Ayer conseguí sacar un hueco para ver el DVD de la Carmen de Elina Garança en el Met, que llevaba meses en casa cogiendo polvo. Me ha gustado bastante, aunque el resultado no acaba de ser completamente redondo.
El DVD contiene la función del 16 de enero de 2010, y permite ver una nueva producción escénica estrenada con motivo de esas representaciones: la de Richard Eyre. No cabe duda de que es una propuesta bien planteada que consigue sacar buen partido de unos elementos escénicos que no son abundantes. Está lejos de cualquier ostentosidad, desde luego, y sin embargo, visualmente resulta bastante atractiva, por mucho que los decorados no sean bellos. Para empezar, tenemos una traslación de los hechos a las primeras décadas del siglo XX. Digamos que estamos en la Sevilla de antes de la guerra civil. Sin embargo, hay algún elemento claramente anacrónico: los soldados del regimiento al que pertenece Don José se distraen durante el primer acto leyendo “El País”, un periódico fundado en 1976, mientras que entran en escena otros elementos hoy más arcaicos, como una muy antigua cámara fotográfica.
El decorado se compone a base de los restos de una especie de torre de ladrillos semiderruida, que sobre un suelo giratorio adopta aspectos diferentes creando paredes y ambientes distintos. De las paredes cuelgan precisamente algunos elementos que nos dicen que estamos en la ciudad de Sevilla, como por ejemplo, un cartel de las fiestas de la primavera, junto con recortes de prensa y fotografías de imágenes religiosas. En el suelo del escenario se abre un gran hueco por el que salen las cigarreras en el primer acto, y precisamente, a nivel de dirección escénica, esa escena –muy bien filmada, además– es claramente de las más logradas.
La dirección escénica es bastante lograda, y tiene momentos de cierto contenido sexual. Carmen acaba abriéndose de piernas más de una vez, y los soldados manosean demasiado a Micaëla al comienzo del primer acto. Más que aburridos, parecen una panda de pervertidos. A todo esto, estos “soldados” visten uniformes con tricornios en lo que parece una clara alusión a la Guardia civil, aunque no me he puesto a comparar si ambos uniformes son completamente idénticos. Hay aún otro guiño localista, y es el de empezar, de forma bastante innecesaria, el segundo acto con un taconeo.
Por último, una pareja de bailarines aparece durante los preludios a los actos primero y tercero, contando en cierto modo con sus movimientos aspectos de la historia de Carmen y Don José a los que el público no asiste.
¿Me gusta este montaje? Más bien no me disgusta. Creo que está bien planteado y que sabe sacar un notable provecho de relativamente pocos recursos, pero tampoco me parece, para ser sincero del todo, que sea un espectáculo exactamente bonito.
El reparto es bastante potente, comenzando como no podía ser de otro modo, por la brillante Carmen de mi admirada Elina Garança. No voy a entretenerme hablando de aspectos tan consabidos ya como la belleza de la voz o su buen hacer en materia de técnica vocal. Eso es bien sabido ya. Lo que sí que creo, y esto es muy personal, es que incluso siendo ya una intérprete brillante del papel, aún tiene que madurarlo más. Si Garança es inteligente no mantendrá una visión estática e inamovible del personaje en el transcurso de los años, y ello nos permitirá a los que amamos la ópera (y a su voz) disfrutar de matices diferentes. Hablaré más claramente: en este DVD, Garança consigue hacer algo notabilísimo, que es conservar una línea de canto impoluta, muy musical, con una obvia dosis de vulgaridad que no choca con su papel, logrando un equilibrio más o menos a la manera de Berganza. Es normal que las intérpretes se pierdan en uno de esos dos extremos, y ella sabe caer entre medias de ambos. Sin embargo, si debo ser totalmente sincero, creo que el lado erótico de la Carmen de Garança está muy acentuado por su espléndida presencia escénica, y que a nivel vocal, aun siendo una buena seductora, resulta quizá algo falta algo de ese carácter “sevillano” que requiere el personaje. Seduce, sí, pero de un modo que no es el que imaginamos para una gitana de Sevilla. Pero insisto en que esto es algo personalísimo, y a fin de cuentas, canta su parte maravillosamente bien.
Rinde muy bien el Don José de Roberto Alagna, aunque quizá resulte algo forzado en el dúo final, en el que aparece llevando una cruz muy grande colgada del cuello, como si el personaje se hubiese refugiado en la religión para redimirse de sus culpas y buscar también la redención de Carmen. Al final, claro está, acabará arrancándosela del pecho y apuñalando a la gitana. Más que Alagna me gusta aquí la estupenda Micaëla de Barbara Frittoli, y algo menos el Escamillo de Teddy Tahu Rhodes, que aun teniendo una voz oscura adecuada para el papel, no prescinde en el “Votre toast” –en el que molestan, por cierto, los gritos de “olé” del coro– de algunos recursos efectistas que están claramente de más. Digamos que cumple bien, aunque tampoco es especialmente expresivo ni rico en matices.
Los secundarios menores rinden a muy buen nivel y Elizabeth Caballero y Sandra Piques Eddy hacen una muy buena escena de las cartas como Frasquita y Mercedes, respectivamente.
Considero desigual la dirección del joven director canadiense Yannick Nézet-Séguin, que hacía su debut en el Met con estas funciones. A veces uno tiene la sensación de que la orquesta suena como si Levine estuviera al frente: musculada, deliberadamente espectacular y no exenta de pulso dramático, aunque no especialmente implicada en su labor de servir de marco sobre el que las voces construyen el drama. El primer acto, por ejemplo, es correcto pero un tanto plano, mientras que el tercero –curiosamente el más intimista de toda la ópera– está notablemente bien planteado.
La filmación ofrece una espléndida calidad visual, aunque hay una clara tendencia a usar la cámara desde planos poco habituales (por ejemplo, al nivel del suelo) en lo que supone un intento quizá algo pretencioso e innecesario de impactar visualmente.
Como en otros de los últimos DVDs del Met, se incluyen a manera de extras unas breves entrevistas de René Flemming a los miembros del reparto, al director de orquesta y al director escénico.
