viernes, 31 de mayo de 2013

Madama Butterfly (Santini, 1959)

Gabriele Santini (dir.); Victoria de los Ángeles (Cio-Cio-San); Jussi Björling (Pinkerton); Miriam Pirazzini (Suzuki); Mario Sereni (Sharpless); Piero de Palma (Goro); Arturo La Porta (Yamadori); Paolo Montarsolo (Bonzo), Silvia Bertona (Kate). Orchesta e Coro del Teatro dell’Opera di Roma. EMI 2 CD.

De las dos grabaciones de estudio que realizó Victoria de los Ángeles de Madama Butterfly, es la primera de ellas, dirigida por Gavazzeni, la más famosa y aclamada (click aquí), mientras que por alguna razón el posterior registro de Gabriele Santini ha pasado bastante más desapercibido. Incluso en lo que se refiere a las ediciones salidas hasta ahora en cedé, la versión de Santini sale claramente desfavorecida frente a la de Gavazzeni. Personalmente no estoy conforme con esa supuesta “inferioridad” y voy a romper una lanza aquí por este espléndido registro.

Cuando comentaba hace unos días la grabación de Gavazzeni manifestaba mi desacuerdo con aquellos que consideran anticuada la Butterfly de De los Ángeles, y citaba un ejemplo concreto: el tomo de discografía de la “Guía universal de la ópera” de Roger Alier y Albert Estany. Pues bien, en lo que se refiere a la grabación de Santini, los referidos autores lo despachan todo del siguiente modo: De los Ángeles repite la tradición de la vieja escuela con menos “frescura”, Björling canta con “indiferencia” (?) y Santini dirige con “pesadez” (?). O sea, que el lector se encuentra con una grabación que es descrita del siguiente modo: una soprano en decadencia, un tenor que pasaba por allí y un director plúmbeo. Y todo ello sin aportar ni un solo argumento sólido sobre el que se sustente cualquiera de esas afirmaciones. Ninguno.

Sinceramente, cuando hablamos de canto hay que tener en cuenta dos parámetros esenciales que son la técnica y la estética. Una buena técnica es, naturalmente, el mejor instrumento para lograr una estética hermosa, pero en última instancia los gustos personales juegan siempre un papel decisivo en lo que nos gusta y lo que no. Por eso mismo no comprendo ni acepto que una crítica musical despache una grabación negativamente ateniéndose únicamente a criterios de índole subjetiva (“frescura”, “indiferencia”, “pesadez”). Tal y como yo lo veo, el crítico ha de ser ante todo un erudito, y por tanto, alguien capacitado para evaluar con criterio los aspectos técnicos. Como conocedor de la obra y, repito, de la técnica, es el crítico quien debe detectar si el pianista ha colocado el dedo en la tecla incorrecta o si el cantante ha cantado fuera de tono. Las cuestiones de gusto personal, no son, en cambio, objetivas (o no lo son en tal medida), y por tanto, juegan un papel secundario en la crítica. Al menos como la entiendo yo como aficionado a la música.

Reivindicar, por tanto, la extraordinaria Butterfly que nos ha dejado Victoria de los Ángeles es tarea sencilla, mientras sea humo todo lo que opongan a ella sus detractores. Si hablamos de “frescura”, diré precisamente que el enfoque que De los Ángeles da a esta Butterfly es quizá más aniñado en el primer acto que en su anterior registro con Gavazzeni, e incluso resulta para mi más interesante si cabe en algunos aspectos. Sólo hay que escuchar, por ejemplo, el hilo de voz con el que pronuncia “Suzuki dilo tu” durante la lectura de la carta con el notable Sharpless de Mario Sereni, capaz de provocarle un nudo en el estómago a cualquiera con un mínimo de sensibilidad. Y aunque lo dije en aquella entrada dedicada al registro de Gavazzeni, lo repetiré ahora de nuevo: la Butterfly de De los Ángeles es infinitamente más “moderna” a oídos del oyente actual que las de otras de “la vieja escuela”. Al margen de alguna risita infantil, no hay ni rastro aquí de todos esos sollozos, espasmos y excesos veristas que sí aparecen en otras grabaciones. Victoria de los Ángeles es exactamente lo que me escribieron en un comentario a esa entrada: moderna entre las antiguas.

