La “Butterfly” del Maestranza

Por fin asistí ayer a la Butterfly del Maestranza, y como tengo por costumbre últimamente, lo hice sin leer demasiadas críticas ni comentarios de antemano que pudieran predisponerme en ningún sentido. Yo ya conocía el montaje de Mario Gas con la escenografía de Ezio Frigerio, que recuerdo haber visto por televisión una noche de verano de hace ya unos cuantos años con Gallardo-Domâs como protagonista y Domingo a la batuta en el Real. El escenario se transforma en un plató de cine antiguo por el que deambulan, con discreción y sin molestar visualmente, cámaras y operarios. La filmación que obtienen presuntamente con sus cámaras se proyecta en blanco y negro encima del escenario, sobre los subtítulos, de modo que los anteojos no son necesarios con esta producción. Lo cierto es que esta idea de convertir la ópera en una filmación tiene tanto que ver con Madama Butterfly como con Aida, Don Giovanni o cualquier otra ópera, pero el resultado es simpático. Resulta curioso, además, cómo se huye en esta producción del consabido colorismo oriental y exótico con el que suelen representarse las óperas de este tipo. De hecho, todo resulta bastante oscuro a la vista. Por cierto, hablando de Don Giovanni, todavía guardo un infausto recuerdo de aquél bochornoso montaje de Mario Gas que se ofreció en Sevilla en la temporada 2007-2008 del Maestranza, con el Comendador convertido en una especie de zombie mafioso escoltado por fantasmas de gángsteres que no conseguían arrastrar al protagonista hasta el infierno. Pero ese no es el tema.

 El reparto. No me molestó en absoluto el vibrato de Svetla Vassileva como Butterfly (así lo he leído en alguna crítica de otras funciones), que incidió sobre todo en la faceta infantil y cándida del personaje. Su visión de Cio-Cio-San sería más madura y sólida con un pelín más de garra en el lado dramático del personaje, en el que el espectador debe sentirse realmente compungido por mucho que la tragedia se viera venir desde el principio. Esto se observó claramente en la escena de la carta, iniciada espléndidamente por la búlgara con sus infantiles interrupciones al cónsul, encarnado aquí por un sólido Ángel Ódena, pero falta al final de la necesaria fuerza dramática con la que culmina el Ah! No! Questo mai! Omitió, como es práctica habitual, el casi imposible agudo final del Ancora un passo or via. Teatralmente estuvo excelente.

El que no me convenció para nada fue el Pinkerton de Héctor Sandoval, que sonó a veces engolado y apurado en el registro alto. Firmó, eso sí, una notablemente ejecutada Addio fiorito asil. De los secundarios, al margen del antes referido Sharpless de Ódena, quien realmente destacó con brillantez fue una espléndida Marina Rodríguez-Cusì como Suzuki. Probablemente, fue lo mejor del reparto. La voz sonó espléndida, bien timbrada, y corrió mejor por el teatro que la de Vassileva, a quien también supera en dicción. También estuvieron a un nivel espléndido los otros secundarios, y de manera especial Mikeldi Atxalandabaso como Goro y Fernando Radó como un imponente y muy colérico Bonzo.

El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza estuvo a un nivel absolutamente soberbio desde el jaleo desenfadado de la escena de la boda hasta un estremecedor coro a bocca chiusa, con el posterior “sueño” de Butterfly. Al frente de la ROSS, Pedro Halffter haciendo lo que mejor se le da, que es Puccini. Eso ha quedado claro en los últimos años y ha vuelto a ratificarse en la presente temporada. Halffter no busca aquí el mero espectáculo ni ninguna cuestionable tendencia a buscar la originalidad, ni tampoco muestra muchos de los defectos que podemos encontrarle en otro tipo de repertorio. Aquí sabe muy bien lo que se hace y dirige con pasmosa delicadeza el célebre y hermosísimo dúo final del primer acto o la antes referida escena de la carta. Su tendencia general fue la de emplear tempi lentos, aunque aceleró mucho y forma un poco incomprensible en el momento de la boda (Tutti zitti!).

En conclusión, un muy buen cierre de temporada –aún falta Cristóbal Colón en versión concierto– que hace albergar buenas expectativas para el año que viene, que no pinta nada mal.

 

Tres notas tontas:

PS1: Tras el suicidio de la protagonista, se proyectaron nuevamente las palabras de Pinketon en el primer acto “Dovunque al mondo”, a modo de “recordatorio” para el público. Es curioso que se haya hablado de racismo contra los japoneses en esta obra cuando son los estadounidenses los que, en mi opinión, quedan realmente mal.

