Explorando el Japón de “Butterfly” (6): “Con onor muore...”

Aviso de antemano que el tema de la presente entrada no es precisamente agradable y repugna a la sensibilidad. Pese a ello, entronca a la perfección dentro de la sección “Explorando el Japón de Butterfly”. Se trata, lógicamente, del suicidio de la protagonista al término de la ópera, algo que habitualmente se representa mal en escena. Es muy frecuente en las representaciones de Madama Butterfly que la protagonista hunda sin más la vieja daga de su padre en su pecho, pero si leemos el libreto de Illica y Giacosa veremos que la muerte de Cio-Cio-San contiene un ritual más elaborado. El libreto dice lo siguiente:

“Entonces ella toma el cuchillo y con sus ojos fijos en el niño se esconde tras el biombo. Se oye el ruido del cuchillo cayendo al suelo y un velo blanco colgado en el biombo desaparece. Butterfly reaparece al lado del biombo con el velo en su garganta. Se tambalea hacia el niño y agita su mano hacia él débilmente, con el tiempo justo para besarle antes de caer a su lado.” (Traducción: Kareol).

La pregunta es, ¿por qué Illica y Giacosa imaginaron a Butterfly clavándose un cuchillo en el cuello? Es algo francamente desagradable y desde luego no constituye una forma standard de suicidarse, por expresarlo de algún modo, a ojos de una persona occidental. Pues bien, tal y como he venido exponiendo en otras entradas de esta serie, los libretistas de Puccini se documentaron, a veces con acierto, a veces no tanto, sobre algunos aspectos de la cultura japonesa para incorporarlos al libreto. Ya hemos visto cómo en el texto de Madama Butterfly encontramos referencias a divinidades del sintoísmo o a la vestimenta tradicional. Pues bien, el hecho de que Butterfly termine hiriéndose en un sitio tan aparentemente insospechado como el cuello lleva a pensar que ambos libretistas se preocuparon por informarse acerca del suicidio ritual femenino en Japón: el Jigai.

A la hora de referirnos al suicidio tradicional japonés solemos utilizar la palabra “harakiri”, que sin embargo no es considerada apropiada por los propios japoneses. Existe una forma masculina de practicarlo (seppuku) y otra femenina (jigai, que significa simplemente suicidio), y las dos están presentes en el libreto de la ópera.

La forma masculina es la más popular. Recibe, como decía, el nombre de seppuku y es la que practica el padre de Butterfly por orden del Mikado. De hecho, he buscado por internet y he leído que era frecuente la imposición de este suicidio ritual como castigo. En cierto modo, a los occidentales nos puede recordar a las órdenes de suicidio que algunos emperadores romanos daban contra sus enemigos. Recordemos, por ejemplo, a Nerón obligando a su antiguo maestro Séneca a cometer suicidio. Desde el punto de vista penal, más que de suicidio hablaríamos hoy de asesinato en autoría mediata –utilizando como instrumento del crimen a la propia víctima– y no de suicidio, pues no existe voluntariedad en la conducta. Pues bien, esto es lo que le ocurre al padre de Cio-Cio-San, que según el libro de John Luther Long pertenece a la clase samurái. Sin embargo, la práctica de este tipo de suicidio impuesto no tiene necesariamente un carácter expiatorio, y la familia del suicida podía caer en desgracia. Quizá esa sea la razón por la que Butterfly haya trabajado como geisha y confiesa en el primer acto que los días de gloria de su familia han pasado. He leído que estos casos de suicido obligado conllevaban también a veces la confiscación de la mitad y hasta de todo el patrimonio del difunto, lo que también ayuda a explicar la precaria situación económica de la madre de Butterfly, a la que se alude expresamente en el primer acto. Quizá esta suma de factores pueda ayudarnos a entender, aunque sólo sea en parte, la fascinación que Cio-Cio-San siente por un mundo, el occidental, que es totalmente nuevo y distinto para ella.

La persona que practica el seppuku debe escribir un poema con sus últimos pensamientos. La daga (tantō o wakizashi) debe empuñarse sosteniéndola con un pañuelo, para morir así, aunque sólo sea simbólicamente, con las manos limpias. Y después ocurre el horror que todos sabemos: el suicida se abre el estómago, y el ayudante, para acabar con su agonía, le corta el cuello. Es terrible.

En el caso de las mujeres, estas deben atarse las piernas de antemano para evitar que queden indecorosamente abiertas una vez producida la muerte. Se situaban frente a una puerta para que su cuerpo fuese encontrado sin dificultad, y en este caso femenino, no hay decapitación tras el acto suicida, ya que este es más rápido: en lugar de clavarse el cuchillo en el vientre, se hace en el cuello, cortando la arteria carótida. No hay ningún problema para que Butterfly se suicide de este modo: ella pertenece, como vemos, a la clase samurái, y dispone de un arma adecuada para hacerlo.

El hecho de que Illica y Giacosa escriban que Butterfly se hiere en el cuello me parece elocuente. Tienen que referirse, lógicamente, al jigai, pero esto no es algo que suela verse sobre los escenarios. Así, la muerte de Butterfly se representa habitualmente como un acto más impulsivo y menos preparado de lo que, según el libreto, debería.

De las distintas filmaciones que he visto de Madama Butterfly, sólo la de Jean-Pierre Ponnelle muestra el desenlace con cierto rigor (click aquí). Está claro que Ponnelle hizo un obvio y loable esfuerzo de documentación para presentar la escena del mejor modo posible: Butterfly tiene las piernas atadas, sujeta el arma con un pañuelo y se la clava en el cuello cuando Pinkerton entra en la casa. Ni siquiera la posterior película de Mitterrand –en la que precisamente el realismo visual es lo verdaderamente destacable, por encima de su discreto interés musical– muestra la escena de este modo.

En principio, esta puede ser la última entrada de esta sección sobre el entorno japonés de Madama Butterfly. Ahora bien, he escrito “puede” con toda intención. Es posible que en el futuro se me ocurran otros temas que no haya tratado y decida resucitarla.

Rigoletto (Wixell, Gruberova, Pavarotti - Chailly)

Toca seguir con Verdi en mi ópera del mes en DVD. Como siempre, comienzo con un breve resumen del libreto:

Acto 1: El joven y lascivo Duque de Mantua celebra una fiesta en la que trata de seducir a la esposa del Conde de Ceprano, que además de presenciarlo todo debe soportar las maliciosas y humillantes burlas de Rigoletto, el bufón jorobado del Duque. La fiesta es interrumpida por la aparición del Conde de Monterone, furioso contra el Duque, a quien acusa de haber deshonrado a su hija. También Rigoletto se burla de él, lo que motiva que Monterone, justo antes de ser arrestado, le maldiga junto con el Duque.

Impresionado, Rigoletto abandona el palacio ducal y se encuentra por casualidad con Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus servicios para acabar con sus enemigos. El sicario explica al bufón que suele matar bien en la ciudad, bien en su propia casa, adonde su hermana atrae a las víctimas bailando por las calles. Cuando Sparafucile se retira, Rigoletto, a solas consigo mismo, aún siente el estremecimiento de la maldición de Monterone y manifiesta su desprecio hacia el Duque y los cortesanos para los que trabaja. Cuando llega a casa se encuentra con su hija Gilda, cuya existencia oculta celoso por miedo a que sea deshonrada para causarle burla. Convertido en un padre preocupado y cariñoso, pide a Giovanna, el ama de Gilda, que cuide bien de ella en todo momento.


Cuando Rigoletto se marcha, Gilda se recrimina no haber sido del todo sincera con su padre al ocultarle sus sentimientos hacia un joven desconocido al que suele ver en la iglesia. Ese joven es en realidad el Duque disfrazado, que soborna a Giovanna para que le permita el acceso a la casa y poder cortejar así a la muchacha. De este modo, el Duque engaña a Gilda afirmando que no es más que un estudiante pobre llamado Gualtier Maldè y le confiesa su amor. Sin embargo, el ruido de alguien acercándose le obliga a retirarse. Quienes se acercan son un grupo de cortesanos encabezados por Marullo y Ceprano, que aún está resentido por las burlas que le dirigió Rigoletto esa misma tarde. Todos ellos se han propuesto reírse a costa del bufón entrando en su casa y raptando a Gilda, a quien creen su amante. Cuando aparece Rigoletto, los cortesanos afirman que están allí para secuestrar a la esposa de Ceprano, y el bufón, encantado de tomar parte en la burla, pide una máscara para ocultar el rostro y así poder tomar parte. Rigoletto es vendado y él mismo sostiene la escalera por la que Gilda es raptada.

