martes, 28 de diciembre de 2010

L'Orfeo (Henschel, Schiavo, Prina - Christie)

Una de las primeras alegrías que me dio este blog fue la de comprobar cómo una entrada sobre una ópera tan escasamente popular incluso entre buena parte de los aficionados al género como es “L’incoronazione di Poppea” se situaba entre las más visitadas durante buena parte de este año 2010. Tal vez su puesta en escena en la presente temporada del Teatro Real ayudara a incrementar el número de visitas, aunque prefiero pensar también que ello se debe en parte al hecho de que la ópera barroca, por no decir que toda la música del Barroco, vive precisamente ahora lo que bien puede calificarse como una época dorada en la que contamos con mejores intérpretes, agrupaciones, y por ende grabaciones, que nunca.

Continuando con mi costumbre, consolidada desde hace ya más de un año, de comentar cada mes una grabación de ópera en DVD, he decidido irme a los orígenes de la ópera y que el colofón a este 2010 lo ponga el célebre “Orfeo” de Claudio Monteverdi, y concretamente en la producción del Teatro Real que yo mismo pude ver en el cine en 2008 y que hoy puede encontrarse editada en DVD. Comienzo, como siempre, con un breve resumen argumental:

Prólogo: La Música, como figura alegórica, presenta la acción a los espectadores.

Acto 1: Asistimos a la boda de Orfeo con la bella Eurídice, quienes se rodean festivamente de ninfas y pastores, que celebran la unión alegremente.

Acto 2: El ambiente festivo que circunda a Orfeo y a sus amigos pastores se ve súbitamente roto por la aparición de la ninfa Silvia, quien comunica a Orfeo que Eurídice acaba de morir a consecuencia de una picadura de serpiente. Orfeo se propone como meta descender a los infiernos y devolver a su amada a la tierra, o en caso de fracaso, permanecer al menos junto a ella en el mundo de ultratumba. La mensajera Silvia, entristecida de haber sido portadora de tan funestas nuevas, decide pasar el resto de su vida en algún lugar solitario.

Acto 3: Orfeo ha llegado hasta la laguna estigia, que separa el mundo de los vivos del de los muertos, guiado de la Esperanza, que le abandona ahora. Por su parte, Caronte se dirige al héroe con violencia negándose a transportar a alguien vivo en su barca. Haciendo uso de su lira, Orfeo consigue que el inconmovible barquero se duerma, ocasión que aprovecha para subir él mismo a la barca y remar por su cuenta hasta la otra orilla.

Acto 4: Proserpina, esposa de Plutón, el señor de los infiernos, ha escuchado conmovida las súplicas de Orfeo y pide a su marido que se devuelva la vida a Eurídice. Plutón acepta bajo la condición de que Orfeo no dirija ninguna mirada a su amada hasta que ambos hayan abandonado el Hades. Orfeo se regocija de su suerte, pero en el último momento siente temor ante la posibilidad de que Eurídice no le acompañe y se gira para mirarla, incumpliendo las órdenes de Plutón. Eurídice es retenida en los infiernos y Orfeo es expulsado a la fuerza.

Acto 5: Privado para siempre de Eurídice, Orfeo vaga melancólicamente por los campos de Tracia, negando su amor a todas las mujeres. En ese instante de desesperación desciende Apolo desde el Olimpo para invitarle a recuperar la alegría ascendiendo junto a él al cielo, donde podrá ver para siempre en las estrellas la figura de su amada.

Libreto en castellano.


Estrenada en Mantua en febrero de 1607, La favola d’Orfeo” es considerada hoy la primera gran ópera de la historia de la música, más allá de algunas obras precedentes que perseguían algo tan propio del más verdadero espíritu renacentista como era la aproximación al viejo teatro griego incorporando la música al drama. El hermosísimo libreto de Alessandro Strigio el Joven, pleno de lirismo, se basa en “L’Euridice” de Ottavio Rinuccini, y de él se sirvió Claudio Monteverdi para crear esta obra maestra que consideramos hoy como el punto de partida de la ópera. Al menos a mi entender, una característica común en las óperas de Monteverdi es la de la calidad literaria de sus libretos, que hace de algo tan aparentemente poco atractivo al oído como es el recitar cantando una experiencia que en ocasiones llega a lo sublime. Con excepciones (sirva Wagner a modo de ejemplo), la evolución de la ópera es también la de una progresiva pérdida de calidad de los libretos, que unas veces por pretender ser efectistas, otras por buscar un cierto verismo en la acción y las más de las veces porque el propio lenguaje musical lo demanda, terminan distanciándose de la calidad literaria. “La poesía debe ser hija obediente de la música”, decía Mozart. En Monteverdi, por el contrario, poesía y música van de la mano en perfecta conjunción, adaptándose mutuamente de la forma más natural y sin que la música vea mermadas sus posibilidades de expresión a causa de lo formal y acabado del libreto.


Para celebrar el cuatrocientos aniversario de la historia de la ópera (a contar desde “L’Orfeo”), el Teatro Real de Madrid ha venido representando desde 2008 la trilogía monteverdiana compuesta por “L’Orfeo”, “Il ritorno d’Ulisse in patria” y “L’incoronazione di Poppea”, a cargo todas ellas de un consumado director en las lides del historicismo musical como es el norteamericano William Christie. En lo que atañe a este “Orfeo”, la puesta en escena de Pier Luigi Pizzi merece algunas consideraciones. Pizzi reconstruye a modo de decorado lo que se asemeja a la estructura del Palacio Ducal de Mantua, llegando a sentar sobre el escenario a varios figurantes vestidos de época como si de espectadores del siglo XVII se tratase. También parece buscar el contraste mezclando elementos de una puesta en escena de corte clásico con otra de tipo más moderno y atrevido. Así, los dos primeros actos son de una enorme belleza visual, transcurriendo sin embargo sin sorpresas, mientras que a partir del tercer acto vemos cómo Orfeo desciende a los infiernos vestido con una camisa y unos pantalones modernos. Pese a ello, el protagonista es, con excepción del coro final, el único personaje de la acción que parece “viajar en el tiempo” hasta el presente cambiando su forma de vestir. Con todo, a pesar a este peculiar cambio de vestuario, toda la puesta en escena es una absoluta delicia visual, adornada en buena medida con la presencia de bailarines (coreografía de Gheorghe Iancu) y por un uso inteligente del coro, que lejos de cualquier estatismo o de desempeñar un papel meramente decorativo sobre el escenario, participa realmente en la función, por mucho que la mayoría de sus intervenciones sean disertaciones de tipo moral sobre lo que vemos a cada momento en escena. Particularmente logrado me parece, pese a la oscura iluminación, el tercer acto, con una fabulosa presentación de la barca de Caronte. Sólo chirría el bailoteo moderno al son de la moresca que cierra la obra.

El papel de Orfeo recae tradicionalmente sobre un barítono o sobre un tenor (en este último caso cambiando la tonalidad de la obra). Pese a tratarse de un personaje mitológico, no estamos aquí ante una figura “plana” ni distante. El gran atractivo con el que cuenta este personaje es el de que, pese a tratarse de un héroe, de un semidiós, también se nos muestra como alguien sufriente y terriblemente vulnerable a los golpes de la suerte. La faceta cuasi divina del personaje queda así reducida a mínimos ante un claro predominio de su humanidad, que le posibilita conmover al público y hacer que este se identifique con sus emociones. El “Possente spirto”, ese lamento con el que el protagonista busca ablandar el corazón de Caronte, es una de las páginas inmortales de Monteverdi y de toda la ópera barroca, estructurada en forma de diálogo entre el intérprete y distintas secciones de la orquesta, con una mágica intervención del arpa que simula ser al oído la lira de Orfeo. La melodía, en apariencia simple, exige sin embargo un ejercicio de pirotecnia vocal y de control en las agilidades, así como el dúo final entre Orfeo y Apolo. El alemán Dietrich Henschel pone de su parte todo lo que puede para ser un Orfeo digno, aunque sus medios vocales distan de ser los idóneos para Monteverdi. Es un cantante de extenso repertorio al que descubrí con las grabaciones que hizo Sir John Eliot Gardiner de las cantatas de Bach a propósito de su “peregrinaje” del año 2000 y que se ha dado a conocer como uno de los mejores liederistas de la actualidad. Sin embargo, su oscura voz de barítono suena aquí a veces excesivamente plana, privada del vuelo que exige la partitura monteverdiana, y se muestra peligrosamente apurado e incluso chillón al subir al registro alto. En el apartado de los méritos debe constar, sin embargo, el que la suya es una interpretación sin afectación, revestida de una aparente frescura y espontaneidad que hace que el público tenga la impresión de que lo pasa realmente bien en los dos primeros actos para pasar después a una faceta sufriente en la que evita caer en la trampa del exceso y la sobreactuación, riesgos estos que siempre sobrevuelan a la interpretación de personajes mitológicos o de la Antigüedad.