Confieso que llevo varios días con Werther en la cabeza. La culpa la tienen este DVD de Philippe Jordan y una nueva escucha reciente de la ejemplar grabación de Kraus con Plasson. El caso es que esta ópera no ha tenido ninguna entrada temática en el blog hasta el día de hoy, y por tanto, he decidido que ya era hora cambiar eso. Como siempre hago cuando escribo por primera vez de una ópera, comenzaré resumiendo brevemente el libreto:
Acto 1: Aunque es pleno verano, el viudo Magistrado trata de distraer a sus pequeños haciéndoles cantar villancicos. Al poco aparecen Sophie, de quince años, y Charlotte, la hermana mayor a la que los niños adoran. Charlotte ha asumido el papel de madre con ellos y les dedica todo su tiempo desde que su prometido Albert se marchó de viaje. Werther, un joven instruido y siempre melancólico, acude a la casa del Magistrado atraído por el baile que va a celebrarse, y queda enternecido al ver a la joven Charlotte alimentando a los niños. Enseguida se enamora apasionadamente de ella y se dispone a acompañarla al baile.
Cuando todos se han marchado al baile y Sophie se ha quedado a solas, regresa inesperadamente Albert, afirmando que desea casarse lo antes posible con Charlotte. Dispuesto a dar a todos una sorpresa, pide a Sophie que guarde en secreto la noticia de su llegada.
Mientras tanto, Charlotte y Werther regresan del baile. Cuando ella se despide para retirarse a dormir, él le descubre sus sentimientos, a los que ella no es indiferente. Por un instante todo es felicidad hasta que Charlotte escucha la voz de su padre anunciando el regreso de Albert. Para desesperación de un horrorizado Werther, ella cae entonces en la cuenta de que, antes de morir, su madre le hizo jurar que se casaría con Albert. Werther se retira afirmando que la privación del amor de Charlotte le traerá la muerte.
Acto 2: Han pasado tres meses desde la boda de Albert y Charlotte, que acuden a escuchar misa. El deprimido Werther se mantiene en el exterior de la iglesia, y Albert, que intuye los sentimientos del muchacho para con su esposa, se aproxima a él amistosamente para conversar. Werther afirma que tan sólo aspira a conseguir la amistad de Charlotte, aunque en cuanto se queda a solas se arrepiente de haber pronunciado esas palabras mentirosas. En cualquier caso, Albert es inteligente y perspicaz e intenta sacar un clavo con otro, animando a Werther a ahogar sus penas amorosas con Sophie, que le ama verdaderamente.
Cuando Charlotte sale de la iglesia, Werther se aproxima a ella y le recuerda su encuentro de tres meses atrás. Ella, en cambio, no está dispuesta a traicionar a su marido y propone a Werther que se ausente durante unos meses –hasta Navidad– para aclarar sus ideas y olvidar su amor. Él se opone inicialmente a ausentarse, pero cuando Sophie le reclama para unirse con ella a la fiesta, abandona bruscamente el lugar afirmando que nunca más regresará. Sophie rompe a llorar, y cuando expone a Charlotte y a Albert el modo en el que Werther se ha marchado, Albert adquiere plena certeza de que Werther sigue amando a su esposa.
Acto 3: Ha llegado el día de Navidad y Charlotte no hace más que releer una y otra vez las muchas cartas que Werther le ha escrito desde que se marchó. La última de ellas, cuyo tono resulta especialmente patético, la hace estremecerse. Ella le ama, aunque se obliga a acallar sus sentimientos, y aunque lo desearía, es incapaz de deshacerse de esas comprometedoras cartas que ponen a prueba su sentido de la fidelidad conyugal. Tampoco la visita de la alegre Sophie termina de animarla, pues también esta úlltima está enamorada de Werther. Finalmente, este se presenta ante una Charlotte cada vez más consternada. El amor de Werther hacia ella se mantiene inalterado a pesar de los meses de ausencia, y juntos recuerdan el día de verano en el que se conocieron. Werther, conmovido, toma del escritorio unos versos de Ossian que él mismo tradujo en su día, y Charlotte, embriagada, le abraza. Enseguida se arrepiente de ese acto impulsivo que revela a Werther que su amor sigue siendo correspondido. Charlotte abandona rápidamente la habitación afirmando que no desea volver a verle más, y Werther se dispone a retirarse afirmado que morirá.
Después de esto llega Albert, que ha escuchado ya la noticia del regreso de Werther. Justo cuando se encuentra con su esposa, llega un mensajero con una nota de Werther en la que pregunta si podría prestarle sus pistolas para un largo viaje que se dispone a emprender. Albert obliga a Charlotte a entregar las armas al mensajero. Ella, dándose cuenta de las verdaderas intenciones de Werther, corre a buscarle en cuanto Albert se retira, esperando no llegar demasiado tarde.
Acto 4: Cuando Charlotte encuentra a Werther, este agoniza después de haberse disparado a sí mismo. Destrozada, ella le confiesa al fin su amor y recibe instrucciones del propio Werther sobre el lugar en el que desea ser enterrado. Finalmente, Werther muere en los brazos de Charlotte mientras se escuchan de lejos nuevamente los villancicos de los niños.
Junto con Manon, Werther es sin duda la obra más popular de Jules Massenet, aunque la historia de su composición y estreno no estuvo exenta de múltiples dificultades. Según el propio compositor, la idea de adaptar Los infortunios del joven Werther (1774) de Goethe se produjo durante un viaje a Bayreuth, a donde Massenet se dirigía para oír Parsifal, en el que el compositor se detuvo junto con el editor Georges Hartmann en Wetzlar, donde transcurre la acción. Hartmann llevaba consigo una edición francesa de la obra de Goethe, y su lectura debió emocionar a Massenet. El propio Hartmann tomó parte activa en la redacción del libreto junto con Édouard Blau y Paul Milliet, y a ellos se les debe el mérito de conseguir convertir una novela epistolar en un buen texto de teatro. Lo cierto es que la obra no gustó a Léon Carvalho, el jefe de la Opéra Comique parisina, y Massenet tuvo que esperar hasta 1892 para verla representada por primera vez en la ciudad de Viena.
