viernes, 31 de enero de 2014

Madama Butterfly (De Waart, 2003) – DVD

Edo de Waart (dir.); Cheryl Barker (Cio-Cio-San); Martin Thompson (Pinkerton); Catherine Keen (Suzuki); Richard Stilwell (Sharpless); Peter Blanchet (Goro); Roger Smeets (Yamadori); Andrzej Saciuk (Bonzo), Anneleen Bijnen (Kate). Chorus of the Netherlandse Opera. Netherlands Philharmonic Orchestra. OPUS ARTE 2 DVD.

Dice Robert Wilson en los extras de este DVD que Madama Butterfly fue la primera ópera que vio en su vida, a la edad de diecisiete años. Y dice también que no le gustaron nada ni la música ni la producción escénica. Lo que no aclara realmente es si su opinión ha cambiado con los años, pues la historia de Cio-Cio-San no es en mi opinión la que mejor se pliega a su peculiar lenguaje visual. En este blog comenté hace mucho su interesante Orfeo y Eurídice con Gardiner, que aun teniendo sus cosas cada vez que lo veo me gusta más. Esta Butterfly, en cambio, está para mí algo por debajo, y creo que la razón hay que buscarla en que la historia que cuenta esta ópera es muy “terrena” para la forma tan austera y casi espiritualizada de la que él hace gala. Para ser completamente franco, se me hace difícil imaginar que cualquier ópera de Puccini pueda encajar completamente en el “estilo Wilson”. Pero no es más que una opinión personal, naturalmente rebatible.


El “estilo Wilson” se manifiesta aquí, como siempre, eliminando cualquier elemento escénico que no sea absolutamente imprescindible y centrándose en contar la historia básicamente a través de la iluminación –que es estupenda, todo hay que decirlo, y crea bellos efectos con las sombras– y sobre todo del lenguaje gestual de los cantantes que se encuentran sobre el escenario. Con esa austeridad visual busca que el oyente pueda centrarse en la música sin distraerse visualmente. Así, tenemos un escenario casi permanentemente vacío, y muchos de los objetos que deberían aparecer son invisibles, puramente imaginarios. Por ejemplo, las pertenencias personales que Butterfly muestra a Pinkerton antes de su boda –el sable de su padre, el abanico, el tarro de pintura, etc.- sencillamente no están, y es el espectador quien tiene que imaginarlas en las manos de los cantantes. 


Predominan, como es habitual en Wilson, los vestidos largos y los colores fríos, y principalmente los tonos azulados. Los movimientos de los cantantes sobre el escenario ni son ni buscan ser realistas, sino transmitir visualmente las emociones internas de los personajes a los que interpretan. Los intérpretes se mueven, por tanto, como a cámara lenta y gesticulando con los brazos, en una forma de expresión corporal que se supone que Wilson saca del teatro japonés. 

El resultado de todo esto es visualmente atrayente, y es evidente que detrás de un montaje de este tipo hay un trabajo considerable, a pesar de su pretendida simplicidad y austeridad. La cuestión es que este tipo de propuesta escénica funciona mejor o peor según la ópera en cuestión, y me da la sensación, repito, de que la combinación de Madama Butterfly y Robert Wilson no acaba de ser del todo pacífica. De todas formas, como siempre me ocurre con este hombre, creo que el resultado debe ganar mucho más visto en persona que en DVD. Eso sí, en mi opinión sobra alguna que otra chorrada pseudo-intelectualoide, como cuando el hijo de Butterfly se dedica a comerse “piedrecitas” del suelo (?) durante el “sueño” orquestal. Los más devotos de Wilson podrán llamarme bárbaro por decir esto y acusarme de no interpretar bien no sé qué simbolismo. Tanto me da. Me parece una tontería.


Musicalmente no es gran cosa esta Butterfly. La pareja protagonista tiene medios suficientes, creo, como para hacer un buen trabajo, pero ninguno de los dos consigue recrear de manera completamente satisfactoria sus papeles. Cheryl Barker tiene una buena voz para cantar Butterfly, aunque algunas veces queda tapada por la orquesta (“Il guaio è che non voglio”). Por otra parte, desde luego no compone al personaje como un ser aniñado. Ni siquiera tierno. Sobre todo durante el primer acto parece contagiada en lo vocal, y no solo en lo gestual, de la deliberada “frialdad” de Wilson y acaba resultando un tanto indiferente. También resulta frío y poco implicado emocionalmente el Pinkerton de Martin Thompson, que además no parece del todo cómodo y tira de portamenti.

Si bien los dos protagonistas parecen algo por debajo del nivel que creo que podrían alcanzar en términos de expresividad vocal, los secundarios son ya abiertamente mediocres, con la salvedad de la eficaz Suzuki de Catherine Keen. Richard Stilwell hace un Sharpless bastante malo, con una fea emisión muscular, fibrosa, y un fraseo que deja mucho que desear en el “Di strapparvi assai mi costa”, lejos del canto legato. Peter Blanchet (Goro) dispone, por su parte, de unos medios vocales peores que discretos: voz muy blanca y fea, siempre según mi humilde entender. La cosa se cierra con un Yamadori meramente cumplidor (Roger Smeets) y un bonzo que no impone nada (Andrzej Saciuk).