Acto 2: El Duque de Mantua ha descubierto la desaparición de Gilda y se lamenta por la pérdida de la primera mujer por la que ha albergado sentimientos más o menos próximos a un amor constante. Cuando los triunfantes cortesanos le narran el modo en el que raptaron a quien creían la amante de Rigoletto la noche anterior, él descubre que se trata realmente de Gilda y corre hacia ella para hacerla suya. Entra después Rigoletto, esforzándose patéticamente en parecer animado. Ante la presencia de quienes sabe que son los captores de su hija, pasa de las amenazas a las súplicas, hasta que Gilda abandona la habitación del Duque para encontrarse, avergonzada, con su padre. Desde ese momento, el bufón centra su ira contra el Duque, consciente de que acaba de poseer a su hija con engaños. Cuando observa el traslado de Monterone a la prisión, jura ser él el instrumento que haga cumplir su maldición contra el Duque.

Acto 3: Ha pasado un mes y Rigoletto ha contratado a Sparafucile para que acabe con el Duque. Gilda, que pese a todo aún le ama, observa desde el exterior de la posada del asesino el modo en el que el Duque acude allí para cortejar a Maddalena, su hermana. Rigoletto ordena a su hija que se marche inmediatamente a Verona vistiendo ropas de hombre, pero ella se esconde y continúa observando. Se desata una tormenta en el cielo. Cuando el Duque se retira a descansar, Maddalena, enamorada ahora de él, suplica a su hermano que no le mate, y ambos acuerdan que si alguien pide cobijo en la posada antes de medianoche será apuñalado en su lugar y entregado en el interior de un saco al bufón. Gilda lo oye todo y decide morir para salvar la vida del Duque, por mucho que ahora sabe de su carácter voluble. Llama a la puerta y es inmediatamente apuñalada y envuelta en el saco. Rigoletto aparece a medianoche y se regocija al ver el cadáver de quien cree que es el Duque. Sparafucile, que no desea que el bufón descubra el engaño, se dispone a arrojar el cadáver al agua, pero Rigoletto manifiesta su voluntad de ser él mismo quien se deshaga del cuerpo de su enemigo. A solas con el cadáver, escucha la voz del Duque, que ha despertado, en el interior de la posada. Consternado, descubre a su propia hija, que aún agoniza, dentro del saco. Cuando Gilda muere en sus brazos, Rigoletto recuerda la maldición de Monterone.

Traducción al castellano del libreto en kareol.

Estrenada en el Teatro la Fenice de Venecia en 1851, Rigoletto marca, junto con la posterior Il trovatore, un período de evolución en las óperas de Giuseppe Verdi en las que la ruptura de la scena musical abre paso a una nueva forma de discurso operístico que favorece el realismo de los personajes. Para materializar este paso a una mayor madurez compositiva, Verdi entrega el protagonismo a un verdadero antihéroe deforme, burlón y malvado, en cuyo perjuicio revierten sus propias malas acciones. La intención transgresora de la obra recuerda notablemente al Don Giovanni mozartiano, cuyo personaje principal, también un barítono, comparte precisamente estas características de maldad, burla y castigo. El libreto de Francesco Maria Piave se basa en Le roi s’amusse de Victor Hugo, aunque la censura obligó a trasladar la acción desde la corte de Francisco I de Francia, en la que acontece la historia original, al ducado de Mantua. Era época de revoluciones y no interesaba ofrecer la imagen de una monarquía corrupta. Si yo hubiera sido Piave está claro que habría puesto a don Claudio Monteverdi como personaje. En cualquier caso, Rigoletto también es un excelente exponente del interés de Verdi por explorar en sus óperas, más allá del consabido patriotismo que le catapultó a la fama, la psicología de personajes complejos y que en su momento podían ser tachados de marginales o inmorales. Este juicio severo es aplicable a todos los personajes de Rigoletto con la salvedad de Gilda y, si acaso, Monterone. Otro tanto ocurre, por ejemplo, en La traviata, también con libreto de Piave, en la que el personaje de moralidad más intachable es una cortesana de lujo.

En cuanto a la música, se dice que Verdi compuso Rigoletto en tan solo cuarenta días (el encargo, bastante ajustado de tiempo, era de tres meses). Rossini, como es sabido, hizo hazañas mayores en lo que se refiere a la capacidad de escribir bien y con prisas. Gran parte de la popularidad de la obra se debe al encanto de sus melodías, fáciles de escuchar y siempre bien descriptivas de los sucesos que acontecen en escena y de la personalidad de quienes los protagonizan. Véase, por ejemplo, la tormenta del último acto, en el que el coro, exclusivamente masculino, es utilizado inteligentemente para simular el lóbrego soplar del viento. En lo que se refiere a los personajes en sí mismos, el jorobado protagonista cuenta con tres momentos de gloria: el primero de ellos es su reflexión personal sobre la crueldad del destino y la frivolidad de la corte (Pari siamo), que nos revela que el bufón no es sólo el ser cruel que hasta entonces hemos visto, sino que también es capaz de sentir, de lamentarse, y de amar con candor a su hija. Ello contrasta enormemente con su Cortegiani, vil razza dannata, una violenta amenaza dirigida a los captores de Gilda que concluye en humillación y lágrimas, en una prodigiosa habilidad para recrear la psicología de un hombre derrotado y asustado. A ello le sigue su “Tremenda vendetta”, otro arranque de furia que la dulce Gilda es incapaz de contener.

A Gilda le está reservado el Caro nome, que requiere al final de una soprano con ciertas habilidades de coloratura en lo que no deja de ser un guiño a lo que hasta entonces había sido la tradición operística italiana y que aparece totalmente aislado en la partitura de Rigoletto.

En lo que atañe al Duque, Verdi le entrega, además de las populares Questa o quella y La donna è mobile, melodías sinuosas e insinuantes en sus escenas de seducción, que bien cantadas por una voz adecuadamente lírica resultan encantadoras al oído. Una de mis escenas favoritas es precisamente el cuarteto Bella figlia dell’amore, en el que cada uno de los personajes muestra y canta algo diferente, de conformidad a sus propios sentimientos: el Duque se muestra seductor, Maddalena divertidamente reacia, Rigoletto ansioso de venganza y Gilda horrorizada por el desengaño.

Ya hemos tenido oportunidad de comentar ampliamente otras películas de Jean-Pierre Ponnelle en este blog (véanse las entradas del año pasado dedicadas a Madama Butterfly, a Il barbiere di Siviglia y a La Cenerentola). Lo cierto es que su filmación en escenarios reales de Rigoletto de 1982, que parte de su producción de 1973 para la Ópera de San Francisco, es la que me parece más discutible de cuantas llevo vistas. Ponnelle peca, a mi parecer, de defecto y de exceso de ideas. Muestra al bufón abrazando a su hija muerta mientras suena el tétrico preludio que abre la obra, adquiriendo la totalidad de la historia la condición de un flashback de algo que ya ha sucedido. El prólogo funciona más o menos a manera de ensoñación, situando la muerte de Gilda en el palacio ducal y no en el río Mincio, ante la casa de Sparafucile, resaltando así la importancia de la maldición de Monterone. Ahora bien, la idea de empezar por el final ya había sido desarrollada con mejor fortuna en otras ocasiones: Franco Zeffirelli hizo exactamente lo mismo en su filmación de La traviata del año anterior, y hasta el propio Ponnelle había llevado a cabo ya esta idea diez años antes en su Butterfly, que se abría en blanco y negro con una enigmática carrera de Pinkerton que sólo se explica al final de la filmación cuando el espectador observa el modo en el que muere la protagonista. Sin embargo, el problema que se presenta en este Rigoletto no es la falta de originalidad, sino más bien un descubrimiento prematuro del desenlace que resulta total y absolutamente injustificado y que molestará a quienes decidan introducirse en esta ópera por primera vez con esta versión. La referidas alusiones a los desenlaces de La traviata y de Madama Butterfly en las filmaciones que comentaba de ambas óperas distan mucho de ser tan explícitas, manteniéndose en la mente del espectador como una información enigmática que sólo cobra sentido cuando se ha llegado al final.