La excelente soprano Maria Grazia Schiavo abre la obra en el papel alegórico de la Música con una excelente interpretación del Prólogo acompañada de forma imaginativa por la orquesta de Christie, que llega a acudir, por ejemplo, al pizzicato en una de las repeticiones del bello ritornello. La plena consciencia de que estos compases marcan el inicio de la ópera como género musical y el eficaz modo de dirigirse ad spectatores hacen que siempre sienta cierto sobrecogimiento al oír el “Dal mio Permesso amato”. No deja de ser curioso que este Prólogo sirva en parte para presentar la obra y en parte para invitar al público a que guarde silencio, algo así como esos anuncios que nos ponen hoy en el cine invitándonos a apagar el teléfono móvil. Divagaciones aparte, inmediatamente después volvemos a ver a Schiavo, esta vez en el breve y sin embargo trascendental papel de Eurídice, y más adelante encarnando a una enternecida Proserpina. En la entrevista que se incluye en el apartado de “extras” del DVD, Schiavo manifiesta la insistencia de Pizzi en que fuese la misma intérprete la que abordase conjuntamente los papeles de Eurídice y Proserpina, al identificar a ambas mujeres en una sola debido al deseo compartido de las dos de que la amada de Orfeo vuelva al mundo de los vivos. De nuevo como Eurídice, a destacar por parte de Schiavo la sentida “Ahi, vista troppo dolce” cuando Orfeo la pierde definitivamente en los infiernos, cantada además con tristísima expresión en el rostro.


En cuanto a los otros cantantes, Sonia Prina, consagrada como una de las grandes intérpretes actuales del barroco, comienza su papel de Mensajera con algún leve problema de entonación inmediatamente superado, ofreciendo una interpretación vocalmente más poderosa de lo muchas veces acostumbrado en el papel. Lo mismo es extensible a su posterior reaparición como la Esperanza. Por su parte, Luigi De Donato es un excelente Caronte, de voz oscura y adecuadamente siniestro, sin problemas en los complicados graves. Se trata de un papel que no debe estar exento de una cierta carga de agresividad, al tiempo que, paradójicamente, se nos muestra como frío, distante e inconmovible cuando el público sí está cautivado por el dolor de Orfeo en el “Possente spirto”, cuyos efectos están por tanto más dirigidos a los espectadores que al impasible Caronte, al que vemos aquí acertadamente rígido, inmóvil e inexpresivo.


El apartado de los dioses se cierra con el digno Plutón de Antonio Abete y con un sobresaliente Agustín Prunell-Friend en el breve y vocalmente complejo papel de Apolo. Su voz de tenor ligero es bellísima y es perfectamente solvente en las agilidades. En el plano teatral, se muestra con un extraño aspecto “divinizado” que se debe a una considerable cantidad de maquillaje blanco sobre la piel. Cierran el reparto la encantadora Hanna Bayodi-Hirt en el papel de Ninfa y los pastores, entre los que encontramos a nuestro excelente Xavier Sabata. Aún recuerdo con cariño un recital suyo en el Círculo Mercantil de Sevilla de hace unos años que llevaba por título “Vivi tiranno”. Destaca también el excelente Cyril Auvity como segundo pastor y primer espíritu infernal, así como la presencia del joven y prometedor Juan Sancho. Cierra el reparto Jonathan Sells como cuatro pastor y tercer espíritu infernal.

La dirección musical corre a cargo, como decía antes, de William Christie, un director que ha realizado sus mayores logros en el ámbito del barroco francés. Ya hablé de él en este blog hace unos meses a propósito de su maravilloso Giulio Cesare de Glyndebourne. Acompañado de su orquesta de instrumentos de época, Les Arts Florisssants, Christie dirige desde el teclado y ofrece una lectura luminosa, con tendencia al vitalismo y a los tempos rápidos y con una notable dirección del coro. Es simpático, aunque tal vez algo excesivo, el verle durante los dos primeros actos vestido a la manera del siglo XVII, al igual que a los miembros de la orquesta. Por su parte, Les Sacqueboutiers de Toulouse interpretan la célebre tocata que abre la obra, precedida aquí de una marcha de timbales.


El DVD incluye como prestaciones adicionales unas brevísimas aunque simpáticas entrevistas de José Luis Pérez de Arteaga a Christie, Pizzi, Henschel y Schiavo. Eso sí, la calidad de imagen podría ser mejor para tratarse de una filmación de 2008, y el audio suena a veces extrañamente opaco, especialmente en la escena de Apolo.

Pese a los reparos que pueda despertar la presencia de Henschel, este Orfeo es un regalo para la vista y para el oído. Muy disfrutable.









jueves, 23 de diciembre de 2010

Dadme albricias...


El villancico. Un género que a todos resulta familiar y que nos agrada, al menos hasta el inquietante punto en que un pariente graciosete y achispado despierta nuestros peores instintos sacando la botella de anís del mono y formando el espectáculo en Nochebuena o Nochevieja. En mi casa puedo decir que todos estamos muy romanizados y que eso no se ha producido en la vida, gracias al cielo. Por eso me gustan los villancicos.

Sin embargo, los que de verdad me gustan no son los siempre entrañables “Campana sobre campana” o “Arre borriquito”, que también. Los que disfruto verdaderamente en estas fechas son los villancicos españoles de los siglos XV a XVII, algunos de los cuales tuve la fortuna de conocer ya en mi infancia a causa de la participación de mi madre en un coro de aficionados que, junto con otros factores, supuso el pistoletazo de salida para mi interés por la música culta. Aquél coro contaba con una calidad extraordinaria para lo que se espera de una agrupación no profesional, y me dio a conocer en aquellos tiernos años música de Mozart, de Schubert, de Bruckner... y villancicos. Pienso que es inevitable que cobrara afecto a los compositores clásicos durante mi infancia porque mi mente vinculaba algunas de sus obras (y lo sigue haciendo aun día de hoy) a aquél coro y a la imagen de mi madre entre las sopranos. Puedo decir que todavía me ocurre esto cuando escucho, por ejemplo, la encantadora Misa “del solo de órgano”, K.259 de Mozart.

Pero la cosa va de villancicos: un género al que nuestro país ha colaborado sobresalientemente y cuyas contribuciones más valiosas han quedado en el olvido salvo para el público interesado. Hoy, víspera de Nochebuena, propongo escuchar seis pequeñas maravillas, todas ellas interpretadas en su día por aquél coro ya desaparecido y al que tanto debo:

Virgen bendita sin par (Pedro de Escobar)



Una de mis mayores debilidades. La continua repetición de notas (“de quien toda virtud mana”) le da un tono arcaizante que aún la hace más atractiva para el oyente moderno. La grabación corresponde a Jordi Savall y sus huestes de Hespèrion XXI y La Capella Reial de Catalunya. Aquí el texto:

Virgen bendita sin par,
de quien toda virtud mana,
vos sois digna de loar.

Vos sagrada emperadora,
desesistes el engaño,
y remediasteis el daño de la gente pecadora.
De los ángeles Señora,
vos querais tan gracia dar,
que no podamos pecar
contra aquel que carne humana,
de vos le plugo tomar.

De vos canta Salomón
toda en un mundo fermosa,
entre las espinas rosa
salistes en perfección.
A vos el alto varón
se humilla a devoción,
que sois bendita sin par
de quien toda virtud mana,
vos sois digna de loar.


Niño Dios (Francisco Guerrero)



Este villancico, más popular, se estructura en forma ternaria y es tal vez una de las pocas obras de ese genio que fue Francisco Guerrero que resulta más o menos conocida para el público medio, que no para el “gran” público. La grabación pertenece al Coro de Cámara Amalthea y procede de uno de esos CDs con aspecto de “discos de gasolinera” que tengo desde hace años por casa. El caso es que suena bien. No sé si es cosa mía o le ocurre a más gente, pero a día de hoy, estos discos tipo Alberto Lizzio y cia encierran algo de entrañable para mí. Con ellos empezamos muchos a machacarnos los oídos en el ámbito de la música clásica y por mucho que ya no los escuche, sería incapaz de deshacerme de ellos.

Niño Dios d’amor herido,
Tan presto os enamoráis
Que apenas avéis nasçido
Quando d’amores lloráis
En esta mortal divisa
Nos mostráis bien el amar
Pues siendo hijo de risa,
Lo trocáis por el llorar.
La risa nos a cabido
El llorar vos lo aceptáis
Y apenas avéis nasçido
Quando d’amores lloráis

Dadme albricias (Anónimo)



Otra maravilla, esta procedente del Cancionero de Upsala y que, pese a la aparente simplicidad no está exenta de varias complejidades. Adoro el efecto de “conversación” que se crea separando las voces masculinas y femeninas y la breve y encantadora fuga del “Ohy de Dios”. La interpretación, con delicioso paréntesis instrumental en medio, corresponde a Carles Magraner y su Capella de Ministrers.

Dadme albricias, hijos d'Eva!
- ¿Di de qué dartelas han?
Que es nascido el nuevo Adan.
- ¡Ohy de Dios y que nueva!
Dadmelas y haved placer
Pues esta noche es nascido,
El Mexias prometido,
Dios y hombre, de mujer.
Y su nascer no relieva
Del pecado y de su afan,
Pues nasçio el nuevo Adan.
¡Ohy de Dios, y que nueva!

Riu Riu Chiu (atrib. Mateo Flecha “el viejo”)



Todo un clásico, también estructurado a manera de conversación. El texto, aquí abreviado, es bastante más largo. Tenemos nuevamente a Carles Magraner y a su Capella des Ministrers.

Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

El lobo rabioso

la quiso morder,
mas Dios poderoso
la supo defender.
Quisole hacer que
no pudiese pecar,
ni aun original
esta Virgen no tuviera.

Riu, riu, chiu,

La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

Este que es nacido
es el gran monarca,
Cristo patriarca
de carne vestido.
Hanos redimidos
con se hacer chiquito,
aunque era infinito,
finito se hiciera.

Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

Pues que ya tenemos
lo que deseamos,
Todos juntos vamos
presentes llevemos;
Todos le daremos
nuestra voluntad,
pues a se igualar
con nosotros viniera.

Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

No la devemos dormir (Anónimo)



Este villancico, con texto de Fray Ambrosio de Montesino, es de los más cálidos y tiernos que conozco. Los pelillos de punta. Tiene algo de canción de cuna y algo también de canto profundamente espiritual, o al menos así lo veo yo. Jordi Savall recurre aquí a un tempo quizá excesivamente lento y a emplear como soprano solista a su esposa Montserrat Figueras, as usual. Es una cantante de medios cuanto menos limitados, pero que en este tipo de cosas cumple al menos adecuadamente. Acompaña la Capella Reial de Catalunya.

No la devemos dormir
la noche sancta.
No la devemos dormir.

La Virgen a solas piensa
Qué hará
quando al rey de luz inmenssa
parirá:
Si su divina essencia
temblará,
O que le podrá dezir
No la devemos dormir
la noche sancta.
No la devemos dormir.

Qué pensamientos te rigen
a tal hora,
No menguada santa Virgen
mi señora.
Gloria son que no te agligen
causadora
de Dios en carne venir
No la devemos dormir
la noche sancta.
No la devemos dormir.

Quando la parió la virgen [dama]
singular
No le [se] puso en blanda cama
a reposar [a regalar]
más con pura [toda] fe se inflama
en adorar
al hijo que fue a parir [al que pudo tal parir]
No la devemos dormir
la noche sancta.
No la devemos dormir.

Qué bonito niño chiquito (Anónimo)



Y terminamos con este caramelito perteneciente al Cancionero de la Colombina y bellamente interpretado por Nuria Rial acompañada por el grupo Orphénica Lyra de José Miguel Moreno.

Qué bonito niño chiquito.
Pariendo la Virgen
dos buenas mugeres
servían al parto
y fazianle plaçeres al niño.

E los pañizuelos
que no son de sirgo
en un pesebrejo
enbuélvelo la Virgen al niño.

La Virgen María
como era moçuela
ciñólo cuerdamente
con una faxuela al niño.

Angeles del cielo
Muy dulce cantavan
“Gloria in excelsis Deo”
asy lo acallaban al niño.

Pues lo dicho,

FELIZ NAVIDAD.

sábado, 18 de diciembre de 2010

Comparativa de "Bohèmes" en Sevilla


Con mucha ilusión he asistido a la puesta en escena por parte del Teatro de la Maestranza de La Bohème, obra maestra indiscutible de Giacomo Puccini. Ilusión por presenciar por primera vez en directo la que desde hace muchos años es una de mis óperas favoritas, e ilusión también por verme acompañado de un cada vez mayor círculo de amigos y familiares. La idea de que tal vez haya contribuido, aunque sea en grado mínimo, a que alguno de ellos descubra el mundo de la ópera y borre muchos de los habituales clichés que la salpican habitualmente es más que suficiente para que me sienta orgulloso y contento. Asistí a dos representaciones con la finalidad de contrastar el doble reparto: concretamente a las funciones del jueves 16 (segundo reparto) y del viernes 17 (primero).
Se ha criticado en algunos medios que el Maestranza haya recurrido a la vieja y poco novedosa puesta en escena del Covent Garden, que acumula ya casi cuarenta años. En mi opinión, tonterías. No soy capaz de asimilar (y además me alegro) que Rodolfo y Mimì vayan en moto al Café Momus o que Musetta sea heroinómana. Para ser mi primera Bohème en vivo, esta propuesta escénica, visualmente preciosa (sobre todo, para mí, el acto tercero) es exactamente lo que deseaba. Sólo me parece criticable la abigarrada presencia del coro a la izquierda del escenario durante el segundo acto, tan difícil siempre de escenificar (se supone que tenemos que ver el interior del Café –pues no es creíble que con semejante frío los personajes cenen fuera– y la calle), así como la presencia, algo anticuada, de un foco que ilumine a los personajes y que no termina de funcionar en una propuesta escénica que si se caracteriza por algo es por su fuerte realismo. En el tercer acto, hermosamente nevado, hubo un momento en la función del día 16 en el que falló el sistema y cayeron cuatro o cinco “chorrazos” de nieve sobre el escenario que hubieran puesto perdido a cualquiera que se encontrase debajo. En la del día 17 no falló la nieve, pero una enorme nube de niebla se dirigió desde el escenario al patio de butacas, supongo que para hacerles más partícipes de la función. Para terminar con el apartado escénico, he de decir que me resultó enormemente llamativo que los personajes principales deambularan por el escenario de forma completamente distinta en ambos repartos, lo cual lleva a pensar que el director de escena (Richard Gerard Jones) ha dejado buena parte de su cometido al libre arbitrio de los cantantes. Dos ejemplos: Beatriz Díaz (la Musetta del primer reparto) apareció simulando estar como una cuba durante el tercer acto, algo que no hizo, o al menos no de forma tan evidente Tatiana Lisnic en el segundo reparto. Antes de la definitiva caída del telón en el cuarto acto, Fernando Portari se avalanzó sobre Mimì ya muerta y la abrazó y zarandeó de forma exagerada (le faltaron solo dos mamporros bien dados para reanimarla), mientras que Giordano se limitó a acurrucarse hecho un ovillo ante la cama.
En el apartado vocal, Ainhoa Arteta fue una Mimì de voz cálida y más contundente que Carmela Remigio, con un bello vibrato que en ningún momento fue excesivo y sin problemas a lo largo del registro. Sí mostró en ocasiones una cierta tendencia a alargar las frases fuera de tempo, aunque en todo momento supo adaptarse sin la menor descoordinación al ritmo de la batuta de Halffter. El público, como era lo esperado, la aplaudió a rabiar, lo cual es explicable si tenemos en cuenta que se la echaba de menos por aquí desde que la temporada pasada canceló su participación en Turandot por su reciente maternidad. Por cierto que es la primera vez que la he visto en vivo y me ha parecido encantadora su cálida forma de saludar y mostrarse agradecida a las aclamaciones del público. ¿Algo que criticar? Pues que no entiendo que Arteta apareciera luciendo su melena rubia y que en los subtítulos que se proyectan sobre el escenario se modificara el libreto diciendo que Mimì no es morena (como debe ser), sino rubia. Raro, raro.
Carmela Remigio, por su parte, fue una Mimì más dulce, y lució especialmente bien en el primer acto, donde se merendó sin problemas a Portari, lo cual tampoco fue muy difícil. En el tercer y cuarto actos tuvo problemas al descender al grave (“... o una sola...”), aunque supo cantar todo el “Sono andati?” de forma especialmente conmovedora. Por cierto, morena, que es como debe ser.
En cuanto a los Rodolfos, ya he escrito que no me convenció Fernando Portari, muy flojo en todo el primer acto, donde sonó monocorde, con un fraseo poco claro y una dicción cuanto menos imprecisa. Mejoró notablemente a partir del segundo acto y ofreció un tercero realmente digno. Eso sí, Portari se mostró quizá demasiado sobreactuado teatralmente en el último acto. Más rotundo fue el Rodolfo de Massimo Giordano en el primer reparto, cuyo estado vocal se ha criticado la pasada semana, quizás por encontrarse recién recuperado de una reciente indisposición. Giordano tiene una clara y hermosa voz de lírico puro, lo necesario para cantar Rodolfo, y se mostró más rico que Portari en matices y en su regulación del volumen. Sí tuvo, en cambio, alguna descoordinación con el tempo de la orquesta en el segundo acto, y mostró dificultades con el agudo en el primero (el frágil agudo de “la speranza” o el último “amor”). Donde sí le ganó Portari fue en el plano teatral, más allá de sus ya mencionados excesos en el cuarto acto.
Beatriz Díaz, quien encarnó a Musetta en el primer reparto, se mostró quizás excesivamente descarada, incluso para tratarse del personaje que se trata. Es la primera vez que veo a una Musetta completamente borracha en el tercer acto, llegando incluso a caerse sobre el suelo nevado en plena discusión con Marcello. En ocasiones pronunciaba "Musetta" de forma extraña, algo así como "Muhetta". Tapada Díaz a veces por la orquesta, vocalmente le ganó por goleada la Musetta de Tatiana Lisnic en el segundo reparto, mucho más elegante y seductora e igualmente divertida sin llegar a ser tan histriónica.
En cuanto al personaje de Marcello, lo dejo en empate en ambos repartos: Juan Jesús Rodríguez (primer reparto) tiene todos los elementos para ser un gran Marcello, y es posible que me gustase un poquitín más que el larguirucho Claudio Sgura, de voz más oscura aunque también más cómico y divertido. El resto de los bohemios cumplieron sobradamente, empezando por un excelente Manuel Esteve en el poco agradecido papel de Schaunard. Marco Vinco, a quien ya pude ver en el Maestranza hace unos años en Don Giovanni, fue también un Colline fabuloso, aunque a veces algo corto de volumen. Compensó con una “Vecchia zimarra” de quitar el aliento, con el tempo lento marcado por Halffter.
Mejor Matteo Peirone como Benoit que como Alcindoro, y cumplieron en sus brevísimas apariciones Jorge De la Rosa y David Jiménez en sus papeles de sargento y aduanero. No me gustó mucho la voz de Parpignol, Francisco Escala.
Excelente, como siempre, el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, si bien tal vez sonaran algo enclenques los basureros al comienzo del tercer acto, no así las lecheras. Brillante la Escolanía de los Palacios en el segundo acto.
Pedro Halffter dirigió también de forma sobresaliente a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, como siempre que hace con Puccini, y con una clara tendencia a los tempi lentos. Es posible que sea una impresión equivocada, pero creí percibir más decibelios en las escenas de Rodolfo y Mimì del primer reparto que en las del segundo. Tal vez me equivoque y fue igual, pero recuerdo que sentí esa sensación sentado en mi butaca.
La mujer que tenía detrás...: Comenzó derramando la totalidad del contenido de su bolso en uno de los descansos de la función de ayer. Luego, durante el tercer acto, se puso a hacer ruido con las cuentas de su collar. Transcurrieron los minutos y no tuve más remedio que volverme con una cara muy seria, ante lo que cesó el ruido. Por último, en el cuarto acto, la buena señora añadió su propia dosis de dramatismo a la muerte de Mimì afirmando: “Esta ya no canta más”.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com/

viernes, 26 de noviembre de 2010

La Cenerentola (Von Stade, Araiza, Montarsolo - Abbado)