En principio, la historia de la que nos habla la novela de Goethe puede parecernos previsible y en exceso sentimental, pero lo cierto es que contiene un retrato tan profundo y demoledor de cada personaje que la obra hizo verdadero furor en el siglo XVIII. Goethe contaba tan sólo con veinticinco años cuando la escribió en el marco del Sturm und drang, que buscaba apartarse ya un poco de lo que podemos considerar las “buenas formas” del siglo XVIII, y para ello se basó tanto en sus propias experiencias como en las de personas de su entorno. Probablemente, la consciencia de que la novela se basaba en sucesos verdaderos no hizo más que aumentar el morbo –exactamente igual que los avisos que ponen algunas películas a su comienzo, dirigidos obviamente a captar la atención del espectador– contribuyendo a su difusión. El trasfondo histórico del Werther vendría a ser el siguiente:
Por la época en la que escribió la novela, Goethe había galanteado sin éxito con dos mujeres casadas en las que se basaría para crear el personaje de Charlotte: Maximiliana Brentano y sobre todo Charlotte Buff. Del mismo modo, los respectivos esposos de estas mujeres servirían como modelo para Albert. El trágico desenlace de la vida de Werther también tiene detrás una historia real. Johann Christian Kestner, esposo de Charlotte Buff, informó a Goethe en 1772 sobre la muerte de un conocido suyo de Weztlar llamado Karl Wilhelm Jerusalem. Este último estaba enamorado de una mujer casada que no le correspondía, por lo que decidió acabar con su vida pidiendo prestada una pistola con el pretexto de que la necesitaba para un próximo viaje. He aquí un retrato de este desdichado personaje, inspirador junto con el propio Goethe, del personaje de Werther:
Toda esta intrahistoria contribuyó probablemente a hacer de la obra de Goethe un auténtico “superventas”, así como el hecho de que en las primeras ediciones no se incluyese el nombre del autor, dando así una mayor “credibilidad” aparente a las cartas de Werther y añadiéndole misterio a todo el asunto. Incluso se desató lo que se dio en llamar la “fiebre Werther” (Wertherfieber) y hubo gente, que identificada con los problemas del protagonista, decidió ponerles fin disparándose un tiro en la cabeza. Lo cierto es que esta “fiebre Werther” llegó a ser tan notable que la novela incluso estuvo prohibida en ciudades como Milán o Leipzig. Y ojo: creo que es un error mirar estos sucesos desde la distancia y menear la cabeza pensando que la gente de la época debía andar algo mal de la cabeza. Estos asuntos son excesivamente profundos como para tratarlos a la ligera. El caso de Werther no ha sido el único en el que la identificación hacia un personaje ha generado conductas de imitación incluso en la forma de morir. Juan Antonio Llorente, en su interesante artículo “El efecto Werther” que se incluía al librito que sacó el Teatro de la Maestranza a cuento de la representación de la ópera en la temporada 2007-2008, apunta dos casos perturbadores muy recientes en el tiempo. Según señala, en los meses siguientes a la muerte de Marilyn Monroe se vivió un aumento considerable en el número de suicidios por sobredosis de barbitúricos. Más reciente y cercano a lo vivido con Werther en el siglo XVIII fue el llamado “síndrome Yukko”. Yukiko Okada (Yukko) era una cantante japonesa que a sus dieciocho años era una celebridad. Al parecer estaba enamorada de un hombre casado, y tras un intento frustrado de suicidarse con gas, acabó por conseguirlo al arrojarse al vacío desde una séptima planta en abril de 1986. Lo más desconcertante es que justo después de su muerte, muchos de sus seguidores decidieron “acompañarla” suicidándose de igual forma, e incluso algunos llegaron a saltar desde el mismo edificio...
Indudablemente, hay algo de “anormal” en estas historias y en la de Werther, pero las repercusiones más dramáticas de la obra de Goethe plantean un enigma interesante. Es posible que con la llegada de la madurez, las personas pierdan el interés por tener “ídolos” e imitarles en la ropa, en el peinado, en su conducta... Pero lo cierto es que ni siquiera con la llegada de la edad adulta podemos sustraernos totalmente a una cierta imitación de las celebridades. A fin de cuentas, ¿no son ellas mismas las que hacen “la moda” o el estilo actual que nos domina y del que es prácticamente imposible sustraerse?; ¿Y hasta dónde puede llegar el nivel de identificación personal con la celebridad a la que se admira?; ¿puede llegar hasta el punto de que su propia auto aniquilación implique para el seguidor una consecuente muerte de lo que considera su propio yo? Esto es terreno para los psicólogos.
Pasemos ya a hablar del DVD de Jordan, que me parece que me he pasado un poco con los preliminares y me he apartado en exceso de la obra musical. La puesta en escena de Andrei Serban sitúa los hechos en el siglo XX. Por la indumentaria de los personajes, peinados, y demás, parece que estemos más o menos en la década de los años cincuenta. Todo el escenario aparece dominado por un gran árbol en torno al cual se sitúan el resto de los elementos escénicos, incluso en aquellas escenas que transcurren en interiores, como es el caso del tercer acto. Me gusta la escenografía, aunque precisamente se me hace un tanto raro que Charlotte tenga plantado un árbol enorme en el salón de estar, al lado de la tele. En cualquier caso, en unas breves entrevistas que se adjuntan como bonus, tanto Elina Garanča como Peter Pabst (escenógrafo y también encargado del vestuario junto con Petra Reinhardt) aclaran que la propuesta escénica tiene por objeto ofrecer un Werther algo realista y que huya de parecer excesivamente edulcorado.
Lo cierto es que el reparto de este Werther (grabado en la Ópera de Viena los días 25 y 28 de febrero de 2005) no sólo es estupendo, sino que además cada uno de los cantantes rinde a un gran nivel, empezando por el ejemplar Werther de Marcelo Álvarez, que luce una bellísima voz lírica absolutamente ideal para el personaje, explotando además estupendamente su perfil atormentado y enfermizo. Y, sinceramente, dudo que pueda encontrarse una figura mejor que la gran Elina Garanča para bordar el papel de Charlotte, situándose a la altura de lo mejor de toda la discografía en lo que se refiere a su parte. Extraordinarios los dos y extraordinario Werther, por tanto, pues la obra gravita en buena medida entorno a la pareja protagonista.