No está mal la dirección musical de Edo de Waart, inhabitual en Puccini. De hecho, si no recuerdo mal, creo que él mismo señala en las entrevistas que se incluyen como bonus que este era su primer Puccini. Tampoco se corta criticando lo que no le gusta del montaje de Wilson, concretamente el aspecto japonés con el que aparecen en escena los personajes estadounidenses, atenuándose así un pilar de la historia como es el choque entre culturas. Sea como fuere, acompaña bien con la orquesta, aunque introduce el corte habitual en el coro de parientes de Butterfly anterior al “O amico fortunato”. Su visión de la partitura es elegante y tiene quizá cierta tendencia a la lentitud. El principal reparo que se le puede poner es que, en mi opinión, su dirección resulta competente pero algo blanda y desapasionada, falta en suma de intensidad dramática y fuerza expresiva.

En resumen, la versión puede ser interesante para los admiradores de Wilson y para aquéllos que gusten de enfoques poco infantiles para el papel de Butterfly, pero globalmente creo que hay DVDs preferibles a este en conjunto.


jueves, 30 de enero de 2014

Aida (Stefanelli, 2001) – DVD

Massimiliano Stefanelli (dir.); Adina Aaron (Aida); Scott Piper (Radamès); Kate Aldrich (Amneris); Giuseppe Garra (Amonasro); Enrico Giuseppe Lori (Ramfis); Paolo Pecchioli (Il re d’Egitto). Orchestra e Coro della Fundazione Arturo Toscanini. TDK 2 DVD.

Filmada en el pequeño Teatro Giuseppe Verdi de Busseto durante el centenario verdiano de 2001, esta Aida cuenta con un reparto joven y con la propuesta escénica de de un Franco Zeffirelli que se ve obligado a contener su habitual gusto por el exceso escénico como consecuencia de lo reducido del escenario. A priori parece difícil que una Aida de Zeffirelli pueda funcionar en tan pequeño espacio, pero lo cierto es que no sólo lo hace, sino que además el resultado es francamente bueno. No hay agobio escénico y se mantiene intacto el gusto zeffirelliano por el clasicismo visual, de modo que en esta filmación aflora lo mejor del famoso director de cine y teatro minimizándose sus vicios. Es un gusto ver esta Aida suya colorista, excepcional, pero jamás excesiva ni vulgarmente ostentosa.

El gran problema al que se enfrenta Zeffirelli es, con todo, el de la famosa marcha triunfal. Dado el poco espacio disponible, no es factible recrear el desfile de las tropas del victorioso Radamés, y su solución, aunque sin duda bien planteada e ingeniosa, no acaba de producir un resultado completamente satisfactorio. Me explico: en lugar de ver el desfile, Zeffirelli nos hace situarnos tras el balcón o plataforma en la que se ubican el rey, Ramfis, Amneris, etc. Lo que vemos, por tanto, no es el propio desfile, sino al público de espaldas agitando sus brazos en señal de saludo a las tropas. Bien pensado, sin duda. ¿Qué es entonces lo que no funciona? La música queda muy recortada en esta secuencia, hasta el punto de que la marcha triunfal se reduce a su mínima expresión. Quizá Zeffirelli no tenga la culpa de esto y no haya habido injerencia alguna por su parte en el apartado musical, pero no puedo evitar pensar que los cortes en la partitura se han introducido porque él no sabe qué hacer escénicamente y no puede permitirse mostrar a unos personajes de espaldas al público sin hacer nada interesante durante demasiados minutos. La idea del balcón, por tanto, es atractiva, pero no completamente satisfactoria. Pero no le pidamos peras al olmo. Ese escenario es francamente pequeño, y quizá no haya una mejor manera de solventar esa complicada escena.

Salvando este punto controvertido, todo funciona muy bien visualmente. En el segundo DVD se incluye un largo “Making of” de tres cuartos de hora en el que se ve a Zeffirelli trabajando con el reparto e intentando transmitirles su modo de entender Aida. Es curioso verle corregir ademanes y posturas, como cuando pide a Adina Aaron (Aida) que evite mirar modestamente al suelo por ser su personaje una hija de reyes y no una “penitente cristiana”.


Musicalmente, el joven reparto hace lo que puede –contó con la asistencia nada menos que del gran Carlo Bergonzi– y consigue un resultado que podemos calificar como pasable. Desde luego, el nivel es modestito, pero no hay graves meteduras de pata, lo que unido al atractivo visual de este Zeffirelli que tan bien funciona hace que el DVD se vea con agrado. Vayamos por partes. Adina Aaron cuenta con una voz que carece de la densidad y extensión necesarias para su papel de Aida, y sus apuros en la zona baja se hacen evidentes. Pero en contrapartida hay que decir que, teniendo en cuenta que sus medios no son los más idóneos, no se le puede pedir mucho más de lo que hace. Hace cuanto puede y resulta mejor en el “O patria mia” que en el “Ritorna vincitor”. En el plano escénico está espléndida. Visualmente recrea a una Aida joven, bella y profundamente atormentada sin llegar a lo excesivo.


