Le nozze di Figaro (Terfel, Hagley, Gilfry - Gardiner)

En buena ley, Las bodas de Fígaro debería haber sido la primera ópera que comentara en este en blog. Hablar de un título “preferido” en un género tan extenso y dispar como es la ópera siempre es arriesgado y no tiene demasiado sentido. La música de Mozart nada tiene que ver con la de Handel, ni la de este con la de Rossini, Wagner o Puccini. Cuanto menos generalicemos, mejor. Otra cosa es el apego personal y subjetivo por una determinada obra, que nos hace situarla por encima de las demás. Aquí, más que de aspectos musicales, hablamos de emociones y sentimientos, y aquí es también donde sí puedo decir más tranquilamente que “Las bodas” es mi ópera favorita. Nunca una ópera me había impactado tanto. Ni siquiera otros títulos mozartianos de altura, como “Don Giovanni”, “Così fan tutte” o “La flauta mágica”, que a día de hoy sigo considerando las mejores óperas jamás compuestas, han llegado a “obsesionarme” como en su día lo hizo este Fígaro. Calculo que tendría unos catorce años cuando comencé a devorarlo número a número. De conformarme con pasajes tan populares como el “Non più andrai”, el “Voi che sapete” o la escena final pasé a sentir que cada número en particular me “llamaba” (no sé expresarme de otro modo), ampliando rápidamente los momentos que me gustaban hasta cubrir enseguida la totalidad de tan extensa obra. Y fue esta filmación de la que ahora escribo la que obró el milagro. Aún conservo con cariño el VHS, sustituido luego por el DVD. El primer DVD de ópera que me apresuré a comprar. Se trata de uno de los pocos casos en los que prácticamente me niego a escuchar otras grabaciones (postura muy errónea, lo sé), por la sensación, más o menos absurda, de estar cometiendo algo parecido a una “traición”.

Vayamos de momento con un resumen del intrincado argumento:

Acto 1: Amanece el día de la boda de Fígaro y Susanna, criados de los condes de Almaviva. Hace tiempo que el Conde desea a Susanna y ha ubicado la nueva habitación del matrimonio cerca de la suya propia, lo que enoja a Fígaro, que se propone enseñarle una lección a su señor ese mismo día. Por su parte, la vieja ama de llaves Marcellina, con la ayuda del doctor Bartolo, desea impedir el enlace y casarse con Fígaro, a quien prestó en cierta ocasión una suma de dinero bajo la promesa (no cumplida) de que de no devolvérsela, Fígaro se convertiría en su esposo.

El paje Cherubino es un joven adolescente enamorado nada menos que de la Condesa y con las hormonas a mil por hora. Sus coqueteos con Barbarina, la hija del jardinero Antonio, le han valido el despido y acude a Susanna para que interceda por él ante la Condesa. La inesperada llegada del Conde le obliga a ocultarse tras un sillón, donde escucha los intentos de Almaviva por seducir a la criada, incluso a cambio de dinero. Llega Basilio, profesor de música y el Conde, que no desea ser visto a solas con Susanna, se oculta también tras el sillón al tiempo que Cherubino, ágil, se sienta en el mismo y es cubierto con un abrigo por Susanna. El indiscreto Basilio relata a la exasperada Susanna el amor de Cherubino por la Condesa, lo que hace salir a Almaviva de su escondite rojo de ira para terminar descubriendo horrorizado la presencia del paje en el sillón y que este ha escuchado su anterior conversación con Susanna.

El ambiente tenso se rompe con la llegada de Fígaro, dispuesto a dar comienzo a la ceremonia nupcial. Almaviva, furioso y esperando que Marcellina impida el enlace, decide aplazar la ceremonia para celebrarla durante la tarde, al tiempo que se libra de Cherubino destinándole en el ejército. Fígaro, frustrado, se burla despiadadamente de las penurias que el paje deberá afrontar en su nueva vida de soldado.

Acto 2: La Condesa se lamenta de la pérdida del afecto de su marido y de sus coqueteos con Susanna. Fígaro ha trazado un plan para darle una lección y lo expone ante ambas: Susanna aceptará la invitación del Conde de verse con él en el jardín por la noche, pero será Cherubino travestido quien acuda en su lugar. Fígaro se retira y ambas mujeres cambian el atuendo militar del paje por ropas de mujer, y apenas ha salido Susanna cuando se escucha la llegada del Conde. La Condesa opta por encerrar a Cherubino en el vestidor y hacer pasar a su marido. Un ruido provocado por Cherubino despierta los celos de Almaviva, que cree que su esposa esconde allí a un amante. Susanna aparece en plena discusión y se mantiene escondida en la habitación sin ser vista. El Conde obliga a su esposa, quien dice que es Susanna quien se encuentra en el vestidor, a acompañarle a buscar algo con lo que forzar la puerta, cerrando con llave tras de sí. Susanna sale entonces de su escondite y hace salir al aterrorizado Cherubino, quien se lanza al jardín desde la ventana. La criada ocupa su lugar en el vestidor y abre la puerta nada más llegar los Condes, a cada cual más estupefacto.

Un nuevo intento de Fígaro de dar comienzo a la boda es interrumpido por la llegada de Antonio, el jardinero borracho, que acude al Conde para quejarse de que alguien ha saltado desde la ventana de esa habitación estropeando sus flores. En plena carrera, Cherubino perdió los papeles con su nombramiento militar, papeles que Antonio entrega ahora al Conde. Fígaro intenta salvar el escollo diciendo que fue él mismo quien saltó, teniendo esos papeles de Cherubino para sellarlos. En ese momento llegan Marcellina, Bartolo y Basilio con el contrato incumplido por Fígaro y la boda de este con Susanna queda suspendida.

Acto 3: Pese a los acontecimientos de la mañana, el plan sigue adelante con una modificación: Susanna y la Condesa cambiarán sus vestidos y el Conde seducirá por error a su propia esposa en la oscuridad del jardín. Susanna queda en verse allí con él durante la noche. Almaviva, soñando con impedir judicialmente la boda, espera ser él quien de un escarmiento a su criado Fígaro. El juicio se produce y el tartamudo juez Don Curzio, comprado por Almaviva, establece que Fígaro debe pagar lo debido a Marcellina o casarse con ella. Sin embargo, un tatuaje en el brazo de Fígaro hace palidecer al ama de llaves, quien le identifica ahora como un hijo suyo tenido con su amante (¡nada menos que el doctor Bartolo!) y dejado en un orfanato. Fígaro se abraza a sus recién encontrados padres, al tiempo que el Conde contiene como puede su rabia. Llega Susanna con la suma necesaria para pagar a Marcellina (préstamo de la Condesa), lo que se vuelve innecesario. Marcellina acuerda casarse con Bartolo ese mismo día en una doble boda con Fígaro y Susanna.

Barbarina, poco más que una niña pero enamorada de Cherubino, ha decidido hacerse cargo de la suerte de aquél y le ha vestido de campesina. Pese a sus ropas, su identidad no engaña a nadie y es atrapado por Antonio y Almaviva, quien no puede castigarle ante el inicio de la ceremonia. Durante el baile, Susanna le entrega una nota sellada con un alfiler en la que acepta verse con él en el jardín esa misma noche.