 PS2: Encargados de vestuario de casi cualquier montaje de Madama Butterfly. Un obi no es un kimono. Ni un velo de novia. Es el largo “cinturón” de tela que sujeta el kimono a la cintura. Puede medir varios metros y se anuda a la espalda, por lo que una sola persona no puede colocárselo. Esta y no otra es la prenda que debe traer Suzuki a Butterfly cuando esta se dispone a esperar a Pinkerton, por lo que la ex geisha nunca debería aparecer llevando ropas occidentales en el segundo acto, como se acostumbra. El libreto lo impide y tampoco hay que ser ningún experto en cultura japonesa para enterarse de estas cosas.

PS3: Descubrimiento de hace unos meses: en japonés, mariposa se dice “cho-cho”. Muy gracioso, sí, pero entonces es lógico que la protagonista, que se cree americana, se refiriera a sí misma en inglés, de modo que Cio-Cio-San (Cho-Cho-San) es exactamente “Madama Butterfly”. Curioso.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com.es/

Arteta universitaria

Al igual que el año pasado, anoche pude asistir al concierto de fin de curso de la Universidad de Sevilla en el Teatro de la Maestranza, cuyos principales protagonistas fueron esta vez la soprano Ainhoa Arteta, a la que pudimos ver hace unos meses en La Bohème, y el barítono Ángel Ódena, que acaba de terminar las funciones del Don Carlo.

La primera parte estuvo a cargo de Mozart, con un Ódena francamente gris en el aria de Almaviva y lo que es peor, llevándose la voz atrás en ocasiones. Quizás no sea el aria ideal para abrir un recital con la voz aún fría, porque lo cierto es que ocurrió lo mismo que el otro día: interpretación sacada enteramente fuera de contexto y privada de la fuerza y tensión que exige (y digo bien, exige), la partitura. Lo diré de forma clara: el conde quiere poco menos que arrancarle la cabeza a Fígaro. Su temor por las recientes palabras de su criado le han conducido a la sospecha, y el sentimiento (podríamos decir que de ridículo) de verse manipulado por un siervo suyo le lleva a una explosión de carácter en la que se consuela a sí mismo pensando en destrozarle la vida. No estoy diciendo que esta música deba cantarse con violencia, sencillamente porque Mozart no lo permite, pero sí al menos con una tensión y agitación que contrasten con la melancólica calma del Dove sono de la Condesa. Mejoró Ódena en el Deh vieni del Don Giovanni.

En lo que se refiere a Arteta, su primera aparición fue con el Porgi amor, a un tempo excesivamente ralentizado por la batuta de Marco de Prosperis. Hubo algo más de vibrato de lo que impera en la actual práctica interpretativa de la música del siglo XVIII y evidenció obvias dificultades en el grave en el aria de Donna Elvira, pero en compensación exhibió toda una colección de filados y smorzaturas que, por encima de las cuestiones meramente estilísticas, son una lección de buen canto y de buen gusto. La primera parte se cerró simpáticamente con el La ci darem.


Lo mejor, con diferencia, estuvo reservado para la segunda mitad, en la que la orquesta tuvo su principal oportunidad de lucimiento con la obertura de La forza. Ya en la primera parte había ofrecido las de Nozze y Don Giovanni, aunque como digo, todo cobró mayor vida y sentido tras el descanso. Ódena hizo su escena de la muerte de Posa tan convincentemente como ha demostrado estos días pasados, y Arteta cantó de forma bastante conmovedora el Tu che di giel sei cinta de Turandot, compensado quizá la cancelación de su Liù en la pasada temporada. Un Ódena ya crecido abrió paso al final con el Nemico della patria, al que siguió un Sola, perduta, abbandonata que resultó algo pesado para Arteta, que en cualquier caso demostró un gran apoyo en el centro desde el que descender al exiguo grave. El resultado, pese a que no sea papel para ella, es en cualquier caso muy notable. Ya pude oírla en esta escena en la gala de homenaje a Plácido Domingo que retransmitieron por televisión hace unos meses. La cosa se cerró oficialmente con el In quelle trine morbide y el dueto de Manon y Des Grieux del acto segundo, precedidos por el final del mismo acto a modo de intermezzo orquestal.

El público le gritó "guapa" a la Arteta, palmeó y pidió propinas. Recogió el torero, el Babbino y Mattinata, ésta última cantada a dos entre Ódena y Arteta y repetida nuevamente como cuarto bis.