De Scott Piper (Radamés) ya hablé a propósito de su Traviata con Bonfadelli, registrada precisamente en Bussetto un año después. Su principal problema es que su voz, al menos en opinión de quien escribe, no es especialmente bonita ni atractiva en ningún sentido. Pero detrás de lo que vemos hay un trabajo evidente, con independencia de que el resultado no pueda estar a la altura de los grandes. Por ejemplo, evita con buen gusto el habitual portamento en “Celeste AiDA, forma diviNA, etc., ascendiendo limpiamente y sin trucos al agudo.


No me convence mucho la Amneris de Kate Aldrich, de timbre sopranil y con claros cambios de color en el registro, y particularmente en el descenso a un grave justísimo. El Amonasro de Giuseppe Garra cumple, aun con una voz clara que no es gran cosa. Pese a no llegar a oscurecer la voz engolándose, no evita algunos sonidos guturales bastante feos (“Dei faraoni tu sei la schiava”). Los demás, el Ramfis de Enrico Giuseppe Lori y el rey de Paolo Pecchioli, se mueven simplemente en el nivel de lo correcto.


Massimiliano Stefanelli, además de recortar al máximo la marcha triunfal, elimina la “danza degli schiavi mori” de la primera escena del segundo acto (“Chi mai fra gl’inni”). Dirige eficientemente con adecuados pulso e intensidad, aunque muestra inclinación por lo puramente preciosista buscando más el “sonido bonito”, por decirlo de algún modo, que profundizar en la vertiente emocional de la partitura. Esto se advierte claramente en el “Rivedrai le foreste imbalsamate”, abordado con un tempo rápido pero privado de ensueño y fantasía.

El balance, pese a que mis palabras puedan sonar algo desalentadoras, es más positivo que negativo. Visualmente la cosa funciona, y en lo musical el resultado es puramente correcto, sin llegar al estropicio. Yo veo este DVD con agrado.








miércoles, 29 de enero de 2014

“I grandi tedeschi” (Concierto de Santo Tomás de la OBS)

Acudí anoche al anual concierto de Santo Tomás de la Orquesta Barroca de Sevilla en la iglesia de la Anunciación. La orquesta se presentó en esta ocasión como formación reducida, de modo que la delgadez del sonido permitía ciertamente captar una gran limpieza de texturas y sonidos en cada una de las obras del programa. Destacaron, por supuesto, Guillermo Peñalver, como siempre extraordinariamente ágil y sensible, en la Ouverture TWV 55:a2, así como Jorge Rentería y Rafa Mira, que cumplieron con brillantez con un instrumento tan dificilísimo como la trompa barroca en los conciertos TWV 54 Est:1 y TWV 52:D2 , obras todas de Telemann. Con todo, con lo que más disfruté fue con una excepcional interpretación de la Sonata op.5 n.4, HWV 399 de Handel. Handeliano que es uno.

La respuesta de público fue excepcional, y a decir verdad, la única pega que se le puede poner a la velada es la pobre acústica del templo. Ya lo he escrito más de una vez. Ayer llegué a la cola con tiempo y conseguí un buen asiento, pero aun así el sonido se pierde. Se pierde con independencia de que uno se siente cerca de los músicos, lejos o a una distancia media.

I grandi tedeschi

Programa

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto a 2 trombe selvatiche en Mib M. TWV 54:Es1 de la ‘Musique de Table, 3. Production’ para dos trompas, cuerdas y b.c.
Maestoso – Allegro – Grave – Vivace

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Sonata Op. 5 nº 4 en Sol M. HWV 399 para cuerdas y b.c.
Allegro – A tempo ordinario – Passacaille – Gigue/Presto – Menuet/Allegro moderato

Georg Philipp Telemann, Ouverture en La m. TWV 55:a 2 para flauta, cuerdas y b.c.
Ouverture – Les Plaisirs I et II – Air à l’Italien. Largo – Menuet I (alternativement) / Menuet II – Réjouissance. Viste – Passepied I / Passepied II – Polonoise

Georg Philipp Telemann, Concerto en Re M. TWV 52:D2 para 2 trompas, cuerdas y b.c.
Spirituoso, ma non allegro – Largo – Allegro – Largo – Allegro assai

Plantilla
Violín I: Andoni Mercero (concertino)
Violín II: Pedro Gandía Martín
Viola: José Manuel Navarro
Violonchelo: Mercedes Ruiz
Contrabajo: Ventura Rico
Claves: Alejandro Casal y Javier Núñez
Laúd: Juan Carlos Rivera
Flauta: Guillermo Peñalver
Trompas: Jorge Rentería y Rafa Mira

miércoles, 22 de enero de 2014

Madama Butterfly (Rescigno, 1961)

Nicola Rescigno (dir.); Magda Olivero (Cio-Cio-San); Renato Cioni (Pinkerton); Fernanda Cadoni (Suzuki); Mario Zanasi (Sharpless); Mariano Caruso (Goro); Mario Cioffi (Yamadori); Aldo Giannini (Bonzo), Anna Maria Borrelli (Kate). Orquesta y Coro del Teatro San Carlo de Nápoles. OPERA D’ORO 2 CD.