Acto 4: Almaviva ha usado a Barbarina como mensajera para devolver el alfiler a Susanna. Lo ha perdido en el jardín y Fígaro, que no sabe nada del nuevo plan de Susanna y la Condesa, comienza a preguntarse si no estará a punto de serle realmente infiel. La llegada de Susanna, vestida ya como Condesa (aunque él no lo ve desde su escondite) dialogando consigo misma sobre la figura de su amado termina por convencer a Fígaro, quien se considera engañado y se esconde dispuesto a impedir que ocurra nada. Seguidamente entra la Condesa vestida como Susanna y acosada por Cherubino, pero la llegada de Almaviva pone en fuga al paje. El Conde no reconoce a su propia esposa y le entrega un anillo. Fígaro, quien apenas puede contener su ira, comienza a hacer ruido, lo que obliga a la pareja a huir en sentidos opuestos. Entra entonces la verdadera Susanna, vestida de Condesa e imitando burlona la voz de esta. Fígaro la reconoce al punto y comprende al fin el plan. Almaviva, que sigue acechando por allí, cree ver a la que por sus ropas parece ser su esposa en brazos de Fígaro. Aquello es ya demasiado para él y pide a gritos ayuda y armas. En plena confusión aparece la Condesa real vestida de criada y llevando el anillo entregado por Almaviva, quien no tiene otra opción que suplicar el perdón de su esposa, que le es finalmente concedido.

Traducción castellana del libreto aquí.


Pierre-Augustin de Beaumarchais comenzó a escribir su trilogía teatral sobre Fígaro poco antes del estallido de la Revolución francesa. “El barbero de Sevilla” (convertida posteriormente en ópera por Paisiello y después por Rossini) apareció en 1775, mientras que “Las bodas de Fígaro” sería publicada diez años más tarde. La última entrega, “La madre culpable”, título desafortunado pese a que el propio autor se sintiese especialmente satisfecho de ella, vería la luz en 1792. Nosotros retrocedemos en el tiempo al año 1786, fecha en la que Wolfgang Amadeus Mozart, en la cima de su genio y de su carrera musical, trabajaba por primera vez con el libretista Lorenzo Da Ponte. Un personaje curioso, mezcla de religioso y libertino y genial autor teatral que sabía plegarse a las imposiciones de un Mozart que defendía que el teatro tenía que ser “hijo obediente de la música” (Carta a Leopold, 1781). La colaboración daría buenos resultados y compositor y libretista volverían a unirse en títulos tan emblemáticos como “Don Giovanni” y “Così fan tutte”.

Fígaro cuenta el modo en el que unos criados, con el respaldo de la Condesa, urden todo un complot para enseñarle un par de cosas a un aristócrata. Un aristócrata que no se destaca por ser superior en ningún sentido respecto de su propia servidumbre. Mucho se ha escrito sobre el traído y llevado carácter “prerrevolucionario” de la obra de Beaumarchais, una etiqueta que probablemente falsea y distorsiona en parte nuestra visión de Fígaro al haber sido colgada a posteriori sabiendo de sobra los sucesos acaecidos históricamente en Francia en los años siguientes a su publicación. Naturalmente, ni Beaumarchais, ni Da Ponte, ni Mozart vivían ajenos a la situación política que les rodeaba en Europa y sabían sin duda que se avecinaban importantes cambios políticos. Lo que no pudieron saber en 1786, porque ninguno de ellos tenía la bola de cristal, era el desenlace definitivo al que llegarían años después las monarquías absolutas en el viejo continente. Precisamente porque las cosas no marchaban bien para el establishment político de la época, la obra de Beaumarchais estaba prohibida en Austria por José II, hermano a fin de cuentas de María Antonieta. Pero era la obra teatral francesa la que estaba prohibida y no su adaptación para la ópera, iniciada años atrás por Paisiello, de modo que cuando Mozart estrenó sin rubor sus “Bodas” se dijo que en Viena “lo que no se dice hablando se dice cantando”. Debemos considerar a Wolfgang como un personaje del ámbito cultural vienés de corte liberal (recordemos aquí su pertenencia a la francmasonería), sin duda enterado de las últimas ideas políticas llegadas de Francia y con la suficiente conciencia política y social como para llevar a escena una obra teatral que, por mucho que Da Ponte consiguiese maquillarlo, encierra una clara crítica a la aristocracia de la época. En Fígaro, los personajes más ricos e interesantes son siempre los criados, dejando muy atrás a los grandes héroes y personajes mitológicos que habían acaparado el protagonismo de la ópera años atrás. Y de nuevo la imagen popular de Mozart como un ser descerebrado e inepto choca con la evidencia histórica.

Es lógico que el público respondiese bien. Probablemente, el morbo de asistir a la representación de una “obra prohibida” que tanto estaba dando que hablar en Francia era más que suficiente para asegurarse el éxito. Un factor al que había de unirse necesariamente el hecho de que Mozart alcanzara su máximo de popularidad y de éxito profesional (y económico) por esta época. De hecho, siempre suele situarse a “Don Giovanni”, escrita tan sólo un año después de Fígaro, como el punto de inflexión en el que la vida del genio comienza a convertirse en algo más trágico y oscuro.

Portada de la grabación en CD, que incluye las arias de Marcellina y Basilio en el cuarto acto.

Durante la primera mitad de los noventa, John Eliot Gardiner grabó para el sello Archiv (el brazo historicista de Deutsche Grammophon) las óperas más representadas de Mozart: Thamos, Idomeneo, La clemenza di Tito, El rapto en el serrallo, Così fan tutte, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y La flauta mágica. El Fígaro que nos ocupa data de 1993, filmándose en el Théâtre du Châtelet de París. La grabación en CD pertenece igualmente a otra toma del vivo, esta vez del Queen Elizabeth Hall londinense, incluyendo las arias de Marcellina (“Il capro e la capretta”) y de Basilio (“In quegli anni”) que Mozart eliminó del cuarto acto después de haberlas compuesto. La puesta en escena del DVD del Châtelet es absolutamente convencional, de época, minimalista en cuanto a mobiliario y decorado y visualmente deliciosa.