Comenzado el primer acto, lo que el espectador encuentra no es un baile en la corte ducal de Mantua, sino más bien una alocada y recargada orgía llena de personajes grotescos. Ceprano tiene el rostro desfigurado y su esposa, a quien el Duque considera atractiva, aparece maquillada como un cadáver. Resultan molestos los continuos ruidos de risas en estas escenas de la corte, especialmente en el Scorrendo uniti del segundo acto. La entrada de Monterone es cuanto menos sorprendente por cuanto está cantado e interpretado por Ingvar Wixell, nuestro Rigoletto. Ponnelle trata de transmitir aquí un mensaje interesante: por mucho que ambos personajes se nos aparecen como antagónicos, se trata de padres que sufren y que juran venganza por la humillación de sus hijas a manos del Duque. De este modo, Ponnelle acrecienta en el espectador la sensación de culpa de Rigoletto al reírse de Monterone. Algo así es imposible en el escenario, por el hecho de que ambos cantantes deben, obviamente, coincidir en escena.

El posterior y primer encuentro del bufón con el asesino Sparafucile no termina de estar bien resuelto. Ponnelle viste a ambos con ropas más o menos similares (recordemos el Pari siamo, que sigue inmediatamente a la escena), pero rompe definitivamente el lúgubre clima de la conversación haciendo que Rigoletto comience a “bailar” de forma extraña, como si le agradara haber dado con el sicario (E come in casa?). No es la única vez en la que Ponnelle yerra, en mi opinión, en esta versión introduciendo elementos cómicos que resultan inoportunos. Otros ejemplos lo constituyen los graciosos gestos de Giovanna, totalmente injustificados, durante la despedida del Duque y de Gilda o el hecho de que Rigoletto acabe el primer acto colgando del balcón de Gilda como si fuera un chorizo. En otras ocasiones, Ponnelle se arriesga y acierta, por ejemplo cuando muestra con imágenes los pensamientos y los miedos del protagonista, del mismo modo que lo había hecho en su Butterfly en el largo interludio orquestal del último acto. Hay escenas que desmerecen mucho en comparación con otras más logradas, haciendo de este Rigoletto una filmación de calidad más bien poco uniforme: la interpretación actoral de Gruberova hace aguas (“Quanto dolor!”) y su Caro nome no está filmado precisamente de modo inteligente. Parece como si Ponnelle hubiera dejado la cámara apuntando al balcón desde el que canta Gilda y se hubiera marchado a tomar un café. Por último, hay algunas ideas muy discutibles, como la de presentar a Rigoletto en la misma habitación que Gilda en el segundo acto. En teoría, ella debe ir corriendo a buscarle desde el interior del dormitorio del Duque, pero en esta filmación, la cama se encuentra a la vista de Rigoletto, aunque tapada con unas cortinas. Resulta de todo punto inverosímil que la muchacha no escuche el escándalo que organiza el bufón con los cortesanos. Por último, el libreto señala que Rigoletto recibe el cadáver de su hija de manos de Sparafucile a medianoche, pero en esta película está amaneciendo cuando se dispone a arrojar el saco al agua y descubre que ha sido engañado. ¿Hay que suponer que Rigoletto ha estado paseándose siete u ocho horas con el cadáver pese a la advertencia del asesino de que tuviese cuidado de no ser visto?

Me gusta Ponnelle, pero en este Rigoletto hay excesivos elementos discutibles que privan a la filmación de estar a la altura de otros de sus logros.

Vayamos con las voces. Ingvar Wixell es, como decíamos, el Rigoletto del que nos toca hablar. Es obvio que el barítono sueco pone con buena intención toda la carne en el asador, que no es mucha. Su voz, simplemente, no es especialmente agradable ni musical al oído, y flaquea de forma especial en los momentos más introvertidos en los que se le requiere de cierto lirismo y delicadeza, como el final del Pari siamo o el Piangi, fanciulla. Wixell encarna así a un Rigoletto violento y cruel, despojado casi por completo de gracia y delicadeza en un papel que, así, pierde buena parte de su riqueza de matices. Sus medios vocales le sitúan, en suma, muy lejos de intérpretes de referencia como el llorado Cornell MacNeil o Dietrich Fischer-Dieskau.

Edita Gruberova es, por su parte, una mucho más convincente Gilda, cantada de forma angelical de modo que no busca sino transmitir dulzura en todo momento, llegando a caer en mi opinión en el exceso de azúcar. Gruberova es una lírico-ligera con aptitudes para la coloratura, lo que la hace válida para el papel, aunque se echa de de menos un mayor peso dramático en su interpretación. Ponnelle incide en el carácter inocente del personaje vistiéndola de un blanco permanente. Su peinado se asemeja al de cualquier retrato de Simonetta Vespucci de Botticelli. Y es que Gilda no es sólo inocente, sino que para mí es quizás el personaje más bobo de la historia de la ópera, o al menos de cuantas servidor lleva escuchadas. Encarna el típico retrato de mujer vulnerable a la sombra de los hombres, que son los que impulsan la acción, sin que a ella le corresponda otro papel que el de provocar lástima. El Duque se aprovecha de ella en presencia de su padre, y después, aunque la chiquilla descubre la verdadera identidad de aquél y que no la ama realmente, se hace matar por él dejando sólo a su padre. Es como esas chicas de las películas de 007 que son bonitos floreros y poco más, y que cuando deben ejercer un papel activo, como el de pulsar un botón del que depende la supervivencia de alguien, lo hacen mal en un intento de mostrar candidez. Si Gilda hubiese sido Salomé se habría entendido sin duda perfectamente con su padre.

Luciano Pavarotti es el más destacado de esta filmación en uno de sus papeles más solicitados: el Ducca. Su histórica voz, inconfundible, parecía moldeada para papeles como éste o el Rodolfo de La Bohème. De hecho, Lucianone es, junto con el grandísimo Alfredo Kraus, mi referencia en este papel. En 1982, Pavarotti había salido ya de alguna crisis vocal a mediados de los setenta y mostraba unos medios sobresalientes para dibujar un grandísimo Ducca, sin acusar todavía el desgaste vocal que se aprecia en otros de sus registros posteriores de Rigoletto. Su bellísimo timbre, luminoso e insinuante, simplemente derrite en las escenas de seducción (Partite? Crudele!; È il sol dell’anima; Bella figlia dell’amore). El agudo es insultantemente seguro y cómodo en su apariencia, squillante y sin portamenti. Sus escenas de carácter (Ella mi fu rapita y Possente amor mi chiama) están resueltas con gran brillantez. La grabación le reportó el Emmy de la American Academy of Television Arts.

El Duque, cuyo nombre real ignoramos, encarna a la perfección el hedonismo y la despreocupación del libertino poderoso que toma cuanto se le antoja sin reparar siquiera en las consecuencias emocionales que pueden suponer sus actuaciones para otras personas. Ponnelle y Pavarotti entienden bien al personaje y explotan la faceta más histriónica de éste, presentándolo como un ser falso y lascivo que roza la comicidad. Resulta impagable poder ver a Pavarotti saltando desde lo alto de un árbol y diciendo “T’amo” mientras mira fijamente a cámara.

En cuanto a los secundarios, tenemos aquí a un joven Ferruccio Furlanetto en el papel de Sparafucile. Está mejor en el primer acto que en el tercero, donde se vuelve algo más brusco. Ponnelle lo retrata como un hombre necesitado urgentemente de un baño y de una larga y dolorosa visita al dentista. La Maddalena de la mezzo chilena Victoria Vergara está bien defendida vocal y actoralmente. Se nos muestra como una mujer de escasos encantos físicos, poniendo así de manifiesto que al Duque, como a Don Giovanni, no le importa más que el hecho de que lleve falda para cortejarla. Ella misma reconoce ser fea, lo que contradice la información dada por Sparafucille a Rigoletto en el primer acto (È bella), que parece así más encaminada a hacer negocio que a mostrar la realidad. Por último, Marullo está por alguna razón cantado e interpretado por personas diferentes. En lo vocal, Bernd Weikl está correcto sin más, y en el apartado interpretativo Louis Otey resulta totalmente irritante, hasta el punto de que uno espera que Rigoletto se vuelva definitivamente loco en el acto segundo y acabe con él, al menos para que deje de poner esas muecas teatrales.

