y de manera muy clara el Orador durante su conversación con Tamino en el primer acto. La cuestión es que estos defectos en el personaje son, en mi opinión, plenamente intencionados por Mozart y Schikaneder. Por ahora, dejémoslo en que ambos masones tenían motivos para trazar un retrato sexista de sus hermanos.

Se dice, para terminar, que el papel de Sarastro está inspirado en el mineralogista y masón Ignaz von Born, que no vivó para ver el estreno.

Partiendo de la acertada intención de mostrar al público un Sarastro plenamente humanizado, el papel es asignado en este DVD al bajo Franz-Josef Selig, de quien ya hablamos en relación a Don Giovanni y que en todo momento busca huir de una excesiva solemnidad, llegando a mostrar algún gesto atormentado de cuando en cuando. Es un acierto, en este sentido, el presentarle como un hombre aún joven y no como el típico viejo sabio. Selig aborda el papel sin problemas, y se maneja sin complicaciones en los graves, completamente asesinos, escritos por Mozart, pero se echa en falta un poco más de implicación que haga la suya una interpretación menos sosa y gris.

La interpretación más lograda en este DVD es la espléndida Reina de la Noche de Diana Damrau. En su primera aria (O zittre nicht) transmite algo que muy pocas intérpretes consiguen en un papel tantas veces abordado: la Reina no se muestra al público sólo como una desconsolada madre que ha perdido a su hija, sino que se nos hace entender que allí hay realmente gato encerrado, exhibiendo una tristeza falsa de controlada teatralidad. También McVicar ayuda a reforzar esta visión de la primera aria de la Reina, presentando a ésta sostenida por sus Damas, casi a punto de desvanecerse teatralmente. Su segunda “Ach helft” (Ayuda) está abordada de forma originalísima, con una inhabitual smorzatura que produce un efecto de gran patetismo. Seguidamente, Damrau aborda la frase Denn meine Hilfe war zu schwach (Mi poder fue demasiado débil) de forma entrecortada, como simulando un llanto. La música, con la quietud de las cuerdas de fondo, permite sin salir dañada esa intencionada licencia en términos de legato. La conclusión del aria, en la que se consuma el engaño del príncipe, es todo un ejercicio de coloratura que Damrau aborda como si de una explosión de felicidad histérica se tratara ante la idea de recuperar a su hija. Teatro dentro del teatro. En la segunda y célebre aria, Der Hölle Rache, en la que el personaje termina quitándose la máscara y manifestándose en su verdadera faceta diabólica, Damrau nos presenta a una Reina que roza el histerismo asesino, convertida en pura irracionalidad y sed de poder y venganza. En mi opinión, este es el enfoque correcto, bastante alejado de un mero “cantar bonito” por parte de la eventual intérprete. Mozart exige aquí verdadera violencia y brutalidad. La triple repetición de la palabra “Hört” (“Escuchad”), como invocación a los dioses de la venganza, enfatiza el carácter violento del momento. Por cierto que también McVicar escenifica adecuadamente esta segunda aria, presentando un claro contraste entre la exaltada y despiadada madre, inconmovible, y el llanto desconsolado de la hija.

Por lo demás, resulta claro que Tamino no es más que un peón del que la Reina pretende valerse. Tampoco su hija Pamina parece importarle lo más mínimo, pues después de que ella no mate a Sarastro opta por prometérsela a Monostatos. Lo que la impulsa es el deseo furioso de destruir la luz de la orden de los iniciados y de extender así su oscuridad. Su imagen de madre desconsolada en O zittre nicht es falsa y falsa es por tanto la acertada interpretación que Damrau nos ofrece.

¿A qué representa la Reina de la Noche? A la oscuridad intelectual, como su propio nombre indica. No es una referencia a la Iglesia Católica, como algunos pretender hacer ver tendenciosamente, sino que alude a todos los elementos irracionales y supersticiosos que oscurecen el pensamiento, en el marco de la Ilustración y del librepensamiento masónico. La Reina de la Noche no es la verdad, sino lo que el oscurantismo pretende hacer ver de forma distorsionada mediante el miedo: ella representa a la anti-masonería que censura a la orden, por ejemplo, extendiendo rumores o porque la gente alberga sospechas negativas que no son probablemente sino la consecuencia lógica de dichos rumores (“Se murmura mucho de la falsedad de estos sacerdotes”, dirán las Damas). En este marco tienen cabida, claro que sí, las censuras dirigidas desde el catolicismo a la masonería (“Se dice, que quien se liga con ellos por juramento, va al infierno en cuerpo y alma”), pero también podemos incluir sin reservas a los distintos regímenes políticos, de derechas y de izquierdas, que a lo largo de los siglos han perseguido a la orden.