En cuanto a Jussi Björling, yo no detecto “indiferencia” en su Pinkerton, sino más bien a una de las más extraordinarias voces de tenor que haya dado la Historia cantando un papel que le pega. No viviría muchos meses después de este registro, y más que problemas de expresión, yo señalaría si acaso algún ascenso algo justito (“sposa americana”). Miriam Pirazzini es una Suzuki adecuada y Piero de Palma repite su extraordinario Goro, del que ya he hablado en términos obviamente elogiosos a propósito de sus grabaciones con Erede (aquí) y Barbirolli (aquí). Ejemplar igualmente el Yamadori de Arturo La Porta (el mismo que en el registro de Gavazzeni), y bien Paolo Montarsolo en su breve aparición como Bonzo, que repetirá después precisamente en la aclamada grabación de Scotto con Barbirolli.

La labor de Gabriele Santini a la batuta es a mi entender muy superior a la de Gavazzeni, que se lleva al agua el primer acto con su excesiva premura en el tempo. La línea trazada por Santini es precisamente la de otras lecturas generalmente muy bien recibidas como Serafin, Barbirolli o el primer Karajan (el segundo, que por cierto adoro, es más ampuloso). Además, la calidad de sonido es claramente superior a la de la grabación de Gavazzeni.

Osea, que es una grabación totalmente reivindicable que a mi entender no se merece ser tratada con desdén ni desplazada por el primer trabajo de De los Ángeles en estudio. Dicho queda.

PS: A todo esto, considero que trabajos como esa “Discografía” de Alier tienen un indudable interés en la medida en la que ofrecen amplios listados de grabaciones existentes del título de ópera que escojamos. Es utilísimo tener en casa, en papel, todas esas referencias en lugar de tener que ponerse a investigar personalmente cuántas grabaciones interesantes hay de “Tosca”, por poner un ejemplo. En cambio, las puntuaciones y valoraciones sobre ese listado de grabaciones, sinceramente, me interesan bastante menos. Los propios autores advierten, con razón, en el prólogo de la subjetividad del trabajo, por lo que mi postura ante estas publicaciones es la de buscar aquellas grabaciones que me atraigan por sus intérpretes y hacerme mi propia opinión sobre lo escuchado, que como ocurre aquí, puede ser notablemente discrepante.

miércoles, 29 de mayo de 2013

Il barbiere di Siviglia (Jenis, DiDonato, Saccà – Campanella)

Hace varias semanas que estoy llevando a cabo una práctica curiosa: escuchar de nuevo aquellas grabaciones que llevan años cogiendo polvo en casa. Hay algunas de ellas que son tan básicas que uno las da ya por bien conocidas y las deja de lado, a la búsqueda de cosas más novedosas. Y pueden pasar años y años hasta que vuelva sobre ellas. La mítica Tosca de De Sabata es un ejemplo de libro. Calculo que mi última escucha de la que para algunos es la mejor grabación jamás realizada de una ópera, hasta la semana pasada, fue hace... ocho años. Sí, sí, he dicho bien: ocho años desde la última vez que recuerde.

Naturalmente, el regreso a lo aparentemente “bien conocido” siempre depara sorpresas. La forma de ver las cosas va cambiando con el paso de los años, y nuestras impresiones sobre lo mismo también. Si algo tengo claro es que la ópera es algo inagotable. No sólo porque hace falta tener un bolsillo pudiente para construirse una discoteca decente (siempre se quiere más y más), sino porque nuestras apreciaciones sobre lo que creemos conocer no son tan firmes como pensamos y están sujetas a modificación por algo tan simple, natural e inevitable como el paso del tiempo.

Pues bien, una de esas grabaciones rescatadas ha sido este DVD de “El barbero de Sevilla”, que formó parte de una interesante colección de óperas de un periódico (concretamente “El Mundo”) en el 2009, si no recuerdo mal. Lo vi entonces una sola vez y lo guardé... hasta ayer. Cuatro años después volví a meterlo en el reproductor del portátil, y lo cierto es que disfruté bastante.

La representación en cuestión proviene de unas funciones de abril de 2002 de la Opéra National de Paris, con la cuanto menos curiosa puesta en escena de Jean-Marc Stehlé y Antoine Fontaine. La dirección escénica corre a cargo de Coline Serreau. Bien, ¿por qué digo que es una propuesta escénica “curiosa”? Porque aquí los hechos del Barbiere transcurren no en la Sevilla del siglo XVIII, como en la obra de Beaumarchais, sino en la época actual de algún país árabe indeterminado. Que nadie se equivoque: lo que se ve en esta producción no es una traslación hacia atrás de los hechos a la Sevilla islámica, pues aparecen elementos tan propios del mundo contemporáneo como teléfonos móviles, gorras, gafas de sol, relojes de pulsera...