Muy bien el Coro de la Ópera de Viena, aquí exclusivamente masculino, dirigido por Norbert Balatsch. Riccardo Chailly, por su parte, hace que la Filarmónica de Viena suene tan bien como cabía esperar, de manera especial en la despreocupada fiesta del primer acto.

La Cenerentola (Von Stade, Araiza, Montarsolo - Abbado)

Si bien este verano hablábamos de “El barbero de Sevilla” de Gioachino Rossini, ahora es momento de referirnos a la que es probablemente su segunda ópera más popular: La Cenerentola. Lo hacemos además con una propuesta en DVD absolutamente encantadora, a cargo en lo musical de un director de probada solvencia en terrenos rossinianos como es Claudio Abbado. Pero no adelantemos acontecimientos y procedamos ya con el habitual resumen argumental:

Acto 1: Angiolina, llamada Cenicienta, es la hijastra de Don Magnifico, barón de Montefiascone, quien junto con sus hijas Clorinda y Tisbe la tiene relegada a la condición de criada desde la muerte de su madre. Es precisamente la desgraciada Cenicienta la única que practica algo de caridad con un enigmático mendigo que aparece en la casa y que es despreciado por las hijas del barón. Estas reciben una invitación para asistir a un baile en palacio en el que el príncipe Don Ramiro elegirá como esposa a la invitada más bella. Despertado por sus dos caprichosas hijas, Don Magnífico pasa del enojo al gozo de imaginarse viviendo pronto en palacio.

El enigmático mendigo no era otro que el sabio Alidoro, preceptor del príncipe, a quien comunica que en la casa de Don Magnífico encontrará a la esposa ideal. Deseoso de observar a las hijas del barón con la mayor naturalidad posible, el príncipe Don Ramiro cambia su atuendo con su criado Dandini y enseguida queda hechizado por el sencillo encanto de Cenicienta. Dandini, por su parte, desempeña cómicamente su papel de falso príncipe, conduciendo a la familia a palacio. Cenicienta suplica a su padrastro poder acompañarles a bailar, lo que le vale nuevos reproches. La situación aún se tensa más cuando entra Alidoro afirmando que, según el registro de nacimientos, las hijas del barón son tres en lugar de dos, lo que obliga a Don Magnífico a mentir afirmando que la tercera hija murió. Cenicienta es consolada por Alidoro, que promete llevarla él mismo al baile.

Ya en palacio, Dandini queda rápidamente exasperado por la compañía de Don Magnífico, a quien envía a la bodega en premio por su buen saber en materia de vinos, y de sus hijas, que le creen el verdadero príncipe. Justo después de que el criado informe a Don Ramiro del pésimo carácter de las hijas de Don Magnífico se produce la entrada de Cenicienta, ricamente vestida y con el rostro cubierto con un velo. Al retirarse este, Don Magnifico, Clorinda y Tisbe quedan perplejos, mientras que Don Ramiro rememora nuevamente la simpatía amorosa vivida hacia Cenicienta durante la mañana.

Acto 2: La presencia de esa muchacha desconocida tan parecida a Cenicienta no ha turbado los ánimos de Don Magnífico, que imagina cómo será su ampuloso estilo de vida cuando una de sus hijas se convierta en princesa. Mientras tanto, Cenicienta rechaza a Dandini y manifiesta su amor por su escudero (el verdadero Don Ramiro), abandonando la fiesta no antes de entregarle a este uno de sus brazaletes y animándole a encontrarla y a examinar su verdadera y por añadidura triste fortuna antes de decidir casarse con ella. Encendido de amor por la muchacha, Don Ramiro decide poner fin a la fiesta y comenzar de inmediato la búsqueda de la desconocida.

Dandini, de nuevo convertido en criado, comunica la realidad un perplejo Don Magnifico, quien al llegar a casa en compañía de Clorinda y Tisbe, observa consternado el enorme parecido de Cenicienta (que ha recuperado sus harapos) con la invitada desconocida. Estalla entonces una tormenta y el carruaje de Don Ramiro se avería precisamente a la altura de la casa (en realidad esa situación ha sido preparada de antemano por Alidoro). Ya en el interior, el príncipe descubre enseguida en el brazo de Cenicienta el compañero del brazalete que él guarda. Don Magnifico y sus hijas tratan toscamente de alejar a Cenicienta del príncipe, pero la decisión de este ya está tomada.

Convertida en princesa, Cenicienta perdona a su padrastro y hermanastras y se regocija de haber abandonado su anterior estilo de vida.

Traducción del libreto al castellano aquí.

La Cenerentola, ossia la bontà in trionfo (“La Cenicienta o el triunfo de la bondad”) es la última ópera bufa de Gioachino Rossini, escrita tan solo un año después que su célebre El barbero de Sevilla (1817). Asusta comprobar que el compositor tenía tan solo veinticinco años cuando compuso estas obras, que acumulaba ya a sus espaldas nada menos que diecinueve óperas compuestas y cómo a esa edad y aún lejos de los oscuros años de su enfermedad (que comenzarán tras la composición del Guillermo Tell en 1829) había desarrollado plenamente todos y cada uno de los elementos de lo que hoy podemos llamar el “lenguaje” rossiniano, con su gusto a la cabeza por enloquecedores crescendos.

Lo que más sorprende al leer el libreto de Jacopo Ferretti es la ausencia de los habituales elementos sobrenaturales en la historia de la Cenicienta, introduciendo sustanciales modificaciones en relación al célebre cuento de Perrault. A fin de cuentas, la Ilustración y la época del racionalismo aún se hallaban recientes y no es de extrañar que tratándose la ópera bufa de un género cuya popularidad había decaído bastante por entonces, los autores no quisieran arriesgarse a mostrar sobre el escenario determinados aspectos que hubieran podido tomarse a burla. En cualquier caso, este es sólo un argumento del por qué Rossini prescindió de la “magia”. Quien cuente con información más precisa será bien recibido por este blog.

Las principales modificaciones son:

- La madrastra de Cenicienta es sustituida por un padrastro, Don Magnifico, una medida inteligente que permite a Rossini aportar una mayor diferenciación de las voces en aquellas escenas que transcurren en el interior de la casa.

- El príncipe cambia sus ropas con las de uno de sus siervos (Dandini) y sólo se da a conocer ante el resto de los personajes al final de la obra. En mi opinión, estamos ante otro acierto del libreto, pues aquí se incide claramente en la inocencia y falta de ambición de Cenicienta, quien en contraste con sus ambiciosas hermanastras rechaza a quien cree el verdadero príncipe (Dandini) manifestando su amor por su “escudero”, que no es otro que el propio Don Ramiro.

- No hay hada madrina. Es el viejo Alidoro, preceptor del príncipe, quien acompaña secretamente a la protagonista al baile. Esta modificación me parece más discutible por cuanto se fuerza en cierto modo la simplicidad original de la historia. Es un misterio para el espectador de dónde ha sacado Cenicienta los ricos ropajes con los que se presenta en la fiesta, lo que obliga a pensar que ha sido también Alidoro quien se los ha entregado. También queda en incógnita el lugar donde Cenicienta cambia sus ropas, pues al abandonar el baile lo hace sin la compañía de Alidoro, que queda conversando con el príncipe para recomendarle que siga los dictados de su corazón y busque a la muchacha. La próxima vez que veamos a Cenicienta, sin embargo, volverá a estar ya vestida de harapos.

- No hay hechizo alguno que se deshaga a medianoche, por lo que la precipitada salida de Cenicienta de la fiesta queda también sin una explicación plausible. Podría argumentarse que la sufrida protagonista debe salvar las apariencias y dejar la casa limpia para la llegada de su padrastro y sus hermanastras, explicación que se tambalea cuando ella misma afirma que no les esperaba antes del amanecer.