Si bien este verano hablábamos de “El barbero de Sevilla” de Gioachino Rossini, ahora es momento de referirnos a la que es probablemente su segunda ópera más popular: La Cenerentola. Lo hacemos además con una propuesta en DVD absolutamente encantadora, a cargo en lo musical de un director de probada solvencia en terrenos rossinianos como es Claudio Abbado. Pero no adelantemos acontecimientos y procedamos ya con el habitual resumen argumental:

Acto 1: Angiolina, llamada Cenicienta, es la hijastra de Don Magnifico, barón de Montefiascone, quien junto con sus hijas Clorinda y Tisbe la tiene relegada a la condición de criada desde la muerte de su madre. Es precisamente la desgraciada Cenicienta la única que practica algo de caridad con un enigmático mendigo que aparece en la casa y que es despreciado por las hijas del barón. Estas reciben una invitación para asistir a un baile en palacio en el que el príncipe Don Ramiro elegirá como esposa a la invitada más bella. Despertado por sus dos caprichosas hijas, Don Magnífico pasa del enojo al gozo de imaginarse viviendo pronto en palacio.

El enigmático mendigo no era otro que el sabio Alidoro, preceptor del príncipe, a quien comunica que en la casa de Don Magnífico encontrará a la esposa ideal. Deseoso de observar a las hijas del barón con la mayor naturalidad posible, el príncipe Don Ramiro cambia su atuendo con su criado Dandini y enseguida queda hechizado por el sencillo encanto de Cenicienta. Dandini, por su parte, desempeña cómicamente su papel de falso príncipe, conduciendo a la familia a palacio. Cenicienta suplica a su padrastro poder acompañarles a bailar, lo que le vale nuevos reproches. La situación aún se tensa más cuando entra Alidoro afirmando que, según el registro de nacimientos, las hijas del barón son tres en lugar de dos, lo que obliga a Don Magnífico a mentir afirmando que la tercera hija murió. Cenicienta es consolada por Alidoro, que promete llevarla él mismo al baile.

Ya en palacio, Dandini queda rápidamente exasperado por la compañía de Don Magnífico, a quien envía a la bodega en premio por su buen saber en materia de vinos, y de sus hijas, que le creen el verdadero príncipe. Justo después de que el criado informe a Don Ramiro del pésimo carácter de las hijas de Don Magnífico se produce la entrada de Cenicienta, ricamente vestida y con el rostro cubierto con un velo. Al retirarse este, Don Magnifico, Clorinda y Tisbe quedan perplejos, mientras que Don Ramiro rememora nuevamente la simpatía amorosa vivida hacia Cenicienta durante la mañana.

Acto 2: La presencia de esa muchacha desconocida tan parecida a Cenicienta no ha turbado los ánimos de Don Magnífico, que imagina cómo será su ampuloso estilo de vida cuando una de sus hijas se convierta en princesa. Mientras tanto, Cenicienta rechaza a Dandini y manifiesta su amor por su escudero (el verdadero Don Ramiro), abandonando la fiesta no antes de entregarle a este uno de sus brazaletes y animándole a encontrarla y a examinar su verdadera y por añadidura triste fortuna antes de decidir casarse con ella. Encendido de amor por la muchacha, Don Ramiro decide poner fin a la fiesta y comenzar de inmediato la búsqueda de la desconocida.

Dandini, de nuevo convertido en criado, comunica la realidad un perplejo Don Magnifico, quien al llegar a casa en compañía de Clorinda y Tisbe, observa consternado el enorme parecido de Cenicienta (que ha recuperado sus harapos) con la invitada desconocida. Estalla entonces una tormenta y el carruaje de Don Ramiro se avería precisamente a la altura de la casa (en realidad esa situación ha sido preparada de antemano por Alidoro). Ya en el interior, el príncipe descubre enseguida en el brazo de Cenicienta el compañero del brazalete que él guarda. Don Magnifico y sus hijas tratan toscamente de alejar a Cenicienta del príncipe, pero la decisión de este ya está tomada.

Convertida en princesa, Cenicienta perdona a su padrastro y hermanastras y se regocija de haber abandonado su anterior estilo de vida.

Traducción del libreto al castellano aquí.

La Cenerentola, ossia la bontà in trionfo (“La Cenicienta o el triunfo de la bondad”) es la última ópera bufa de Gioachino Rossini, escrita tan solo un año después que su célebre El barbero de Sevilla (1817). Asusta comprobar que el compositor tenía tan solo veinticinco años cuando compuso estas obras, que acumulaba ya a sus espaldas nada menos que diecinueve óperas compuestas y cómo a esa edad y aún lejos de los oscuros años de su enfermedad (que comenzarán tras la composición del Guillermo Tell en 1829) había desarrollado plenamente todos y cada uno de los elementos de lo que hoy podemos llamar el “lenguaje” rossiniano, con su gusto a la cabeza por enloquecedores crescendos.

Lo que más sorprende al leer el libreto de Jacopo Ferretti es la ausencia de los habituales elementos sobrenaturales en la historia de la Cenicienta, introduciendo sustanciales modificaciones en relación al célebre cuento de Perrault. A fin de cuentas, la Ilustración y la época del racionalismo aún se hallaban recientes y no es de extrañar que tratándose la ópera bufa de un género cuya popularidad había decaído bastante por entonces, los autores no quisieran arriesgarse a mostrar sobre el escenario determinados aspectos que hubieran podido tomarse a burla. En cualquier caso, este es sólo un argumento del por qué Rossini prescindió de la “magia”. Quien cuente con información más precisa será bien recibido por este blog.

Las principales modificaciones son:

- La madrastra de Cenicienta es sustituida por un padrastro, Don Magnifico, una medida inteligente que permite a Rossini aportar una mayor diferenciación de las voces en aquellas escenas que transcurren en el interior de la casa.

- El príncipe cambia sus ropas con las de uno de sus siervos (Dandini) y sólo se da a conocer ante el resto de los personajes al final de la obra. En mi opinión, estamos ante otro acierto del libreto, pues aquí se incide claramente en la inocencia y falta de ambición de Cenicienta, quien en contraste con sus ambiciosas hermanastras rechaza a quien cree el verdadero príncipe (Dandini) manifestando su amor por su “escudero”, que no es otro que el propio Don Ramiro.

- No hay hada madrina. Es el viejo Alidoro, preceptor del príncipe, quien acompaña secretamente a la protagonista al baile. Esta modificación me parece más discutible por cuanto se fuerza en cierto modo la simplicidad original de la historia. Es un misterio para el espectador de dónde ha sacado Cenicienta los ricos ropajes con los que se presenta en la fiesta, lo que obliga a pensar que ha sido también Alidoro quien se los ha entregado. También queda en incógnita el lugar donde Cenicienta cambia sus ropas, pues al abandonar el baile lo hace sin la compañía de Alidoro, que queda conversando con el príncipe para recomendarle que siga los dictados de su corazón y busque a la muchacha. La próxima vez que veamos a Cenicienta, sin embargo, volverá a estar ya vestida de harapos.

- No hay hechizo alguno que se deshaga a medianoche, por lo que la precipitada salida de Cenicienta de la fiesta queda también sin una explicación plausible. Podría argumentarse que la sufrida protagonista debe salvar las apariencias y dejar la casa limpia para la llegada de su padrastro y sus hermanastras, explicación que se tambalea cuando ella misma afirma que no les esperaba antes del amanecer.

- Tampoco tenemos el célebre zapato de cristal, sino dos brazaletes: uno en el brazo de Cenicienta y el compañero en poder del príncipe. Esta omisión no se debe a una intencionada voluntad de prescindir de determinados elementos de la historia original, sino a una exigencia moral de una época en la que se hubiera considerado escandaloso el simple hecho de mostrar a una cantante descalza en escena. Lo cierto es que esto sí que me parece una pena, pues es bien probable que Rossini nos hubiera divertido de lo lindo poniendo música a los desesperados intentos de las hermanastras por calzarse del zapato. Además tenemos la circunstancia de que Cenicienta debe conservar el brazalete puesto una vez que ha vuelto a vestir sus harapos y que este debe pasar desapercibido para Don Magnifico y sus hijas mientras que no para el príncipe. En la presente película, Cenicienta recurre únicamente a ocultar su brazo con el delantal.

Por no alargarme más, estamos ante un libreto efectivo y divertido, no exento de auténticos aciertos, pero también de indudables puntos flacos que impiden que sea, siempre en mi opinión, un texto redondo. Puede decirse sin miedo al error que el libreto de La Cenerentola es hijo de su tiempo, para bien y para mal.

Portada de la grabación de 1973, con Teresa Berganza en el papel protagonista.

El gran director Claudio Abbado realizó dos grabaciones de esta obra. La primera es la célebre toma para Deutsche Grammophon de 1973 con la sensacional Teresa Berganza, afeada tristemente por un Luigi Alva mucho más espantoso que en su anterior Barbiere con Abbado, del que ya hablé aquí. La segunda toma es la película de 1981 que motiva esta entrada, que conserva a los mismos “malos” que la citada grabación en disco: Paolo Montarsolo, Margherita Guglielmi y Laura Zannini. De ellos hablaré enseguida.


