La Cenerentola (Palumbo, 2006) – DVD

En vista de que los sevillanos vamos a tener La Cenerentola en la producción de Paul Curran en la próxima temporada del Maestranza, ayer desempolvé el DVD de Renato Palumbo con esa misma producción, que tenía en casa desde hacía años sin que lo hubiese visto.

Pues bien, ha sido una auténtica decepción. El nivel general de esta Cenicienta, procedente de unas funciones de mayo de 2006 en el Teatro Carlo Felice de Génova, es cuanto menos modesto, y la producción escénica que veremos en Sevilla en unos meses sólo puede calificarse de mediocre, impropia incluso de un teatro con aspiraciones de ser grande. Toda la producción tiene un tufillo más que evidente a “barato”, con decorados simples que visualmente no ofrecen mucho atractivo y con una dirección escénica, a cargo de Pasquale Grossi, que consiste en buena medida en hacer corretear a los cantantes por el escenario y ponerlos a veces a dar saltitos.

No se explica, además, muy bien qué es lo que quiere decir Curran trasladando la acción a lo que parecen ser los primeros años del siglo XX. Yo defiendo las producciones clásicas, aunque también estoy abierto a otros enfoques más alternativos y transgresores, siempre que aquello que vemos tenga alguna razón de ser. Hay en este blog más de un deuvedé con montajes de este tipo que he alabado sin pudor, pero este no es el caso con la presente Cenerentola. Curran no utiliza la ambientación moderna para transmitir ninguna idea, por lo que la cosa parece más bien reducirse pura y simplemente al capricho de vestir a los cantantes con ropas distintas de las esperadas y de meter a un coche en el escenario.

Para cerrar el cuadro, tenemos un vestuario cumplidor y no precisamente imaginativo (¡en las óperas que se inspiran en cuentos tradicionales se puede ser mucho más “creativo” que en otras sin que rechine!), y el modelito que luce Cenicienta cuando se presenta con el rostro velado en la fiesta del príncipe es tan indescriptiblemente horrendo que antes de decir nada es preferible poner una foto:

Chicas, tomen buena nota. Si quieren seducir a un príncipe, lo que hay que hacer es: 

1. Vendarse la cara como una momia. Y si es de negro, mejor que mejor, que para eso es un color elegante. 

2. Hay que ponerse muchas plumas en la cabeza. A ser posible en un semicírculo de cartón estampado en la coronilla.

Desde los primeros minutos queda claro que este DVD no ofrece ningún atractivo visual, por lo que uno tiende entonces a concentrarse más profundamente en lo que oye que en lo que ve. Y desgraciadamente, lo musical tampoco es aquí precisamente como para tirar cohetes. En el papel principal tenemos a una Sonia Ganassi que sabe salir del paso en el complicado papel de Cenerentola, aunque sin especial brillo. Resuelve con solvencia los pasajes de agilidad y coloratura, aunque por lo general resulta demasiado seria durante todo el acto primero, en el que la voz a veces suena incluso demasiado oscura. Se echa de menos ante todo una mayor dosis de ternura, de gracia, de candor, y Ganassi, aun siendo una Cenicienta honesta, se sitúa bastante lejos de las alturas alcanzadas por una Berganza o una Bartoli. Detalle absurdo y extramusical: está muy bonito eso de que el público arroje ramos de flores al escenario cuando los cantantes salen a saludar al término de la función, pero en este DVD puede verse claramente cómo uno de ellos impacta contra la testa de la Ganassi, que se lo toma naturalmente a risa.

En cuanto al príncipe, Antonino Siragusa canta su parte con total corrección, sin complicaciones técnicas y con lo que parece una cierta comodidad en el registro alto y facilidad en los sobreagudos. El problema no es técnico, sino de adecuación. La voz es tan profundamente blanca y liviana que uno le imagina más como comprimario que abordando papeles de protagonista. Tampoco se salva el Don Magnifico de Alfonso Antoniozzi, cuya voz me parece más bien tirando a feílla. Lo peor es que, con aquello de la somnolencia del personaje, convierte a su primera aria en algo lánguido, lo cual es imperdonable. Aunque bien visto debe ser meritorio eso de conseguir que la chispeante música de Rossini suene apagada y falta de fuerza y espíritu.

La cosa mejora algo con los secundarios. Las hermanas Clorinda (Carla Di Censo) y Tisbe (Paola Gardina) no están mal. Quizá algo mejor Di Censo, en cualquier caso. Y sobretodo destaca el logrado Dandini de Marco Vinco, que deja claro que posee una de las voces más hermosas y trabajadas del reparto, al margen de manejarse también con corrección en un papel complicadísimo.

También merece salvarse el Alidoro de Simón Orfila, que resuelve muy bien su aria “Là del ciel”.

Renato Palumbo hace que la orquesta titular del teatro acompañe adecuadamente, aunque si se examina con detenimiento la obertura, por ejemplo, se observa que no se logra un empaste orquestal totalmente adecuado en algunas de las entradas. El coro, por otra parte, no pasa de lo que podemos considerar correcto, y aunque la orquesta no es de instrumentos originales, los recitativos se acompañan al fortepiano.

En suma, no es una Cenicienta excesivamente interesante, aunque Ganassi tiene sus momentos y Vinco hace un trabajo notable. Yo la conseguí hace unos años por un precio ridículo gracias a una promoción de un periódico, por lo que al menos no he gastado mucho en este modesto DVD. Porque esa es otra: hace poco que se ha reeditado y me parece que es bastante caro, cosa que a la vista del contenido no acabo de comprender bien.

“Diálogos en el tiempo...”

Foto: http://www.actidea.es/nochesalcazar2013/

 

Como anuncié ayer, anoche volví a asistir a otro de los conciertos del ciclo veraniego Noches en los jardines del Real Alcázar, y esta vez fue para disfrutar de un programa de música barroca interpretado por dos instrumentos imposibles de enlazar desde el punto de vista histórico: la tiorba (Juan Carlos Rivera) y la guitarra romántica (Antonio Duro).

Se trataba de transcripciones de obras de De Visée, Marais y Vivaldi que funcionaron brillantemente merced a la calidad incuestionable de ambos músicos y a su sabia adecuación a los estilos (no es lo mismo el barroco francés que el italiano de Vivaldi, desde luego). Gustaron especialmente al público los dos Vivaldis, en los que el respetable no esperó al final de cada obra para aplaudir, sino que lo hizo desafortunadamente entre movimiento y movimiento, cosa que no ocurrió con Marais y De Visée. 

Diálogos en el tiempo…

| Las Cuerdas Pulsadas

ROBERT DE VISÉE (ca.1650-ca.1732), Suite en re menor para guitara barroca y continuo.