- Tampoco tenemos el célebre zapato de cristal, sino dos brazaletes: uno en el brazo de Cenicienta y el compañero en poder del príncipe. Esta omisión no se debe a una intencionada voluntad de prescindir de determinados elementos de la historia original, sino a una exigencia moral de una época en la que se hubiera considerado escandaloso el simple hecho de mostrar a una cantante descalza en escena. Lo cierto es que esto sí que me parece una pena, pues es bien probable que Rossini nos hubiera divertido de lo lindo poniendo música a los desesperados intentos de las hermanastras por calzarse del zapato. Además tenemos la circunstancia de que Cenicienta debe conservar el brazalete puesto una vez que ha vuelto a vestir sus harapos y que este debe pasar desapercibido para Don Magnifico y sus hijas mientras que no para el príncipe. En la presente película, Cenicienta recurre únicamente a ocultar su brazo con el delantal.

Por no alargarme más, estamos ante un libreto efectivo y divertido, no exento de auténticos aciertos, pero también de indudables puntos flacos que impiden que sea, siempre en mi opinión, un texto redondo. Puede decirse sin miedo al error que el libreto de La Cenerentola es hijo de su tiempo, para bien y para mal.

Portada de la grabación de 1973, con Teresa Berganza en el papel protagonista.

El gran director Claudio Abbado realizó dos grabaciones de esta obra. La primera es la célebre toma para Deutsche Grammophon de 1973 con la sensacional Teresa Berganza, afeada tristemente por un Luigi Alva mucho más espantoso que en su anterior Barbiere con Abbado, del que ya hablé aquí. La segunda toma es la película de 1981 que motiva esta entrada, que conserva a los mismos “malos” que la citada grabación en disco: Paolo Montarsolo, Margherita Guglielmi y Laura Zannini. De ellos hablaré enseguida.


Recuerdo que la primera vez que vi esta película, dirigida por Jean-Pierre Ponnelle, pensé ya durante la obertura que la cosa no iba a funcionar. Lo cierto es que me equivoqué y que la filmación es una maravilla de principio a fin, indispensable para todo buen aficionado al género y no digamos ya para el rossiniano. Lo que ocurre, y sé que ya lo he escrito por alguna parte de este blog, es que filmar una obertura es harto difícil. Cuando se trata de una filmación procedente de un teatro basta con dirigir las cámaras al director y a la orquesta y filmar, pero ¿cómo llenar visualmente los minutos que dura una obertura cuando estamos ante una versión “tipo película” de una ópera, esto es, graba probablemente en un estudio de cine? En esta oportunidad, Ponnelle recurre a filmar el exterior e interior de la Scala, deteniéndose especialmente en una estatua de Rossini situada en el foyer junto con las de otros compositores. Estatua que, por cierto, tendrá su importancia más adelante. Lo que se pretende no es otra cosa que mostrarnos que, pese al ropaje casi cinematográfico de este tipo de filmaciones, nos encontramos ante una película enormemente teatralizada que rehuye intencionadamente de cualquier realismo alla Zeffirelli, situándonos a medio camino entre el cine y el teatro filmado. Precisamente por ello, Ponnelle no renuncia a presentarnos escenarios de cartón piedra y láminas de decorado como si nos encontráramos realmente en el interior del teatro. Predomina el color blanco en casi toda la filmación, salvo en las escenas de exterior, lo que permite al director ofrecernos una pequeña delicia visual al jugar con las siluetas de los cantantes en el maravilloso sexteto “Questo è un nodo avviluppato” (“Esto es un nudo enmarañado”) del segundo acto.

La estatua de Rossini, en plan Commendatore pero de buen rollo.

Especial importancia le atribuye Ponnelle al personaje de Alidoro, que se nos presenta en varias ocasiones como espectador de los hechos cuando el libreto no exige su presencia. Especialmente dudosa me parece la decisión de distorsionar algunos monólogos de Don Ramiro (“Tutto è deserto”) al introducir en escena a Alidoro y convertirlos en extrañas “conversaciones” entre el príncipe y su preceptor en las que éste, obviamente, no abre la boca. Pero hay algo más importante en esta película en relación con Alidoro. Ponnelle no renuncia a introducir aquí un cierto elemento sobrenatural que impulse la “transformación” de Cenicienta en el acto primero: no es ya la presencia de una hada madrina, sino la del propio Alidoro convertido en la antes citada estatua de Rossini entonando el aria “Là del ciel nell'arcano profondo” (“Allí en los misterios profundos del cielo”) mientras es iluminado por un intenso resplandor azulado. Puede parecer cursi, sí, pero en mi caso me es imposible evitar sentir un emocionante repelús al observar lo que parece el propio Rossini bajado del cielo para infiltrarse en su propia obra.


Abbado no contó con Teresa Berganza para esta película, pero sí con una estupenda Frederica von Stade, quien además de la juventud y el físico ofrece una ejemplar interpretación vocal del personaje de Cenicienta, sin problemas en las coloraturas y francamente conmovedora en el papel, por ejemplo, con su cancioncilla “Una volta c’era un re” (“Érase una vez un rey”). Está claro que Von Stade carece de la simpatía pícara que sobretodo Berganza y aun Bartoli supieron imprimir al personaje, pero ofrece a cambio una interpretación que busca más conmover al oyente que arrancarle muchas sonrisas. También es cierto que Cenicienta no es la pícara y manipuladora Rosina de Il Barbiere. A todo ello añádase que Von Stade es, junto con Montarsolo (quien destaca por otras cuestiones) quien mejor dominio muestra en esta película a nivel actoral.


Si la ausencia de Berganza no termina de ser lamentable por el buen hacer de Von Stade, en lo concerniente al papel de Don Ramiro la película sale indudablemente vencedora respecto del disco. Ya he dicho que lo de Alva es especialmente penoso en esa toma, arruinando no sólo sus intervenciones, sino las del resto en los números de conjunto. Aquí contamos con un príncipe mucho más sólido en la persona de Francisco Araiza, quien por mucho que tal vez hoy no esté considerado como el paradigma del tenor rossiniano me parece infinitamente mejor dotado vocalmente y más honesto en su técnica que el anterior. El centro es indudablemente bello, más robusto y varonil que Alva, virtudes que se mantienen al descender al grave mientras que el ascenso por el pasaje parece cómodo. Sobre todo, su voz no pierde color ni intensidad en las coloraturas, por mucho que carezca de las dotes exhibitorias de un Blake o un Flórez. Su aria del segundo acto (“Sì, ritrovarla io giuro” – “Sí, juro que la encontraré”) está cantada de forma auténticamente heroica, más que enamorada. Sus pianissimi, en cambio, suenan algo apagados y hasta empalagosos, desprovistos aquí del brillo natural de su voz al aumentar la intensidad del canto. En realidad, lo único realmente malo es la horrenda peluca con la raya al lado que luce y que le hace cabezón.


El papel de Don Magnifico recae en esta película sobre un histriónico Paolo Montarsolo, bastante mejor aquí que como Don Basilio en Il Barbiere. No cabe duda de que su voz es poderosa, consistente y al mismo tiempo perfectamente competente en las agilidades, y que goza de una sobrada vis comica para hacer de él un excelente ejemplo de bajo bufo belcantista. El problema en general es la “dureza” y la tosquedad de su canto, que se aprecia continuamente. Aquí sale indudablemente airoso, en parte gracias a la extraordinaria colección de muecas y gestos cómicos que exhibe, haciendo que el espectador le tome cariño inevitablemente, por mucho que en su canto se echen en falta los matices y una mayor suavidad. Además, es junto con Dara, de esos bajos bufos con los que muchos hemos crecido y por los que con independencia de sus medios vocales limitados se experimenta un especial afecto incluso a nivel sentimental. Montarsolo explota bien las dos arias de Don Magnifico (la cavatina del primer acto “Miei rampolli femminini” – “Mis retoños femeninos” y su aria del segundo “Sia qualunque delle figlie” – “Cualquiera que sea la hija”), que constituyen sin duda algunas de las mejores páginas de toda la partitura y en las que Rossini se divierte introduciendo no pocas bromas, como la imitación de unas campanas con las cuerdas en pizzicati en la primera de ellas. El canto del bueno de Montarsolo es aceptable y divertido, pero su interpretación teatral y su capacidad para evitar el parpadeo merece el óscar. Le escoltan sus hijastras Clorinda y Tisbe, correctamente encarnadas por las comiquísimas Margherita Guglielmi y Laura Zannini, respectivamente, quienes al igual que Montarsolo aparecían ya en la grabación en disco de 1973.