Recuerdo que la primera vez que vi esta película, dirigida por Jean-Pierre Ponnelle, pensé ya durante la obertura que la cosa no iba a funcionar. Lo cierto es que me equivoqué y que la filmación es una maravilla de principio a fin, indispensable para todo buen aficionado al género y no digamos ya para el rossiniano. Lo que ocurre, y sé que ya lo he escrito por alguna parte de este blog, es que filmar una obertura es harto difícil. Cuando se trata de una filmación procedente de un teatro basta con dirigir las cámaras al director y a la orquesta y filmar, pero ¿cómo llenar visualmente los minutos que dura una obertura cuando estamos ante una versión “tipo película” de una ópera, esto es, graba probablemente en un estudio de cine? En esta oportunidad, Ponnelle recurre a filmar el exterior e interior de la Scala, deteniéndose especialmente en una estatua de Rossini situada en el foyer junto con las de otros compositores. Estatua que, por cierto, tendrá su importancia más adelante. Lo que se pretende no es otra cosa que mostrarnos que, pese al ropaje casi cinematográfico de este tipo de filmaciones, nos encontramos ante una película enormemente teatralizada que rehuye intencionadamente de cualquier realismo alla Zeffirelli, situándonos a medio camino entre el cine y el teatro filmado. Precisamente por ello, Ponnelle no renuncia a presentarnos escenarios de cartón piedra y láminas de decorado como si nos encontráramos realmente en el interior del teatro. Predomina el color blanco en casi toda la filmación, salvo en las escenas de exterior, lo que permite al director ofrecernos una pequeña delicia visual al jugar con las siluetas de los cantantes en el maravilloso sexteto “Questo è un nodo avviluppato” (“Esto es un nudo enmarañado”) del segundo acto.

La estatua de Rossini, en plan Commendatore pero de buen rollo.

Especial importancia le atribuye Ponnelle al personaje de Alidoro, que se nos presenta en varias ocasiones como espectador de los hechos cuando el libreto no exige su presencia. Especialmente dudosa me parece la decisión de distorsionar algunos monólogos de Don Ramiro (“Tutto è deserto”) al introducir en escena a Alidoro y convertirlos en extrañas “conversaciones” entre el príncipe y su preceptor en las que éste, obviamente, no abre la boca. Pero hay algo más importante en esta película en relación con Alidoro. Ponnelle no renuncia a introducir aquí un cierto elemento sobrenatural que impulse la “transformación” de Cenicienta en el acto primero: no es ya la presencia de una hada madrina, sino la del propio Alidoro convertido en la antes citada estatua de Rossini entonando el aria “Là del ciel nell'arcano profondo” (“Allí en los misterios profundos del cielo”) mientras es iluminado por un intenso resplandor azulado. Puede parecer cursi, sí, pero en mi caso me es imposible evitar sentir un emocionante repelús al observar lo que parece el propio Rossini bajado del cielo para infiltrarse en su propia obra.


Abbado no contó con Teresa Berganza para esta película, pero sí con una estupenda Frederica von Stade, quien además de la juventud y el físico ofrece una ejemplar interpretación vocal del personaje de Cenicienta, sin problemas en las coloraturas y francamente conmovedora en el papel, por ejemplo, con su cancioncilla “Una volta c’era un re” (“Érase una vez un rey”). Está claro que Von Stade carece de la simpatía pícara que sobretodo Berganza y aun Bartoli supieron imprimir al personaje, pero ofrece a cambio una interpretación que busca más conmover al oyente que arrancarle muchas sonrisas. También es cierto que Cenicienta no es la pícara y manipuladora Rosina de Il Barbiere. A todo ello añádase que Von Stade es, junto con Montarsolo (quien destaca por otras cuestiones) quien mejor dominio muestra en esta película a nivel actoral.


Si la ausencia de Berganza no termina de ser lamentable por el buen hacer de Von Stade, en lo concerniente al papel de Don Ramiro la película sale indudablemente vencedora respecto del disco. Ya he dicho que lo de Alva es especialmente penoso en esa toma, arruinando no sólo sus intervenciones, sino las del resto en los números de conjunto. Aquí contamos con un príncipe mucho más sólido en la persona de Francisco Araiza, quien por mucho que tal vez hoy no esté considerado como el paradigma del tenor rossiniano me parece infinitamente mejor dotado vocalmente y más honesto en su técnica que el anterior. El centro es indudablemente bello, más robusto y varonil que Alva, virtudes que se mantienen al descender al grave mientras que el ascenso por el pasaje parece cómodo. Sobre todo, su voz no pierde color ni intensidad en las coloraturas, por mucho que carezca de las dotes exhibitorias de un Blake o un Flórez. Su aria del segundo acto (“Sì, ritrovarla io giuro” – “Sí, juro que la encontraré”) está cantada de forma auténticamente heroica, más que enamorada. Sus pianissimi, en cambio, suenan algo apagados y hasta empalagosos, desprovistos aquí del brillo natural de su voz al aumentar la intensidad del canto. En realidad, lo único realmente malo es la horrenda peluca con la raya al lado que luce y que le hace cabezón.


El papel de Don Magnifico recae en esta película sobre un histriónico Paolo Montarsolo, bastante mejor aquí que como Don Basilio en Il Barbiere. No cabe duda de que su voz es poderosa, consistente y al mismo tiempo perfectamente competente en las agilidades, y que goza de una sobrada vis comica para hacer de él un excelente ejemplo de bajo bufo belcantista. El problema en general es la “dureza” y la tosquedad de su canto, que se aprecia continuamente. Aquí sale indudablemente airoso, en parte gracias a la extraordinaria colección de muecas y gestos cómicos que exhibe, haciendo que el espectador le tome cariño inevitablemente, por mucho que en su canto se echen en falta los matices y una mayor suavidad. Además, es junto con Dara, de esos bajos bufos con los que muchos hemos crecido y por los que con independencia de sus medios vocales limitados se experimenta un especial afecto incluso a nivel sentimental. Montarsolo explota bien las dos arias de Don Magnifico (la cavatina del primer acto “Miei rampolli femminini” – “Mis retoños femeninos” y su aria del segundo “Sia qualunque delle figlie” – “Cualquiera que sea la hija”), que constituyen sin duda algunas de las mejores páginas de toda la partitura y en las que Rossini se divierte introduciendo no pocas bromas, como la imitación de unas campanas con las cuerdas en pizzicati en la primera de ellas. El canto del bueno de Montarsolo es aceptable y divertido, pero su interpretación teatral y su capacidad para evitar el parpadeo merece el óscar. Le escoltan sus hijastras Clorinda y Tisbe, correctamente encarnadas por las comiquísimas Margherita Guglielmi y Laura Zannini, respectivamente, quienes al igual que Montarsolo aparecían ya en la grabación en disco de 1973.

Cerrando el reparto tenemos a Claudio Desderi en el papel de Dandini. Es un bajo bufo de medios también limitados pero que divierte bastante en su papel, acompañado también de un buen surtido de muecas, aunque sin llegar a la “profesionalidad” de Montarsolo en la materia. Por mucha importancia que Ponnelle le de al personaje en su filmación, peor parado sale el Alidoro de Paul Plishka, un cantante del que ya hablé en relación a la Turandot del Metropolitan y que en general no me gusta. Su voz suena extrañamente oscura, lo que lleva a sospechar que recurre a impostarla engolándose. La idea cobra fuerza ante la casi permanente sensación de sobreesfuerzo que transmite su canto, que por momentos parece verdaderamente inestable, como un castillo de cartas a punto de derrumbarse. Tampoco aguanta las agilidades, lo que merma aún más su aria del primer acto (“Là del ciel nell'arcano profondo”, cantada caracterizado como la estatua de Gioachino Rossini), que por otra parte no parece, al menos al oído, de las páginas más difíciles de la partitura.

El apartado musical se cierra con la notable intervención del Coro del Teatro alla Scala de Milán dirigido por Romano Gandolfi y por la orquesta del mismo bajo la brillante dirección de un consagrado rossiniano como es el gran Claudio Abbado, quien emplea además la edición crítica de la obra de Alberto Zedda, que restaura precisamente el aria de Alidoro, compuesta por Rossini en 1820 para una reposición de La Cenerentola en Roma.

Con sus muchas virtudes y pocos defectos, esta es sin duda una de las escasas óperas filmadas en formato película cuyo visionado me parece imprescindible para el aficionado.

















martes, 23 de noviembre de 2010

Lección de experiencia


A Joaquín Achúcarro le gusta hacerse querer. Lo demostró el pasado domingo en su recital pianístico en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, a donde acudió para ofrecer un programa que integraba los “Estudios sinfónicos”, op.13 de Robert Schumann, y ya en la segunda parte, dedicada por completo a Frédéric Chopin, su “Fantasia Impromptu, Op. 66”, la Barcarola Op. 60, los Nocturnos Op. 15 N.2 en Fa sostenido mayor y Op. 9 N.2 en Mi bemol mayor, los valses en si menor, Op. 69 N2 y en mi menor, Op. Postumo, el Scherzo N. 3 Op. 39 y para cerrar (aparentemente), la Polonesa Op. 53 en La bemol mayor.