Don Carlo cartográfico

Ayer asistí a la última de las representaciones del Don Carlo verdiano que ha servido de colofón a la temporada de ópera del Teatro de la Maestranza. De entre las versiones que dejó Verdi de la obra, Halffter optó por la abreviada de 1884, privándonos así del acto de Fontaineblau.

Antes de entrar en detalle sobre los aspectos musicales de la función, mis primeras palabras van a ir dirigidas a la puesta en escena de Giancarlo del Monaco. El interés de esta producción no radica en absoluto en sus monótonos decorados, que no son sino unas desnudas estructuras recubiertas de oscuros mapas cartográficos que ilustran o quieren ilustrar la expansión territorial del imperio español. Honestamente, me hubiera gustado ver cómo se las hubiera ingeniado Del Monaco para recrear con semejante pobreza de material escénico el suprimido acto de Fontaineblau, en el que la presencia de los mapas hubiera sobrado claramente más que nunca. En cualquier caso, el clásico vestuario que exhibieron todos los personajes llevaba a pensar que el director escénico pretendía situar una ambientación clásica bajo unos parámetros más o menos abstractos. El problema está en que para que esto sea creíble, los personajes vestidos de época no deben entonces interactuar con el decorado abstracto, y eso es exactamente lo que ocurre en la escena del auto de fe, en el que el esforzadísimo coro debe arrastrar por el escenario un enorme crucifijo que no pinta nada. Representar el poder de la Iglesia mostrando al público un gran crucificado no es ni original ni novedoso en el Maestranza, donde ya pudimos ver exactamente eso en La favorita de la pasada temporada, en la que la presencia del crucifijo estaba además bastante mejor resuelta desde el punto de vista técnico y escénico. Cuando el señor que estaba sentado a mi lado vio el enorme Cristo, simplemente exclamó: “Con el crucifijo s’han pasao”. La sabiduría de lo espontáneo.

Hubo otras decisiones completamente arbitrarias de Del Monaco, pero la más flagrante fue el modo en el que presentó al Gran Inquisidor en su dúo con Filippo. El viejo nonagenario apareció como un penitente exageradísimo, no solamente flagelado, sino coronado también de espinas e incluso con las manos y los pies agujereados. Grave, gravísimo error en mi opinión. Se supone que Del Monaco ha querido mostrar la ceguera, la brutalidad y el fanatismo religioso, pero de lo que no parece haberse dado cuenta es de que lo que realmente resulta transgresor y atrevido es presentar al personaje vistiendo sus ropas sacerdotales. Si reducimos la apariencia física del Inquisidor al aspecto ensangrentado del villano de una película de terror adolescente estaremos distorsionando por completo el sentido abiertamente anticlerical pretendido por Verdi para la escena. Insisto: la denuncia contra el fanatismo resulta infinitamente más atrevida presentando al personaje con ropas de religioso. Luego, a Del Monaco se le ocurre añadir tensión, como si no hubiera ya la suficiente, a la escena del “duelo” entre el inquisidor y el rey, haciendo que éste tome algo de la mesa (creo que un candelabro o algo así) y esté a punto de abrirle la cabeza. Grotesco. Tanto como el hecho de que Don Carlo no sea conducido a la sepultura de Carlos V por el fantasma del emperador, sino que muera asesinado por su padre, lo que deja completamente fuera de lugar a la aparición fantasmal que cierra la obra. Soy permisivo con los montajes que se toman libertades (hay un montón de pruebas en este blog que me da pereza recopilar) pero el límite de lo tolerable viene marcado por la propia coherencia argumental, aquí rota en la última escena, y por el respeto a la música. ¿Se puede salvar algo de esta producción? En mi opinión, el estupendo vestuario de Jesús Ruiz, aunque los principales personajes vistan todos de color oscuro, con la excepción del inquisidor, que como decíamos, en su dúo con Filippo va directamente de mamarracho.