Lo que vemos, por tanto, no se corresponde ni con la Sevilla del siglo VIII ni con la del XVIII, lo que implica ciertas “disfunciones” con el libreto. Para mí se hace raro lo siguiente:

- Todas las referencias a “Sevilla” en lo que a todas luces no puede serlo.

- Aspectos como el que Almaviva tenga el título nobiliario de “Conde”.

- La referencia al alcohol como estratagema para que Almaviva consiga penetrar en casa del doctor Bartolo. Precisamente Bartolo aparece retratado como un ser tan profundamente controlador que obliga a Rosina a cubrir por completo su rostro tan solo para asomarse al balcón. O sea, que la idea de Fígaro de que el médico, visto como una especie de radical religioso, dejará hospedarse en su casa a un borracho tiene cualquier cosa menos sentido.

Al margen de estos puntos flacos, la puesta en escena funciona bien si evitamos, como digo, pensar mucho en ella. Para empezar, el diseño de los decorados es francamente muy logrado y ofrece un resultado de indudable belleza, lo cual se extiende igualmente al más que notable vestuario de Elsa Pavanel. Si a ello le añadimos que la dirección de escena es absolutamente descacharrante tenemos todos los ingredientes para pasarlo bien. Y ojo: no digo que estos “ingredientes” sean los más idóneos para una propuesta escénica ideal, pero sí que son más que suficientes para ofrecer un resultado estético y, como digo, pasarlo bien.

El reparto es algo desigual, aunque tiene un nivel bastante bueno en general. Dalibor Jenis es un buen Figaro, retratado como una especie de “mantero” de esos que venden gafas y relojes por la calle. Su estética es cercana a lo gangsta, y si lo pensamos bien, tal vez no sea muy descabellado ver a al personaje de Beaumarchais de este modo en nuestro mundo actual. Con todo, el pilar más sólido del reparto es, como resulta obvio, la logradísima Rosina de la “yankee diva” Joyce DiDonato. Esta mujer es con razón una de las más destacadas cantantes rossinianas de los últimos años: tiene una voz hermosa, una técnica envidiable, aptitudes más que sobradas para la coloratura y demás agilidades y mucho trabajo a sus espaldas de estudio y preparación (recuerdo haber visto un vídeo de youtube en el que ella misma explicaba su laboriosa forma de estudiarse un papel). Si a todo ello le sumamos su buen hacer escénico, tenemos como resultado a una artista muy completa a la que podemos disfrutar aquí en su salsa, haciendo lo que mejor se le da.

Confieso que menos me gusta el Almaviva de Roberto Saccà, algo justo, en mi opinión en el “Ecco ridente”. La voz tiene la adecuada extensión para el papel, pero no me parece la suya una línea de canto muy elegante con tanto uso de los portamenti. Muchísimo mejor está Carlos Chausson en su papel de Bartolo. De hecho, es el segundo gran atractivo musical de este DVD junto con la Rosina de DiDonato. Puede que Chausson no tenga la voz de bajo más bonita del mundo, pero tiene un magnetismo más que evidente. Cuando está en escena es imposible apartar la vista de él. No es ya solamente que aprecie su buen hacer vocal, sino que cada gesto cómico, cada mueca, me hacen sonreír. Chausson es un gran bajo buffo rossiniano.

El resto mantiene el buen nivel general. Kristinn Sigmundsson defiende bien su papel de Basilio, aunque la impresión que me causó hace años no fue tan notable ayer, desde luego. Me parece que me he acostumbrado mucho a Ghiaurov y a Ramey con sus “calunnias”. Por cierto, vaya estatura la de Sigmundsson. Todos los cantantes parecen unos pequeñajos a su lado, y hasta es capaz de levantar en peso a Chausson como un muñeco.

Bien, por último, el Fiorello de Nicholas Garrett, y sobre todo, la Berta de Jeannette Fischer, un personaje que habitualmente corre el riesgo de pasar desapercibido y que aquí se presenta de la forma más simpática, con una comiquísima “danza” moderna durante su aria que hace que el público prorrumpa en carcajadas. Baste decir que la criada acaba convertida en una especie de rapera estrambótica. Hay que verlo y oírlo.