Cerrando el reparto tenemos a Claudio Desderi en el papel de Dandini. Es un bajo bufo de medios también limitados pero que divierte bastante en su papel, acompañado también de un buen surtido de muecas, aunque sin llegar a la “profesionalidad” de Montarsolo en la materia. Por mucha importancia que Ponnelle le de al personaje en su filmación, peor parado sale el Alidoro de Paul Plishka, un cantante del que ya hablé en relación a la Turandot del Metropolitan y que en general no me gusta. Su voz suena extrañamente oscura, lo que lleva a sospechar que recurre a impostarla engolándose. La idea cobra fuerza ante la casi permanente sensación de sobreesfuerzo que transmite su canto, que por momentos parece verdaderamente inestable, como un castillo de cartas a punto de derrumbarse. Tampoco aguanta las agilidades, lo que merma aún más su aria del primer acto (“Là del ciel nell'arcano profondo”, cantada caracterizado como la estatua de Gioachino Rossini), que por otra parte no parece, al menos al oído, de las páginas más difíciles de la partitura.

El apartado musical se cierra con la notable intervención del Coro del Teatro alla Scala de Milán dirigido por Romano Gandolfi y por la orquesta del mismo bajo la brillante dirección de un consagrado rossiniano como es el gran Claudio Abbado, quien emplea además la edición crítica de la obra de Alberto Zedda, que restaura precisamente el aria de Alidoro, compuesta por Rossini en 1820 para una reposición de La Cenerentola en Roma.

Con sus muchas virtudes y pocos defectos, esta es sin duda una de las escasas óperas filmadas en formato película cuyo visionado me parece imprescindible para el aficionado.

Madama Butterfly (Freni, Domingo, Ludwig - Karajan)

Siento un cariño especial por Madama Butterfly. Fue mi primera ópera, y de manera más concreta, la película sobre la que escribiré a continuación constituyó mi bautismo en el género cuando todavía era un niño. Recuerdo que mis padres, que nunca habían sentido especial atracción por la ópera, tenían un disco de vinilo en el que se escuchaban varios fragmentos de esta obra, aunque en arreglos orquestales, sin voces. En la contraportada se leía un breve resumen del argumento. Aquél disco me gustó tanto que las navidades siguientes mis padres me regalaron la cinta de VHS, que aún conservo con cariño, aunque hace tiempo que la sustituí por el DVD, con la filmación de Ponnelle. Supongo que mis padres, que poco o nada sabían de intérpretes, se decidieron por esa cinta al ver en ella los conocidos nombres de Plácido Domingo y de Herbert von Karajan. Les estoy muy agradecido, porque además de constituir mi primera experiencia con la ópera, ello me permitió descubrir a la que desde entonces (y puedo por tanto decir que desde siempre) ha sido mi cantante preferida: Mirella Freni.

Acto 1: Nagasaki, entorno a 1900. Benjamín Franklin Pinkerton es un marinero estadounidense que se dispone a contraer matrimonio con Cio-Cio-San, una geisha de quince años conocida por todos como Butterfly. El casamentero Goro se encuentra mostrándole la casa en la que ambos habrán de instalarse, situada en lo alto de una empinada colina con vistas al puerto, cuando aparece el primer invitado: Sharpless, cónsul de Estados Unidos en Nagasaki. Pinkerton se sincera con éste último y le manifiesta que su boda japonesa constituye para él algo así como una aventura exótica de la que piensa disfrutar únicamente hasta su partida a América, donde espera encontrar una esposa estadounidense. Sharpless, desconcertado, trata de convencerle de lo hiriente que ello puede ser para Butterfly, pero el marinero no le escucha.

Acompañada de sus parientes y del resto de los invitados, Butterfly hace su aparición, y en cuanto se queda a solas con Pinkerton en el interior de la casa le confiesa que, para contentarle, se ha hecho bautizar al cristianismo. La ceremonia nupcial tiene lugar, pero la fiesta es interrumpida por las imprecaciones de su tío, un bonzo que ha descubierto el abandono por parte de Butterfly de la religión de sus ancestros. Repudiada por su familia al completo, la joven es consolada por Pinkerton, a quien cree su marido para siempre.

Acto 2: Primera parte: Hace tres años desde que Pinkerton abandonó a Butterfly, que le sigue esperando con ansia frente al escepticismo de su criada Suzuki. Aparece el cónsul Sharpless para llevarle una carta de Pinkerton, cuya lectura ni siquiera puede dar comienzo ante la llegada de Goro con Yamadori, un rico príncipe. El casamentero trata de convencer bruscamente a Butterfly de que, según la ley japonesa, el abandono de la mujer equivale al divorcio y que le sería ventajoso salir de sus penurias económicas mediante la unión con Yamadori. Butterfly, que se considera una mujer occidental, le rechaza.

De nuevo a solas con ella, Sharpless trata de leer a la joven la carta de Pinkerton, en la que este escribe sobre su inminente llegada a Japón y sus nulas intenciones de reencontrarse con Butterfly. Deshecha, esta última muestra ante el cónsul a un niño de tres años, engendrado por Pinkerton antes de su partida y cuya existencia éste ignora. Completamente sobrepasado por la situación, el cónsul se compromete a informar a Pinkerton sobre la existencia de su hijo y Butterfly sueña con que ello le hará volver a su lado.

Aparece entonces por la casa Goro, quien resentido por la historia de Yamadori se ha dedicado a esparcir por la ciudad rumores contra Butterfly y contra su hijo, por lo que es expulsado de forma violenta. Justo después se escucha el cañón del puerto y junto con Suzuki, Butterfly observa emocionada la llegada del barco de Pinkerton. Ambas decoran la casa con flores y Butterfly vuelve a vestirse su traje de novia antes de permanecer toda la noche en vela, esperando la llegada de Pinkerton.

Segunda parte: Ha amanecido y Butterfly, agotada por la vigilia, accede a dormir un poco dejando a Suzuki de guardia. Es entonces cuando aparecen en la casa Sharpless junto con Pinkerton y su esposa americana, llamada Kate. Informado de la existencia de su hijo y de los precarios medios económicos de la madre, Pinkerton ha acudido con el propósito de llevarlo a Estados Unidos y darle una educación occidental y con mejores medios. Sin embargo, al ver la casa que él mismo compró tres años antes adornada de flores a la espera de su llegada, es incapaz de soportar el remordimiento y abandona el lugar.

Butterfly despierta y acude a encontrarse con Suzuki, descubriendo la presencia del cónsul y de la desconocida Kate. Sin necesidad apenas de palabras, ella comprende la situación y pide que suban a recoger al niño en media hora. La joven japonesa, cuyo mundo se ha venido abajo en cuestión de un solo momento, se despide de su hijo antes de tomar entre sus manos el mismo sable con el que su padre se quitó la vida años atrás. Butterfly muere mientras se escucha la voz de Pinkerton, acercándose desde el exterior.

Podemos encontrar una traducción del libreto al castellano en kareol.


Madama Butterfly fue la última colaboración conjunta entre Giacomo Puccini y los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. El libreto, de tinte sobradamente sentimental, se basa en el drama de David Belasco, que a su vez toma como referencia la Madame Chrysanthème de Pierre Loti. Cierto es que bajo el trasfondo romántico de la historia de Butterfly y de Pinkerton se plasman algunas cuestiones interesantes, como la del inevitable “choque” de culturas: la negativa de la protagonista a considerarse soltera, según establece la ley japonesa; el rechazo familiar a causa del cambio de religión; la práctica del suicidio no sólo a consecuencia de una crisis emocional, sino también como reparación del honor manchado ante la familia y ante sí misma; la referencia de Pinkerton a las estatuillas de los antepasados de Butterfly como “muñecos”... En referencia al libreto, se ha hablado algunas veces de racismo, aunque a mi modo de entenderlo, el “lado americano” no sale mejor parado en esta obra que el japonés.