El Albert de Adrian Eröd, además de bien defendido vocalmente, no está exento de interés teatral. A nivel escénico, es un marido algo celoso y quizá con un punto neurótico más elevado de lo que sugiere el libreto. Aunque en principio no tendría por qué estar allí, lo cierto es que en esta producción Albert asiste a escondidas a la declaración de amor de Charlotte a Werther, antes de que éste expire. El telón cae precisamente cuando Albert, tras la muerte del protagonista y la “rendición” de Charlotte, aparece y abandona a su esposa, dejando claro aquello de que la infidelidad comienza con la mente antes que con el cuerpo. La propia Elina Garanča lo dice cuando es entrevistada en los “extras” del DVD.
Por su parte, Ileana Tonca es una convincente Sophie (por cierto, aquí muy colada por Werther desde el primer momento), con el adecuado timbre juvenil. Correcto el magistrado de Alfred Šramek, así como el resto de los secundarios.
La orquesta de la Ópera de Viena, dirigida por un joven Philippe Jordan, suena realmente bien, así como el coro de niños. No tengo ningún otro Werther en DVD a día de hoy (¿cuándo se editarán decentemente en algún sello algunas de las filmaciones que circulan por ahí del maestro Kraus?), y eso se debe, entre otras cosas, a que musicalmente, este me parece verdaderamente muy bueno.
El DVD, que ha sido reeditado recientemente con una nueva portada, ofrece una estupenda calidad de imagen y audio, y al menos en su edición antigua (que es la que tengo) trae subtítulos en cinco idiomas (castellano, francés, inglés, italiano y alemán). También incluye, como ya he señalado, un breve bonus de once minutos sobre el Baile de la Ópera de Viena de 2005, días antes del estreno de este Werther, en el que actúan Garanča y Álvarez cantando aquello de No cantes más La Africana (El dúo de La Africana). A esto le siguen unas brevísimas entrevistas a Álvarez, Garança, Eröd, Serban y Pabst.
Ahora que ya he escrito algunos comentarios sobre versiones en DVD de las óperas más populares de Mozart, considero oportuno no desaprovechar la oportunidad de referirme a otras obras del salzburgués que no por ser menos representadas y famosas tienen que ser necesariamente inferiores. Este mes será el turno de La clemenza di Tito. He aquí, como siempre hago, un breve resumen del argumento:
Acto 1: Vitellia, que ansía convertirse en emperatriz de Roma, se siente rechazada por el emperador Tito Vespasiano, que ha elegido a Berenice como esposa. Para vengar su orgullo herido, la muy arpía seduce a Sesto (Sexto), amigo íntimo del césar y trata de convencerle nada menos de que provoque un incendio y le asesine durante el posterior tumulto. Sesto se muestra reticente al principio y ensalza las muchas virtudes del emperador, pero el chiquillo es tan calzonazos como poco listo y al final acaba cediendo al chantaje emocional de Vitellia. Justo en ese punto entra Annio (Anneo), un amigo de Sesto, comunicando que Tito ha roto su compromiso con Berenice. Vitellia, que ve nuevas esperanzas de convertirse en emperatriz, ordena a Sesto que suspenda el atentado.
Cuando Sesto y Annio se quedan a solas, este último confiesa su amor por Servilia, la hermana del primero. Entra entonces Tito dando muestras de gran generosidad. El emperador comunica entonces su decisión de casarse con Servilia, lo que produce un gran horror en Annio, que sin embargo, sabe encajar el golpe con filosofía. Cuando corre a decirle a su amada que han de romper su unión para que ella pueda convertirse en emperatriz, Servilia se niega y confiesa a Tito su amor por Annio. El emperador, lejos de encolerizarse, se muestra agradecido de que aún le rodeen personas dispuestas a incomodarle con la verdad que ofende.
Vitellia, por su parte, se ha enterado de las intenciones de Tito de casarse con Servilia, aunque no está al tanto de los últimos acontecimientos. Así que se vuelve loca otra vez y de nuevo instiga a Sesto para que mate a Tito. Y allá se va el tío carajote a incendiar el Capitolio. Como el chaval no es muy despierto, a la hora de cargarse a Tito, va, se equivoca y apuñala a uno de los suyos. Así, como suena. Pero los presentes dan por muerto a Tito y el primer acto concluye de forma lúgubre, especialmente para Vitellia, que acababa de recibir la noticia de que el emperador había decidido convertirla finalmente en su esposa.
Acto 2: Avergonzado de ser un traidor, Sesto recibe con alegría la noticia de la supervivencia de Tito y se dispone a exiliarse, confesando su delito a Annio. Este, más despierto, le recomienda no abandonar Roma y mantenerse cerca del emperador, pues nada hay que le implique en la conjura y huir equivale a delatarse. Vitellia, en cambio, le apremia para que abandone la ciudad porque tiene miedo de que sea arrestado y la descubra como responsable del complot asesino. En ese momento entra Publio, el prefecto de los pretorianos, para arrestar a Sesto. La persona a la que había apuñalado tomándola por Tito (Léntulo) ha sobrevivido y le ha descubierto. Con gran consternación, Vitellia observa cómo él es arrestado y conducido ante el Senado por Publio.
Mientras Sesto declara, Tito es incapaz de asimilar la idea de que su amigo haya intentado matarle, mientras que Publio trata de consolarle. Annio acude para pedir clemencia para su amigo justo cuando el pretoriano comunica al emperador que Sesto ha confesado su culpabilidad. Horrorizado, Tito solicita hablar con él a solas antes de firmar la sentencia de muerte, pero por más que intenta sacarle una disculpa, apelando incluso a su antigua amistad, no la obtiene. Pese a ello, cuando Sesto se retira, Tito se decide a perdonarle, prefiriendo ser recordado en el futuro más por su clemencia que por su rigor.
Annio y Servilia nada saben de la decisión de Tito de absolver a Sesto y corren a buscar a Vitellia para que, como futura emperatriz, interceda por él ante el emperador. Sólo en ese momento ella siente remordimientos por su conducta y decide renunciar a sus esperanzas de convertirse en la esposa de Tito confesándose como principal culpable de la conjura y exculpando así a Sesto. Justo cuando el emperador está a punto de perdonar públicamente a éste último, entra ella narrando la verdad de los acontecimientos. Tito queda confuso, pero decide mantenerse fiel a sí mismo y perdona a los dos.