Bruno Campanella dirige con solvencia a la orquesta de la Opéra National de Paris, con una clara apuesta por los tempi rápidos que con la excepción de la obertura, que se resiente quizá de algo de premura y brusquedad, sienta bien al loco desenvolvimiento de la historia.

Resumiendo toda esta charla: musicalmente tenemos a dos grandes figuras que destacan: DiDonato y Chausson, y el resto a buen nivel. En lo escénico, una propuesta “diferente” y no muy coherente con la historia, pero indudablemente bella y divertida.











sábado, 25 de mayo de 2013

“Del Sturm und Drang al clasicismo”

Ayer tocó nuevo concierto de abono de la Orquesta Barroca de Sevilla en la sala Joaquín Turina, y allí me planté bien temprano dispuesto a escuchar el resultado de la fusión de tres ingredientes de auténtica categoría: la OBS, Christophe Coin como solista al violonchelo y director y Dmitry Sinkovsky como concertino. A Coin ya lo hemos visto en Sevilla (ver aquí y aquí, sin ir más lejos), pero lo de Sinkovsky ha sido novedad para quien esto escribe. Hace muy poco que conocí a este violinista gracias a su reciente disco de la edición Vivaldi de Naïve dedicado a los conciertos “per Pisendel”, cuya escucha me recomendó amablemente gucki, comentarista habitual de este blog.

La figura esencial en torno a la cual giraba el programa fue la de Carl Philipp Emanuel Bach, del que se ofrecieron dos sinfonías Sturm und Drang (Wq. 183/1 y 182/5) y el concierto para violonchelo Wq.172 (como es lógico, tener a Coin delante y que no se siente con su instrumento rozaría la decepción). No son obras del patetismo de otras sinfonías Sturm und Drang más populares como, por ejemplo, La Passione de Haydn o la 25 de Mozart, pero no están exentas en absoluto de eso que podemos llamar “tempestad” y “empuje”. Con todo, me quedo con el Concierto para violonchelo que pudo escucharse por la sencilla razón de que la OBS no estuvo menos brillante que en las dos sinfonías y tuvimos a Coin tocando.

Para cerrar, algo mucho más popular y colorista: la sinfonía “Le Matin” de Haydn como broche delicioso a un programa de muy bella música con intérpretes de primerísimo orden.

Del ‘Sturm und Drang’ al Clasicismo

Programa

I parte

C.P.E. Bach (1714-1788), Sinfonía en Re M. Wq. 183/1 para 2 flautas, 2 oboes, 2 trompas, fagot y cuerdas y b.c.
Allegro di Molto – Largo – Presto

C.P.E. Bach, Concierto para cello en La M. Wq. 172
Allegro – Largo con sordini, mesto – Allegro assai

II parte

C.P.E. Bach, Sinfonía en Si m. Wq. 182/5 para cuerdas y b.c.
Allegretto – Larghetto – Presto

F.J. Haydn (1732-1809), Sinfonía ‘Le Matin’ nº 6 en Re M. Hob. I:6 para flauta, 2 oboes, fagot, 2 trompas, violín solo, cello solo y cuerdas
Adagio/Allegro – Adagio – Menuetto/Trio – Finale: Allegro

Plantilla
Violines primeros: Dmitri Sinkovsky (concertino), Oriol Algueró, Valentín Sánchez, Elena Davidova, Miguel Romero
Violines segundos: Farran James, Elena Borderías, Antonio Almela, Carlos Gallifa
Violas: Alejandro Garrido, María de Gracia Ramírez
Violonchelos: Mercedes Ruiz, Miguel Ángel Aguiló
Contrabajo: Ventura Rico
Clave: Alejandro Casal
Flautas: Guillermo Peñalver, Rafael Ruibérriz de Torres
Oboes: Pedro Castro, Jacobo Díaz
Fagot: Marta Calvo
Trompas: Rafa Mira, Ricardo Oliver Rodríguez
Violonchelo solista y director: Christophe Coin

martes, 21 de mayo de 2013

Madama Butterfly (Gavazzeni, 1954)

Gianandrea Gavazzeni (dir.); Victoria de los Ángeles (Cio-Cio-San); Giuseppe Di Stefano (Pinkerton); Anna Maria Canali (Suzuki); Tito Gobbi (Sharpless); Renato Ercolani (Goro); Arturo La Porta (Yamadori); Bruno Sbalchiero (Bonzo); Maria Huder (Kate). Coro e Ochestra del Teatro dell’Opera, Roma. Brilliant Classics 2 CD.