Decepciona esta Madama Butterfly de Rescigno, aun contando con un reparto que a priori se presenta como interesante. Se trata de una función del 26 de diciembre de 1961 en el Teatro San Carlo de Nápoles que distribuye Opera d’Oro con una calidad de sonido bastante mediocre. Faltan, además, los primeros compases instrumentales del segundo acto, así como los primeros acordes del “sueño” de Butterfly, que quedan mutilados. Además, el tránsito entre el primer y el segundo cedé, justo en el “Ora a noi” de Sharpless, es brusquísimo (un corte sin la menor sensibilidad).

Lo triste es que al margen de la mala calidad sonora del registro, los cantantes principales tampoco acaban de estar bien. A favor de la Butterfly de la gran Magda Olivero hay que señalar su enfoque juvenil y muy femenino del personaje, cantado con una hermosísima voz cristalina desde el “Ancora un passo”, que remata evitando el agudo final potestativo. En contra, en cambio, veo dos cosas: de un lado, el uso y abuso del lloriqueo y, sobre todo, de las risitas infantiloides, que llegan al nivel de lo irritante en el “Rido, quanto lo dovremo aspettar?”. Más graves, en cualquier caso, son los problemas de memoria que lastran su segundo acto y ponen en apuros al resto del reparto. Aunque se escucha en esta grabación la voz del apuntador, Olivero cae en despistes o entra muy perdida y a destiempo. Concretamente, esto ocurre tres veces: Al comienzo del segundo no pronuncia las palabras “son persuasa” y se pierde con la orquesta, aunque la cosa se recompone y cosecha muchos gritos de “bis” minutos después tras el “Un bel dì”. Enseguida entra Yamadori, y ella pronuncia su frase “Già legata è la mia fede” tan antes de tiempo que debe repetirla después en el momento correcto, haciendo así aún más evidente la metedura de pata. Por último, tampoco entra adecuadamente a tiempo en el “Due cose potrei far” en el que vuelve a estar perdida. Por tanto, haciendo balance, creo que tenemos aquí a una gran cantante y a una preciosa voz, pero probablemente en una mala noche. 

Otro tanto puede decirse del Pinkerton de Renato Cioni, del que escribí muy favorablemente a propósito de su registro con Scotto de seis años después, distribuido también por Opera d’Oro (véase esto). La voz es perfectamente adecuada para el papel y canta con estilo y elegancia, pero a diferencia de lo que sucedía en aquélla otra grabación, aquí parece claramente incómodo en el dúo de amor del primer acto, hasta el punto de que lo cierra soltando un “gallo” en el agudo final. Si quiere conocerse el Pinkerton de este tenor, resulta con mucho preferible el de la grabación de 1967. 

Los secundarios sí tienen un buen nivel generalizado. Fernanda Cadoni defiende sin problemas su papel de Suzuki, y Mario Zanasi es un Sharpless contundente. Cumple el bonzo de Aldo Giannini y Mario Cioffi hace un buen Yamadori. La excepción la marca aquí el mediocre Goro de Mariano Caruso, que aun teniendo una voz adecuada para el papel se dedica a declamarlo más que a cantarlo.

La labor de Nicola Rescigno al frente de la orquesta se ve muy perjudicada por la mala calidad de audio, que no permite captar con claridad colores y texturas. En cualquier caso, parece un trabajo muy en la línea de Rescigno: competente, funcional y efectivo, aunque sin especial personalidad. Es un buen acompañamiento, sin duda, aunque no es su dirección del tipo de las que suscitan interés por sí mismas, prescindiendo incluso del reparto. Como en tantas otras grabaciones, el coro de parientes de Butterfly inmediatamente anterior al “O amico fortunato” se presenta abreviado, y no hay pajaritos haciendo su "pío pío" en la sección final del "sueño".

El interés de esta grabación es más bien moderado, y es recomendable principalmente a los más admiradores del arte de Magda Olivero. Pero incluso estos deben tener presente que esta no fue su mejor noche.

martes, 21 de enero de 2014

El enorme “Tristán” de Barenboim

Cualquier interpretación que haga Daniel Barenboim de Wagner es siempre un espectáculo de enorme interés para el melómano, y el domingo los sevillanos tuvimos la oportunidad de gozar de ese inmenso privilegio (el segundo acto de Tristán e Isolda) en el Teatro de la Maestranza. Está por ver si el adelanto al invierno del concierto anual de la WEDO –hasta ahora en verano– cosecha como resultado el lleno absoluto del teatro año tras año. El domingo no había una sola localidad libre, por supuesto, pero justo es reconocer que la venta de entradas se disparó después de que Pérez de Arteaga se refiriese a este concierto durante la retransmisión del concierto de año nuevo de Viena. ¿Responderá de manera tan efusiva el público sevillano el próximo año sin esta “publicidad” televisiva? Tengamos fe en que sí, y en que el cambio de fechas sea para bien.