La mejor descripción de Tamino nos la ofrece Sarastro cuando es preguntado por sus sacerdotes sobre la conveniencia de iniciarle en los misterios de Isis y de Osiris: es virtuoso, discreto y caritativo. Se trata de tres condiciones que los sacerdotes consideran indispensables en el iniciado, pues la propia iniciación consiste en el perfeccionamiento personal (virtud), la práctica de la caridad mutua (hermandad) y en la idea de discreción. Su entrada, empero, desmayándose ante la presencia de la serpiente, dista mucho de la heroicidad, y su condición de príncipe suscita reservas entre los sacerdotes acerca de su aptitud para superar unas pruebas que no exigen placeres sino sacrificios. Sarastro, sin embargo, se muestra acertadamente confiado: más que por su condición de príncipe, Tamino es noble como hombre, y ello le hace capaz de superar su iniciación. Mozart entrega a este personaje, enamorado de un retrato, una de las páginas más bellas de toda la ópera, el aria Dies Bildnis ist bezaubernd schön, que exige un canto sumamente delicado, aunque sin caer en el exceso de azúcar. Nosotros tenemos a un Will Hartmann tosco, cuyo afectado canto, aunque no engolado, carece de naturalidad, como si superase un esfuerzo constante. En lo teatral se defiende mejor, explotando la faceta más sufriente del príncipe durante su iniciación. Hartmann no retrata a un Tamino que se bebe la iniciación como si de algo simple se tratara, sino que se nos muestra al príncipe con gesto completamente demacrado al asistir al soliloquio de Pamina en el que la joven le reprocha su frialdad y le informa de sus intenciones suicidas.

Mucho más lograda está la estupenda Pamina de Dorotea Röschmann, a la que McVicar viste de un blanco permanente salvo en su aria del segundo acto Ach, ich fühl's, en la que entra llevando un manto azul lleno de estrellas. Es un guiño inteligente el vestirla en ese momento de oscuridad nocturna, pues Pamina, aunque de forma involuntaria, pretende arrancar unas palabras a Tamino, frustrando así su iniciación, del mismo modo que las Damas lo habían intentado anteriormente. Su presencia y sus sombrías palabras son una parte de las duras pruebas por las que atraviesa el príncipe, y sin saberlo, Pamina se sitúa inocentemente en el plano de los elementos oscuros que buscan derrumbarle. De ahí el manto nocturno, en clara referencia a su madre, con el que se cubre en esta escena. O al menos yo lo entiendo así.

Lo cierto es que también Pamina supera su propia iniciación a lo largo de la obra. Es este un aspecto absolutamente revolucionario. Habíamos hablado del carácter sexista de Sarastro y de sus sacerdotes, y sin embargo, nos encontramos con que la muchacha atraviesa unas pruebas semejantes a las de Tamino y con que ambos recorren de la mano el fuego y el agua. Resulta obvio que Mozart y Schikaneder nos muestran aquí la aptitud de las mujeres para iniciarse en la masonería, algo que no era permitido en su tiempo. Los “masones” de La flauta mágica son sexistas porque intencionadamente se critica este rasgo de los masones reales de su tiempo y se manifiesta la aptitud de las mujeres para acceder a la iniciación.