Aunque en ocasiones aparezca injustamente relegada a un segundo plano frente a cantantes como Scotto o Freni, una de las más grandes representantes de Madama Butterfly en la discografía ha sido, sin sombra de duda, Victoria de los Ángeles. La voz puramente lírica de De los Ángeles se adaptaba como un guante a personajes puccinianos como Cio-Cio-San o Mimì, por los cuales ella siempre dijo sentir especial predilección, sobre todo en el caso de la protagonista de La Bohème, de la que dejó un histórico registro con Björling.

Hay, sin embargo, quien tacha a alguna de sus interpretaciones, y más concretamente a su Butterfly, con el calificativo de “anticuada”. Por referir un único ejemplo, Roger Allier, en su libro sobre discografía de ópera (el mismo en el que confunde a Leporello con Fígaro una y otra vez) se refiere a su labor en la grabación que realizó de esta ópera con Gianandrea Gavazzeni con los calificativos de poco convincente, “lacrimógena” y de poca tensión. Ni que decir tiene que no comparto esas apreciaciones, tan vagas por otra parte. De los Ángeles tiene una voz obviamente adecuada para el papel, y huye precisamente de los excesos veristas de los que sí hizo gala Tebaldi en sus dos estudios, que sí que se merecen en mi opinión el adjetivo de “lacrimógenos”. El canto es impecable, y no hay pucheritos, sollozos ni excesos de ningún tipo. De hecho, por el contrario de lo que muchos dicen, yo veo más puntos en común entre el enfoque que De los Ángeles da al personaje con el de Freni que con el de Tebaldi. Victoria de los Ángeles no es tan seria como una Tebaldi en el papel ni tan niña como Dal Monte. Es un equilibrado punto intermedio que a servidor le resulta totalmente disfrutable.

Además, para redondear la cosa, tenemos a un Pinkerton de verdadera categoría en Giuseppe Di Stefano. Lo que hace Pippo está a la altura de lo mejor que ha dado la discografía en este papel, con poco que envidiarle a un Bergonzi, quizá el Pinkerton más celebrado. El resto cumple sin tanto brillo, pero a buen nivel. Anna Maria Canali defiende bien su papel de Suzuki, y Tito Gobbi no resulta tan áspero como pudiera pensarse como Sharpless. No soy muy gobbiano yo, pero si se le escucha aquí libre de prejuicios negativos, justo es reconocerle que, aunque su voz no me parece bella, no incurre en su habitual defecto de “caricaturizar” a sus personajes.

En cuanto a los secundarios menores, Renato Ercolani tiene una adecuada voz para el papel de Goro, aunque a veces tiende a sonar algo nasal (probablemente de forma intencionada). Y es que Ercolani pertenece a esa categoría de tenores que interpretan al casamentero de forma afectada, muy baboso con Pinkerton durante el primer acto. Volvería a grabar el papel con Karajan al año siguiente (ver aquí), sin alcanzar tampoco en mi opinión un resultado satisfactorio. El resto cumple correctamente: Bruno Sbalchiero como Bonzo y Arturo La Porta en el triple papel de Yamadori, comisario imperial y oficial del registro.

Gianandrea Gavazzeni dirige también con solvencia esta Butterfly, aunque en mi opinión con excesiva rapidez, sobre todo durante el primer acto. El exotismo de Puccini necesita poder paladearse mínimamente, y más aún en una ópera como esta, de carácter obviamente más intimista que, por ejemplo, Turandot. A veces uno tiene la sensación de que a Gavazzeni se le escapa la música, la intención profunda de cada escena, con tanta absurda premura. También se omite la repetición del coro de familiares “Ne vidi già” del primer acto. A partir del el segundo todo resulta más logrado.