La presencia y la autoridad al teclado de un artista de la talla de Achúcarro no sirvieron para llenar todo el aforo del Maestranza ni siquiera en fin de semana. No es que el teatro presentara un aspecto escandaloso de vacío general, pero un artista y un recital como el que pudimos escuchar los asistentes bien hubiera merecido el lleno. Porque lo cierto es que sorprende ver a ese hombrecillo casi octogenario, de andar frágil, produciendo semejante música con sus dedos y con un dominio técnico del teclado intacto a pesar de los años. El público reaccionó entusiasmado al término de la segunda parte, y Achúcarro no se hizo de rogar: salía del escenario y entraba caminando con calma, haciendo reverencias al público y uniendo sus manos en gesto humilde. Y enseguida se sentaba, empalmando un bis con otro. Yo perdí la cuenta de cuántos, pero supongo que serían unos cinco o seis, casi como si el concierto hubiese constado de una tercera parte. En su acertada crítica para ABC de Sevilla, José Luis López López habla de cuatro: «Preludio y Nocturno para la mano izquierda Op. 9» de Scriabin; «Preludio nº 2 del Op. 3, “Cinco piezas de fantasía”» de Rajmáninov, la célebre “Danza del fuego” de Manuel de Falla (a quien, por cierto, hoy Google rinde homenaje) y «Preludio Op. 28, 16» de Chopin.

Larga vida y larga carrera aún para Joaquín Achúcarro. Y que vuelva a Sevilla.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Crónica del Ciclo de Cámara de la OBS (II)


El pasado sábado pude asistir en la Iglesia de los Terceros al tercer concierto del Ciclo de Cámara de la Orquesta Barroca de Sevilla, con un programa integrado por la Sonata para violín nº 2, BWV 1003 y la Partita nº 2, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach, así como por la Fantasía para violín nº 12 de Georg Philipp Telemann, todo ello a cargo del violinista Andoni Mercero.

Como viene siendo habitual, el concierto se vio precedido de una conferencia introductoria a cargo de Pablo J. Vayón, crítico musical de Diario de Sevilla, quien según oí comentar informó erróneamente en dicha publicación sobre la hora del concierto, que tuvo que retrasarse una media hora. Confieso que mis altas expectativas en la conferencia estuvieron a punto de venirse abajo al comienzo de la misma, cuando en el interior del templo Vayón se dirigió al público (en buena medida de cierta edad) con una camisa arrugada y por fuera del pantalón y lo que más me chocó: escondiendo una de sus manos en el bolsillo. Al final el fondo venció a la forma y nos ofreció una conferencia excelente, no exenta de buenos toques de humor agradecidos por el público y en la que se introdujo el programa del concierto de forma erudita pero comprensible para el lego en la materia. Tenemos suerte los sevillanos de contar entre nosotros a quien sin duda es uno de los mejores críticos del país, al menos en materia de música antigua y barroca.

En cuanto a Andoni Mercero, puedo resumirlo todo en que me convenció. Su violín es elegante, nunca cursi ni empalagoso, y exhibe un buen lucimiento técnico sin caer en la artificialidad interpretativa. Es un viejo conocido de nuestra Orquesta Barroca de Sevilla, y aún recuerdo con cariño un concierto suyo de hará no menos de tres o cuatro años en el que, con el acompaño al fortepiano de Sara Erro, me descubrió esa pequeña gran joya que es la Sonata, K.379 de Mozart.

P.S.: Al volver a casa, momento de bajón al enterarme de que también se nos ha ido Shirley Verrett. Vaya añito.



J. S. Bach: Sonata para violín nº 2, BWV 1003: Fuga – Viktoria Mullova

viernes, 5 de noviembre de 2010

Comienzo wagneriano


No soy wagneriano. Desde hace años he ido desplazando a un lado la música de Richard Wagner a consecuencia del miedo de ser consciente de que se trata de un “universo” entero por explorar, de una música densa donde las haya y también, por qué no decirlo, por la actitud típica de cierto perfil del oyente wagneriano, que se caracteriza por ser pedantemente crítico y excluyente con todo lo que no huela a Wagner, como si la historia de la ópera, más que un permanente cambio de estilo y lenguaje según la época, fuese una especie de “evolución” para mejor en cuya cúspide estaría Ricardito.

Como nunca he sido wagneriano y jamás he escuchado una de sus óperas, decidí este año romper mis propias barreras asistiendo a la primera representación de “El oro del Rin” en el Teatro de la Maestranza. A mi favor tenía dos cosas: la primera, que pese a haber prescindido siempre de Wagner, la óperas de tipo wagneriano que conozco me gustan bastante (incluso pueden encontrarse algunos ejemplos de ello en este blog); la segunda, que el inicio este año de la Tetralogía wagneriana es una oportunidad a tener en cuenta para quien empieza desde cero.


Pues bien, ¿cómo fue la cosa? Musicalmente debo decir que me gustó (espero evitar con esto la entrada de algún wagneriano indignado dispuesto a lapidarme verbalmente), por mucho que asimilar el lenguaje me cueste un importante ejercicio de atención. Pienso que necesitaría muchas escuchas de cada título para poder “digerirlo”, algo que no he hecho antes de la función con la idea de dejarme impresionar. “From lost to the river”. Pedro Halftter dirigió con brío a una estupenda Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, como es habitual, de la que sólo percibí algún disimulado desajuste en las trompas. En lo vocal, me gustó bastante el Wotan de Jukka Rasilainen, si bien su voz perdía cuerpo al descender al grave. Más me satisfizo el Loge de Robert Brubaker, quizás lo mejor del reparto, así como el Alberich de Gordon Hawkins, cantado con poderosa voz capaz de intimidar al público con su maldición al anillo. Bien coordinadas las Hijas del Rin, debidamente insinuantes en la primera escena, y contundente la Fricka de Elena Zhidkova, así como la dulce Freia de Keri Alkema. Menos me gustaron los gigantes y la Erda de Hanna Schwarz.


Cuestión aparte es la alabada escenografía de La Fura dels Baus. Quien siga este blog sabrá que no soy precisamente enemigo de los montajes transgresores, pero hay cosas que no termino de entender. En “La favorita” de la pasada temporada leí opiniones negativas en internet contra la idea de proyectar imágenes continuamente en el escenario, algo que se repite en este aclamado montaje de la Fura sin que nadie se queje. En el presente caso, son unas logradísimas y espectaculares proyecciones las que hacen la guisa de decorado en un escenario cuasi vacío. Me gustó la ambientación abstracta y hasta “futurista”, que en mi opinión sienta bien a la obra, pero algunos detalles me chirrían: por ejemplo, me parece bastante acertada la idea de recurrir a figurantes para que con sus cuerpos recreen cosas como el oro amontonado o el Walhalla, pero la imagen de esa gente colgando de los tobillos como si fueran chorizos en la escena en la que Wotan y Loge se entrevistan con Alberich roza lo grotesco. Tampoco vienen al caso las continuas proyecciones de fetos humanos de color dorado, cuya única explicación racional sería la de suponer que se trata de una alegoría de la corrupción del ser humano por la ambición y mal uso de los recursos económicos. Muy espectaculares los gigantes y el aparente “vuelo” de los dioses sobre el escenario, con la salvedad de que las proyecciones no conseguían ocultar de la vista del público a los hombres encargados de desplazarlos. Los gigantes parecían sacados de Transformers, y Loge, permamentemente sobre ruedas y con lucecitas ora rojas, ora azules, parecía R2D2 o cualquier personaje de “La guerra de las galaxias”, lo que motivó algunas carcajadas en su primera aparición. Con todo, la única escena que me pareció francamente “regulona” fue la de las ondinas. Se supone que deben corretear por el escenario (“nadando”) para escapar del lascivo Alberich, pero en este montaje cada una de ellas está sumergida en un reducido cubículo de cristal lleno de agua, con lo que la única “escapatoria” posible de Alberich era algo tan poco creíble y eficaz como sumergir la cabeza. En conclusión, en líneas generales, el montaje es espectacular a la vista, pero no me parece tan rotundo como se lee por ahí.

El público respondió bien, aunque de forma tibia si recordamos las atronadoras ovaciones que arrancaron títulos como “Turandot” o “La traviata” en la pasada temporada. Buen comienzo wagneriano, en cualquier caso.

Imágenes: http://julio-rodriguez.blogspot.com/

Añadido: Acabo de enterarme de la última hazaña de la Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía: reducir el presupuesto del Teatro de la Maestranza en un 30 % para la temporada que viene. Lo extraño es que se vaya a dar más dinero a la respetabilísima Fundación Barenboim-Said, con sus escasísimos conciertos, que al coliseo sevillano. Claro que bien pensado no es tan extraño... y no digo más porque en mi blog nunca he tocado la política ni tengo la menor intención de hacerlo.

¿Por qué tenemos que pasar por el aro? Los sevillanos se manifestaron masivamente contra la gestión del Betis, lo que me parece perfectamente justo y respetable. ¿Por qué no nos sentimos igualmente heridos cuando nos desfiguran y recortan la cultura mezclándola con politiqueo barato?