La clemenza di Tito es la última ópera de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita con motivo de la coronación de Leopoldo II como emperador de Bohemia. El libreto es una adaptación de Caterino Mazzolà sobre el texto de Pietro Metastasio y era un tema recurrente sobre el que numerosos compositores habían compuesto óperas. Autores como Caldara, Hasse, Veracini, Gluck o Jommelli, entre otros, habían escrito sus propias “Clemencias” en los años precedentes a Mozart. El encargo de componer la ópera para la coronación del nuevo emperador debía haber recaído, según parece, en Antonio Salieri, que rechazó el ofrecimiento hasta en cinco oportunidades debido al exceso de trabajo que suponía para él hacerse cargo del Teatro Imperial de la Corte de Viena sustituyendo a Joseph Weigl, quien se encontraba ausente representando su cantata Venere ed Adone en Esterháza con motivo de las celebraciones por el nombramiento del príncipe Anton Esterházy como lugarteniente del condado de Oedenburg. La prolongada ausencia de Haydn, que se hallaba en Inglaterra, explica el hecho de que el príncipe recurriera a Weigl, alumno aventajado de Salieri, para la ocasión. Así las cosas, Mozart recibió el encargo de escribir Tito a mediados de julio de 1791, viéndose obligado a completar la obra con gran precipitación y a confiar la composición de los recitativos secco a su alumno Franz Xaver Süssmayr, el mismo que meses más tarde tomaría parte en la finalización del Réquiem. En sus biografías dedicadas a Mozart, Nissen y Niemetschek apuntan que el compositor completó la música de La clemenza en tan solo dieciocho días, y por mucho que suene a exageración, la cronología de los hechos conduce a considerar que Mozart no dispuso realmente de mucho más tiempo (una exposición detallada y amena sobre este punto puede encontrarse en la magnífica obra de H. C. Robbins Landon, 1791, el último año de Mozart).
Lo cierto es que la cronología de la composición de la obra es aún todo un misterio. A día de hoy parece incuestionable el hecho de que Mozart escribió el Non più di fiori, o al menos la parte final de éste, con anterioridad a recibir el encargo de componer la ópera, lo que se antoja extraño. Tal vez la compusiera como aria de concierto y la insertase posteriormente en la ópera, pero en este caso, Mozart la hubiera incluido sin duda en su catálogo de composiciones, cosa que no hizo. ¿Significa esto que el compositor planeaba tal vez componer su propia versión de Tito aun antes de recibir el encargo tras la negativa de Salieri? Es una hipótesis arriesgada, pero que quizás ayuda a entender mejor la oscura cronología de la composición. Esta fue la segunda vez que Mozart ponía música a un tema rechazado por Salieri, algo que ya había ocurrido anteriormente con Così fan tutte. El estreno tuvo lugar el 6 de septiembre en el que hoy llamamos Teatro de los Estados de Praga (entonces era el Teatro Nacional; también se le llamó Teatro Tyl), el mismo en el que Mozart estrenó su Don Giovanni en 1787. La última función, y en la que mejor respondió el público, fue el 30 de septiembre, el mismo día que Mozart estrenaba La flauta mágica en Viena. Se dice que la emperatriz María Luisa calificó a La clemenza de porcheria tedesca, y lo cierto es que la posteridad no ha sido especialmente benévola con esta obra extraordinaria. Sólo desde bien entrada la segunda mitad del siglo XX se le ha venido dando una parte del reconocimiento que merece.
Reivindicar La clemenza di Tito bien merecería una amplia entrada independiente de este blog. Lo cierto es que la música no baja nunca del nivel de lo extraordinario, y la precipitación de su composición y las especiales condiciones en las que ésta tuvo lugar, pues parece que Mozart pasó enfermo los últimos días que empleó en escribirla, contribuyen aún más a valorar el gigantesco genio del autor. Tomemos, por ejemplo, el acto primero. La potente obertura ya anticipa el carácter de opera seria del drama (que Mozart no cultivaba desde Idomeneo) y el especial papel reservado a los vientos en la instrumentación. En el dúo Come ti piace imponi, el personaje de Sesto, en su condición de enamorado, comienza trazando una frase tierna a la que responde Vitellia de modo airado, lo que se traduce musicalmente en el modo en el que Mozart hace agitar la cuerda en su intervención (Prima che il sol tramonti). Ello implica que Sesto abandone su carácter meloso y responda enérgico “Già il tuo furor m’accende”. A este maravilloso dúo sigue la no menos extraordinaria primera aria de Vitellia (Deh, se piacer mi vuoi), en la que ya se asoman los primeros graves que han de poner a prueba a la intérprete. Siempre me ha encantado la extraordinaria sinuosidad musical con la que Mozart reviste a la palabra “aletta”. Tras el breve dúo de Sesto y Annio (Deh, prendi) sigue la maravillosa entrada de Tito y su primera y meditativa aria, Del più sublime soglio. El siguiente número, el dúo Ah, perdona de Annio y Servilia constituye sin duda una de las páginas más hermosas de toda la partitura, y consigue recordar de alguna manera al Könnte jeder brave Mann de Pamina y Papageno en La flauta mágica. Por último, todo lo relativo al incendio resulta extraordinario. En el Parto, ma tu ben mio de Sesto tenemos ya al clarinete jugando un papel de importancia en la orquesta, del mismo modo que ocurrirá posteriormente con el Non più di fiori de Vitellia en el segundo acto. El clarinetista de las primeras representaciones en Praga era nada menos que el célebre Anton Stadler, para el que Mozart, como amigo, escribió auténticos tesoros como el concierto (K.622) y el quinteto para clarinete (K.581). El primer acto se cierra con el magnífico y muy movido trío Vengo, aspettate, el patético recitativo accompagnato de Sesto y el fúnebre quinteto final con coro. No es un final de acto violento, y la tristeza que sabe transmitir la magnífica música de Mozart tiene también una carga de ternura y melancolía por el recuerdo de aquél a quien se cree muerto que contribuye en no poca medida a sumar dramatismo a la escena. Puede recordar en cierto modo al Crucifixus de la llamada “Misa del orfelinato” (K.139), escrita cuando Mozart tenía doce años.