Fígaro encarna al héroe y a la vez al antihéroe de la acción. Él es el protagonista de la trama, como parece desprenderse del título mismo de la obra, pero al mismo tiempo es un pillo, un personaje socialmente insignificante, cómico y con fama de liante y algo “maruja”. Es el criado de rápido pensamiento, cuyas ideas, las más de las veces delirantes, sirven para sacarle de apuros y hacerle conseguir cuanto se proponga, ya sea unir a una pareja (“El barbero de Sevilla”) o separarla (“Las bodas de Fígaro”). Se nos presenta como un ser casi omnipotente gracias a su ingenio y a su mente fría, enfocadas siempre desde la perspectiva de lo cómico. Como “ser omnipotente” que es, manipula a su antojo al resto de los personajes y es capaz de convertir las afrentas y los obstáculos en argumentos a su favor. En el papel tenemos a un por entonces casi desconocido Bryn Terfel, extraordinario cantante capaz de cantar lo mismo Fígaro que Fasltaff o un excelente Scarpia. Aprovecha bien sus momentos fuertes, a saber, la cavatina “Se vuol ballare” y las arias “Non più andrai” y “Aprite un po’quegli occhi”. La primera está escenificada de modo que suponga la humillación absoluta de Cherubino, como si no fuese bastante la paliza verbal a la que le somete Fígaro. Terfel, cuya risa no se sabe si es estudiada o real, viste a Pamela Helen Stephen (Cherubino) con unas horrendas ropas de soldado varias tallas grandes, sacando a relucir toda la ácida ironía implícita en las palabras “Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar!” que cierran el primer acto. Su aria del cuarto acto, una perorata misógina de un personaje confundido, está cantada con gran fuerza y pasión, mirando directamente a cámara con cara de loco y pataleando. Por cierto que en el cuarto acto Terfel se gana el sueldo soportando estoicamente un sonoro tortazo de Rodney Gilfry. Y estamos hablando de un tortazo pleno y absoluto, no disimulado, propinado por un señor que parece medir dos metros y con fuerza suficiente como para haberlo desnucado. Pero el amigo Terfel sigue cantando casi como cualquier cosa, y preparándose para la paliza que le tiene que dar luego Alison Hagley, quien ya le abofetea en el tercer acto, eso sí, más delicadamente. Puede parecer un detalle banal, pero no se puede hablar de este Fígaro sin referir el tortazo de Gilfry.

Susanna es la versión femenina de Fígaro. Se ha dicho muchas veces. Comparte su picardía y su hábil inteligencia, pero Mozart, siempre detallista con sus personajes femeninos, le entrega algo más: Su aria del cuarto acto, “Deh, vieni, non tardar”, cantada para un confundido Fígaro que cree dichas palabras destinadas al Conde, es una de esas expresiones musicales de amor puro, espiritual a la manera de Tamino y Pamina, y que Mozart gustaba de regalar a las heroínas de sus óperas. Fígaro, enamorado hasta la médula de Susanna, no canta nada parecido. Uno de los aspectos que me parecen más interesantes en “Las bodas” es la comparativa de caracteres de Susanna y la Condesa. La segunda se distingue de la primera en que la música (no necesariamente las palabras) le confiere un cierto grado de “superioridad” social que nunca llega a ser altivez ni fanfarronería. Rosina no es una aristócrata arrogante, pero tampoco se nos presenta aquí como la muchacha que era en “El barbero de Sevilla”. Pues bien, ¿a dónde voy con esto? Al hecho de que, pese a lo bien dibujados que están musicalmente los caracteres de la Condesa y de Susanna, el “aria del jardín” escapa a esa diferenciación y podría ser cantada sin problemas por la primera de ellas. Lo que la joven criada expresa no es otra cosa que sus sentimientos por el ser amado, y Mozart nos dice aquí que dichos sentimientos son algo que escapa de las meras apariencias de un vestido, un título nobliario o un mayor patrimonio, afectando igualmente a todo ser humano por encima de las barreras y diferenciaciones sociales. Y aquí es donde “Las bodas de Fígaro” se nos presentan como una obra verdaderamente revolucionaria: no tanto por el libreto en sí (obra de Da Ponte), sino por la música de Mozart, que en el plano afectivo sitúa en pie de igualdad a nobles y criados, yendo mucho más lejos de lo que las meras palabras sugieren. Es esta una música que podrían entonar sin dificultad Donna Elvira, Fiordiligi, Pamina... En nuestro caso es la soprano británica Alison Hagley quien asume el papel de forma tan extraordinariamente brillante que parece nacida para cantar Susanna. Su voz es juvenil, fresca, sin atisbos dramáticos, pero tampoco exactamente una soubrette insustancial. Encontramos en ella cuanto debe mostrar el personaje: la picardía irónica de su dúo con Marcellina en el primer acto, su juguetona aria del segundo y sus sentimientos románticos para con Fígaro en el cuarto.

El antagonista de la obra es el Conde de Almaviva, personaje en torno al cual giran todos los complicados sucesos del “loco día de Fígaro”. Es un hombre altanero pero que gusta de mantenerse cercano a sus vasallos, en la línea política del despotismo ilustrado que José II llevaba a la práctica por entonces. Todo parece indicar que sus criados sienten aprecio por él, dotado además de una viva inteligencia sólo superada por la de Fígaro, con quien se sabe incapaz de competir. Esta sensación de inferioridad intelectual respecto de un criado le irrita y le incita a buscar la perdición de su rival casándole con la anciana Marcellina. Almaviva es un hombre orgulloso que no soporta verse superado. Por lo mismo se nos muestra en el segundo acto como un ser roído por los celos, incapaz de hacerse a la idea de que su esposa pueda preferir los amores de otro, por mucho que él mismo se esfuerza en serle infiel. También en este capítulo nos muestra su vanidad, pues en lugar de cortejar a Susanna (ello significaría “rebajarse” a un plano de igualdad con una sirvienta) opta por ofrecerle dinero a cambio de un encuentro sexual, sin reparar siquiera en lo ofensivo de la propuesta. Por último, su elevado orgullo le hace ser plenamente consciente de que comete un error acosando a Susanna, pero su debilidad le impide comportarse de otro modo. De no ser así, no se avergonzaría de sí mismo tal y como demuestra librándose de Cherubino (testigo involuntario de su “oferta” a Susanna), ni se recriminaría haber perdido su honor al comienzo del tercer acto.

Al igual que Terfel, Rodney Gilfry (Rod Gilfry para los amigos) era un barítono no demasiado conocido por entonces y que con los años se ha labrado una sólida carrera que le ha traído una merecida fama. Es la suya una voz de registro amplísimo, competente en las agilidades, pastosa e ideal para los papeles de seductor. Por ello es un excelente Almaviva y uno de los Don Giovannis más extraordinarios de los últimos años, capaz de rivalizar en el papel con Álvarez o Schrott. Así lo demostraría al año siguiente de este Fígaro con una estupenda grabación de Don Giovanni, también con Gardiner. Su presencia escénica, su forma física y elevada estatura, unidas a su personalísimo timbre, le confieren además un aire “sexy” que sienta bien a Almaviva (es este un rasgo que no siempre se observa en los barítonos que le interpretan) y que encaja plenamente con el carácter de Guglielmo en Così fan tutte. Un gran cantante mozartiano.