“Libre de pièces pour la guittarre”

Prelude - Allemande - Courante - Sarabande - Gavotte - Bourrèè - Menuet I/II - Gigue

ANTONIO VIVALDI (1678-1741), Trío Sonata para violín, laúd y continuo en Sol m RV85

Andante molto - Larguetto - Allegro

MARIN MARAIS (1656-1728), Suite en re menor para viola de gamba y continuo.

Prelude (Grave) - Fantaisie - Allemande et Double - Courante et Double - Sarabande - Fantaisie - Menuet - Rondeau - Gavotte en Rondeau - Gigue et Double

ANTONIO VIVALDI (1678-1741), Trío Sonata para violín, laúd y continuo en Do M RV82

Allegro non molto - Larguetto - Allegro

“Consejos de un amante barroco”

Foto: http://www.actidea.es/nochesalcazar2013/

Anoche volví al Alcázar –también lo haré hoy– a escuchar el programa titulado “Manuale d’amore: Consejos de un amante barroco” a cargo de Mariví Blasco y Daniel Zapico. Blasco estuvo a una altura considerable, aunque me gustó más en la pasada edición del Festival de Música Antigua de Sevilla. La voz es cálida y hermosa, aunque quizá abusó un poco en mi opinión de las medias voces y no acabó de amoldarse bien al Eraclito amoroso de Strozzi, en el que al margen de algún portamento sin mucha importancia (“la fede è morta”) hubo problemas en las notas más bajas (“Che m’uccida e sotterrimi”). También hizo alguna presentación de las obras que iban a interpretarse, y cuando el texto no estaba en castellano, lo leyó traducido antes de comenzar a cantar. Al final, tras el divertido“Herbolario soy, señores”, ofreció una propina cuyo autor no especificó, pero que debía ser de origen quizá mexicano por algunas referencias que capté a Veracruz. Comenzaba con la frase “Una morena me dijo que la llevara a ver a la Reina de los Cielos” (lo apunté, obviamente).

Zapico estuvo genial acompañando a la guitarra barroca y la tiorba, y tuvo el que para mí fue el mejor momento de la noche con unas fantásticas Españoletas de Gaspar Sanz. De tono muy distinto fue la passacaglia de Kapsberger que ofreció, plena de introspección y, desde luego, de apariencia compleja.

Algunos números se ofrecieron sin pausa entre sí, como un todo (el Avrilla mia de Kapsberger y las citadas Españoletas de Sanz, así como la passacaglia –también de Kapsberger– y las dos obras de José Marín) sin que pareciese haber un criterio muy uniforme al respecto. Un concierto muy agradable.

Manuale d´amore (Consejos de un amante barroco)

| Amor, dios tirano

Anónimo, La ley que enseña a querer

GIOVANNI GIROLAMO KAPSBERGER (c.1580-1651), Avrilla mía

GASPAR SANZ (1640-1710), Españoletas

MATÍAS RUIZ (1643-ca.1708), Oyd del amante más fino

BARBARA STROZZI (1619-1677), L'Eraclito amoroso

GASPAR SANZ, Marionas

JUAN ROMEO (fl. 1675)

Ay de quien de amor - Marizapalos

GIOVANNI GIROLAMO KAPSBERGER, Passacaglia

JOSÉ MARÍN (1618-1699), Ya desengaño mío

JOSÉ MARÍN, De la sierra morena

GIOVANNI GIROLAMO KAPSBERGER, Capona & ciaccona

JUAN SERQUEYRA DE LIMA (c.1655-1726)

La llorona - Baile del herbolario

Añadido (27/07/13): Hoy ha aparecido la crítica de Diario de Sevilla en su edición digital, y se dice que la propina fue "La morena" (son jarocho). Duda despejada, por tanto.

Yuja Wang, Scarlatti y unos grillos

Ya he escrito más de una vez en este blog lo mucho que disfruto escuchando a la joven pianista Yuja Wang, y hacía bastante tiempo que deseaba dedicar una entrada expresamente a exponer las causas por las que creo que estamos ante una artista de primerísimo orden. Una entrada que podría considerarse en cierto modo también como una “defensa” a esta pianista frente a algunos prejuicios negativos que, creo, comienzan a arraigar entre algunos aficionados –y muy especialmente entre los críticos musicales– sobre ella.

Como digo, esta joven de veintiséis años ha provocado a lo largo de su fulgurante carrera no pocas críticas, ya sea por motivos musicales o de otra índole, como cuando tuvo el mal gusto de aparecer en escena con una ordinariez de vestido de esos que como te sientes se te ve todo lo que no se debe. Otras veces lo que provoca suspicacias es su sentido del humor algo ácido, o dicho de modo más claro, la dosis de “descaro” que transmite en sus entrevistas o hasta en su cuenta de twitter. Pero en cualquier caso, estas cosas no son graves. No para mí. Es más, me agrada la espontaneidad que transmite esta chica cada vez que abre la boca, aunque a otros le chirríe. Me hace gracia seguir su twitter, ver que ha publicado algo y que en vez de una reflexión musical sesuda y profundísima me encuentre a veces con un enlace a cualquier chorrada en youtube, una opinión sobre una peli en cartelera o que se ha puesto hasta arriba de comer en algún sitio.

Salvo cosas muy graves, no creo que la forma de ser de una persona sea argumento suficiente como para ignorarla como artista (si fuese por la vida poniendo bombas sería otra cosa...). Es más, habrá gente capaz incluso de desligar completamente a la persona del intérprete incluso en casos en los que el sujeto en cuestión sea desagradable. Yo no siempre puedo. Por ejemplo, aunque tengo buenas grabaciones suyas, reconozco que jamás he escuchado absolutamente nada de Robert King desde que fue condenado por un asunto repulsivo. Aunque ya ha salido del trullo y han pasado un puñado de años, no soy capaz. Hay algo en mí que me lo impide y que me hace incomodarme con la sola idea de hacerlo. Pero, por favor, eso es una cosa y otra muy distinta el tener un carácter abierto y desenfadado, como ocurre con Yuja Wang. Eso no es dañino.

Por tanto, los únicos argumentos en contra de Yuja Wang en los que considero que merece la pena detenerse se reducirían a que:

- A nivel pianístico, es puro virtuosismo, pero nada más que eso. Técnica, técnica y técnica. Un logrado envoltorio y ningún contenido expresivo.

- Es un producto comercial de Deutsche Grammophon destinado a impresionar al oyente por la vía rápida.

- Sería una especie de versión sexy femenina de Lang Lang, con el que a la gente le ha dado por decir además que tendría que casarse.

Bien. Como es lógico, es el primero de estos tres puntos el que supone una crítica más consistente. Y es que, en efecto, Yuja no es virtuosa. Es lo siguiente. Y además no se corta un pelo en este sentido. Aquí es donde, en mi opinión, ella se convierte en su peor enemiga, porque realmente considero que quien es grande de verdad no tiene que parecer obsesionado en demostrarlo continuamente. Si uno explota el virtuosismo hasta el exceso se corre el riesgo, obviamente, de ser conocido por tocar más rápido que nadie, por impresionar, pero por poco más. Está bien hacer uso, naturalmente, de las atractivas (y aterradoras) transcripciones de Cziffra, de Horowitz, de Volodos, tanto en las salas de concierto como en las grabaciones, pero algo falla cuando la gente te vincula solamente con piezas exhibitorias de ese tipo. 