También el segundo acto resulta memorable de principio a fin. El protagonismo de las maderas de la orquesta vuelve a resurgir en la intervención solista del oboe del Se al volto mai ti senti. Los compases musicales que introducen el encantador coro Ah, grazie si rendano pueden traer a la mente el Ah, che tutta in un momento del Così fan tutte, aunque sin el carácter irónico que aportaba la orquesta a aquélla escena por medio de la intervención de las flautas. Destacan, obviamente, las grandes arias de Sesto (Deh, per questo istante) y de Tito (Se all’impero), esta última de carácter casi heroico. El rondó de Vitellia (Non più de fiori) constituye sin duda la página más conocida de la ópera, y abre paso al vibrante coro Che del ciel, che degli dei, uno de los mejores que puedan encontrarse en la óperas de Mozart. En el desenlace (Tu, è ver), se entremezcla el coro, que pide a los dioses una larga vida al emperador, con la voz del propio Tito, que les suplica la muerte el día en el que servir al pueblo deje de ser su prioridad.
A raíz de las celebraciones del 250 aniversario del nacimiento de Mozart en 2006, los sellos Decca y Deutsche Grammophon sacaron bajo el nombre de “Mozart 22” (M22) la totalidad de las óperas del compositor en formato DVD, aunque por alguna razón incomprensible se excluyó Thamos, del que no existe que yo sepa ningún registro videográfico en el mercado. La omisión de este título se antoja especialmente oscura si tenemos en cuenta que sí se incluyen en la colección dos oratorios del salzburgués, como son La obediencia del primer mandamiento y La Betulia liberata. En lo que atañe a La clemenza di Tito, se optó por incluir una filmación distribuida por Arthaus que data de unas representaciones del Festival de Salzburgo de 2003. Es, por tanto, el único título de la colección que no se grabó en el año 2006, fecha en la que se repuso la misma producción pero con algunos cambios de reparto, y que no es distribuido por Universal.
Cuando uno lee los nombres de los cantantes que integran el reparto, inmediatamente piensa que la cosa tiene que funcionar necesariamente: todos y cada uno de ellos son intérpretes jóvenes que brillan en el campo mozartiano, pero por las razones que en seguida paso a detallar, este DVD es una gran decepción.
El principal artífice de que las cosas salgan mal y de arruinar lo que podría haber sido una esplendorosa filmación de esta ópera es Martin Kušej, responsable de una de las direcciones escénicas más bochornosas e impresentables que haya visto jamás. Es el mismo que perpetró el Don Giovanni de la colección M22, con todas esas chicas en ropa interior sobre el escenario. Ya el libro que acompaña al DVD trata de explicar el carácter alternativo de la propuesta escénica, aunque sin entrar en detalles ni justificar lo que de ninguna manera resulta justificable. El problema de esta Clemenza, obviamente, no está en el hecho de que el director de escena traslade los acontecimientos al mundo contemporáneo, sino en la inadmisible pretensión de imponer una visión distorsionada de la obra que traiciona al libreto y a las intenciones del compositor. Es su visión personal del personaje de Tito la que se me antoja de todo punto intolerable, pero antes de entrar en ello prefiero ir paso a paso en mi exposición sobre por qué la propuesta escénica de Kušej es un horror. Quienes lean este blog, sabrán que siempre huyo de hacer afirmaciones gratuitas.
En esta producción, el amplio espacio del Felsenreitschule está ocupado por la estructura de un edificio en cuya parte central se aprecian unas columnas de orden corintio como guiño clásico. Jens Kilian es el responsable del diseño escénico, que podrá gustar más o menos según la persona. Ese no es el problema. El problema es, lo repito una vez más, la dirección escénica de Kušej. Durante la obertura aparece Tito llamado a alguien por teléfono con cara de preocupación y buscando algo o a alguien. No sabemos a quién llama ni qué es lo que busca, pues el drama aún no se ha desatado, y para añadir confusión a la confusión, en los últimos compases de la obertura irrumpen en escena varios niños en gayumbos que tampoco pintan nada. Así que uno, nada más sentarse a ver esta Clemenza, tiene la sensación de que o bien el director escénico está pretendiendo mostrar algo tan intelectual y sublime que se escapa al común de los mortales, o bien que nos está tomando el pelo, “rellenando” la obertura escénicamente de la forma más arbitraria que pueda imaginarse. Y esto es sólo el principio de una larga lista de horrores.
Cuando el coro entra a mitad del primer acto anunciando la llegada de Tito (Serbate, oh dei custodi) el espectador quedará pasmado nuevamente. Lo que se nos presenta no es el séquito del emperador, sino un numeroso grupo de turistas que se apiñan desordenadamente haciendo fotografías y cosas por el estilo. Al desorden y la confusión escénicas que suponen la irrupción del coro de este modo hay que añadir, y esto es lo grave, el hecho de que lo que cantan nada tiene que ver con lo que hacen. Están cantando un recibimiento al soberano mientras se dedican a hacer “turismo” por el escenario, ignorando totalmente a Tito. También podrían estar cantando “Mi carro”, de Manolo Escobar, que para esta infame propuesta escénica habría sido lo mismo.
Sigo destripando sin piedad ni “clemencia”. Escena del incendio. Si hasta ese momento hemos visto bastantes cosas grotescas, el fin del primer acto es ya la apoteosis. Sesto “mata” a Tito antes de que, según el texto del libreto, acuda a asesinarle. Cuando dice a Annio Io vado, io vado...lo saprai, oh Dio, per mio rossor (“Voy, voy... lo sabrás, oh Dios, por mi rubor”) se supone que se dirige a acabar con el emperador, pero para entonces le hemos visto ya apuñalarle. Incomprensible e hilarante al mismo tiempo, pues en esta producción Sesto apuñala a Léntulo por error a causa del pasamontañas con el que éste cubre su cabeza. Está claro. Según parece, hay que deducir que Tito Vespasiano solía usar un pasamontañas para estar por casa. Como todo el mundo. Para rematarlo todo, nada mejor que romper el sobrecogimiento que produce en el espectador el fúnebre coro Oh, nero tradimento, oh, giorno di dolor cerrando el acto con un buen bombazo en el escenario. Púm, catapúm.
La cosa no mejora ni mucho menos en el segundo acto, destacando, por mala, la dirección escénica de los cantantes en el trío Se al volto mai ti senti de Sesto, Vitellia y Publio. En el coro final, un último detalle escalofriante para que el espectador se vaya a casa con mal cuerpo y con la sensación de haber asistido a algo siniestro: de nuevo aparecen esos niños con el torso desnudo, que esta vez son tumbados en unas mesas en cada una de las cuales hay sentados un hombre y una mujer frente por frente. Sólo falta que alguien les traiga los cubiertos para que puedan cenar niños tiernos y sabrosos. ¿Qué significa eso? Espero que nada. Yo no lo entiendo y quiero seguir así.