Vayamos ahora con los cantantes. Mucha caña le han dado por internet al Don Carlo de Kamen Chanev, tanto que casi iba mentalizado de escuchar algo espantoso. Lo cierto es que no me lo pareció. Está claro que no es el suyo un Don Carlo maduro en absoluto, y comenzó con algún problema de afinación que fue venciendo a lo largo de la noche, compensando con agudos muy seguros en los que su voz, que me sonó más bien lírica, brilló hermosa. En ningún momento cantó engolado, como apunta Mengíbar en su crítica de Diario de Sevilla respecto de la primera de las funciones. Del Monaco recurrió a él para introducir otra chorrada dirigida quizá a desconcertar al público, y de paso, impedirle concentrarse en la música: la escena en la que el infante cae desmayado ante Elisabetta se escenificó con ridículos espasmos de Chanev, bastante próximos a lo cómico y que en absoluto encuentran respuesta en el clima que describe la tierna música que Verdi escribió para la escena. En fin. Más segura estuvo la Elisabetta de Fiorenza Cedolins, que aportó una estupenda Tu che la vanità, aunque en ocasiones acusó algún problema, no excesivamente preocupante, de volumen. Me hubiera gustado también algo más de pathos en el personaje. No es que fuera la suya una interpretación gris, pero tampoco me pareció desbordante de personalidad.


Al margen de la pareja protagonista, el papel de Filippo ha recaído en el joven bajo Ievgen Orlov, reciente ganador de Operalia. Ha sido su primera ópera completa y la impresión es la de que hay material para que pueda convertirse en un buen bajo. Su problema más obvio es la pésima dicción italiana, que evidencia que no maneja en absoluto el idioma. Por lo demás, hubiera sido deseable una mayor intensidad para evitar convertir al personaje en algo plano. No fue un Filippo bien matizado, aunque siendo la primera vez que se sube a un escenario a cantar un papel completo (y nada menos que el Filippo) poco hay que se le pueda objetar con severidad. Debo decir que mis compañeros de butaca me pusieron realmente nervioso en el Ella giammai m’amò. El señor de al lado reconoció la melodía, y en un gesto de grave mala educación comenzó a silbar bajito. Giré mi cabeza hacia él y me quedé observándolo sin decir nada. El hombre captó el mensaje, de eso estoy seguro, pero entonces le vino un ataque de tos que alternó con nuevos silbidos, violando todas las leyes de la naturaleza y del cuerpo humano. Luego, la pareja que había a mi espalda tuvo una conversación distendida y entró en acción “la tonta del caramelo”, personaje mítico que no podía faltar. Da igual donde uno se siente, siempre hay una “tonta del caramelo” cerca dispuesta a abrir el envoltorio despacito, despacito. Debe haber varias decenas en cada teatro, repartidas por todas las zonas. El silencio volvió en mis alrededores durante el dúo entre el rey y el inquisidor, aunque cuando el primero intentó partirle el cráneo al segundo, gracias a la inventiva de Del Monaco, una persona sentada a mi derecha aludió a algún tipo de problema mental (de Filippo, no del regista) diciendo “el rey no está bueno”.


La triunfadora de la noche fue la estupenda Éboli de Dolora Zajick, que me gustó más en el O don fatale que en la canción sarracena. Agudos impactantes, lanzados como cuchillos sin la menor cavilación y graves perfectamente colocados, sin el menor asomo de palidez en la voz. El público respondió y se llevó, creo, la mayor ovación. Tenía partidarios enfebrecidos en la zona de Paraíso (donde estuve sentado) que la bravearon intensamente. También me gustó mucho el Rodrigo de Ángel Ódena, que empezó con un excesivo vibrato en el primer acto que supo controlar después. Lo mejor, la escena de su muerte, aunque el disparo sobresaltó a medio teatro. Vocalmente, aunque no en lo escénico (algo de lo que no tiene culpa) resultó sobresaliente el Gran Inquisidor de Dimitri Ulianov, en cuyo dúo con Filippo brilló respondiendo a cada una de las preguntas del rey con una potente voz casi fantasmal y sin la menor vacilación, como si de un siniestro oráculo se tratara. Por último, la orquesta se tragó al Tebaldo de Aurora Amores.


Excelente el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Según me ha llegado a través de uno de sus miembros, la cosa ha sido esta vez especialmente esforzada.

En cuanto a la dirección de Pedro Halffter al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, sinceramente no percibí que los tempi empleados fueran “erráticos”, como más de uno ha señalado, sino más bien tirando a lo convencional. Halffter está más convincente en territorios veristas, entregándose más aquí a la espectacularidad y al sonido efectista (tremendo, por ejemplo, el sonido que extrajo de la orquesta en “La pace dei sepolcri”), pero, en general, servidor lo pasó bien.

PS: No quiero cerrar la entrada sin dedicar un recuerdo especial a los desconocidos que me rodearon en la zona de Paraíso. Ya he dicho las cosas más significativas, pero no pienso resistirme a plasmar aquí los innegables conocimientos históricos de una mujer sentada a mi espalda: “Isabel de Bolís” (¡!) y “la del parche”. Como suena.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com/