Veamos dos ejemplos de los que para muchos vendría a ser la Yuja Wang arquetípica. El primero, El vuelo del moscardón, y el segundo, el antimozartiano arreglo de Volodos de la Marcha turca:

Yo estoy convencidísimo de que detrás de toda esa técnica desbordante, de esa agilidad pasmosa, hay una pianista sensible y expresiva, y teniendo en cuenta que Dios mediante le quedan muchísimos años de carrera por delante, espero que continúe poniéndose a prueba a sí misma como artista y ofreciendo cosas grandes. Para ilustrar lo que digo, he tomado este vídeo de youtube, proveniente de lo que parece un recital al aire libre a juzgar por el canto de los grillos que se escuchan de fondo (y que por cierto le dan su encanto):

Son las sonatas K.380, 427, 87 y 455 de Domenico Scarlatti (absténganse los que sólo acepten el clave para esta música), interpretadas con una conjunción de gracia, elegancia e intimismo realmente fabulosas. La primera de ellas es tierna y galante, mientras que las encantadoras K.427 y 455 resultan de tipo principalmente virtuosístico, y como era de esperar son quizá las que más veces ha explotado Yuja Wang en escena a modo de “propina” para el público tras alguno de sus recitales. La K.87 resulta claramente más seria e intelectual, y ella sabe dar en el clavo con un sabio punto intermedio entre el dramatismo y una elegancia ajena por completo a lo sórdido y sentimentaloide.

Pongamos un ejemplo aún claro de la capacidad expresiva de Yuja Wang: el Ballet des ombres heureuses del Orfeo y Eurídice de Gluck, uno de los momentos para mí más sublimes de toda la historia de la ópera, arreglado por Sgambati. Esto es clasicismo de verdad, pura ruptura con las reglas del barroco, y no va a requerir del pianista nada más importante que capacidad de transmisión y emoción. Es una música melancólica, dulce, bellísima, hiriente incluso (hoy me ha dado por poner muchos adjetivos), y es eso lo que hay que transmitir apoyándose en una obvia base técnica que aquí huye del virtuosismo. Es emoción químicamente pura:

Sea como fuere, mis palabras pueden servir para que el oyente que achaque a Yuja Wang alguno de los tres “peros” señalados arriba explore otras facetas quizá menos populares de esta artista, y sin embargo necesarias para hacerse una idea completa sobre ella. En última instancia, cada cual es libre de romper a llorar de emoción o quedarse helado con lo que buenamente quiera. Cada persona es un mundo, y a fin de cuentas, lo que a uno le conmueve no tiene por qué dar el mismo resultado con otro. Me basta con reivindicar que Wang equivale a bastante más que a tocar rápido.

En cuanto a todo ese rollo de Lang Lang y a su catalogación como “producto comercial”... ¡Por favor! Por supuesto que es un producto comercial. Exactamente como cualquier artista, incluso los más venerados. No entiendo muy bien por qué atribuimos un contenido despectivo a las palabras “producto comercial”. Miguel Ángel no pintó la Sixtina por amor al Arte (en su caso con mayúsculas), sino porque le pagaba Julio II. También Mozart y cualquier otro cobraba por lo que escribía, y por mucho que nos guste pensar en esta gente como benefactores desinteresados de la Humanidad, lo cierto es que no se alimentaban de aire. Un artista, un intérprete, un escritor, van a tener siempre una clara vocación de ser productos comerciales. ¿No hablamos de “producción” al referirnos a su trabajo?; ¿Y no querrán vender también entradas para sus conciertos, así como sus discos o sus libros? La única excepción que se me ocurre es que estemos hablando de alguien que crea sólo para sí mismo en el interior de una cueva oscura.

Yo veo que Yuja Wang es capaz de hacer fuegos artificiales con un piano, y también de mostrarse expresiva, sensible y comunicativa. No la veo como una artista para el futuro, sino como un prodigio del presente, aunque muchos no lo vean. 

Como siempre ha sido en realidad.

Madama Butterfly (De Fabritiis, 1939)

Oliviero De Fabritiis (dir.); Toti Dal Monte (Cio-Cio-San); Beniamino Gigli (Pinkerton); Vittoria Palombini (Suzuki); Mario Basiola (Sharpless); Adelio Zagonara (Goro); Gino Conti (Yamadori); Ernesto Dominici (Bonzo). Coro y Orquesta de la Ópera de Roma. NAXOS 2 CD.

He aquí la que para muchos es la primera gran grabación en estudio de Madama Butterfly. Una grabación de esas a las que el grueso del colectivo operístico le otorga palabras como “histórica” y otras por el estilo. Una grabación que tiene a una protagonista personalísima y muy diferente, desde luego, y que en lo personal no me gusta.

Sé bien que decir que una grabación de este tipo no gusta es arriesgarse un poco a recibir varios tomatazos, pero precisamente el objeto de tener un blog está en la posibilidad de expresar las propias ideas en lugar de hablar con opinión prestada y repetir los argumentos de otros. La ópera, como cualquier rama del arte o de la estética, es algo en lo que el gusto personal juega un papel trascendental sin que medie, al menos en gran medida, el mero principio de autoridad.

¿Por qué no me gusta esta Butterfly de Toti Dal Monte? Porque encuentro en ella tal exceso de cursilería, de afectación, de antinaturalidad, que, francamente, soy totalmente incapaz de creerme al personaje. Dal Monte recurre a una emisión tan profundamente infantil y almibarada que el papel se desdibuja en la pura y simple caricatura. De hecho, escuchándola uno tiene la sensación recurrente de estar oyendo a algún personaje de dibujos animados, lo que desde luego choca con la corriente verista, y lo que es más importante, con el fondo mismo de la obra. Y es que para colmo de males, por debajo de esa obsesión por sonar como una chiquilla, por cantar como un pajarito, por ser dulce hasta lo empalagoso, no se encuentra tampoco la calidez que sí supieron darle a Cio-Cio-San otras líricas como Freni o De los Ángeles, que acertaron al huir de tanta afectación. Tenemos, por tanto, un exceso tremendo, desmedido, de la forma, y un fondo pobre. Una apoteosis de lo dulce y un resultado que, paradójicamente, no conmueve. O no me conmueve a mí, pues estas cosas, como antes decía, dependen del gusto personal de cada uno. Además, la voz de Dal Monte parece perder aquí y allá esa pátina dulzona dejando entrever algún sonido feo (“Chiamerà Butterfly dalla lontana”; “Piangi e dispera”...).