Tito, con la dulce expresión en el rostro de un gobernante sabio, clemente y muy equilibrado
Y ahora hay que hablar del personaje principal, Tito Vespasiano. Quien más le traiciona en esta producción no es Sesto, no. Es de nuevo Kušej. El Tito que vemos en el escenario no es el gobernante sensible y justo del que nos habla el libreto, sino un demente capaz incluso de amenazar con degollar a Publio antes del aria de éste último (Tardi s’avede). Michael Schade, de quien hablaré en seguida, está aquí forzado a exhibir toda una amplia colección de muecas, de tics nerviosos con los labios y las manos y de miradas espeluznantes destinadas a retratar al personaje como un enfermo mental. La imagen que se nos transmite con ello está más cerca de la visión popular de un Calígula demente que del monarca modélico del que trata la ópera. Convirtiendo a Tito en un loco, la distorsión de la obra es total y lleva a la propuesta escénica a entrar en abierta contradicción con la propia obra que representa. Esta última pierde su carácter obviamente moralizante –recordemos las circunstancias de su composición, esto es, la coronación de Leopoldo II– al hacer que la clemencia del gobernante no emane de su sentimiento de la humildad y la justicia, valores por los que deben guiarse los soberanos y por los que los pueblos deben estimarles, sino por la demencia. Kušej se cree aquí más importante que Mozart. Impone su (pésima) visión personal contradiciendo y arrollando irreverentemente a uno de los mayores genios que haya dado el mundo y al mensaje de la obra en cuestión. ¿Y todo para qué?; ¿Es acaso menos mediocre esta infame propuesta por el hecho de que Tito se comporte como un lunático memo de gestos infantiles?
El encargado de dar vida al emperador es, como decíamos, Michael Schade, un estupendo tenor mozartiano del que ya hemos hablado y que grabó un maravilloso Tamino para Gardiner. Aquí borda un Tito rotundo, con una preciosa voz lírica y un buen dominio de la técnica. Véase, por ejemplo, su ascenso limpio, evitando el portamento en el tutto è tormento il resto de su aria Del più sublime soglio. También resulta magnífico en Se all’impero, pese a que se muestra algo corto de fiato en la coloratura. Así las cosas, uno podría plantearse la posibilidad de apagar el televisor para evitarse sus horrendas muecas y poder concentrarse así en su buen hacer vocal. Lamentablemente, la sombra de la pésima dirección escénica es tan alargada que obliga a Schade y a otros miembros del reparto a berrear algunas frases de los recitativos (“Partite”), rompiendo así el discurso musical de los mismos. Cuando he escrito que esta producción lesiona no solamente el mensaje de la obra, sino también a lo que atañe a la música, no lo he hecho en vano, por mucho que ello sea doloroso contándose con buenos intérpretes como Schade.
Por lo demás, el personaje de Tito reúne en sí mismo algo de Sarastro y algo de la Condesa. Del primero tiene la firmeza y la autoridad, así como los valores éticos de la fraternidad y la ayuda a los necesitados. ¿No recuerda también en cierto modo la solemne entrada de Tito a la más grandiosa de Sarastro? De la segunda tiene la ternura de corazón y la incapacidad de obstinarse en el enojo, entregándose al perdón. Tito no es el típico héroe monolítico que se nos antoja tan perfecto como distante, sino que sufre y se atormenta. El triunfo de su clemencia no es tanto la consecuencia natural de su carácter, lo que conllevaría dibujar una imagen poco realista y humana del personaje, sino de la superación personal de sus propias inquietudes y malos sentimientos a través de la ética y la fraternidad. Esto, obviamente, debía interesar a Mozart sobremanera, dada su condición de francmasón. En este punto, resulta sin embargo curioso que en el retrato humano del personaje que constituyen el libreto y también la música, se huya llamativamente de profundizar en los afectos amorosos del emperador. Tal vez no era tan importante mostrar a un Tito enamorado ante Leopoldo II como uno clemente y modélico en sus formas de gobierno, como si se tratase de una especie de “santo” político. Sin embargo, este vacío en la psicología amorosa del personaje no deja de ir en detrimento de una visión completa del mismo: Tito tiene tres novias en un solo día y en el ámbito amoroso parece guiarse más por la mera conveniencia política que por sentimientos más profundos.
Sesto es idiota. Lo es hasta tal extremo que se dispone a asesinar a su mejor amigo, al que le debe su alta posición, para satisfacer el ansia de venganza de una mujer que le trata con inmenso desprecio. Su frase, al final del primer acto, Ei t'innalzo per fati il carnefice suo (él te elevó para que te convirtieras en su verdugo) es calcada al men servasse, ut essent qui me perderent? del Juicio de las armas de Pacuvio, pronunciada en los funerales de Julio César (Suetonio, Divus Iulius, 84.2). De este modo, Sesto es el vivo ejemplo de cómo muchos actos de violencia no son sino la consecuencia de las actuaciones de un imbécil siguiendo las directrices de un malvado. Es un papel escrito para castrato, y nosotros tenemos a Vesselina Kasarova, que es quien se lleva los mayores aplausos por parte del público al término de la representación. La voz es bella, salvo cuando hace cosas raras como entubarse en el descenso (véase, por ejemplo, el Come ti piace imponi). Defiende muy bien su aria del segundo acto Deh, per questo istante, y al igual que ocurría con Schade, la dirección escénica la obliga lamentablemente en ocasiones a limitarse a declamar algunas frases en los recitativos (Annio parla così?). Por lo demás, Kasarova se revela como una buena actriz, dando vida a un Sesto quizá más dramático y trágico de lo acostumbrado, como ocurre, por ejemplo, en su dúo con Annio del primer acto (Deh, prendi un dolce amplesso), en el que se supone que su personaje no tiene que mostrarse necesariamente abatido.