La opinión que tienen los sevillanos acerca de Barenboim, o mejor dicho, del dinero con el que la Junta de Andalucía financia a la WEDO, puede estar dividida, pero que la calidad de la orquesta es de primerísimo orden es algo que debe estar fuera de toda duda. Lo del domingo fue, sencillamente, espectacular desde el comienzo (portentosos los efectos de las trompas) hasta el final, merced a una dirección electrizante como pocas veces habrá podido verse en Sevilla. En realidad, si soy por completo sincero, debo confesar que no sé muy bien qué escribir. Fue sencillamente espléndido, vibrante, antológico. Lamento mi pobreza expresiva, pero no se me ocurre ninguna manera de describir la velada más que mediante una retahíla de adjetivos favorables. Supongo que el lector podrá deducir de mi incapacidad narrativa lo mucho que disfruté.

El equipo vocal fue de altura, y me gustó mucho el entregado y fogoso Tristán de Andreas Schager. Iréne Theorin aportó fuerza y gran calidad vocal como Isolda, y me sorprendió gratísimamente el barítono Falk Struckmann, de un bellísimo timbre oscuro, como un rey Marke pleno de expresividad vocal. La única perjudicada fue Lioba Braun, poseedora de una bellísima voz, aunque algo corta de volumen (la tapó la orquesta más de una vez). Graham Clark, por último, hizo su breve aparición luciendo una voz perfectamente adecuada para el papel de villano ridículo y repulsivo. 

Siento la pobreza de estas descripciones, pero cuando las cosas funcionan tan espléndidamente bien, poco hay que decir. Tengo perfectamente clara cuál es mi postura en relación al vínculo entre Sevilla y Barenboim: nunca voy a criticar que se invierta el dinero en cultura, porque la considero una necesidad fundamental del ser humano. Habrá quien en este punto, y a la vista de la crisis económica, argumente que comer y vestirse son necesidades más básicas que las culturales y que en ellas debería irse el dinero que se entrega a la WEDO. En esto, cada cual es libre de pensar lo que quiera. Yo, en lo personal, aplico la máxima evangélica: “a los pobres los tenéis siempre con vosotros, pero a mí no.” Y creo que cualquiera que estuviese el domingo en el Maestranza lo entenderá.

lunes, 20 de enero de 2014

Adiós al maestro Abbado

Hoy se nos ha ido una de las más grandes batutas del siglo XX. El gran Claudio Abbado nos ha dejado. La noticia me ha pillado por sorpresa, pues a pesar de su aspecto envejecido, durante sus últimos años no ha dejado de tener actividad discográfica.

Claudio Abbado ha sido uno de los directores más completos que podamos imaginar para el belcanto italiano, hasta el punto de que en ese campo, sólo veo al igualmente grande Riccardo Muti como opción alternativa en calidad, aunque por otra parte con un lenguaje más “mediterráneo”, más “toscaniniano” que el de Abbado. Dirigió algunas de las grabaciones de ópera más brillantes que existen –ahí están su Boccanegra con Cappuccilli o su Carmen con Berganza en DG– y jugó un papel de extrema importancia en el renacimiento rossiniano de la segunda mitad del siglo XX. No puedo evitar pensar que Abbado, cuyas grabaciones discográficas de Rossini siguen en buena medida insuperadas, tiene algo que ver con el hecho de que hoy podamos ver en los teatros títulos diferentes del Barbiere y de Cenerentola. Se nos ha ido, por tanto, no sólo un director mítico, sino un estudioso que contribuyó a expandir nuestro mundo cultural. Cualquier palabra de agradecimiento es aquí insuficiente.

Durante sus últimos años, Abbado sorprendió aligerando texturas, reduciendo la densidad sonora de sus interpretaciones y optando por los instrumentos originales de su Orchestra Mozart. Los resultados son controvertidos, pero con independencia de ello, Abbado demostró en su época final que seguía “moviéndose” intelectualmente, cuando a sus años podría haber mantenido estáticamente su estilo de la década de los ochenta. Hoy, los que amamos la cultura, nos sentimos un poco más huérfanos.

Dejo aquí su grabación de la Música funeral masónica de Mozart con la Filarmónica de Berlín. Una de las versiones más hermosas que servidor haya escuchado de esta pequeña joya:

W. A. Mozart: Música funeral masónica, K.477 / Berliner Philharmoniker – Claudio Abbado

sábado, 18 de enero de 2014

Turandot (Mehta, 1973)

Zubin Mehta (dir.); Joan Sutherland (Turandot); Luciano Pavarotti (Calaf); Montserrat Caballé (Liù); Nicolai Ghiaurov (Timur); Sir Peter Pears (Altoum); Tom Krause (Ping); Pier Francesco Poli (Pang), Piero de Palma (Pong); Sabin Markov (Mandarino). John Alldis Choir. London Philharmonic Orchestra. DECCA 2 CD.

He aquí una de las más famosas grabaciones de ópera jamás realizadas. Una Turandot que funciona a la perfección en cada uno de sus elementos, por mucho que a priori uno pudiera extrañarse de ello. Y digo bien. Puede causar extrañeza que una grabación de este título encabezada por Sutherland y Pavarotti pueda llegar a funcionar tan espléndidamente. Si hay en el mundo algún aficionado a Joan Sutherland y a Luciano Pavarotti que no haya escuchado este registro, cosa rara, podría hacerse una idea equivocada de antemano al pensar que el lirismo de sus voces está absolutamente reñido con la consecución de un buen resultado en Turandot. 