Así las cosas, podría considerarse que la Butterfly de Dal Monte vendría a ser la antítesis de la de Tebaldi (véase esto y esto), aunque como digo, no opino que la balanza esté precisamente equilibrada entre ambas en términos de calidad. Una es infantil hasta el extremo, y la otra marcadamente adulta y más madura de lo que la mayoría de las intérpretes transmiten. Dos concepciones de un mismo personaje extremadamente opuestas.

Para el aficionado a los cantantes antiguos no bien conocidos la grabación puede tener, no obstante, interés, por cuanto este registro de julio de 1939 es el único que existe de Dal Monte en una ópera completa. Además, en la edición de Naxos Historical, el segundo cedé se cierra con una selección de arias Donizetti, Bellini, Verdi, Mascagni, Bianchini y Sadero cantadas por ella. Ahora bien, como argumento para aconsejar la escucha me parece bastante más importante el de que esta grabación es también la única que realizó el gran Beniamino Gigli de Pinkerton. Está absolutamente deslumbrante. Además de la voz y el estilo, tiene una admirable tendencia a desarrollar muy bien los pequeños detalles que hacen que su intervención, aun en un papel no del todo agradecido, resulte de lo más completa. Sólo hay que oír el modo en el que pronuncia “Anch’esso a doppio fondo” nada más entrar, como dejando entrever una risita traviesa. Son esos pequeños grandes detalles que hacen que la escucha sea algo de lo más disfrutable.

Además, a Gigli hay que otorgarle una virtud que ni siquiera muchos de los más clásicos intérpretes de papel han conseguido: equilibrio entre la concepción de Pinkerton como un hombre elegante y como un sinvergüenza. En él veo una conjunción realmente espléndida entre el depredador (hay que oír cómo dice eso de “Vieni, sei mia”) y el tipo despreocupado y atractivo que es el marinero yankee. Y desde luego, además de la adecuada dosis de frivolidad y perversión, tampoco le falta humanidad en el último acto. Su “Addio fiorito asil” sugiere ciertamente una gran turbación y agitación interna, como si el atormentado personaje estuviese de verdad hecho un flan y temblando como una hoja. Pero sin un exceso. Sin ningún recurso al griterío. Sin usos innecesarios de las lagrimitas para conmover por la vía de lo fácil. Está espléndido.

La lástima es el dúo de amor, pues la conjunción con Del Monte, puro artificio, no funciona. Y no es ya un problema de empaste entre la voces, sino como digo de algo más básico aún que eso: simple conjunción. Él dice una frase plena de musicalidad y belleza, a la que contesta lo que no se sabe si es Madama Butterfly o Pikachu, y así sucesivamente. Uno acaba disfrutando y detestando, alternativamente, lo que oye todo lo que dura el dúo.

Los secundarios más importantes están brillantes, como la Suzuki de Vittoria Palombini y el espléndido Sharpless de Mario Basiola. Es éste un cónsul de voz clara y lírica, muy bien cantado, y verdaderamente cálido en la tierna escena de la carta. Y también es idóneo Adelio Zagonara como Goro. Viene a aportar un equilibrio perfecto entre eso que podemos llamar “gracia”, no exenta de cierto amaneramiento, pseudo oriental, y una línea de canto elegante. Hay que situarle en la primera división de casamenteros, con De Palma y Sénéchal.

El resto ya no es para tanto. Gino Conti (Yamadori) cumple, aunque resulta quizás algo engolado. Más limpia es la emisión de Ernesto Dominici como Bonzo, aunque da la impresión de que se le atragantan varias palabras (“Kami Sarundasico”) como consecuencia del tempo rápido marcado por la batuta. 

No se indican, al menos en la edición de Naxos, los nombres de los demás secundarios. Ni siquiera el de Kate.

Todo esto se encuentra dirigido muy notablemente por un Oliviero de Fabritiis que hace una lectura de la partitura de una altura más que considerable. Apuesta, desde luego, por el intimismo y el recogimiento más que por el espectáculo de lo exótico, y el resultado es bueno. Por cierto, junto con Gavazzeni y Arena (ver aquí y aquí), De Fabritiis es el tercer director que me encuentro que omite la repetición del coro de parientes de Butterfly “Ne vidi già” en el primer acto. ¿Se trata quizá de un asunto de ediciones de la partitura?; ¿O tal vez fue simple costumbre alguna vez esa omisión? Si alguien lo sabe y desea informarme, servidor estará muy agradecido.

La calidad de audio es también bastante buena teniendo en cuenta, lógicamente, la fecha de la grabación. El sonido es aceptablemente limpio y las voces, más que la orquesta, se escuchan muy bien.

En resumen, no me gusta esta Butterfly de Dal Monte, por lo que la grabación viene a perder aproximadamente un setenta por ciento de interés para mí... pero lo que hacen los demás, y sobre todo lo que hace Gigli sí que merece la pena conocerse.

“Mozart, una jornada particular” (H. C. Robbins Landon)

Hace unos días, cuando buscaba por mi estantería algo de literatura mozartiana, me encontré con una novela corta de H. C. Robbins Landon titulada “Mozart: una jornada particular”. Lo cierto es que hacía bastantes años desde que la había comprado y leído, y prácticamente la había borrado de mi mente.

Abrí con curiosidad el pequeño librito, publicado en 1994 por Ediciones Destino Áncora y Delfín, y no me despegué de él hasta que lo terminé. Se lee muy rápido, pues no pasa de las 138 páginas con un tamaño de letra bien grande, y lo cierto es que me pareció una lectura bastante curiosa.

H. C. Robbins Landon es conocido por sus grandes trabajos de investigación musical, principalmente dedicados a Haydn y a Mozart, de modo que encontrarse con una novela escrita por este brillante estudioso es algo que puede resultar un tanto extraño. De hecho, no deja de parecerme curioso que muchos de sus trabajos interesantes no se hayan traducido aún al castellano y sí esta obrita.

En ella nos encontramos con lo que vendría a ser la reconstrucción de uno de los últimos días de la vida de Mozart. Como es lógico, toda la sucesión de los acontecimientos a los que asistimos es, en parte, ficticia, pero la mayoría de los hechos en sí mismos sí son históricos y apenas hay sitio para la imaginación del autor.

El Mozart que retrata Robbins Landon no es ni un desvergonzado sin cerebro ni un ser angelical tocado por el Cielo, sino una persona dotada, por supuesto, de un talento extraordinario, pero de carne y hueso a fin de cuentas. Por eso me resulta infinitamente más fácil “creerme” a este Mozart, que además está muy bien documentado históricamente, que el que muchas veces sugiere la tradición, plasmada en un buen puñado de biografías, obras de teatro y películas. Este Mozart aparece así como un ser profundamente angustiado por sus apuros económicos, acentuados por el pleito que gana en su contra el príncipe Lichnowsky, patrocinador años después de Beethoven.