Más discutible es el enfoque que NcVicar da a Papageno. A mi entender, este personaje nos dice que no todo el mundo está representado, naturalmente, por la altura intelectual de Tamino y Pamina, pero de ahí a retratarlo como un incompetente intelectual hay un trecho. El hecho de no reunir las características de un Tamino o de una Pamina no hace de alguien un zoquete, y retratar a Papageno como a un bobo es llamar de ese modo a todos aquellos que los masones no consideran “iniciables”. Simon Keenlyside, quien por cierto se lleva la mayor ovación del público al saludar, no presenta problemas vocales en su interpretación de Papageno, pero su concepción misma del personaje, probablemente exigida por McVicar o por Davis, me parece harto discutible. Es obvio que se quiere mostrar aquí el carácter más tierno e inocente posible de Papageno incluso en sus infantiles movimientos en escena, aunque ello vaya en detrimento de una interpretación más alegre y sobre todo enérgica y viva del personaje, como sería deseable. Este Papageno se desenvuelve como si le faltara un hervor, y tampoco manifiesta un carácter demasiado alegre. Por buenos que sean los medios vocales de los que dispone Keenlyside, su Papageno comete uno de los peores pecados que pueden darse en la interpretación de este personaje: aburrir. Por cierto que una de las decisiones más curiosas de McVicar es la de eliminar el componente mágico de las campanas de Papageno (a todo esto, el instrumento aparece decorado con imágenes, supongo que poco casuales, del sol y de la luna) en el segundo acto: los sacerdotes se encuentran presentes cuando él entona su Ein Mädchen oder Weibchen y son ellos, y no el carrillón mágico, los que le traen a la falsa anciana. ¿El objetivo? Probablemente incidir en el carácter crédulo e inocente del personaje, aunque ello esté de más por cuanto las campanas son realmente mágicas, tal y como se manifiesta en el acto primero durante el “baile” de Monostatos y los suyos. En lo que se refiere a Papagena, interpretada por Ailish Tynan, hay que decir que está representada, en efecto, como la pareja ideal para Papageno, según lo entiende McVicar: una mujer alegre y despreocupada, pero también hortera y vulgar. Tampoco tiene ningún sentido el que no aparezca exactamente como una anciana en sus primeras intervenciones, lo que hace extraño que Papageno se dirija a ella como tal (Alte). Es una lástima que una dirección escénica tan sumamente inteligente en la mayoría de las cosas ofrezca una visión tan insuficiente y limitada de estos personajes.

Precisamente es Papageno el primero en darnos una pista sobre el carácter iniciático de la obra, ya en el acto primero. Cuando miente a Tamino afirmando que él mismo ha matado a la serpiente, las Tres Damas le entregan tres elementos que, sin duda, encierran cierto simbolismo. En lugar de vino, Papageno recibe agua, que probablemente simboliza las penalidades futuras. También le es entregada una piedra en lugar de sus alimentos. Es conocido el simbolismo masónico de la piedra pulida, símbolo del perfeccionamiento iniciático, y de la piedra sin pulir, como la que recibe Papageno. Por último, su boca es cerrada con un candado, en lo que se antoja como una referencia clara a la discreción que se exige al masón, virtud por la cuál será interrogado posteriormente Sarastro en relación a Tamino.

Huelga decir que los divertidos Papageno y Papagena no son ni mucho menos una mera excusa para despojar a la obra de un exceso de solemnidad. Desempeñan un papel tan necesario como Tamino y Pamina en la exposición que Mozart y Schikaneder nos presentan sobre la iniciación masónica. De hecho, y por extraño que parezca, no puede considerarse frustrada la iniciación de Papageno. Teniendo en consideración que su meta era Papagena, una vez conseguida ésta hay que concluir racionalmente que el objetivo autoimpuesto por el personaje se ha conseguido. No podemos interpretar, por tanto, que su iniciación quede interrumpida en la escena sexta del segundo acto (la del Ein Mädchen), pues los sacerdotes alejan del lugar a Papagena afirmando que Papageno “todavía” no es digno de ella (Er ist deiner noch nicht würdig!), dejando por tanto abierta la posibilidad de que el aprendizaje iniciático le lleve a serlo en el futuro. Así, el cazador de pájaros, que tan reacio era a rechazar los placeres del mundo, termina renunciando voluntariamente al mismo antes que llevar una vida de oscuridad, y al igual que Tamino y Pamina, consigue su objetivo después de pasar por una muerte figurada que abre paso, obviamente, a un renacimiento personal.