Hillevi Martinpelto es una Condesa de voz bellísima, más ancha que Hagley (siempre es bueno contar con voces bien diferenciadas) y que convierte el Porgi amor y el Dove sono en los momentos más espirituales y bellos de toda la grabación. La Condesa es un personaje triste, pero tampoco es una mujer llorica ni depresiva. Es capaz de tomar las riendas de la situación, de buscar soluciones a los problemas y de hacer escarmentar a su marido, por blanda que sea de corazón. En “Las bodas”, Rosina manipula a su marido, mientras que en el “Barbero” lo hacía con el doctor Bartolo. La diferencia estriba en que en esta primera parte nada le importaban los sentimientos de su viejo preceptor, mientras que en “Las bodas” ella debe manipular al Conde con el constante miedo de que sus artimañas, por bienintencionadas que sean, contribuyan a perder al ser querido definitivamente. Así queda patente a lo largo del segundo acto, especialmente cuando muestra ante Fígaro y Susanna su consternación ante el plan ideado por el barbero. En el fondo, la pareja plantea una de las cuestiones más repetidas en las óperas de Mozart: lo que mueve al Conde durante toda la acción es el amor físico hacia Susanna, mientras que lo que mueve a su esposa no es el deseo de venganza contra su marido infiel, sino un amor a él de tipo más elevado, nada erótico sino completamente espiritualizado. A Mozart le encantaba crear estos contrastes entre los personajes de sus obras: Osmin y Blonde, Don Giovanni y Donna Elvira, Despina y Fiordiligi, Tamino y Papageno...

Enamorado de la Condesa y de cuantas mujeres se crucen en su camino está el paje Cherubino, uno de los personajes más adorables y queridos de toda la producción operística de Mozart. Este adolescente actúa movido exclusivamente por el deseo sexual, como un Don Giovanni en miniatura pero sin el trasfondo maléfico de aquél. A él le excitan por igual Susanna, la Condesa, Barbarina o cualquier otra. Es un personaje tragicómico cuya personalidad queda dibujada a la perfección en el segundo acto: el deseo sexual tiene tal fuerza en él que se arriesga a intentar seducir a la Condesa aún después de que el Conde le haya castigado enviándole al ejército, corriendo el riesgo de perder el favor de ella, que es casi lo único que le queda. De perdidos al río, pensará. Además, Almaviva lleva razón en retratarle no como un niño, sino como un ser mucho menos inocente y más peligroso. Cherubino se sabe atractivo, y después de cantar su canción a la Condesa (“Voi che sapete”) sabe también que ella no le es indiferente. Pero Rosina persevera firme en su posición y le mantiene sabiamente a distancia, ante lo que el paje acude maliciosamente a hacer un drama improvisado y que no viene a cuento acerca su inminente marcha al ejército. Sabe que Rosina no es indiferente a las lágrimas y lo utiliza en su provecho para conseguir lo que se propone. ¿Habría caído la Condesa en las garras de Cherubino de no presentarse súbitamente el Conde? En principio, lo lógico es suponer que no, pero ya sabemos también cómo acaba Fiordiligi... La mezzosoprano Pamela Helen Stephen crea un Cherubino bastante original y diferente. Nada más entrar en escena nos ofrece una versión del “Non so più” explotando al máximo todo el erotismo de la música. Un verdadero “calentón” (perdón por la expresión) que se nos muestra en toda su dimensión con el tempo empleado por Gardiner, más acelerado que en otras versiones, y sobre todo por Stephen, que al igual que Hagley, tiene la voz exacta para el papel. El comienzo del “Voi che sapete” está abordado de forma algo cómica, con voz temblorosa y nerviosa ante la turbadora presencia de la Condesa, para serenarse después y ofrecer una interpretación honda y vocalmente exquisita. A muchos, sobre todo a los más puristas, no les gustará esa “distorsión” de los primeros versos no indicada por Mozart, pero pese a ella la interpretación sigue siendo enormemente expresiva. No podía esperarse menos de alguien que tuvo el buen gusto de casarse con ese gran director que fue Richard Hickox, quien a buen seguro estará hoy en el cielo haydniano.


Vamos ahora con los padres de Fígaro. Susan McCulloch (Marcellina) tiene una voz sedosa, adecuada para el personaje. Podemos escuchar su aria del cuarto acto (eliminada por un Mozart arrepentido) en la grabación en CD. A destacar aquí su caracterización de vieja fofa y coqueta, rasgo este que Susanna pone de manifiesto al criticar ácidamente su vestido y su edad en su delicioso dúo del primer acto. Gardiner entrega el papel de Bartolo a un bajo rossiniano como Carlos Feller, quien ya había cantado para él el papel de Don Alfonso el año anterior. Feller tiene una voz muy bella, profunda y con gran sensación de consistencia, pero también dotada de una cierta pesadez que puede hacerle pasar algún apuro en las coloraturas, algo que se evidencia más en su Rossini. En cualquier caso, su Bartolo es plenamente convincente. La única pega sería la palidez de su voz en las notas más graves de “La vendetta”.

Simplemente genial está Francis Egerton en su doble papel de Basilio y Don Curzio. Su voz, manejada cómicamente, sus movimientos y su caracterización (¡esas pelucas!) obligan al espectador a enamorarse de dos pequeños papeles que de otro modo pasarían desapercibidos. En el CD se incluye su aria “In quegli anni”. Julian Clarkson es aquí el jardinero Antonio. Se trata de uno de los fijos del Coro Monteverdi, al que se unió inicialmente como contratenor. Por último, y pese a lo breve del papel, tenemos aquí a una Barbarina maravillosa en Constanze Backes, soprano de cálida voz ausente por completo de vibrato que ha centrado su carrera mayoritariamente en el ámbito de la música sacra del barroco alemán. Si esos ángeles de los cuadros renacentistas pudieran abrir la boca y cantar, lo harían con voces como la de Constanze Backes.

El Coro Monteverdi genial como siempre en sus breves apariciones. Por cierto que entre las sopranos y cantado también el “Amanti constanti” del tercer acto con Lucinda Houghton tenemos nada menos que a una joven Sarah Connolly, completamente desconocida por entonces.

Giulio Cesare, digo Sarah Connolly, en el Coro Monteverdi.

¿Y qué decir de los English Baroque Soloists y de John Eliot Gardiner? Hoy, en el ámbito historicista, están de moda las grabaciones que realiza René Jacobs. Este último ha dado sobradas muestras de ser un gran director (desde luego se le da mejor la batuta que el canto), pero su Mozart peca de buscar la originalidad aun a costa de acudir a innecesarios acelerones en el tempo no indicados en la partitura y demás amaneramientos que no terminan de encajar en lo que se supone que son interpretaciones historicistas. Grabó, eso sí, unos excelentes “Fígaro” y “Così”, pero sus lecturas de “Idomeneo”, “Don Giovanni” y “La clemenza di Tito” me parecen mucho más discutibles. Para colmo, los elencos vocales de sus grabaciones son cuanto menos inconsistentes para lo que Mozart demanda (¡ese Don Giovanni!). Pues bien, en las grabaciones de Gardiner encontramos lo opuesto a Jacobs: ruptura con lo tradicional en aras de un historicismo “con cabeza” que no parte de la premisa de tener que mostrar absurdamente algo “nuevo”, sino de conseguir sacar lo mejor de la producción mozartiana. Para ello, Gardiner se apoya en cantantes no siempre bien conocidos pero que parecen nacidos para el personaje, convirtiendo sus grabaciones en algo blindado, inatacable, irreprochable en ningún sentido... e históricamente documentado. Un aspecto tan novedoso como arriesgado de la presente producción es el orden de los distintos números que componen el tercer y cuarto acto. He aquí un breve resumen de las interesantes notas de Gardiner al respecto, tituladas “A better order for Figaro?”