Este último hecho, que vio la luz pública en 1991, no es especialmente conocido. Lichnowsky acompañó a Mozart durante su viaje a Berlín en 1789 y le prestó una considerable cantidad de dinero que el compositor, agobiado por deudas por entonces acuciantes, no le devolvió. En 1791 el príncipe decidió demandar a Mozart, y la Corte Baja Austríaca dictó sentencia a su favor el 9 de noviembre, ordenando la congelación de la mitad del salario de Mozart.

En la breve novela se apunta a que la causa que realmente movió al adinerado Lichnowsky a demandar a Mozart no fuese sólo de índole económica, sino que tal vez se debiese también a las continuas negativas del compositor para tocar en privado para él en su castillo de Grätz, lo que habría acentuado la irritación del príncipe. Lo cierto es que no se sabe lo que sucedió con este asunto. Mozart murió días más tarde, el cinco de diciembre, y la deuda a pagar a favor de Lichnowsky, misteriosamente, no apareció recogida en la Orden de Suspensión dictada tras el fallecimiento. Quizá el príncipe decidiese no agravar la apurada situación de la viuda de Mozart y desistiese.

En cualquier caso, Robbins Landon aprovecha toda esta curiosa historia del pleito de Lichnowsky para introducirnos a algunos personajes que pertenecieron al círculo de amigos y protectores de Mozart. De hecho, el autor inventa que es el príncipe ruso Galitzin quien acaba sacando a Mozart del apuro, pagando la deuda por él. Es una solución interesante desde el punto de vista novelístico: en buena ley, Galitzin no pinta nada en esta historia del pleito, pero se nos permite conocer a este personaje recurriendo a la ficción de que es él quien se hace cargo de las deudas del compositor, resolviendo así la incógnita de por qué Lichnowsky no quiso seguir adelante con la reclamación de su deuda. Esta invención no tendría cabida en un texto de investigación, naturalmente, pero sí es permisible en una novela como esta, en la que además se explica honestamente la cuestión en una nota al texto principal.

La secuencia de los hechos narrados por Robbins Landon para ese día imaginario en la vida de Mozart sería, resumidamente, la siguiente: Mozart acude por la mañana temprano a ver Van Swieten, con quien departe sobre la música de Bach. Swieten, en efecto, era un firme defensor de la música “pasada de moda” por entonces (Handel, Bach), y ejerció con ello una notable influencia sobre Mozart. En cualquier caso, el barón, cuya posición en la corte es muy inestable, no está muy receptivo a hablar sobre música y pone a Mozart sobre aviso de que el tribunal dictará sentencia en su contra y congelará la mitad de su salario. 

Tras esto, Robbins Landon introduce otro elemento de importancia a la hora de mostrar al lector cuál era el ambiente histórico y cultural en el que se desenvolvió Mozart por aquellos días: Haydn. Las noticias de los éxitos que este último está cosechando en Inglaterra llegan hasta Viena, y Mozart acepta la invitación de Ritter Franz Bernard von Kees de dirigir tres sinfonías de Haydn (90, 91, 92). Asiste Salieri, quien muestra su admiración hacia Haydn como autor de sinfonías, aunque no como compositor de óperas, opinión que Mozart no comparte. Además, éste último se siente enfermo y continuamente se ve mentalmente asaltado con ideas musicales para el Requiem que está componiendo.

Durante la tarde, como costumbre fija, Mozart acude a La flauta mágica, aunque no asiste a la representación, pues el motivo real de la visita es conversar con Schikaneder a propósito de la Pequeña cantata masónica, que debe componer rápidamente. Tras eso, se dirige a una reunión masónica de su logia (“La esperanza coronada”) en la que interpreta música de Bach al órgano. Galitzin le recibe, finalmente, en su casa, donde le informa de que piensa pagar por él su deuda a Lichnowsky. La historia se consume con una conversación musical entre Mozart y la Destary, amante de Galitzin.

Aun siendo una obrita obviamente anecdótica, tiene cierto mérito esta “Jornada particular” de Robbins Landon. En muy pocas páginas tenemos un retrato convincente de Mozart como ser humano y como compositor, así como de sus preocupaciones y del ambiente y las personas que le rodearon en sus últimos días.

La traducción es buena, aunque a veces uno se encuentra con frases construidas de forma un tanto extraña. Está descatalogado, naturalmente, pero probablemente podrá encontrarse en internet de segunda mano.

Celliberia en el Alcázar

Durante el siglo XVIII se extendió la práctica de adaptar para formaciones de cámara las grandes óperas u obras instrumentales que triunfaban en los teatros. Era un recurso útil para que aquellos que pudiesen permitirse pagar a un grupo reducido de músicos pudiesen disfrutar de los éxitos musicales del momento en privado. No existían el disco ni internet, así que había que llevarse la música “a casa”. 

Si echamos una ojeada al mercado discográfico veremos que existe a la venta un buen puñado de adaptaciones de este tipo de obras, por ejemplo, de Mozart, destacando principalmente las versiones para Harmoniemusik (conjuntos de instrumentos de viento) de sus óperas. Estamos, por tanto, acostumbrados a escuchar a un Mozart o hasta a un Beethoven transcritos para formaciones camerísticas, pero eso no es ni de lejos tan frecuente con compositores como Verdi o Wagner. 

El conjunto Celliberia se nutre de cuatro componentes –siempre violonchelistas– procedentes de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (Claudio Baraviera, Alice Huang, Gretchen Talbot y Robert Thompson), y ayer actuó en el ciclo de conciertos nocturnos del Alcázar con un programa dedicado a:

- Homenajear a Verdi en su centenario.

- Ídem con Wagner.

- Interpretar también adaptaciones de óperas populares ambientadas en Sevilla.

La velada se ofrecía interesante, por tanto, por lo infrecuente de escuchar a cuatro violonchelos interpretando fragmentos de óperas wagnerianas o verdianas, y lo cierto es que resultó francamente interesante el modo en el que el tejido instrumental ideado por el compositor para cada obra quedaba más descubierto a ojos del público como consecuencia, obviamente, de la reducción de lo que debe ser una orquesta bien nutrida a un grupo de cuatro personas. Muy agradable e interesante.

Lo cierto es que, contrariamente a lo que yo había imaginado de antemano, funcionó mejor Wagner, aun con toda su densidad musical, que Verdi. Muy notable resultó la obertura de Tannhäuser, mientras que al conjunto se le escapó, siempre en mi modesta opinión, el famoso preludio de La Traviata. Con su aparente simplicidad, es necesario revestirlo de una dosis de dramatismo y melancolía que ayer se echó en falta. Sí que sonó adecuadamente enérgica la obertura de La forza, y con la excepción de algunas entradas algo a destiempo, funcionó muy bien el Ella giammai m’amò.