Pese al interesante trasfondo que se encierra en una historia tan simple en apariencia, es perfectamente sabido el monumental fiasco que supuso su estreno en la Scala, el 17 de febrero de 1904. Ignoro si el fracaso estaba amañado de antemano por parte de los enemigos de Puccini (algo probable) o si fue una reacción espontánea del público, pero el grado de grosería de los asistentes pareció desmesurado. Cuentan, y esto tiene cierto saborcillo a leyenda, que en un momento del segundo acto el viento hinchó las ropas de la protagonista y alguien gritó “¡Butterfly está embarazada de nuevo!”. Naturalmente, habría que preguntarse cómo es posible que sople semejante viento en el interior de un teatro.

Portada de la grabación en CD con Luciano Pavarotti en el papel de Pinkerton

En cualquier caso, y pese a lo amargo de lo escrito arriba, es posible que el fracaso trajese consigo una importantísima consecuencia positiva, que no es otra que el hecho de que Puccini revisase la obra hasta convertirla en la pieza maestra que conocemos hoy. Y es que el Puccini exótico resulta siempre fascinante: Butterfly carece obviamente de la riqueza orquestal de Turandot, como corresponde a un drama intimista cuya esencia rehuye en cierto modo de la excesiva espectacularidad visual y sonora. Precisamente en encontramos un tema, el del susurrante y amenazador coro de parientes que repudian a Butterfly al final del primer acto, que a mi oído se asemeja en cierto modo al de la ejecución del príncipe de Persia en Turandot. Por lo demás, la partitura de Puccini contiene páginas de incomparable belleza: aparte del consabido “Un bel dì vedremo”, todo el final del primer acto forma parte de la música más bella escrita por el autor, en la que se plasma de forma magistral la diferente visión que cada uno de los dos personajes tiene de su propia unión: las palabras de ella en referencia al cielo estrellado contrastan con los menos etéreos y más eróticos “vieni” de él. Precisamente encontramos una espléndida grabación de este final tanto en el DVD que propongo hoy como en el CD “hermano”, calificada como la más bella jamás registrada por el mismísimo Rodolfo Celletti. Otros momentos, más breves, en los que se alcanza lo sublime son la entrada de Butterfly (“Ancora un passo or via”), su “Ieri son salita”, o el delicado brindis de Pinkerton (“O Kami”), cuya suave melodía es bruscamente interrumpida por la inquietante aparición del bonzo, lo que acentúa aún más lo brusco de sus recriminaciones (“Cio-cio-san! Abbominazione!”).


Jean-Pierre Ponnelle, de quien ya hablamos el mes pasado en relación a su célebre Barbero de Sevilla, fue el encargado de realizar la versión filmada que tomaría como base la grabación de audio dirigida por Herbert von Karajan en 1974. El reparto que vemos en la película es, por tanto, idéntico al que encontramos en CD, con la diferencia de que aquí el papel de Pinkerton lo asume Plácido Domingo (en la grabación en disco corrió a cargo de Luciano Pavarotti, quien por otra parte, nunca se sintió cómodo en el papel), lo que implicó realizar una nueva toma sonora, nunca distribuida en disco, esta vez con Domingo. Se dice que Karajan decidió prescindir de Pavarotti en el vídeo por meras razones de estética visual.

Sin duda, lo más polémico de la cinta de Ponnelle es el final del primer acto, al que antes hacía referencia. Se filmaron dos versiones: la primera insinuaba una relación sexual entre la pareja protagonista y fue considerada inapropiada para el público germánico, más conservador. La segunda versión, mucho más moderada, es la que se incluyó finalmente en la película. Hoy, gracias a la magia de Youtube, nos es posible visualizar ese primer final erótico y olvidado, y lo cierto es que tampoco es nada del otro jueves. Además, la práctica reiterada de congelar las imágenes se hace molesta, al menos en mi caso. He aquí este final “inédito”:



Desgraciadamente, la segunda y definitiva versión de este bellísimo final no es mucho mejor. Soy el primero a quien le gustan los montajes y filmaciones de corte “clásico”, pero justo es reconocer que parece aquí como si a Ponnelle se le hubiesen acabado las ideas: ahora aparece Domingo de forma algo cursi llevando una mariposa en la mano, ahora con Freni en brazos, ahora él tumbado sobre ella en el suelo...

El segundo momento “crítico” a la hora de filmar cualquier Butterfly es el largo preludio orquestal que antecede a la segunda parte del segundo acto (en realidad casi podría hablarse de tres actos). La filmación de este tipo de pasajes orquestales, así como de las oberturas, suele solventarse en las películas registradas del directo en un teatro mediante el recurso de dirigir las cámaras y enfocar al director y a los músicos de la orquesta. En una versión “película”, esa posibilidad se vuelve impracticable, por lo que el director debe “rellenar” el hueco visualmente del mejor modo posible. Durante la espera nocturna de Butterfly, Ponnele recurre a mostrar al espectador los sueños de la joven japonesa: la llegada de Pinkerton y el modo en que este la lleva a vivir a América junto a su hijo, donde es recibida nada menos que por el tío Sam, un vaquero y una abuelita venerable. Después de estos ensueños, Ponnelle nos presenta a Butterfly situada entre dos bandos enfrentados: el japonés y el occidental. La solución visual que se propone me parece muy bien ideada, si bien peca en algunos momentos de excesivamente edulcorada. Claro que, por otra parte, se trata de los sueños de la joven y algo inmadura Butterfly...

Ponnelle utiliza una fotografía terrosa que sienta bien a la filmación, dándole lo que para mí es un delicioso y probablemente pretendido saborcillo a antiguo. Una decisión claramente discutible, en cambio, es la de mostrar al público al hijo de Butterfly desde el comienzo del segundo acto, evitando que el espectador sienta la misma perplejidad y confusión que siente Sharpless cuando esta se lo muestra (“E questo?”).

Otro de los aspectos llamativos de la filmación es el modo en que se nos muestra el suicidio de la protagonista. Desde un primer momento me llamó la atención la forma algo compleja en la que muere Butterfly en esta película, que en nada se asemeja al acto casi no meditado de clavarse un puñal en el pecho víctima de un ataque de desesperación. Busqué en internet y confirmé mis sospechas: el historiado modo en que muere Butterfly es una aproximación que hace Ponnelle, en la medida en que lo permite la propia partitura, al ritual de “jigai”, o para entendernos, el harakiri femenino. Butterfly se ata las piernas, con la ayuda de Suzuki, para caer de forma digna, y sostiene el sable con un pañuelo antes de hundírselo en el cuello. Ojalá este esfuerzo por el realismo se hubiera visto también igualado en otros aspectos, evitando las horrendas pelucas que lucen buena parte de los personajes.


Pasemos ahora a hablar de Mirella Freni y de su extraordinaria recreación de Butterfly. Antes de decir yo una sola palabra, dejaré que sea ella misma quien lo haga, pues me he tomado la libertad de traducir al castellano un fragmento de la entrevista que Marilisa Lazzari le realizó para la web Operaclick en Torre del Lago el 20 de diciembre de 2006 y que pueden leer completa aquí.

Como mujer, sentía curiosidad por hablar sobre la Butterfly de Ponnelle, una película bella con una escena de amor muy sensual. ¿Es cierto que se hizo una versión especial para el público alemán, algo más mojigato en la época?

No, no. No tenía nada de especial. Sólo cambiamos algunas escenas porque no eran bien vistas.

Pero yo he visto la versión que no está en circulación, y a usted con la espalda desnuda...

No (ríe), yo sólo llevaba la espalda desnuda y Plácido llevaba sólo los pantalones (echa a reir). Me gusta mucho esa producción. Era la primera vez que Ponnelle hacía Butterfly, igual que yo, y también la primera vez que nos encontrábamos. También tuvimos la fortuna de tener un cámara extraordinario y de una gran sensibilidad: se acercaba a nosotros en los momentos más importantes, los sentía y respondía con intensos primeros planos. Fue de una gran ayuda para todos.

Esta Butterfly fue uno de los primeros ejemplos de óperas filmadas. Después no se han hecho muchos...

Sí, y aunque no era la primera vez que lo hacíamos, en esta ocasión fue algo particular: se grabó en un verdadero estudio cinematográfico (se ríe). ¡Pero que fatiga levantarse cada mañana a las cuatro! Y las sesiones de maquillaje larguísimas... Tenía que tirarme de la cara, ¿sabes? para los ojos (coloca las manos en su cara y se estira los ojos), y luego todo aquél blanco en la cara (ríe alegremente, como una niña).