El primer punto controvertido lo constituye la ubicación del aria “Dove sono” de la Condesa en el acto tercero, que según la tesis de Moberly y Raeburn habría sido ubicada después del sexteto (“Riconosci in questo amplesso”) a última hora para que el bajo Francesco Bussani, que interpretaba los papeles de Bartolo y Antonio, pudiera cambiarse. Lo cierto es que, pese a las críticas de un experto de la categoría de Alan Tyson, algo de cierto puede encerrar esa teoría. Da Ponte comprimió dos actos de la obra original de Beaumarchais en el tercer acto de sus “Bodas”, y no deja de ser significativo que en la obra original francesa tanto lo que equivale al aria de la Condesa como a su conversación con Susanna sobre la conveniencia de continuar con el plan se sitúen al final del segundo acto, de modo que en la obra original precederían a la escena de Susanna y el Conde (“Crudel, perché finora”). ¿Significa ello que Mozart pudo pensar originalmente el aria de la Condesa para abrir el tercer acto (igual que la cavatina “Porgi amor” del segundo acto)? No parece probable, pero su ubicación antes y no después del sexteto, además de tener cierta lógica, ayuda a solventar algunas debilidades argumentales: su ansiedad por saber el resultado del encuentro de Susanna y el Conde sólo es explicable antes del sexteto, en el que aparece la criada con dinero entregado por la Condesa, a la que por tanto acaba de ver. No tiene sentido que Rosina entone después el “E Susanna non vien”. También la escena del juicio se vuelve más coherente con la presencia previa del aria de la Condesa, pues de otro modo enlaza directamente con la del Conde (“Vedrò mentr’io sospiro”), que debe presidir el pleito junto con Don Curzio. Y el hecho de que las arias del Conde y la Condesa se sitúen seguidamente (separadas por el breve recitativo entre Barbarina y Cherubino) hace que contrasten enormemente entre sí, consiguiendo dar más tiempo al paje para que abandone sus ropas, encontradas luego por Antonio.

Los mayores cambios, sin embargo, se aprecian en el cuarto acto. En el autógrafo de Mozart, el recitativo “Tutto è disposto” de Fígaro está ubicado justo antes del “Giunse alfin il momento” de Susanna, al que sigue el Finale. La secuencia exacta sería:

- Aria de Marcellina (nº 25). No interpretada.
- Aria de Basilio (nº 26). No interpretada.
- Aria de Fígaro (nº 27).
- Rondo de Susanna “Non tardar amato bene”, sustituido por “Deh vieni” (nº 28).
- Entrada de Cherubino. Recitativo con la Condesa.
- Finale (nº 29).

La posición del aria de Fígaro tras la de Basilio parece justificada en principio por una anotación manuscrita del propio Mozart: “Dopo l’aria de Basilio viene la scena 7ma, ch’è un Recitativo istromentato con aria di Figaro”. Lo interesante del tema es que cuando el cuarto acto fue paginado (probablemente por el propio compositor) el aria de Fígaro se situó después de la de Susanna, contrariamente a dicha indicación. ¿Un error de Mozart? Parece improbable por dos razones:

Primera: El “recitativo acompañado” (“Tutto è disposto”) está escrito de la mano de un copista, mientras que el comienzo del recitativo final (“Perfida, e in quella forma”) simplemente no existe en la partitura autógrafa.

Segunda: En la última página del “Deh vieni”, de las últimas secciones compuestas y desde luego escrita posteriormente a la nota arriba citada, se lee lo siguiente: “Manca il Recitativo istromentato de Figaro avanti l’aria nº 30” (“falta el recitativo instrumentado de Fígaro antes del aria nº 30”). Suena a recordatorio para componer algo que sólo puede ser el “Tutto è disposto”, que sólo tiene sentido antes del aria de Susanna y sin mención alguna del aria de Fígaro, que se localiza originalmente, como hemos dicho, detrás del “Deh vieni”. La cuestión es que, contradictoriamente, el “Tutto è disposto”, ya debía de estar compuesto cuando Mozart escribió que “faltaba”. ¿Pretendía acaso sustituirlo por algo nuevo, como hizo con el aria de Susanna “Non tardar, amato bene”? Es posible que la falta de tiempo, unida al hecho de que el libreto se hubese impreso ya, le llevaran a desistir de la idea, pero no es más que una suposición. La cuestión es que el aria “Aprite un po’” de Fígaro “encaja” mejor en el cuarto acto como violenta reacción al aria de Susanna. En la presente grabación se opta por una decisión salomónica para resolver un problema insoluble. El recitativo acompañado de Fígaro “Tutto è disposto” queda dividido en dos mitades, interrumpido por el aria “Deh vieni”. Continúa después el recitativo a la altura del “Oh Susanna Susanna, quanta pena mi costi!” para enlazar finalmente con el aria de Fígaro. A esta le sigue el recitativo entre Cherubino y la Condesa sin la frase inicial de Fígaro (“Perfida, e in quella forma”) y el Finale.


Hubiera sido más fácil dirigir lo “tradicional” sin quebrarse la cabeza en estas cuestiones. La diferencia entre este Mozart historicista y el que está triunfando hoy radica en que la originalidad se encuentra en el resultado de investigar la obra con seriedad y proponer un resultado interesante y bien documentado, en lugar de pasarse la partitura por el forro y hacer lo que a uno le da la gana, vendiéndolo poco menos que como una verdad revelada.

Mi ópera favorita en mi grabación favorita.

Giulio Cesare (Connolly, De Niese, Dumaux - Christie)

Parece que mi costumbre, ya consolidada, de comentar una “Ópera del mes” en DVD tiene éxito entre los lectores. No hay cosa más subjetiva que las impresiones personales en cuestiones artísticas. Dicho de otro modo, lo escrito aquí, no va a misa, sino que se trata tan sólo de apreciaciones subjetivas que como mucho podrían tener un interés meramente informativo. Lo mismo ocurre al comentar una función o concierto. No hay nada más absurdo que ver a dos melómanos peleando sobre lo que es emocionante y lo que no. Cada persona es un mundo, y el único requisito exigible a un artista es el de una ejecución correcta desde el punto de vista musical (que un cantante no emita un gallo, que un pianista no se equivoque, etc.). El resto es subjetivo. Mucho de lo que escribo son, y deben ser, palabras lanzadas al viento destinadas a “experimentar” por uno mismo e invitar a quien me lea a elaborar una opinión propia e independiente de los que supuestamente “saben”. En absoluto descalifico a los críticos, aunque entre ellos haya algún papafrita (como en cualquier otro oficio), pero el que una opinión esté consolidada entre ellos no significa que tenga que estarlo para mí. Cada uno es libre de pensar por sí mismo y de acertar y equivocarse. Es jugar a ser crítico, con la modestia de reconocer que estamos jugando. En realidad, aunque nada fuera así, este género musical llena tantas horas de mi vida que no podría dejar de referirme a él en el blog. No estoy dispuesto a cometer el error de escribir pensando en lo que pueda atraer a mis lectores, aunque ello no sea un problema en el caso de este tipo de entradas. Escribo sobre lo que verdaderamente me atrae. Si alguien encuentra algo de provechoso en ello lo consideraré un triunfo, mientras que si el eventual lector no siente el menor interés por el tema no me disgustaré porque ignore estas entradas. Lo que menos me preocupa de mi blog, se me crea o no, es el contador de visitas.