En cuanto al resto, la obertura de Las bodas de Fígaro resultó lograda, mientras que la del Barbiere adoleció en alguna de sus secciones de algo de desconcierto y falta de empaste. Lo mismo sucedió con la suite de Carmen, francamente bien resuelta y muy aplaudida por el público, aunque con un empaste que no llegó a estar del todo logrado en la seguidilla.

No se respetó el orden de las obras marcado en el programa y parte del público se hizo un lío considerable.

En cualquier caso, un concierto curioso y muy agradable, además de barato y en un marco precioso.

Verdi y Wagner, dos grandes de la ópera. Y música de cuatro óperas ambientadas en Sevilla

| Bicentenarios: Giuseppe Verdi y Richard Wagner

GIUSEPPE VERDI (1813-1901), Obertura (La Forza del Destino)

RICHARD WAGNER (1813-1883), Música (Parsifal)

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791), Obertura (Las Bodas de Figaro)

GIUSEPPE VERDI, Preludio (I Masnadieri)

RICHARD WAGNER, Pieza Solemne (Lohengrin)

GEORGES BIZET (1838-1875), Suite (Carmen)

GIUSEPPE VERDI, Preludio al acto 1º (La Traviata)

RICHARD WAGNER, Obertura (Tannhauser)

GIUSEPPE VERDI, Ella giammai m'amo (Don Carlo)

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868), Obertura (El Barbero de Sevilla)

Madama Butterfly (Arena, 1983) – DVD

Como premisa a la hora de abordar el famoso DVD de Raina Kabaivanska en la Arena de Verona hay que tener en cuenta un elemento esencial cuando se trata de Madama Butterfly: es una ópera en la que todo el peso de la acción recae sobre la protagonista, que además debe mantenerse de forma casi permanente en escena, así como progresar mostrando el cambio dramático que se opera en la joven Cio-Cio-San a lo largo de sus tres años de espera, en los que el papel va creciendo y adquiriendo tintes más dramáticos. De ahí que una Butterfly sin Butterfly no deje de ser un fiasco, por brillantes que sean los secundarios, y que, en cambio, una grabación que nos ofrezca una digna protagonista acompañada de un elenco más discreto puede hacerse muy disfrutable.

¿A dónde voy con todo esto? A que yo sitúo a esta filmación en esta última categoría. Si examinamos con frialdad cada uno de los componentes de este DVD (cantantes, dirección, producción escénica, etc.), encontraremos que podemos ponerles más de dos y más de tres objeciones, pero como conjunto funciona extraordinariamente bien gracias al buen hacer de Kabaivanska. Ella ennoblece el trabajo de los demás, que bien podríamos considerar incluso olvidable en la marea de buenas grabaciones de este título si cambiásemos a la protagonista por otra cantante menos dotada.

Pero comencemos, en cualquier caso, señalando el aspecto más primario, que es el estrictamente visual. Estamos en la Arena en julio de 1983, y tenemos una producción escénica muy clásica de Giulio Chazalettes. Muy clásica, sí, pero nada variada y algo acartonada en su diseño a ojos del espectador actual. Tan sólo vemos permanentemente la pedregosa cima de la colina en la que se alza la casa de Butterfly, de la cual se nos muestra tan sólo el exterior. Vemos paredes deslizantes y un biombo, nada más. No hay ningún cambio de decorado y todo transcurre en el exterior de la casa, incluido el suicidio de Butterfly. Por tanto, en lo que a los decorados se refiere, creo que puede afirmarse sin miedo que estamos ante una propuesta muy simple y nada imaginativa, aunque cumple su cometido de servir de escenario al curso de los acontecimientos. 

Todos sabemos que Madama Butterfly es un drama de corte intimista, y que toda la acción se desarrolla en la casa de la protagonista. Todos sabemos, además, que las casas japonesas tradicionales están decoradas y amuebladas con austeridad a los ojos de los occidentales, pero no creo que mostrar todo esto desde el clasicismo escénico deba estar reñido con la imaginación y una mayor variedad de decorados y escenarios.

De hecho, lo que realmente capta la atención visual del espectador en esta filmación no es el escenario, sino el colorista y exótico vestuario, que busca ser tan llamativo que incluso pierde algo de credibilidad si lo pensamos bien. Durante el segundo acto asistimos a lo que en principio se presenta como un día corriente en la vida de Butterfly en el que ella va a vivir una serie de sucesos inesperados (visitas de Sharpless y Yamadori) que precipitarán el desenlace de la historia. Pues bien, es cuanto menos curioso que la joven utilice como kimono de estar por casa uno bordado con hilos de oro, acompañado de un obi brillante, pero la ópera es espectáculo, y no seré yo quien critique un resultado estéticamente bello. En cambio, el vestuario de Suzuki resulta, obviamente, menos pretencioso y hasta tiene un puntito hortera. A todo esto, el responsable del tema no sabe realmente qué es un obi, pues cuando Butterfly pide a Suzuki que le coloque el que utilizó en su boda, la criada le trae una prenda que nada tiene que ver con esos largos cinturones que sujetan el kimono a la cintura (para ver mi entrada sobre el vestuario de Madama Butterfly, click aquí).

Resumamos: ¿Son interesantes los decorados? A mi entender, no mucho. ¿Y el vestuario? Este último sí es vistoso. Así que visualmente no creo que estemos ante una propuesta de esas que se consideran históricas y por las que no parecen pasar los años, pero el resultado, en cualquier caso, se deja ver con agrado. Además, la calidad de imagen es buena y la filmación del gran Brian Large brillante, como no podía ser menos.

Pasemos ahora al reparto, encabezado brillantemente, como decía, por Raina Kabaivanska. Ella es el pilar sobre el que se sostiene todo, lo cual es indicativo del alto nivel que alcanza en su interpretación del personaje. Vocalmente encuentra limitaciones en el registro grave, en el que la voz suena bastante justa y apagada, haciéndose muy evidentes los problemas en el famoso “Un bel dì” (“la nave appare”; “i nomi che mi dava”), que pese a ser de lo menos interesante de su trabajo resulta, como cabe esperar siempre, aplaudidísimo por el público, que incluso dispensa algún grito de “bis” a la soprano. Al margen de esta limitación en la extensión de la voz, que se hace notar aquí y allá, lo único que le sobra en mi opinión a esta notable Butterfly de Kabaivanska es su tendencia a cantar ciertas frases deliberadamente fuera de tono, ya sea para acentuar la candidez del personaje (“Madama B. F. Pinkerton”; “Or promette tesori”) o una supuesta mayor dosis de dramatismo (“Voi signor mi dite questo”; “Il figlio mio”).