Dorothea Röschmann, convertida en un mamarracho
Nuestra Vitellia, la mala malísima, es la estupenda soprano mozartiana Dorothea Röschmann, de la que escribí a propósito de su Pamina en Covent Garden. Es una cantante muy estimable dueña de una hermosa voz, pero que nunca debió cantar Vitellia. Resulta muy obvio que no se encuentra cómoda en el papel y que los exigentes graves (aquí se requiere de una soprano de amplísima tesitura) están fuera de sus posibilidades, como queda patente en el Non più di fiori. De todas formas mejora en el segundo acto respecto del primero, mostrándose menos brusca y gruñona. Es una lástima escribir esto de una cantante tan estimable, pero el papel no es para ella. Al igual que Schade y Kasarova, grita en algún recitativo (“la tua bontà”), hay que suponer que por exigencias escénicas. Precisamente nuestra repulsiva propuesta escénica también recurre a mostrar con ella un erotismo zafio e injustificado haciéndola palpar la entrepierna de Sesto mientras pronuncia Renderti fortunato può la mia mano? (¿Puede hacerte feliz mi mano?).
Aun tratándose de personajes secundarios, la pareja de Annio y Servilia tiene un notable interés no sólo musical, sino también psicológico. Él es infinitamente más racional que Sesto y es el único que le ofrece un sabio consejo una vez que ha consumado la conjura, pero las presiones interesadas de Vitellia hacen que su voz caiga en saco roto. Mientras que Tito es aún incapaz de asimilar la culpabilidad de Sesto, Annio ya lucha ante el emperador a favor del amigo común y se somete, dócil, cuando este está a punto de perjudicarle involuntariamente al arrebatarle a su amada. Annio es generoso e inteligente. En contrapartida, Servilia es más pasional que él, pero también más fuerte, y no le tiembla la voz al confesar al emperador que no está dispuesta a dejar de amar a Annio ni aun a cambio de un imperio. Como Annio, tenemos ni más ni menos que a la mismísima Elina Garanča, sin duda una de las mejores voces actuales de la ópera. Es claramente el único miembro del reparto al que es imposible encontrarle ninguna pega, algo que, desgraciadamente, no podemos considerar en el caso de Schade debido a las exigencias del director de escena. Su Torna di Tito al lato, aria sencilla y sincera, es uno de los mejores momentos musicales de toda la filmación. Servilia, por su parte, corre a cargo de Barbara Bonney, soprano que ganó fama como mozartiana en los años ochenta y noventa. El timbre, cálido y con poco vibrato, es carnoso y grato al oído, aunque su defecto, si hay que señalar alguno, es que sus interpretaciones tienden en ocasiones a ser algo planas, cosa que no ocurre aquí en un papel tan corto. Resulta convincente y adecuadamente persuasiva en S’altro che lacrime. Por cierto que hablando de cantantes “planos”, este calificativo sí que puede aplicarse esta vez al Publio de Luca Pisaroni, defendido con profesionalidad aunque de forma totalmente impersonal. A todo esto, un detalle de vestuario (a cargo de Bettina Walter): Si en esta propuesta escénica la obra está ambientada en la actualidad, ¿por qué Publio lleva falda, al igual que Tito?
Correcto el Coro de la Ópera de Viena, dirigido por Rupert Huber, aunque en mi opinión quizás resulte excesivamente numeroso. Convence más en el primer acto que en el segundo, en el que el Che del ciel se resiente probablemente a causa de su colocación sobre el escenario.
Dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Viena tenemos a Nikolaus Harnoncourt. Harni es un director de base historicista –fue, de hecho, uno de los pioneros en este ámbito– y como mozartiano ha hecho aportaciones muy notables a la discografía. Lo que pasa con este hombre es que es capaz de ser sublime cuando quiere y tosco, árido y aburrido el resto de las veces. Tomemos por caso, sin alejarnos de Mozart, su integral de la música sacra. Todos los discos tienen un nivel sobresaliente, pero este se desploma al llegar a dos obras de suma importancia como son la Gran Misa en do menor o el Réquiem. Así que cuando uno se enfrenta a una grabación de Harnoncourt tiene que preguntarse obligatoriamente: ¿tendrá el día bueno o malo? En esta Clemenza, mitad y mitad. Abrevia algunos recitativos (por cierto que al clave está Herbert Tachezi, habitual en las grabaciones de ópera de Harnoncourt), algo que puede resultar disculpable, pero su decisión de cortar por lo sano el primer recitativo de Tito y la repetición de su marcha de entrada del primer acto es muy desafortunada. Precisamente hasta ese recitativo hemos oído de labios de otros personajes (Sesto y Annio) lo bondadoso que es Tito, pero el retrato del personaje no queda completo para los espectadores hasta que el emperador no aparece por primera vez y decide destinar importantes tesoros a reparar los daños ocasionados por la erupción del Vesubio. Tito se nos muestra así desde el primer momento como un gobernante atento a las necesidades de los más desfavorecidos, y más centrado en satisfacerlas que en obtener provecho y riquezas de su posición. Además, estas omisiones dejan a Publio sin pronunciar palabra en su primera aparición en el escenario, de forma que su presencia se convierte en algo innecesario. Por lo demás, Harnoncourt muestra tendencia por unos tempi algo erráticos, en ocasiones muy rápidos (como la referida marcha de entrada de Tito) y las más de las veces tirando a lentos. Su dirección es bastante estimable, aunque hace aguas justo al final, en el que acaba durmiéndose al introducir un tempo lento que esta vez sí resulta obviamente inadecuado.
En cuanto al DVD en sí mismo, la filmación es impecable, como corresponde nada menos que a Brian Large, con una estupenda calidad de imagen. Lo que es de broma es que se distribuya en dos discos cuando cabe en uno solo, incrementándose así el precio de venta hasta lo abusivo.
Puede ser que La clemenza di Tito no cuente con una discografía tan amplia como otras óperas mozartianas, pero existen en el mercado grabaciones muy estimables (Gardiner, Hogwood, Davis, Wentz...). La pregunta es obligada: ¿vale la pena este DVD? Yo voy a dar una respuesta totalmente personal y subjetiva: lo que justifica la compra de un DVD y no de un cedé es precisamente la posibilidad de visualizar la obra escénicamente, y si lo que se ve en el televisor es tan irritante que uno desea cerrar los ojos, la adquisición no tiene ningún objeto. Quizá a los fans de Garanča o de alguno de los otros cantantes pueda interesarle, pero en su conjunto, este Tito es un ejemplo de cómo la mediocridad de unos pocos puede dar al traste con el buen hacer de muchos.
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