Hasta aquí los preámbulos. Hace años que Glyndebourne viene “malacostumbrándonos” con producciones espectaculares que luego salen en DVD. Sirvan como ejemplo las filmaciones que he comentado hasta ahora en el blog: de seis óperas, tres de ellas se deben a este maravilloso festival inglés, que cuenta en su haber con los méritos de diseñar temporadas atractivas año tras año, con artistas para quitarse el sombrero (mención especial a la colaboración desde hace algunos años de la Orchestra of the Age of Enlightenment), muchos de los cuales son jóvenes intérpretes que adquieren fama internacional gracias a Glyndebourne (caso de Sarah Connolly, de la que hablaremos hoy), y filmando las producciones para su salida en DVDs (y últimamente en formato Blue-ray) de excelente presentación y calidad de imagen y sonido. Si tomamos como referencia reciente el año 2005, los DVDs de este festival que en mi opinión merecen verse sin reservas son Giulio Cesare, Così fan tutte, La Cenerentola, L’incoronazione di Poppea, Hänsel und Gretel... Una media de al menos un DVD altamente recomendable por año y temporada. Y aunque esa media se reduzca inevitablemente en mi blog en los próximos meses, la estadística sigue manteniéndose, porque ahora mismo hay anunciado un Falstaff con una pinta estupenda... Larga vida a Glyndebourne.

Hoy toca la que es, en mi opinión, la obra maestra de George Frideric Handel: “Giulio Cesare in Egitto”. La duración de esta obra (cuatro horas) hace que no me atreva a recomendar al profano en la ópera su escucha integral como primera introducción al género, pero sí le recomendaría explorarla poco a poco, aria a aria, como si de un fascinante mosaico musical se tratara, hasta descubrir que la ópera completa es en su conjunto una maravilla que no se nos hace larga. Y es que no podemos olvidar que estamos hablando tal vez de la más lograda ópera de Handel y hasta es posible que de todo el barroco. Ahí es nada. Mi experiencia personal es la de haberme hecho con las grabaciones de Jacobs y Minkowski y de “resucitarlas” del olvido con ocasión de su puesta en escena en la pasada temporada en el Maestranza sevillano. Lástima que algunos aspectos del montaje de Wernicke implicasen “meter mano” a la partitura handeliana, pero de todos modos disfruté como un enano en el teatro y desde entonces me “obsesioné” con Cesare.

El libreto de Nicola Francesco Haym cuenta la conocida estancia de César en Egipto, que culmina con la entronización de Cleopatra (enlace a la traducción castellana). Aquí un breve resumen:

Acto 1: Julio César llega a Egipto persiguiendo a su enemigo Pompeyo. El faraón Tolomeo (Ptolomeo) decapita a este último y entrega la cabeza como regalo a César, pensando que le agradará. Lejos de ser así, el dictador romano se enfurece y pide audiencia con el faraón. Mientras tanto, Cornelia y Sesto (Sexto), viuda e hijo de Pompeyo respectivamente, juran venganza.

Cleopatra, hermana de Tolomeo, ansía desplazar a su hermano en el trono y gobernar Egipto, empresa para la que decide valerse de sus encantos con César. La tensa entrevista entre este y Tolomeo se produce, y cuando César se retira, el joven Sesto se abalanza contra el faraón puñal en mano, por lo que es arrestado. Cornelia es entregada como premio a Achilla (Aquilas), hombre de confianza de Tolomeo.

Acto 2: El eunuco Nireno, sirviente de Cleopatra, organiza un encuentro entre ella (disfrazada de criada y haciéndose llamar Lidia) y César, que queda enseguida conmovido por su belleza. Mientras tanto, Cornelia se niega a ceder a las pretensiones sexuales de Achilla.

Tolomeo, decidido a acabar de una vez por todas con la presencia romana en Egipto, lanza sus ejércitos contra los de César, abriendo una guerra directa contra Roma. Cleopatra, después de revelar a César su verdadera identidad, lamenta la posibilidad de que este muera en combate. Mientras tanto, también el faraón desea a Cornelia para sí y se la arrebata a Achilla.

Acto 3: Decepcionado por la traicionera actitud de su señor, Achilla decide unirse a César en la guerra. A su vez, Tolomeo apresa a su hermana, consciente de sus artimañas para arrebatarle el trono.

La batalla se produce y el ejército de César resulta vencido. El dictador romano deambula melancólico por el campo de batalla cuando encuentra a Achilla malherido, quien antes de morir le entrega un sello que permite el acceso a las habitaciones de Tolomeo. César lo entrega a Sesto (ya liberado), al considerar que a él le corresponde vengar la muerte de su padre y corre a encontrarse con Cleopatra. Valiéndose del sello, Sesto se introduce en el harén de Tolomeo (donde se encuentra su madre) y cuando este se presenta –lógicamente desarmado– le apuñala. César entrega el trono de Egipto a Cleopatra y se embarca de regreso a Roma.


El libreto tiene, como se ve, un considerable rigor histórico: son ficticias las desventuras de Cornelia y Sesto, así como la muerte de Tolomeo (a quien vemos aquí como adulto y no como el jovencito que nos dice la Historia) a manos de aquél y la batalla “perdida” por César, pero son episodios que revisten al conjunto de la historia de una emocionante teatralidad que el espectador agradece. Por ejemplo, sin la patraña de la derrota del ejército romano (una deformación literaria de la rebelión egipcia y de parte del ejército contra César, de la que aquel, lejos de derrotado, saldría airoso pidiendo refuerzos a Roma), Cleopatra no cantaría su “Se pietà di me non senti”, momento crucial en la interesante evolución del personaje y en el desarrollo de la acción. Súmese a ello el que el libreto es (o a mí me lo parece) literariamente bello y veremos que Handel tenía todos los ingredientes para crear su obra maestra.

De entre toda la discografía de esta ópera, existen dos grabaciones vencedoras en CD: René Jacobs y Marc Minkowski (a ellos me referí antes), si bien yo resuelvo personalmente el empate en favor del primero (la culpa la tienen, entre otras cosas, un par de “tijeretazos” en la grabación de Minko). Del mismo modo, hay también dos DVD que se imponen, por la calidad de sus intérpretes, al resto: el de William Christie con Sarah Connolly y el de Lars Ulrik Mortensen con Andreas Scholl. Hoy me centro en el primero de ellos. Al de Mortensen espero poder dedicarle otra entrada en el futuro, pues bien la merece pese al “peculiar” montaje de Francisco Negrín, que por lo que he leído ha mejorado considerablemente en su reciente “Partenope”, que aún no he visto.