El Pinkerton de Nazzareno Antinori me produce sentimientos más encontrados. Aunque la voz, algo nasal, no acaba de resultarme particularmente bella, defiende bien su papel vocalmente sin que se atisben problemas más allá de una grave pobreza expresiva que convierte al personaje en algo plano y carente de matices. Pinkerton debe sonar de cualquier modo menos indiferente. Di Stefano, Björling o Bergonzi lo concebían como un galán libertino, mientras que Tucker o Pavarotti, por ejemplo, prefirieron enfocarlo como un personaje más vulgar y tosco. A Antinori le falta ofrecer un enfoque teatralmente creíble del personaje, más allá del hecho de dar las notas correctamente. Es musical, sí, canta bien y hasta tiene detalles dignos de estima (la smorzatura en “Son vil”), pero también resulta algo mecánico y falto de implicación.

En cuanto a los secundarios, resulta muy adecuada la Suzuki de Eleonora Jankovic, mientras que Lorenzo Saccomani defiende con corrección su papel de Sharpless aunque quizá con algo de tosquedad. El Goro de Mario Ferrara es también correcto, y juega muy en su favor el prescindir del ridículo amaneramiento con el que tantos intérpretes han enfocado el papel del casamentero. La voz, en cualquier caso, revela ciertos signos de cansancio, aunque no llega a sonar gastada.

Los secundarios menores pasan ya sin pena ni gloria, comenzando por el vocalmente modesto Yamadori de Giuseppe Zecchillo y por Gianni Brunelli como Bonzo, que resulta bastante cortito para un papel breve que exige, obviamente, potencia. Tampoco le ayuda en este sentido el tempo rápido por el que opta el director (de ello hablaremos enseguida) ni la orquesta sonando al máximo de decibelios. Horrendo el comisario imperial.

Maurizio Arena, al frente de la orquesta de la Arena de Verona, muestra una clara vocación por sacar el mayor colorido y exotismo posibles de la partitura a través de tempi rápidos, aun a riesgo de perder cierta dosis necesaria de reposo e intimismo (“Amore o grillo”). La premura en el tempo despoja, por ejemplo, de buena parte de su tensión y dramatismo a la entrada en escena del hijo de Butterfly por primera vez, e incluso en ocasiones se observa una cierta dificultad de los cantantes a la hora de seguir a la orquesta (“Sposa americana”; “legger con me volete questa lettera?”). También la intención de impresionar al espectador se traduce a veces en tosquedad, como ocurre con el acompañamiento de la orquesta a las plegarias de Suzuki al comienzo del segundo acto (“E Izagi e Izanami”), en los que parce que el director esté marcando el ritmo a los remeros de una galera. Con todo, la dirección es muy colorista y consigue momentos de gran belleza (“O Kami, bebiamo ai novissimi legami”). Al igual que ocurre en el registro de Gavazzeni (ver aquí), en el primer acto falta la repetición del coro de familiares de Butterfly “Ne vidi già”.

Para comprender la medida en la que este DVD es interesante quiero volver a lo que escribí al comienzo de esta entrada: examinados separadamente cada uno de sus elementos, vemos que todos sin excepción (Kabaivanska incluida) pueden mejorarse, pero la labor de la protagonista es tan notable que hace que, en conjunto, resulte una función preciosa que hay que valorar globalmente como un todo. Así de importante es contar con una buena Butterfly.

De las representaciones filmadas que circulan en DVD (películas al margen), esta es probablemente la de mayor nivel.

Entre Venecia y Sevilla

Ayer asistí por primera vez este año al ciclo de conciertos “Noches en los jardines del Real Alcázar”, atraído por el programa de Los músicos de su Alteza de Luis Antonio González, que alternaba obras del siglo XVII italiano (Monteverdi, Frescobaldi, Ferrari) y español (Bruna, Marín, Correa de Arauxo).

Para empezar, absolutamente impecable el acompañamiento de González al clave, que tuvo sus momentos de lucimiento individual con las obras de Bruna, Correa de Arauxo y Frescobaldi reunidas en el programa. La soprano Olalla Alemán, por su parte, posee una muy agradable voz y sabe mostrar una sólida adecuación al lenguaje barroco, y especialmente al universo monteverdiano, pues con el Si dolce è’l tormento logró el que para mí fue el momento de mayor intimismo y belleza de la noche. Más apurada en el Amanti, io vi so dire, cerró la actuación ofreciendo como propina una obra de Nebra cuyo nombre, lamentablemente, González no especificó.

El precio de las localidades ha subido este año de cuatro a cinco euros, pero en cualquier caso siguen siendo totalmente asequibles para la calidad de lo que se escucha y la belleza del entorno. La asistencia a estos conciertos constituye una forma estupenda de pasar una agradable noche estival en Sevilla.

Quel dardo velenoso. Amores, entre Venecia y Sevilla

| Amor, dios tirano

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)

Voglio di vita uscir

Si dolce è'l tormento

PABLO BRUNA (1611-1679)

Tiento de falsas de segundo tono

JOSÉ MARÍN (1618-1699)

Ojos, pues me desdeñáis

Si quieres dar, Marica, en lo cierto

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1575-1654)

Tiento y discurso de segundo tono

CLAUDIO MONTEVERDI

Et è pur dunque vero

Quel sguardo sdegnosetto

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643)

Toccata prima

BENEDETTO FERRARI (1603-1681)

Amanti, io vi so dire

Mis deseos de recuperación para Plácido Domingo

Ayer por la tarde saltaba la desagradable noticia de que Plácido Domingo acaba de cancelar “Il Postino” en el Teatro Real como consecuencia nada menos que de una embolia pulmonar, de la que se está recuperando.

Desde “El Patio de Butacas” quiero unirme a todos aquellos que desean una pronta y total recuperación al maestro. Y se recuperará, sin duda, porque todos sabemos que es incombustible, como demostró a comienzos de marzo de 2010 cuando se le operó de un cáncer de colon en Nueva York del que se repuso enseguida (ver aquí).

A ponerse bueno, maestro.

Ratas cocineras, naves espaciales y casas voladoras

Durante los últimos años, el concierto de fin de curso de la Universidad de Sevilla en el Teatro de la Maestranza ha estado dedicado a la ópera y a la zarzuela (véase aquí, aquí, y aquí), pero este año se ha optado por alguna razón por la música de cine, y más concretamente por la del compositor Michael Giacchino. Por tanto, con el concierto de anoche, fue la segunda vez que he visto en la presente temporada a la ROSS interpretando bandas sonoras (la primera fue el programa “De los clásicos a las galaxias” de septiembre).

No he visto muchas de las películas del programa, lo que me obligó a escuchar la música sin tener muy claro el complemento visual, o al menos la circunstancia concreta, que buscaba expresar. Lo cierto es que como composiciones, esas bandas sonoras resultan obviamente bien elaboradas, aunque a veces yo escuchara una abigarrada mezcla de sonidos que al menos no llegaba a la mediocridad de las pretenciosas “plastas sinfónicas” de otros compositores de bandas sonoras alabados en los últimos años. Ignoro si la “culpa” de tanta exuberancia excesiva que a uno le imposibilita visualizar el objetivo de lo que nos quiere decir la música es culpa del compositor o de Fernando Velázquez, también compositor de bandas sonoras y encargado anoche de dirigir a la ROSS. No estoy seguro, como digo, pero a mí me da la sensación de que es lo segundo. La orquesta sonó espléndidamente bien, y se puede decir que echó chispas, pero también resulta obvio que la dirección estaba destinada más que a otra cosa a impresionar al público y a la pura exhibición. Pero es solo una impresión.