En cuanto a los otros personajes secundarios, encuentro muy satisfactorio vocalmente al Monostatos de Adrian Thompson. Tanto él como los esclavos aparecen retratados como seres casi monstruosos, de aspecto grotesco y con unos larguísimos dedos. El segundo grave patinazo de McVicar está en el hecho de retratarle como a un hombre blanco, lo que obliga a prescindir de las referencias a su color de piel en los diálogos: Sarastro no pronuncia su controvertida frase sobre la oscuridad de los propósitos de Monostatos y Papageno no alude a los pájaros negros tras su primer encuentro con el desagradable guardián. Por mucho que los diálogos se abrevien en la práctica, todo montaje que implique una manipulación del texto de la obra me parece cuestionable, y más cuando, como en el presente caso, ello implica innecesarios contrasentidos. El susto de Monostatos la primera vez que se encuentra con Papageno puede ser lógico, pero ¿y a la inversa? Porque se supone que Papageno se asusta porque nunca antes había visto a un hombre negro... En cualquier caso, no es esta la única ocasión en que las decisiones de McVicar influyen en la recreación escénica del propio texto: cuando Papageno examina el físico de Pamina para cerciorarse de que es ella la mujer del retrato, omite la referencia de que sus cabellos son castaños, produciendo el efecto cómico de que cree que son la misma persona porque ambas tienen, simplemente, pelo. Al menos esto resulta simpático y por ello me parece perdonable.

En relación a Monostatos, es obvio que su presencia en el interior del templo resulta cuanto menos chocante por mucho que sea posteriormente expulsado, algo que sólo ocurre después de que no responda positivamente a una previa amonestación de Sarastro. Quizás se nos quiera decir con esto que las personas no dejamos de ser tales en todas las circunstancias, y que en cualquier árbol, por sano que sea, es posible encontrar frutas podridas. Por lo demás, tampoco parece que Monostatos sienta especial apego por la orden, pues una vez expulsado de ella se dispone a contribuir a su destrucción a cambio de conseguir a Pamina.

Continuando con el apartado de los secundarios, desastroso Thomas Allen como Orador. La edad no perdona. Con graves y evidentes dificultades para colocar la voz, suena ronco, tosco, estéticamente feo y con un flojísimo (por decir algo) grave final en su conversación con Tamino del primer acto, que se supone que debe ser un momento revelador en el que tanto el príncipe como el público tomen conciencia de haber sido engañados por la Reina mentirosa. Bastante mejor están las Tres Damas (Gillian Webster, Christine Rice e Ivonne Howard), especialmente la segunda de ellas, si bien la tercera muestra un excesivo vibrato en la escena primera. Estupendos también los Tres Muchachos (Zico Shaker, Tom Chapman y John Holland-Avery), acertadamente vestidos por McVicar, que pese a lo dicho muestra una evidente comprensión de la obra, con unas ropas roídas y anticuadas que obviamente representan a la sabiduría despojada de adornos y accesorios innecesarios. Matthew Beale cumple bien como Primer Sacerdote, y Richard van Allan, de voz gastada, es el segundo. También muy correctos los dos Caballeros armados, de imponente y siniestro aspecto y llevando unos cascos de tipo griego.

Al margen ya del reparto, mediocre el Coro de la Royal Opera House, a cargo de Terry Edwards, cuyas voces suenan gastadas y chillonas. Es una pena porque la música coral de La flauta mágica, y especialmente el O Isis und Osiris, es simplemente maravillosa.

En cuanto a la dirección de Sir Colin Davis al frente de la Orquesta de la Royal Opera House, debo decir que nos encontramos ante todo un devoto director mozartiano que ha brillado como una de las mejores batutas en el repertorio durantes las últimas décadas. La cuestión es que Davis opta, como era previsible, por unos tempi tradiciones con una general tendencia a la lentitud claramente superada hoy por la corriente historicista. De hecho, mucho antes de esta grabación, directores como Östman o Gardiner habían demostrado que La flauta mágica funciona con tempi más rápidos. Yo hubiera preferido un poco más de velocidad y energía, y puestos ya a pedir, instrumentos originales.

Con sus defectos, que los tiene, creo que la interesante propuesta escénica de McVicar hubiera merecido una Flauta más rotunda musicalmente.