El director escénico David McVicar sitúa los hechos en la época colonial inglesa y hace moverse a los cantantes en un escenario que experimenta pocos cambios a lo largo de los tres actos de la ópera. En ocasiones aparece en el fondo el busto semidestruido de Pompeyo, protagonista fantasmal y silencioso del libreto. La decisión de McVicar de trasplantar a época más reciente a personajes tan difícilmente extrapolables de su tiempo como César o Cleopatra puede no ser para todos los gustos (se respetan, sin embargo, algunos aspectos históricos como el de presentar a Cleopatra ante César envuelta en una alfombra justo antes del “V’adoro pupille”, aunque no conste en el libreto), pero también cuenta con el acierto de presentarlos como personajes cercanos a nosotros y a nuestro mundo actual. Lo que vemos en escena no es algo que le ocurra a “otra gente”. En cualquier caso, el mayor acierto de la puesta en escena es otro. McVicar concibe con increíble acierto la sucesión de arias que conforman el Giulio Cesare como música bailable fácilmente reconocible en sus formas por los oyentes del siglo XVIII. Algo que hemos perdido hoy inevitablemente y que es “resucitado” en esta producción con una intensa actividad física de los cantantes, que además de cantar las difíciles melodías handelianas y adornar los da capo, deben bailar con gracia al compás de la orquesta. El resultado es todo un acierto desde el punto de vista visual, y por ello le perdono a McVicar que suprima unas líneas del recitativo que antecede al “L’empio, sleale, indegno”, aria en la que Tolomeo “lucha” con Aquilas, mientras que según el libreto debería estar solo. Después de lo de Wernicke...

Handel escribió el papel de César para el castrato Senesino, lo que plantea un problema a la hora de abordar hoy el personaje. ¿Mezzosoprano o contratenor? La primera opción implica el riesgo de afeminar personajes masculinos, mientras que la segunda lleva implícito el rechazo (para mí absurdo) de muchos contra los esforzados falsetistas. Curiosamente, los dos DVDs que he recomendado de esta ópera marcan ambos extremos: en el de Mortensen encontramos a un maravilloso Andreas Scholl, mientras que en la producción de Glyndebourne que nos ocupa, el papel corre a cargo de Sarah Connolly.

Connolly tuvo como escuela el Monteverdi Choir de Sir John Eliot Gardiner a comienzos de los noventa, y el presente Giulio Cesare la consagró como una de las más aclamadas cantantes barrocas de nuestros días. Convincentemente masculina (y adecuadamente caracterizada a tal efecto), ofrece una inteligentísima interpretación de su personaje, embelleciendo cada una de las repeticiones de sus arias de forma en ocasiones endiablada. Pero también explota a la perfección el lado más sereno del personaje (muy cálida su interpretación de “Alma del gran Pompeo”), captando el dificilísimo aire de sospecha en el “Va tacito”, momento en el que expresa sus dudas sobre la supuesta lealtad a Roma de Tolomeo. Fue idea de Connolly el embellecer de forma eficacísima el “Se in fiorito prato” (con el violín de Nadja Zwiener) imitando con su voz el canto de los pájaros.



Pese al título, Cleopatra es el gran personaje de la ópera. Salvo ella, cuya mentalidad evoluciona a lo largo de la acción, la totalidad de los personajes se muestran estáticos desde el punto de vista de sus emociones: César clemente, justo y enamorado; Tolomeo perverso; Sesto ansioso de venganza, Cornelia depresiva... Sólo Achilla sufre, como Cleopatra, una transformación mental, pero en su caso de mucho menor interés y movida no por el convencimiento de que César sea justo, sino por su sed de venganza contra el faraón.

La hermosa reina de Egipto se nos muestra inicialmente en el libreto como una muchacha dispuesta a ofrecer sus favores sexuales por un trono, algo en lo que recuerda a Poppea, de la que hablamos aquí. La diferencia está en que en la ópera de Monteverdi ignoramos lo que la seductora protagonista siente. ¿Es amor por Nerón, fascinación por su poder, ambición política o una mezcla de las tres cosas? En el caso de Cleopatra encontramos un definitivo punto de inflexión en el “Se pietà di me non senti”: César está combatiendo a una turba de gente enviada por Tolomeo para asesinarle y es posible que muera. La futura reina de Egipto muestra a solas consigo misma todos los temores de verdadera amante que agitan su alma por primera vez. Aquí tampoco escuchamos una alegre y despreocupada melodía como las de otras arias anteriores de un personaje por entonces más superficial (“Non disperar”, “Tu la mia stella sei”, “Venere bella”...) y que tampoco tendrán nada que ver ya con esa otra maravilla que es el “Piangerò la sorte mia”, delicadísima expresión de un dolor callado y que nada tiene que ver con la pérdida de las aspiraciones políticas, sino más bien por la creencia de que el ser amado ha muerto. Y es que a quien no se le salten las lágrimas oyendo esto está sordo y merece estarlo.

Danielle de Niese saltó, por decirlo así, al “estrellato operístico” con esta encarnación de Cleopatra, un personaje bendecido con un rosario de arias que son un verdadero caramelito para el oyente. De Niese triunfa en su encarnación del personaje, si bien adolece en ocasiones de cierta brusquedad, algo de lo que ya hablé a propósito de su Poppea, también en Glyndebourne. Son preferibles las Cleopatras de Imger Dam-Jensen, Sandrine Piau o Cecilia Bartoli, quien acaba de triunfar en este papel en París. Arias como la seductora “V’adoro pupille” (aquí con una orquesta aparte sobre el escenario) requieren de una voz delicadísima, casi etérea, que haga justicia a una música de belleza arrebatadora. En contrapartida, De Niese le echa ganas al “Da Tempeste”, en donde sí me convence más. Su formación como bailarina es un plus para un montaje como el de McVicar, en el que De Niese tenía necesariamente que triunfar como una Cleopatra graciosa, seductora y bien cantada.

Algunas voces se han levantado contra esta cantante tras su triunfo en este Giulio Cesare. Sus cedés monográficos de Handel y Mozart han recibido una acogida desigual, y L’incoronazione di Poppea no es una ópera que levante pasiones a gran escala. Próximamente se ha anunciado la aparición de un nuevo DVD de “Acis y Galatea” en el que podremos escucharla de nuevo en un título más conocido. Veremos qué tal lo hace y veremos también las críticas. Sin duda no es la gran soprano barroca de nuestros días, pero también considero de todo punto injustas las tan repetidas acusaciones de que Danielle de Niese ha llegado a donde ha llegado sólo por su físico. Me gustaría oír a muchos de los que cacarean este tipo de acusaciones cantando obras tan difíciles (bueno, siendo sincero no me gustaría). Si aplicamos la regla de que un cantante guapo triunfa sólo por su físico habría que despreciar todas las grabaciones de Anna Moffo... y no pronuncio el nombre de Plácido Domingo para no dárselo servido al frente anti-dominguista.