Categorías

Accademia del Piacere (3) Actualidad (32) Adam Fischer (1) Adelio Zagonara (3) Adina Aaron (1) Adolphe Adam (2) Adriana Kučerová (1) Agnes Baltsa (1) Aida (4) Ainhoa Arteta (4) Ainhoa Garmendia (1) Akademie für Alte Musik Berlin (1) Alan Curtis (1) Alastair Milnes (1) Alberto Erede (1) Aldo Bottion (3) Alessandro Granda (1) Alessandro Scarlatti (1) Alessandro Stradella (1) Alexander Joel (2) Alexander Rahbari (1) Alexander Scriabin (1) Alexander Vinogradov (1) Alexia Voulgaridou (2) Alfonso Antoniozzi (1) Alfredo Kraus (3) Alice Coote (1) Alicia Alonso (2) Alicia Nafé (1) Amanda Roocroft (1) Amandine Beyer (2) Ambrogio Maestri (1) Amy Freston (2) Ana Frank (3) Andreas Schager (1) Andreas Scholl (1) Andrei Serban (1) Ángel Corella (1) Ángel Ódena (3) Angela Gheorghiu (3) Angelika Kirchschlager (2) Angelo Mercuriali (3) Anita Cerquetti (1) Anita Soldh (3) Anja Harteros (1) Anke Vondung (1) Ann Christine Biel (4) Ann Murray (2) Anna Caterina Antonacci (2) Anna di Stasio (2) Anna Maria Canali (2) Anna Moffo (2) Anna Netrebko (1) Anne Sofie von Otter (4) Anthony Minghella (1) Anthony Rolfe Johnson (4) Antoine Forquerai (1) Anton Dermota (1) Anton Webern (1) Antonietta Stella (1) Antonino Siragusa (1) Antonio Meneses (1) Antonio Pappano (1) Antonio Vivaldi (9) Aprile Millo (1) Aquitania (3) Ara Malikian (1) Arleen Augér (2) Arnold Östman (9) Artefactum (4) Arturo Basile (1) Audrey Hepburn (1) Axabeba (6) Ballet (8) Ballet Nacional de Cuba (2) Ballet Nacional de Estonia (1) Ballet Nacional de Kiev (1) Barbara Bonney (4) Barbara Frittoli (4) Barbara Hendricks (1) Barbara Schlick (1) Bayerisches Staatsballett (1) Beniamino Gigli (1) Bernabé Martí (1) Bernarda Fink (2) Bo Skovhus (1) Bonaldo Giaiotti (1) Boris Christoff (1) Britt-Marie Aruhn (1) Bruce Rankin (1) Bruno Bartoletti (2) Bruno Campanella (1) Bryn Terfel (2) Cajasol (7) Camilla Nylund (1) Carl Maria von Weber (1) Carl Philipp Emanuel Bach (4) Carles Magraner (2) Carlo Bergonzi (4) Carlo Colombara (3) Carlo Maria Giulini (1) Carlos Álvarez (2) Carlos Chausson (3) Carlos Feller (3) Carlos Kleiber (1) Carlos Mena (6) Carmela Remigio (1) Carmen (5) Carmen Giannasttasio (1) Carol Neblett (1) Catherine Malfitano (1) Catherine Robbin (1) Cavalleria Rusticana (1) Celso Albelo (1) Cesare Siepi (3) Cesare Valletti (1) Charles Rosekrans (1) Cheryl Barker (1) Christa Ludwig (3) Christian Zacharias (1) Christina Deutekom (1) Christina Pluhar (1) Christoph Willibald Gluck (4) Christophe Coin (3) Christophe Dumaux (1) Christopher Hogwood (1) Ciclo de Cámara OBS (2) Ciclo de Músicas Históricas OBS (8) Cine y TV (2) Claire Watson (1) Clara Petrella (1) Claudio Abbado (4) Claudio Desderi (2) Claudio Nicolai (1) Claudio Sgura (2) Claus Guth (1) Clifford Grant (1) Compañía Nacional de Danza (1) Conchita Velasquez (1) Conciertos de Brandemburgo (1) Constanze Backes (3) Coppélia (1) Corelli (2) Cornelius Hauptmann (1) Cornell MacNeil (2) Coro Barroco de Andalucía (2) Così fan tutte (5) Cyril Auvity (2) Dagmar Schellenberger (1) Dalibor Jenis (1) Daniel Barenboim (4) Daniel Oren (1) Daniela Schillaci (1) Daniele Callegari (1) Danielle de Niese (3) Danza Maestranza (11) Das Rheingold (1) David Kuebler (1) David McVicar (2) Debilidades (2) Der Freischütz (1) Derek Lee Ragin (1) Diana Damrau (1) Die Entführung aus dem Serail (1) Die lustige Witwe (1) Die Walküre (1) Die Zauberflöte (5) Diego Fasolis (1) Dietrich Fischer-Dieskau (1) Dietrich Henschel (1) Dimitri Ulianov (4) Discografía (2) Discografía ópera (57) Dmitry Sinkovsky (1) Doctor Atomic (1) Dolora Zajick (3) Domenico Scarlatti (1) Dominique Visse (3) Don Carlo (3) Don Giovanni (6) Don Pasquale (1) Donizetti (8) Dorothea Röschmann (2) Dwayne Croft (1) Edgardo Rocha (1) Edita Gruberova (3) Edo de Waart (1) Eduardo López Banzo (1) Edward Downes (1) Eirian James (1) Ekaterina Siurina (1) El Cascanueces (2) El lago de los cisnes (1) El ocaso de los dioses (1) Elena Obraztsova (3) Elijah Moshinsky (1) Elina Garanča (3) Elisabeth Grümmer (1) Elizabeth Harwood (1) Emmanuelle Haïm (1) English National Ballet (1) Enrico Casazza (1) Enrico Cossutta (1) Enrico Onofri (9) Enzo Dara (2) Enzo Frigerio (1) Enzo Sordello (1) Erich Hoeprich (1) Erich Leinsdorf (2) Erna Berger (1) Erwin Schrott (1) Ettore Bastianini (2) Eva Marton (1) Evelyn Herlitzius (1) Ezio Frigerio (3) Fabio Capitanucci (1) Fahmi Alqhai (5) Falk Struckmann (1) Fazil Say (1) Fernando Corena (3) Ferruccio Furlanetto (2) Ferruccio Tagliavini (1) Festival de Música Antigua de Sevilla (26) Fidelio (1) Fiorenza Cedolins (3) Fiorenza Cossotto (5) Flaviano Labò (1) Florian Boesch (1) Forma Antiqva (1) Francesco Geminiani (1) Francesco Molinari-Pradelli (2) Francis Egerton (4) Francisco Araiza (3) Francisco Guerrero (1) Francisco Negrín (1) Franco Calabrese (1) Franco Zeffirelli (8) François Couperin (1) Frank Lopardo (2) Frans Brüggen (1) Franz Crass (2) Franz Lehár (1) Franz Schubert (4) Franz Welser-Möst (1) Franz-Josef Selig (2) Frédéric Chopin (1) Frederica von Stade (2) Furio Zanasi (4) Gabriel Fauré (1) Gabriele Bellini (1) Gabriele Santini (2) Galina Vishnevskaya (1) General (4) Gente a la que admiro (3) Georg Philipp Telemann (7) George Frideric Handel (13) George Petean (1) Georges Bizet (7) Ghena Dimitrova (1) Giacomo Prestia (2) Giacomo Puccini (61) Gianandrea Gavazzeni (1) Gianfranco Rivoli (1) Gianni Raimondi (1) Gillian Knight (5) Gino Vanelli (1) Gioachino Rossini (9) Giorgio Gallione (1) Giorgio Zancanaro (1) Giovanna Casolla (2) Giovanni Battista Pergolesi (3) Giovanni Reggioli (1) Giselle (2) Giuliano Carmignola (2) Giulietta Simionato (1) Giulio Cesare (3) Giuseppe Campora (2) Giuseppe Di Stefano (3) Giuseppe Gipali (1) Giuseppe Nessi (1) Giuseppe Patané (2) Giuseppe Sinopoli (2) Giuseppe Taddei (2) Giuseppe Tartini (1) Giuseppe Verdi (25) Göran Järvefelt (4) Gösta Winbergh (1) Grace Bumbry (1) Graham Vick (1) Günter Neuhold (1) Gustav Leonhardt (1) Gustav Mahler (2) Håkan Hagegård (2) Hänsel und Gretel (1) Hector Berlioz (1) Héctor Sandoval (1) Henry Purcell (3) Herbert von Karajan (8) Hermann Prey (3) Hervé Niquet (1) Hildegard Behrens (2) Hiromi Omura (1) Historicismo (1) Hugo Wolf (1) Hui He (1) Humperdinck (2) Idomeneo (2) Iestyn Davies (1) Il barbiere di Siviglia (4) Il ritorno d'Ulisse (1) Il trionfo del tempo e del disinganno (1) Il Trovatore (2) Ildebrando D'Arcangelo (1) Inger Dam-Jensen (1) Ingvar Wixell (3) Iréne Theorin (1) Iris Vermillion (1) Irmgard Vilsmaier (1) Isaac Albéniz (1) Isabel Leonard (1) Ismael Jordi (2) Iván Fischer (1) Ivo Pogorelich (1) Ivo Vinco (3) Ivor Bolton (1) Jacques Offenbach (2) James Conlon (2) James King (1) James Levine (4) Jana Kurucová (1) Janice Baird (1) Javier Perianes (1) Jean-Philippe Rameau (3) Jean-Pierre Ponnelle (6) Jennifer Holloway (1) Jennifer Larmore (2) Jessica Pratt (1) Jesús López-Cobos (1) Joan Martín-Royo (1) Joan Sutherland (4) Joaquín Achúcarro (1) Joaquín Turina (1) Johann Christian Bach (1) Johann Hieronymus Kapsberger (1) Johann Jakob Froberger (1) Johann Sebastian Bach (15) Johannes Brahms (2) John Adams (1) John Cox (1) John Del Carlo (1) John Dexter (1) John Eliot Gardiner (8) John Mark Ainsley (1) John Tomlinson (1) Jon Vickers (3) Jonas Kaufmann (3) Jordi Savall (4) Jorge de León (1) José Bros (2) José Carreras (2) José Ferrero (1) José Van Dam (3) Joseph Bodin de Boismortier (1) Joseph Haydn (6) Joyce DiDonato (1) Juan Pons (2) Juan Sancho (3) Jules Massenet (3) Julia Doyle (1) Julia Migenes-Johnson (1) Julia Varady (1) Julius Rudel (1) Jussi Björling (1) Kate Aldrich (1) Katia Ricciarelli (1) Kazushi Ono (1) Kenneth Riegel (1) Kiri Te Kanawa (4) Krešimir Špicer (1) Kristinn Sigmundsson (2) Kurt Moll (2) L'Arpeggiata (1) L'incoronazione di Poppea (2) L'Orfeo (2) La Bayadère (1) La bella durmiente (1) La Bohème (4) La Cenerentola (3) La Cenicienta (ballet) (1) La clemenza di Tito (3) La fanciulla del West (1) La favorita (3) La finta giardiniera (1) La Fura dels Baus (3) La Máquina del Tiempo (1) La princesse de Navarre (1) La serva padrona (2) La Traviata (6) Lars Tibell (1) Lars Ulrik Mortensen (1) László Polgár (3) Laurent Pelly (1) Le nozze di Figaro (5) Léo Delibes (1) Leo Nucci (3) Leona Mitchell (1) Leontyne Price (3) Leoš Janáček (1) Licia Albanese (1) Lioba Braun (1) Lisa Della Casa (2) Literatura (6) Llibre Vermell de Montserrat (1) Lorenzo Molajoli (1) Lorin Maazel (4) Los miserables (1) Louis Quilico (2) Luca Pisaroni (2) Lucia di Lammermoor (3) Lucia Popp (2) Luciano Pavarotti (9) Ludwig van Beethoven (5) Luigi Alva (2) Luigi Roni (2) M22 (3) Madama Butterfly (47) Madeline Bender (1) Maestranza (65) Magda Olivero (2) Magdalena Kožená (2) Manfredo Kraemer (2) Manon Lescaut (3) Manuel de Falla (3) Marcello Giordani (2) Marcelo Álvarez (2) Marco Berti (1) Marco Vinco (2) Marco Vratogna (1) Maria Callas (5) Maria Chiara (1) Maria Christina Kiehr (1) María Espada (6) Maria Ewing (1) Maria Grazia Schiavo (1) Maria Höglind (2) Maria Joao Pires (1) Maria Keohane (1) Maria Spacagna (1) Maria Zifchak (1) Marianna Pizzolato (1) Marianne Rørholm (1) Mariella Devia (1) Marijana Mijanović (1) Marin Marais (1) Marina Rodríguez-Cusì (1) Mario Basiola (1) Mario Boriello (1) Mario Carlin (1) Mario del Monaco (2) Mario Gas (1) Mariola Cantarero (2) Mariusz Kwiecien (1) Martin Thompson (1) Martti Talvela (1) Massimiliano Pisapia (1) Massimiliano Stefanelli (1) Massimo Giordano (1) Matteo Manuguerra (1) Matthew Polenzani (1) Maurizio Arena (1) Maurizio Benini (1) Melchiorre Luise (2) Miah Persson (2) Michael Chance (2) Michael Devlin (1) Michael Maniaci (1) Michael Schade (3) Michel Sénéchal (5) Michel Volle (1) Michele Mariotti (1) Mirella Freni (10) Miriam Gauci (1) Moïse et pahraon (1) Mojca Erdmann (1) Monteverdi (8) Montserrat Caballé (3) Montserrat Figueras (1) Montserrat Martí (1) Musicales (1) Nabucco (2) Nancy Argenta (2) Nancy Fabiola Herrera (1) Navidad (1) Nazzareno Antinori (2) Nello Santi (1) Nelson Portella (1) Nichola Hytner (1) Nicola Raab (1) Nicola Rescigno (1) Nicolai Gedda (2) Nicolai Ghiaurov (6) Nicolas Rivenq (1) Nikolaus Harnoncourt (3) Nino Machaidze (1) Noches en los jardines del Alcázar (31) Norah Amsellem (1) Norma (1) Nuria Rial (1) Olga Peretyatko (1) Oliviero de Fabritiis (4) Ópera (193) Ópera en DVD (77) Ópera Maestranza (27) Orfeo y Eurídice (3) Orietta Moscucci (1) Orquesta Barroca de Sevilla (37) Orquesta de Extremadura (1) Otello (2) Otras cosas (21) Otros Conciertos (7) Otto Edelmann (1) Otto Klemperer (1) Paata Burchuladze (2) Pablo Elvira (1) Pamela Helen Stephen (1) Paolo Battaglia (1) Paolo Montarsolo (6) Patricia Bardon (1) Patricia Petibon (2) Patricia Racette (1) Patrick Fournillier (1) Patrick Summers (1) Paul Armin Edelmann (1) Peter Dvorsky (2) Peter Neumann (1) Petra Lang (1) Petteri Salomaa (3) Philip Langridge (2) Philippe Herreweghe (1) Philippe Jaroussky (1) Philippe Jordan (1) Piano (5) Piano Maestranza (7) Pier Francesco Poli (1) Pier Luigi Pizzi (2) Piero Cappuccilli (1) Piero de Palma (7) Pierre Dervaux (1) Pierre Hantaï (1) Pietro Locatelli (1) Pietro Mascagni (1) Piotr Beczala (1) Plácido Domingo (22) Plinio Clabassi (2) Rachel Yakar (1) Rafael Frühbeck de Burgos (1) Raffaella Angeletti (1) Raina Kabaivanska (4) Rainer Trost (1) Ramón Vargas (1) Raquel Andueza (5) Recitales Maestranza (14) Renata Scotto (4) Renata Tebaldi (3) Renato Bruson (3) Renato Cesari (2) Renato Cioni (4) Renato Palumbo (1) René Jacobs (2) René Pape (1) Renée Fleming (1) Riccardo Chailly (1) Riccardo Muti (6) Richard Bonynge (2) Richard Croft (2) Richard Di Rienzi (1) Richard Eyre (2) Richard Strauss (3) Richard Troxell (2) Richard Tucker (1) Richard Van Allan (2) Richard Wagner (5) Rigoletto (3) Rita Gorr (1) Robert Carsen (1) Robert Lloyd (1) Robert Merrill (1) Robert Schumann (2) Robert Wilson (2) Roberta Invernizzi (1) Roberto Alagna (1) Roberto de Simone (1) Roberto Frontali (2) Roberto Saccà (1) Roberto Tavigiani (1) Robin Leggate (6) Rodney Gilfry (3) Rolando Panerai (3) Romeo y Julieta (Ballet) (1) Romina Basso (1) Rosa Mannion (1) Rosalind Elias (2) Rosetta Pampanini (1) Ruggero Raimondi (4) Ruth Rosique (1) Salome (2) Samuel Barber (1) Samuel Ramey (1) Sarah Connolly (2) Šárka (1) Scott Piper (2) Sena Jurinac (1) Sergei Leiferkus (1) Sergei Prokofiev (2) Sergéi Rajmáninov (1) Sergej Larin (2) Sergi Giménez (1) Sergio Escobar (1) Sesto Bruscantini (1) Sharon Graham (1) Sherril Milnes (4) Siegfried (1) Sigiswald Kuijken (1) Silvano Carroli (1) Simon Boccanegra (1) Simon Keenlyside (1) Simón Orfila (2) Sir Colin Davis (2) Sir Georg Solti (5) Sir John Barbirolli (1) Sir Neville Marriner (1) Sir Peter Hall (1) Sir Peter Pears (1) Sir Roger Norrington (1) Sir Thomas Allen (4) Skip Sempé (1) Sonia Ganassi (4) Sonia Prina (1) Sonja Frisell (2) Sonya Yoncheva (1) Stefan Dahlberg (2) Stefania Bonfadelli (2) Stefania Malagú (2) Stephen Costello (1) Stolen Notes (2) Stuart Kale (2) Susanne Mentzer (1) Svetla Vassileva (1) Svetlana Katchour (1) Sylvia McNair (2) Tamara Wilson (1) Tatiana Lisnic (1) Tchaikovsky (4) Teddy Tahu Rhodes (1) Teodor Ilincai (2) Tercia realidad (2) Teresa Berganza (4) Teresa Stratas (1) Thaïs (2) The Hilliard Ensemble (1) Thomas Hampson (2) Tito Gobbi (3) Tiziano Severini (1) Tokyo String Quartet (1) Tom Krause (2) Tomás Luis de Victoria (1) Topi Lehtipuu (3) Tosca (4) Toti Dal Monte (1) Trevor Pinnock (1) Tristán e Isolda (1) Tullio Serafin (1) Turandot (5) Tuva Semmingsen (1) Ute Gfrerer (1) Vanni Moretto (1) Variaciones Goldberg (1) Venice Baroque Orchestra (1) Veronika Kincses (1) Vespro della Beata Vergine (1) Vesselina Kasarova (1) Victor de Sabata (1) Victoria de los Ángeles (2) Villancicos (1) Vincent Boussard (2) Vincenzo Bellini (1) Viorica Cortez (2) Vittoria Palombini (1) Vivica Genaux (1) Walter Berry (2) Werther (1) Wilbert Hazelzet (1) Wilhelm Furtwängler (1) Will Hartmann (1) William Christie (3) Willy Decker (1) Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (1) Wolfgang Amadeus Mozart (45) Wolfgang Brendel (1) Wolfgang Sawallisch (2) Xavier Sabata (2) Y digo yo (3) Yannick Nézt-Séguin (1) Yasuko Hayashi (1) Ying Huang (2) Yolanda Auyanet (3) Yordy Ramiro (1) Yuja Wang (3) Zaide (1) Zarzuela (1) Zoltán Kocsis (1) Zubin Mehta (5)