En realidad, es cierto que los papeles de Turandot y Calaf no son los que mejor se ciñen a las voces de Sutherland y Pavarotti. El papel de la “princesa de hielo” suele ser interpretado por sopranos wagnerianas, y aunque Sutherland comenzase su carrera precisamente en ese campo, el lirismo de su voz y su habilidad para la coloratura están lejos corresponderse con las necesidades que plantea el papel. Hace falta una voz poderosa para imponerse a una orquesta  que ha de recrear una partitura de exuberante riqueza instrumental. Hace falta también un registro vocal amplísimo que permita abordar los graves del In questa reggia. Hace falta musicalidad y sentido de la estética para evitar precisamente arrastrar las notas en su entrada. La coloratura, el belcanto, que hace que una intérprete triunfe interpretando a Bellini o a Donizetti, en cambio, quedan lejos de ser necesarios para hacer Turandot. Y lo cierto es que Sutherland triunfa, aun sin encontrarse en su elemento habitual. El timbre hasta cierto punto opaco de la australiana, carente de squillo, humaniza a la princesa en contraposición a lo que ocurre, por ejemplo, con el más metálico de una Marton, y su prestación vocal es tan fascinante, tan absolutamente intachable, que servidor es incapaz de encontrarle un punto flaco. ¿Habría funcionado en directo? Francamente, no lo sé. No me preocupa en absoluto la cuestión de si Sutherland hubiese sido o no engullida por la orquesta haciendo de Turandot en vivo. Esto es una grabación de estudio y no creo que haya que darle más vueltas. Demasiados cantantes líricos han arruinado ya sus voces por incorporar a su repertorio papeles más pesantes de lo que sus voces permitían.

Otro tanto puede decirse del Calaf de Luciano Pavarotti, quien por mucho que acostumbrase a cantar el Nessun dorma en sus recitales apenas cantó unas funciones completas de Turandot en su vida. En el caso del modenés, sí se hace más palpable durante el acto primero que su parte demanda una voz más pesante. ¿Está quizá incómodo Pavarotti en ese primer acto? Yo no diría tanto, sino que simplemente se percibe –si se conoce la obra– que su voz es pequeña para el papel. Pero no hay un sobreesfuerzo palpable ni signos de agotamiento. En Pavarotti hubo uno de los más grandes cantantes de la historia, con una voz de belleza incomparable, y el resultado es óptimo, sobre todo en los actos segundo y tercero. El modo en el que, tras el In questa reggia, sostiene la última nota del "una è la vita" cuando ya ha entrado el coro ("Al principe straniero") es, sencillamente, portentoso, al igual que su forma de irse al agudo (no escrito) en el "Tutta ardente d'amor". Hay que sumarle, con Björling, en la lista de los grandes líricos que han sabido cantar Calaf de manera incomparable.

Los secundarios son un lujo. Montserrat Caballé es una Liù antológica, a una altura que considero difícilmente superable. Y otro tanto sucede con el breve y no muy agradecido papel de Timur, con el que el gran Nicolai Ghiaurov hace maravillas. Cada vez tiendo más a considerarle como el mayor bajo del siglo XX y de la ópera grabada. Los ministros, encabezados por Tom Krause y con el gran Piero de Palma –el otro es Pier Francesco Poli–, más de lo mismo, y Sir Peter Pears, tenor que tanto significó para Britten, hace de emperador sin problemas. A decir verdad, el único punto flaco del reparto es el mandarín de Sabin Markov, lastrado por una cuestionable dicción. 

Frente a este prodigioso reparto de voces –inhabituales en los dos papeles principales, pero de espléndido resultado en estudio– está el director que, en mi opinión, mejor ha entendido Turandot: Zubin Mehta. De hecho, si la lectura que hace aquí Mehta de la partitura es superable, sólo concibo que lo sea por él mismo. Ahí está, por ejemplo, su también exuberante –y algo más rápida– dirección de esta ópera en la Ciudad Prohibida de Pekín en 1998, igualmente fascinante desde el punto de vista orquestal.

La grabación, por tanto, tiene la fama que merece. Quizá en vivo no hubiese resultado. Quizá también los papeles de Turandot y Calaf demanden voces diferentes, pero como grabación de estudio constituye un documento discográfico de enorme valor que es obligado conocer.

domingo, 12 de enero de 2014

Los cisnes vuelven a Sevilla


Ayer por la tarde pude asistir a la última de las representaciones de El lago de los cisnes en el Teatro de la Maestranza con el Ballet Nacional de Kiev. Este ha sido el tercer ballet clásico del que hemos podido disfrutar los espectadores del Maestranza en la presente temporada (hace poco que el Ballet Nacional de Cuba interpretó aquí Giselle y Coppélia en homenaje a Alicia Alonso) aunque el único en el que hemos contado con la presencia de la ROSS en el foso.