Pese a los casi sesenta años transcurridos desde la grabación, la calidad de audio es muy aceptable. Varios sellos discográficos (Testament, Naxos) la han editado hasta la fecha, y la reedición más reciente de la que he tenido noticia es la de Brilliant Classics (2011), que la distribuye a un precio de lo más económico, como siempre. Es esta edición de Brilliant la que tengo, y naturalmente no ofrece ningún lujo en materia de presentación, textos, etc., pero sí que es una estupenda opción para aquellos que deseen tener una buena Butterfly gastándose muy poco dinero. Sólo una cosa: el tipo que hizo la carátula de la edición de Brilliant metió bien la pata con el listado de cantantes y la asignación de los papeles. Según se lee, Arturo La Porta canta el Bonzo y Renato Ercolani es al mismo tiempo Goro y Yamadori, lo cual no es correcto.

sábado, 18 de mayo de 2013

Le nozze di Figaro (Solti, 1982)

Sir Georg Solti (dir.); Samuel Ramey (Figaro); Lucia Popp (Susanna); Sir Thomas Allen (Conte Almaviva); Kiri Te Kanawa (Contessa); Frederica von Stade (Cherubino); Jane Berbié (Marcellina); Kurt Moll (Bartolo), Robert Tear (Basilio); Philip Langridge (Don Curzio); Yvonne Kenny (Barbarina); Giorgio Tadeo (Antonio); Lynda Russell, Anne Mason (Due contadine). London Opera Chorus. London Philharmonic Orchestra. DECCA 3 CD.

Hace unos años que el sello DECCA viene reeditando en formato “ediciones especiales limitadas” algunos de sus títulos más clásicos. Se trata de estuches de cartón (no de plástico) que traen incorporados los textos y el libreto, en lugar de ofrecer por separado la típica caja de plástico y el cuaderno. En estas ediciones limitadas, el libreto está pegado al propio estuche, lo que hace que la presentación gane un poco en estética, aunque no ofrece grandes cambios. De memoria, recuerdo que se han puesto en circulación en estos formatos grabaciones encumbradas como La Bohème de Karajan, La Lucia di Lammermoor de Bonynge o La Traviata y Le nozze di Figaro de Solti. Seguro que me dejo algunas.

Sólo tengo dos grabaciones en este formato nuevo: Nozze y Traviata, ambas, como decía, por Solti. Interesa claramente más en este formato la ópera de Verdi, porque incluye en el estuche el DVD famoso de esa misma producción, que siempre ha circulado por separado. En cuanto al Figaro, no le veo especiales ventajas a esta reedición respecto de la de siempre, más allá de que es económicamente más barata. Cuando uno ve todas esas páginas piensa: “¡Madre mía! Seguro que esta edición de lujo trae muchísimos artículos y mucha información sobre la grabación”. Pero... no. Lo cierto es esas páginas incluyen lo de siempre: el libreto, el resumen del argumento y un artículo titulado “Kiri and the Countess” firmado por George Hall. No hay remasterización del sonido ni pistas adicionales, como sé que ocurrió con la reedición de la Lucia de Bonynge, y además, los tres cedés vienen en sobres de cartón pegados al estuche, por lo que su extracción es más incómoda que en la típica caja de plástico. 

Resumiendo, esta edición especial del Figaro de Solti está bonitamente presentada, pero si lo miramos con objetividad, en lo único en lo que aventaja a la edición de siempre es en el precio. Con La Traviata es otra cosa, porque como decía, además de ser también más barata, incluye el DVD. Dos pájaros de un tiro.

El caso es que tampoco es plan de quejarse a la vista de cómo está el panorama de las reediciones. Cada cual es más cutre, con portadas peor diseñadas, menos notas impresas y sin libreto en papel, sino en CD ROM. O sea, que cajas de este tipo, y no digamos ya las estupendamente presentadas que saca de cuando en cuando Harmonia Mundi, son un lujo en los tiempos que corren.

Ya que estamos podríamos hablar, claro está, de la grabación. Para empezar tenemos a una portentosa pareja protagonista: Samuel Ramey es un Fígaro maravilloso en todos sentidos, quizás un poco demasiado serio, y viene acompañado de una Susanna de lujo en la figura de una mozartiana indiscutible como Lucia Popp. En cuanto a la pareja condal, Sir Thomas Allen es un sólido Almaviva, mientras que Kiri Te Kanawa hace una celebradísima Condesa. Todos sabemos, o debemos saber, cómo es Kiri Te Kanawa: voz hermosa y buena técnica, aunque a veces adolezca de exceso de azúcar. Su Condesa es, por tanto, dulce dulce, aunque tratándose de un personaje tierno de corazón (como ella misma se describe), el enfoque no deja der ser bien adecuado y funciona bien.