La producción de McVicar tiene una cosa en común con la de Negrín a la hora de enfocar los personajes: la maldad de Tolomeo es vista desde el punto de vista de lo cómico, presentándolo como un ser ridículo y afeminado y convirtiendo sus caprichos y explosiones de carácter en un espectáculo patético que el público ríe a gusto, aunque aquí en menor grado que en el caso de Negrín. Leyendo el libreto no encontramos esa concepción cómica del malvado personaje, aparte de las humillaciones verbales a las que le somete su hermana, pero su mentalidad es tan retorcidamente miserable que esa comicidad sirve como contraste de las palabras que pronuncia, convirtiéndolo en un ser grotesco que no llega a la suela de los zapatos a César, visto aquí como el gran héroe de la ópera. Ni siquiera hay nada en el texto ni en la música de Handel que permita defender que ama a Cornelia, sino que más bien parece arrebatársela a Achilla por puro capricho y egoísmo. A diferencia del DVD de Mortensen, en el que encontramos a un Christopher Robson muy cómico pero vocalmente horrible, aquí tenemos a un cantante joven de categoría. Christophe Dumaux salió del “Jardin des voix” de William Christie, triunfó como Tolomeo en esta producción de Glyndebourne y vuelve ahora a la carga tras un período de relativo silencio. Precisamente ahora acaba de anunciarse una nueva grabación de Orlando con Dumaux en el papel principal bajo la dirección de Jean-Claude Malgoire. Un contratenor de bellísima voz que, así lo espero, aún tiene muchas alegrías que darnos.

A Patricia Bardon se le ha criticado su voz algo oscura y de excesivo vibrato en su encarnación de Cornelia. Tampoco es que el personaje contribuya a ganarle especial simpatía: su música es hermosa, sí, pero a fin de cuentas es un lamento continuado en todas sus apariciones desde el comienzo al fin del la ópera. En cualquier caso, es preferible la Cornelia de Randi Stene en el DVD de Mortensen, y no digamos ya la espléndida recreación del personaje que hizo Bernarda Fink en la grabación de Jacobs. Mucho mejor es el Sesto de Angelika Kirchschlager, que no muestra aparentemente el agotamiento físico del que se queja la soprano en la entrevista que acompaña al DVD. El joven Sesto es un papel difícil: no es un héroe a la manera de César, pero tampoco estamos ante el papel insustancial de un adolescente sin cerebro. Es un “proyecto de héroe”, si se me permite la expresión: se trata de un personaje demasiado joven e impulsivo, sin duda algo irreflexivo, pero con un elevado y maduro sentido de la dignidad y del honor que le empuja a retar a Tolomeo y a conseguir su muerte. Handel le premió con algunas de las mejores arias de la ópera, como la famosa “Svegliatevi nel core”. Y no puedo dejar de mencionar el desgarrador dueto “Son nata a lagrimar” de Cornelia y Sesto que cierra el acto primero. Belleza en estado puro. En cualquier caso, y con perdón de la muy lograda interpretación de Kirchschlager, sigo prefiriendo el Sesto de Tuva Semmingsen en el DVD de Mortensen, que ofrece la mejor versión del “Cara speme” que haya oído nunca.

El resto de los secundarios cumple sobradamente. Christopher Maltman canta un convincente Achilla con voz algo oscura. Prefiero aquí también el timbre más fogoso de Palle Knudsen. Por cierto que Achilla es un personaje que bien merece de una reflexión. Se trata de un villano “humanizado” por el libreto y por la música de Handel, algo que no ocurre, por ejemplo, con Tolomeo. Es malo, cruel, se regocija de presentar la cabeza cortada de Pompeyo ante César y recomienda a su señor el asesinato de éste último, pero sus sentimientos por Cornelia parecen sinceros. Permanece verdaderamente atormentado por la indignada indiferencia que le profesa Cornelia, y a diferencia de Tolomeo él no está dispuesto a emplear la fuerza contra ella, esto es, a violarla. Pero, desconcertantemente tampoco le vemos como un amante infeliz a la manera de Cleopatra al final del segundo acto y al comienzo del tercero. Sus arias “románticas” carecen de la espiritualidad de un “V’adoro pupille”. ¿Ha querido Handel ir con su música más allá de lo que dicen las palabras del libreto y presentar el amor de Achilla como puramente carnal? Hay cosas en el personaje que parecen sugerirlo y otras que lo desmienten. A la imaginación de cada uno queda el elaborar un juicio sobre el que para mí es el personaje más ambiguo y enigmático de la obra.

Achilla aparte, Alexander Ashworth se encarga del intrascendente papel de Curio, mientras que un simpático Rachid Ben Abdeslam borda el rol del eunuco Nireno, mostrando un amaneramiento cómico que ríe el público de Glyndebourne. Christie le premia con el aria “Qui perde un momento” (añadida por Handel en 1725, un año después del estreno), terminando aquí curiosamente en un pizzicato de las cuerdas.


La dirección orquestal de William Christie, al frente de la Orchestra of the Age of Enlightenment, merece la matrícula de honor. El director americano es, junto con Marc Minkowski, el mayor experto mundial en barroco francés (sus grabaciones de Rameau son monumentales), y muchos han criticado un cierto “afrancesamiento” en su Handel. Quizás se deba en parte a que vinculemos el sonido de su orquesta, Les Arts Florissants, al repertorio francés, de modo que al abordar campos distintos sigamos atribuyendo la “voz” de esa orquesta con compositores como Rameau, Lully o Charpentier. En cualquier caso, es a una sobresaliente Orchestra of the Age of Enlightenment a la que tenemos aquí, con un primer violín de categoría como el de Alison Bury, quien lo fue ya durante muchos años en los English Baroque Soloists de Gardiner. Tal y como declara el propio Christie en la entrevista del “Bonus”, su visión del trabajo de la orquesta no pasa precisamente por una labor lineal de mero acompañamiento de los cantantes (como probablemente ocurría en época de Handel, cuando ni siquiera se invertía demasiado tiempo en ensayar), sino por hacerla verdaderamente partícipe y protagonista del acontecimiento musical, explotando al máximo las posibilidades y colores de la partitura handeliana. Pocos pero inevitables cortes en una obra de semejante duración: “Tutto può donna vezzosa”, de Cleopatra; “Se a me non sei crudele”, de Achilla y “L’aura che spira” de Sesto. Hubiera deseado también algo más de vivacidad en algunas ocasiones, como en el caso del “Va tacito”, pero me reafirmo en lo ya escrito: un director y una orquesta de matrícula de honor.

Creo que a diferencia de lo que ocurre en el mundo del disco, existen muy pocos DVDs de ópera realmente imprescindibles. Este es uno de ellos. No tengo la menor duda de que es un DVD redondo (no sólo en su forma, sino también en su contenido) y de conocimiento obligado para todo seguidor del barroco y de la ópera. La única pega es su prohibitivo precio (¿qué puede esperarse tratándose de tres discos?), aunque siempre cabe la posibilidad de adquirirlo de oferta (yo mismo lo adquirí hace tiempo en el Cortinglé a mitad de precio). Imprescindible.