En cuanto a la música, me resultó preferible quizás la primera parte a la segunda, aunque el comienzo con la suite de Medal of Honor no me entusiasmó. No me agrada esa música pomposa y grandilocuente, en cuya grandeza, por alguna razón, percibo algo de artificial que sin duda no es otra cosa que la propia pretensión de grandeza. Da la sensación de que, antes incluso de saber qué escribir, el compositor ya se dijera mentalmente “va a ser una obra maestra”, y lo que es peor, se le viera el plumero. Y no es algo que me haya pasado sólo anoche ni tampoco con este compositor. No sé expresarlo mejor. A la hora de pensar en algo muy grandilocuente que funcione, se me vienen a la mente, por ejemplo, las escenas de Turandot en palacio, que me impresionan siempre porque, con toda su riqueza orquestal y su vocación de impresionar, aportan también una perfecta sensación de naturalidad y espontaneidad. No llegas a pensar “el compositor ha querido ponerse en plan grandilocuente”, sino que simplemente sigues la acción.

No es de extrañar, por tanto, que lo pasase mejor con el lenguaje menos pomposo de la larga suite de Ratatouille o con la de Up. Sí, me encanta todo lo que tenga que ver con Disney y Pixar. A modo de propina, pues el público –nutrido como era de esperar por muchos jóvenes– aplaudió largo rato en pie, se ofreció de nuevo Misión imposible y la nueva Star Trek.

Lo pasé bien, pero globalmente he disfrutado más los años anteriores.

«De “Misión imposible” a “Los increíbles”»

Programa

I

Medal of Honor – suite

Ratatouille – suite

Monstruoso – Obertura / Roar!

Déjame entrar – suite

Up – suite

II

Star Trek – suite

Misión imposible: Protocolo Fantasma / Dubai

Super 8 – suite

Perdidos – suite

John Carter – suite

Coro de la Ópera de Málaga

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Fernando Velázquez

La clemenza di Tito (Gardiner, 1991)

Sir John Eliot Gardiner (dir.); Anthony Rolfe Johnson (Tito); Anne Sofie von Otter (Sesto); Julia Varady (Vitellia); Catherine Robbin (Annio); Sylvia McNair (Servilia); Cornelius Hauptmann (Publio). The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists (instrumentos originales). ARCHIV 2 CD.

La última de las operas compuestas por Mozart nunca ha gozado de la popularidad de la trilogía “dapontiana” ni de La flauta mágica, de ahí que aun existiendo grabaciones importantes, estas no alcancen en número ni remotamente a sus “competidoras” arriba citadas. Este Tito de John Eliot Gardiner se sitúa para mí en la cima, o al menos muy cerca, de las grandes grabaciones de esta ópera. Se grabó justo cuando el director británico comenzaba su proceso de grabación de las óperas más importantes de Mozart, que concluiría en 1995 con La flauta, y consigue con su orquesta de instrumentos de época una versión de gran belleza sonora y adecuada dosis de drama. Si hay algo que caracteriza a Gardiner frente a muchas de las otras batutas historicistas de su generación es su innegable sentido del teatro, aquí palpable. Su buena aptitud para la ópera es superior a la de un Hogwood, que quizá salvo en Handel no se ha movido excesivamente en el ámbito operístico, y no digamos ya a un Pinnock, cuyas grabaciones de ópera se cuentan con los dedos. Por otra parte, me parece un director con bastantes más tablas que un Minkowski o el a veces tan rudo Harnoncourt, a pesar de la innegable importancia histórica de este último.

Gardiner es, por tanto, uno de los más completos directores historicistas que existen, muy capaz de manejar inteligentemente a una orquesta de efectivos reducidos para que funcione como partícipe adecuada del drama sin necesidad de acudir a los caprichos estéticos de los que adolece hoy en día un Jacobs, para muchos el gran mozartiano historicista de nuestros tiempos. Sólo hay que escuchar el enorme patetismo con el que el británico dirige el final del segundo acto (Oh, nero tradimento), con un Monteverdi Choir siempre espléndido. Gardiner no tiene la necesidad, como Östman, de dejar claro a cada compás que lo que él hace es muy diferente del trabajo de los demás por ser historicista, ni tampoco parece preocupado por impresionar como Minkowski. Gardiner es un director que utiliza instrumentos de época para sus trabajos, y no un agitapalos cuya única función consiste en dejarle claro al público que pertenece a la corriente historicista.

El Tito de esta grabación es Anthony Rolfe Johnson, que venía de una década en la que se había convertido en el tenor barroco por antonomasia. El joven Richard Croft, entonces en mucha mejor condición vocal que en sus más recientes grabaciones mozartianas con Jacobs, hubiera sido también una opción interesante, como queda claro con sus filmaciones en Drottningholm. Lo cierto es que en el ámbito barroco dudo que haya habido ningún otro tenor que haya dejado una impronta tan grande con Rolfe Johnson. En la presente grabación crea a un Tito quizá incluso demasiado acaramelado y meloso en el primer acto, en el que da la sensación de que el emperador es más empalagoso que un bocadillo de polvorones. Y quizá el personaje lo sea, lo cual queda ya a la apreciación de cada uno. A partir del segundo acto la cosa se vuelve mucho más interesante dramáticamente con Rolfe Johnson, que elabora a un personaje convincentemente atormentado sin perder con ello un ápice de su elegancia. Muy en esta línea está también el Idomeneo que grabó con Gardiner por la misma época, y que es sin duda otra grabación mozartiana de importancia.

El papel de Vitellia es, como se sabe, asesino, y no sólo en cuanto al personaje. Se requiere a una cantante de amplísima extensión vocal, capaz de abarcar los casi imposibles graves que exige la partitura. Julia Varady sale con auténtica brillantez del apuro y firma un bellísimo Non più di fiori, delicadamente acompañado por la orquesta. También muy notable resulta el Sesto de Anne Sofie von Otter, cuya sedosa voz no resta masculinidad a su personaje. Con un instrumento más modesto, Catherine Robbin no deja de resultar adecuada en el discreto y sin embargo muy bello papel de Annio, mientras que Sylvia McNair concibe a Servilia como un ser angelical. El timbre es muy cálido y bello y no hay ni un ápice de vibrato, lo que puede hacer que muchos la consideren una cantante algo “plana”. No es esta mi opinión: teniendo en cuenta que no está cantando Mimì sino Servilia, a mí me parece estupenda. Cornelius Hauptmann cumple, por último con el papel de Publio.

Grabación de gran importancia para cualquiera que desee adentrarse en este título.