Como siempre me ocurre con la danza, he disfrutado. No ser un entendido en materia de ballet tiene como vertiente positiva el que el sentido crítico es menor, y lo que vi ayer me pareció un bellísimo e irreprochable espectáculo de baile, merced a la muy clásica coreografía de Marius Petipa y Lev Ivanov, a un brillante cuerpo de baile –sensacional en el segundo cuadro del primer acto– y a una pareja protagonista que derrochó sensibilidad y elegancia (Natalia Lazebnikova y Andrei Gura, que se han alternado estos días con Tatiana Goliakova y Serguei Sidorsky). Ayer se optó por la versión con final feliz y se condensaron, por alguna razón, los actos primero y segundo en uno solo (cuando hablo, por tanto, del segundo cuadro del acto primero me estoy refiriendo a lo que habitualmente es el famoso acto segundo). Con todo, el recuerdo de la representaciones que hizo de esta misma obra el Ballet de Stuttgart en diciembre de 2007 aún no está demasiado lejano, y o mucho me traicionan mis recuerdos o aquella escenografía de Jürgen Rose era bastante más vistosa que la que pudimos ver ayer de Yevgeny Lysyk, sobre todo en lo concerniente a las escenas palaciegas. En realidad, a nivel de decorados la propuesta de Kiev opta por una austeridad casi total, sin prácticamente cambios escénicos, de modo que ayer fueron realmente el cuerpo de baile y la iluminación los que crearon las atmósferas y ambientes.

Los ucranianos trajeron a su propio director de orquesta, Mykola Diadiura, que solo alcanzó un resultado irregular al frente de la ROSS. El primer acto sonó plúmbeo, con una obvia tendencia a la lentitud y despojado de cualquier tensión dramática. Servidor tuvo la sensación inmediata de que el director ha trabajado la obra más centrado en ponérselo fácil a quienes están sobre el escenario que en decir algo con la música. En suma, un metrónomo humano poco preocupado en transmitir. Mejoró la cosa a partir del segundo cuadro del primer acto y sobre todo en el segundo, aunque en mi opinión sólo en el breve tercer acto consiguió dirigir con pulso dramático.

lunes, 6 de enero de 2014

Sobre la crisis vocal de la ópera

Hacía tiempo que deseaba plasmar por escrito mi opinión acerca de una cuestión que parece preocupar mucho a cierto perfil de aficionado a la ópera. Para muchos, en la actualidad vivimos un período de vacas flacas en lo que se refiere a las voces. Atrás quedaron para ellos épocas de gran esplendor en las que brillaron figuras cuyo nivel artístico resulta insuperable. Me refiero a los tiempos de gigantes como Gigli, Callas o Tebaldi, que hacen que estos aficionados miren con añoranza a este esplendoroso pasado al tiempo que se lamentan de la situación presente. ¿Realmente se nos muere la ópera por falta de voces de calidad?; ¿Nos ha tocado vivir un tiempo en el que los cantantes que triunfan son inferiores a los que lo hicieron cuando vivían nuestros abuelos? A mi modo de verlo, la respuesta es ambigua: sí y no. 

Por un lado, no considero aceptable hablar de “crisis” vocal como situación generalizada. Desde los años setenta del pasado siglo el interés por la música antigua y barroca ha ido en ascenso, y hoy nos encontramos en un momento en el que, afortunadamente, es sencillo enumerar listas de intérpretes tan brillantes en este repertorio como jamás los haya habido desde que existen las grabaciones discográficas. Y esa calidad afecta a todos los polos posibles: directores de orquesta, cantantes, instrumentistas... Nunca se ha grabado tanta ópera barroca como en nuestros días, y nunca ha habido cantantes tan preparados para abordar este repertorio como los de ahora. Sé que en este punto de mi argumentación habrá ciertos melómanos de perfil más o menos “conservador” que arquearán la ceja, argumentando que la voz de un Jaroussky está muy lejos de la de un “cañón” sonoro como Del Monaco, por ejemplo. Pero no es este un argumento que yo comparta, en la medida en la que la ópera barroca no demanda necesariamente voces como las que se precisan para un Verdi o un Puccini, y existen ejemplos de grandísimos cantantes del repertorio que podemos llamar “tradicional” que han abordado el barroco con resultados dudosos y que hoy se consideran bastante superados.

Además, me da la sensación de que muchos de estos melómanos “mitómanos” que opinan que las voces que triunfan hoy en el ámbito barroco son pura mediocridad muestran precisamente un cierto desdén por el propio barroco. Es como si prefiriesen imaginar a Renata Tebaldi cantando Poppea... para no escucharla en caso de que un día apareciese una intérprete similar por considerarla un rollo de ópera. Curiosa argumentación, ¿no?

Por otro lado, y dejando aparte el actual apogeo del barroco, sí que creo que es cierto que actualmente no existe un número de voces sobresalientes tan elevado como las que coexistieron durante los primeros cincuenta o incluso sesenta años del siglo XX. Esto no significa necesariamente que el panorama vocal actual sea mediocre. Hoy tenemos sobre los escenarios a figuras tan extraordinarias como las de Flórez o Garanča, y contamos con cantantes sobradamente dotados como para hacer funciones inolvidables y grabaciones importantes. Pero no veo que coexistan ahora mismo un número tan elevado de grandes cantantes como sí ocurrió en el pasado. Sin duda habrá muchos motivos que expliquen ese “descenso” en el número de voces de interés, pero hay uno que yo considero de extrema importancia, y que no es otro que el propio descenso de la popularidad de la ópera como opción de entretenimiento.