Curiosamente, una apuesta sólida como mi querida Frederica von Stade es la que no acaba de cuajar del todo como Cherubino. Que nadie se asuste: está encantadora, naturalmente, pero en primer lugar su Cherubino suena demasiado lánguido para tratarse de un joven tan ardiente e impulsivo, y en segundo, la dicción italiana no resulta tampoco muy clara.

Los secundarios son más normalitos. Kurt Moll canta Bartolo con su voz oscura, que a mí nunca me ha resultado especialmente atractiva. Es una cuestión puramente personal de gustos. Tampoco es un prodigio su dicción (“Ma credete si faRRà”). Jane Barbié, por su parte, está justita como Marcellina en “Il capro e la capretta”, que se incluye en esta grabación junto con el aria “del cuero de asno” de Basilio, eliminadas originariamente por Mozart. Dos cantantes fallecidos hace no muchos años son Basilio y Don Curzio: Robert Tears (que no dice mucho aquí) y Philip Langridge, respectivamente. Bien, por último, Yvonne Kenny y Giorgio Tadeo en sus breves papeles de Barbarina y Antonio.

Sir Georg Solti dirige a la Filarmónica de Londres con tempi rápidos y una obvia intención de aligerar el peso de la orquesta, lo que podría acercar su planteamiento de la obra al ámbito de lo historicista. Sé que esto puede parecer extraño, pero si se trata de despojar a la partitura del peso de eso que podemos llamar “lo decimonónico”, Solti lo consigue muy bien incluso siendo un excelso wagneriano.

Eso es lo que se dice un director completo y lo demás son tonterías.

domingo, 12 de mayo de 2013

“Romeo y Julieta” bailan en Sevilla

Ayer acudí al Teatro de la Maestranza de Sevilla para presenciar la primera de las dos funciones (la segunda es hoy) que se ofrecen del Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev con la Compañía Nacional de Danza. Hace tres años que pudo verse en Sevilla una brillante Cenicienta de Prokofiev de la que escribí aquí, y tras leer en su día la crítica de Ya nos queda un día menos a propósito de las recientes representaciones de este Romeo y Julieta en el Teatro Real, iba con las expectativas bien altas de encontrarme con un gran espectáculo visual. Y vaya si me lo encontré.

Por desgracia, mi entusiasmo por el espectáculo en lo que concierne al baile no lo fue tanto en lo que afecta a la música. No hubo orquesta en el foso y se acudió a la música enlatada, recortándose, como en Madrid, parte de la partitura de Prokofiev. Así que nada puedo decir sobre el apartado musical, puesto que todo consistió en una grabación.

En cuanto al trabajo de la CND, debo aclarar que soy cualquier cosa menos un experto. Pero disfruté muchísimo de la brillante coreografía de Goyo Montero. Se trata de un espectáculo de danza contemporánea que compagina números de conjunto absolutamente espectaculares –por ejemplo, la sensacional y violentísima lucha, con un sensacional uso de los focos de luz, o la famosa escena del baile de los caballeros– con otros de enorme intimismo –escena final con las muertes de los amantes– todo ello arropado de una musicalidad apabullante. No hay un gesto de un bailarín, por pequeño que resulte, que no esté cargado de intención y sentido con la música que suena al momento. Hay muchísimo, muchísimo trabajo y esfuerzo detrás de un espectáculo como el que vi anoche.

No menos destacables me parecieron los bailarines principales: el Romeo de Aleix Mañé y la maravillosa Julieta de Marina Jiménez, agilísima y llena de gracia por momentos y profundamente dramática al final. Y nada por debajo se queda el muy sólido Mercucio de Javier Monzón. En cualquier caso, la gran apuesta de Montero es la presencia de Mab permanentemente en el escenario, encarnando los conceptos clave (tiempo, muerte, etc.) que dominan a los personajes. Allan Falieri estuvo sensacional por agilidad y presencia física. En suma, un espectáculo de danza de primerísimo nivel.

El teatro estuvo bastante lleno, aunque no al cien por cien. Podría cerrar esta pequeña crónica exactamente igual que la de Fernando (click aquí): lo que he visto ha sido espléndido, pero me quedo con las ganas de verlo con una orquesta bien dirigida en el foso.


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