Es todavía una película bellísima, y repito, muy sensual respecto a cosas que vemos hoy. Escenas de desnudos gratuitos en el teatro...

Está bien como está. Así se deja espacio para la imaginación (como siempre, me responde con una sonrisa en los labios).

Hasta aquí lo que nos interesa de la entrevista. Lo cierto es que Mirella Freni jamás interpretó el papel completo en escena, limitándose al presente DVD y al citado registro sonoro con Pavarotti, junto con el más tardío de Giuseppe Sinopoli, en el que aparece acompañada de Carreras y Berganza. Las razones por la que la soprano modenesa rechazó incorporar de forma estable a su repertorio un papel que sin duda le hubiera dado enorme fama y reconocimiento son algo oscuras. En una entrevista realizada por Martín de Sagarmínaga para la revista Scherzo (nº 39, correspondiendo al mes de noviembre de 1989), Freni expresa sus razones para no frecuentar Butterfly:

"Porque es un rol muy dramático en el que no puedo controlar mi propia emoción. El segundo acto me produce tanta emoción que pondría en peligro la estabilidad de mi voz. Lo he hecho en disco y también en vídeo [...] y creo que podría hacerlo sobre el escenario, pero no quiero porque me emociono demasiado cantándolo. Me ocurre lo mismo que con Suor Angelica. [...] Lo que ocurre es que empiezo a llorar y pierdo el control del personaje. En una grabación puedo cantarla porque si me emociono demasiado le digo al director que pare la orquesta y esperamos un par de minutos. Pero sobre un escenario eso no se puede hacer."

Meses después, durante una Manon Lescaut en Barcelona, Freni reincide en su incapacidad para abordar el personaje frente al público (justo al final del primer vídeo y al comienzo del segundo):





Es posible que la emoción, en efecto, la embargase. Otra razón, menos poética pero igualmente respetable, es la de que considerase tal vez el papel como demasiado pesado para su voz, que supo conservar fresca y juvenil hasta el final de su carrera. En cualquier caso, el hecho de que Freni sólo interpretara Butterfly en estudios plantea un problema que sólo puede resolver el oyente de forma individual. En mi opinión, Mirella es la Butterfly más perfecta que pueda imaginarse. Otros, en cambio, no la considerarán la mejor en el papel por no haberlo cantado en vivo, como si las grabaciones en estudio fueran algo así como una aproximación secundaria y artificial. Para ellos, la balanza bien puede inclinarse a favor de la extraordinaria Butterfly de Renata Scotto, cuya grabación con Barbirolli es antológica. Yo, que nunca he tenido la fortuna de oír a Freni en directo, sólo puedo acercarme a ella a través de las grabaciones, y su Butterfly es con diferencia la que más disfruto. Se trata de una cuestión personal, como digo. La voz de Freni en aquél 1974 era plenamente la de una soprano lírica alejada ya del repertorio lírico-ligero, y estremece, al igual que en el caso de su “hermano de leche” Luciano Pavarotti, la aparente simplicidad y falta de esfuerzo con la que interpreta, alcanzando de forma sobresaliente un magistral agudo final en la escena de su entrada, cantado en un etéreo pianissimo.

Por otra parte, adoro el carácter infantil de la protagonista, en el que incide Freni sin caer en la ñoñería. Precisamente, su limpísima y cálida voz angelical sorprende enormemente en los pasajes más trágicos en los que se oscurece el carácter de la geisha, momentos que suenan especialmente demoledores. Me refiero a la magistral escena de la carta con Sharpless (“Ah! no, no! questo mai!”) y a la desgarradora escena final del suicidio, con la despedida de su hijo. No podemos olvidar que Butterfly es un personaje que vive en un mundo de ilusiones construido por ella misma, y que nosotros, como espectadores, sabemos falso por la sencilla razón de que hemos escuchado la conversación de Pinkerton con Sharpless en el primer acto. Cuando la protagonista descubre que ese mundo ilusorio no se corresponde con la realidad muere absolutamente sola, incluso sin su hijo, porque todo lo que había constituido su existencia se ha venido abajo.


Esta cinta muestra una retrato de Pinkerton algo más humano de lo habitual. Resulta muy acertado ver la expresión, entre perpleja y conmovida, de Plácido Domingo en el “Ieri son salita”, es decir, en la escena en la que Butterfly le comunica haberse bautizado. Este Pinkerton de Ponnelle conoce en su fuero interno la sinceridad del afecto que Butterfly le profesa, pero prefiere hacer oídos sordos y continuar con su vida egoísta construida sobre la desgracia de muchas “bellas”, desgracia de la que él sólo saca placer. Es un personaje negativo al que sólo asalta el remordimientos al final de la acción –de hecho, se supone que son muchas las mujeres que, al igual que a Butterfly ha abandonado– y hasta es más que probable que esos remordimientos sean los primeros que experimenta. Ni siquiera tiene la entereza de permanecer en la casa para encontrarse con Butterfly y decirle la verdad, abandonando el lugar mientras reconoce patéticamente su cobardía.

He leído algunas críticas a Plácido Domingo a cuenta de este DVD. Críticas negativas, no siempre bien justificadas, que no termino de compartir. Me gusta este Pinkerton cantado por un Domingo aún joven y en plenitud de medios. Cierto es también que escuchando a Pavarotti en la grabación en CD, tampoco me parece éste el intérprete de referencia para el papel. Pese a su voz de lírico, Pavarotti consigue imprimir al personaje, supongo que de forma estudiada, una cierta rudeza que no es exactamente habitual. Digamos que la aproximación de Domingo se sitúa a medio camino entre esto y la elegancia de un Bergonzi.

Precisamente el propio Domingo, en su libro “Mis personajes; mi vida” escribe que, en su opinión, el papel de su esposa Kate debe interpretarlo una cantante de aspecto seco y frío, acentuando así el contraste con Butterfly, de la que el público se ha encariñado desde el primer momento. Esta es exactamente la idea de Ponnelle en esta película, en la que se nos muestra a una Elke Schary de aspecto gélido. Pero la que sobresale claramente de entre los secundarios es la estupenda Suzuki de Christa Ludwig, capaz de expresar la continua turbación y miedo del personaje y de convertir el dúo de las flores en uno de los momentos más hermosos y hasta “espirituales” de la grabación.

El resto de secundarios está perfectamente escogido. Michel Sénéchal incide en el lado más cómico del cansino Goro, un personaje tan culpable como Pinkerton de la desgracia de Butterfly, solo que a diferencia de aquél, lo que mueve a este no es precisamente la lujuria sino el afán de lucro. Ponnelle nos lo muestra comportándose con crueldad: se introduce en la casa de la protagonista y espía la conversación en la que Suzuki le revela a su señora encontrarse al borde de la pobreza. Goro se alegra y sonríe ante esta desgracia y al poco le vemos aparecer con Yamadori, encarnado por un simplemente correcto Giorgio Stendoro. Este último personaje suena afectado, gris y aburrido, como tal vez sea el propio príncipe, o al menos como Butterfly le ve. Mucho más me gusta la encarnación que hace Robert Kerns como el cónsul Sharpless. Su voz transmite la sensación de no ser muy grande, pero al mismo tiempo es capaz de insinuar vocalmente la experiencia y hasta el cansancio de un hombre de edad sin que su voz deje de sonar firme. Es el suyo un Sharpless que ni siquiera en el primer acto parece mostrar mucha simpatía por Pinkerton y que en el segundo se encuentra completamente sobrepasado por la situación creada por la ausencia de aquél y la actitud de Butterfly. Por último, perfectamente colérico Marius Rintzler como el “bonzo furibondo”.


La dirección de Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Viena merece la matrícula de honor. Como todo el mundo sabe, por aquellas fechas Karajan se creía Karajan, y es posible que su lectura se antoje a muchos como algo lenta, pomposa y en busca de lo espectacular. Tengamos en cuenta, sin embargo, que estamos ante una ópera de corte exótico en la que el concepto del espectáculo es buscado deliberadamente por el propio compositor, y que el campo del verismo le sentaba a Karajan como anillo al dedo.