Yo comprendo bien a aquéllos que defienden que la ópera debe ser algo elitista. Al igual que ocurre cuando se accede a un museo, no está bien ir de cualquier modo y con un bocata bajo el brazo a un teatro de ópera, pues aquello a lo que vamos a asistir es un espectáculo de obvia sofisticación y calidad y no un partido de fútbol en el que se puede vociferar a placer. Sin embargo, pese a entender este razonamiento, no puedo compartirlo del todo, pues considero que se ha demostrado como muy perjudicial para la propia ópera. La visión de este espectáculo como algo apropiado únicamente para una élite culta es algo letal para la propia ópera. ¿Por qué? Muy sencillo:

A lo largo del pasado siglo se han multiplicado las opciones de entretenimiento para cualquier ciudadano medio. No hay más que pensar en la continua y rapidísima evolución del cine, desde las películas mudas a las que pueden verse en tres dimensiones. La ópera, sin embargo, no ha sabido responder y ha permanecido estática, perdiendo a un público que ha encontrado otras opciones a la hora de acudir a un espectáculo. En resumen, la ópera no representa una misma opción de entretenimiento para alguien que viviese en la década de los años veinte que para una persona actual. 

A medida que ha crecido eso que podemos llamar el “mundo del espectáculo”, la ópera ha permanecido sin hacer grandes esfuerzos por evitar perder su posición privilegiada a la hora de llegar a la gente. Por eso considero que espectáculos del tipo de “Los tres tenores”, que asquearán a los más puristas, son necesarios. Sin duda, no tiene mucho que ver con la experiencia de la ópera escuchar a tres estrellas de la misma cantando en un campo de fútbol ante una masa de gente que va a aplaudir enfervorizada cualquier cosa que oiga, ya sea un aria famosa o “Paquito el chocolatero”. Pero, ¿cuánta gente ha sentido interés por el género gracias a estos espectáculos? Sin duda, creo que estas iniciativas tienen más de bueno que de malo, porque permiten que la ópera, o al menos un leve reflejo de ella, llegue a la gente. Y estoy convencido de que cuanto más popular sea la ópera, cuanto más se la baje de los altares, más y mejores intérpretes de calidad encontraremos. Nada hay tan ridículo como el aficionado que lloriquea por el panorama actual de voces al tiempo que tuerce el gesto haciendo muecas de asco por los intentos de popularizar a la ópera.

Somos ilusos si pensamos que en ninguna parte del planeta hay gente con las aptitudes para hacer una carrera a la altura de una Callas. El problema, a mi entender, es que esas personas pueden estarse dedicando profesionalmente en este momento a cualquier cosa sin que se les haya cruzado jamás por la cabeza la idea de ser cantante de ópera... claro que seguro que han soñado más de una vez con ser estrellas de cine o Lady Gaga.

sábado, 4 de enero de 2014

“Monteverdi madurito”. Las visitas más desconcertantes de 2013

Si uno quiere recibir muchas visitas en su blog de internet tiene que escribir sobre cuestiones que tengan tirón. A lo largo del pasado año (sobre todo durante los primeros seis meses) he estado pendiente del modo en el que llegan los lectores al “Patio” a través de statcounter con la intención de indagar sobre los aspectos que más buscan los internautas relacionados con la ópera. ¿Busca la gente comentarios discográficos, artículos de temas generales, crónicas de funciones...?

Una vez terminado el año, el resultado ha sido obviamente inconcluyente. Y es que hay gente que puede llegar a meterse en cualquier blog de internet buscando las cosas más insospechadas. Aquí os dejo algunas de las visitas más estrambóticas que he recibido el pasado año, así como las “recetas” que, según creo, las harían crecer en número:

1. Convertir a “El patio de butacas” en una sala X.

A la vista de los intereses de algunos visitantes, habría que darle nuevos usos a este “Patio”. Por ejemplo, bailaríamos frenéticamente la danza de los siete velos con desnudo final:

También habría que proyectar vídeos porno de un tal “Angelo Scarlatti” para que el público pudiese satisfacer sus necesidades más primarias:

2. Informar sobre el estado de salud de gente muerta.

Y es que Carlos Kleiber y Georg Solti están tan malitos que ya no se les ve por los teatros.

3. Poner fotos de cantantes en bolas.

Mi entrada sobre la “Salome” de Maria Ewing causa furor en este sentido, aunque no es la única cantante que suscita este tipo de interés en el público.

4. Desvariar todo lo posible.

Habría que abrir un apartado en el blog que funcionase a modo de cajón de sastre, en el que pudiésemos reflexionar sobre la figura de don Claudio Monteverdi como madurito interesante, sobre los peines de “geicha” y sobre el tipo que notaba una considerable falta de iluminación en las películas:

 
Ahora sí, bromas aparte, MUCHAS GRACIAS a todos los que durante el pasado año habéis dedicado un poco de vuestro tiempo a leerme. Procuraré seguir escribiendo y mejorando siempre.

Feliz año 2014.

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