Moïse et pharaon (Abdrazakov, Schrott, Filianoti – Muti)

Hace más de un año que no aparece por el blog ninguna ópera del gran Gioachino Rossini, y puesto que ya he comentado filmaciones de El barbero de Sevilla y de La Cenicienta, he decidido traer por aquí por primera vez algo del Rossini serio. La ópera en cuestión es Moisés y el faraón, y el DVD es con toda probabilidad uno de los mejores que existen en el mercado en lo que se refiere a las óperas del genio de Pésaro. Como siempre hago, he aquí, para ir abriendo boca, un resumen del libreto:

Acto 1: Los hebreos, prisioneros en Egipto, se lamentan de su esclavitud, pero Moisés, su principal líder religioso, les consuela al tiempo que espera la llegada de su hermano Eleazar. Este último entra después de haber solicitado al faraón que libere a los judíos de la esclavitud. El soberano ha cedido, y los hebreos se regocijan de haber sido liberados. Junto con Eleazar entran también María, hermana de Moisés, y su hija Anaís. En mitad de la alegría general se escucha una voz sobrenatural que ordena a Moisés que recoja las Tablas de la Ley, cuyos mandamientos deberán obedecer los judíos.

Cuando todos se marchan, Anaís se encuentra a solas con Amenofis, el hijo del faraón y heredero del trono. Ambos se aman, pero ella decide marchar con su pueblo lejos de Egipto y abandonarle.

Resentido por el repentino desdén de su amada, Amenofis decide presionar a su padre para que revoque su decisión de liberar a los hebreos, obligándola así a permanecer en Egipto. El propio faraón en persona comunica públicamente su cambio de opinión, lo que provoca que Moisés eleve al cielo sus oraciones, consiguiendo que el sol quede milagrosamente oculto y que la oscuridad se adueñe de Egipto.

Acto 2: Angustiado por la misteriosa oscuridad que lo envuelve todo, el faraón decide llamar a Moisés a su presencia e implorarle que devuelva la luz a su reino. Para gran pesar de Amenofis, Moisés pide a cambio la libertad de los suyos, y el faraón se la concede. De este modo, Moisés reza de nuevo y el sol vuelve a brillar como antes. Satisfecho, el faraón le asegura que cumplirá su parte del trato y que dará la libertad a los judíos. Sin embargo, las desgracias de Amenofis no acaban ahí, pues su padre le comunica entonces su intención de casarle con la hija del rey de Siria. El joven príncipe se muestra entristecido por la decisión del faraón, pero se niega a revelarle la causa de su pesar.

Mientras se hacen los preparativos para la boda de Amenofis y la princesa siria, el joven príncipe cuenta a su madre Sinaíde su rechazo hacia la boda y su amor imposible hacia Anaís, que se encuentra a punto de partir con los suyos. Vengativo, el príncipe jura acabar con Moisés, a quien responsabiliza de la inminente marcha de los hebreos y de su amada. Sinaíde rechaza los propósitos violentos de su hijo y le insta a resignarse a su destino.

Acto 3: En el Templo de Isis, los egipcios realizan sus imploraciones a la diosa. En presencia del faraón y de Amenofis, Moisés reclama la prometida libertad de su pueblo, que le es concedida. El príncipe, sin embargo, solicita a los judíos que se arrodillen ante los dioses egipcios antes de abandonar el país, lo que causa gran irritación entre ellos, y especialmente a Moisés. La negativa de los hebreos a realizar ese gesto es considerada como una afrenta por el gran sacerdote Osiris, que enojado, recomienda al faraón que revoque nuevamente su decisión de liberarles. A la petición del religioso se une, naturalmente, Amenofis. En ese punto, el oficial Aufide informa de que las aguas se han teñido de sangre y de que la desolación reina en Egipto. Por su parte, a un gesto de Moisés, la estatua de Isis cae misteriosamente derribada y en su lugar aparece el Arca de la Alianza. Sobrecogido, el faraón decide expulsar de inmediato a los judíos de Egipto, pero en castigo por las desgracias que asolan al país, en lugar de libertarles como demandan, decide que sean abandonados en el desierto encadenados, condenándolos así a una muerte segura.

Acto 4: Amenofis intenta por última vez retener a Anaís. La anima permanecer junto a él, dejando que su pueblo se marche. Ella vacila, pero termina dejándole para ir al encuentro de los suyos, que se disponen ya a partir. María, que permanecía entristecida al pensar que su hija se quedaría en Egipto, se alegra de reencontrarse con ella. 

En presencia del príncipe, Moisés insta a Anaís a que decida definitivamente si desea seguir a su Dios y a su pueblo hasta la tierra prometida o si desea, en cambio, permanecer en Egipto con su amado Amenofis. Ella se muestra atormentada por la difícil elección, pero finalmente se decide a continuar con el grupo. Amenofis, fuera de sí, advierte a Moisés de que les perseguirá con su ejército hasta darles muerte a todos.

A orillas del mar Rojo, los hebreos se angustian por la cercanía de los egipcios armados, que se dirigen contra ellos capitaneados por Amenofis y por el propio faraón. Moisés, sin embargo, les consuela, y las cadenas que todos llevan se sueltan milagrosamente. En ese momento, Moisés dirige su bastón hacia las aguas, que se dividen formando un camino por el que los hebreos atraviesan el mar. Los egipcios, por su parte, se deciden a seguirles, pero las aguas se cierran sobre todos ellos, ahogándoles. Ya a salvo en la otra orilla, los hebreos entonan un cántico de alabanza a Dios.

Aquí una traducción del libreto al castellano.

Con libreto francés de Luigi Balocchi y Étienne de Jouy, inspirado en el Mosè in Egitto de 1818, Moïse et pharaon se estrenó en el Théâtre de l’Académie Royale de Musique de París el 26 de marzo de 1827. La historia refiere las conocidas peripecias del pueblo judío al abandonar Egipto bajo el liderazgo de Moisés narradas en el Éxodo, introduciendo elementos y personajes ficticios destinados a incorporar una historia romántica –la de Anaís y Amenofis– con un obvio trasfondo moral: ella es la heroína por mantenerse fiel a su pueblo y a sus creencias aun en las circunstancias más adversas, mientras que él es el villano por ceder a sus más bajos impulsos y entregarse a la venganza. Hay elementos bíblicos que se muestran muy distorsionados, como por ejemplo el encuentro por parte de Moisés de las Tablas de la Ley, que no debería producirse en ese lugar ni en ese momento, o las célebres plagas. Aparecen algunas de estas, como la de la oscuridad o la de la sangre, pero otras no se mencionan, como las de los insectos o la muerte de los primogénitos. Es comprensible la omisión, pues se supone que Amenofis es el heredero del faraón. De morir junto con el resto de los primogénitos de Egipto, adiós a la historia de Anaís que sirve como ficticio hilo conductor del argumento y de las peripecias de Moisés y de los judíos.

Rossini, por su parte, creó una obra maestra en lo que se refiere a su producción operística seria, todavía bastante ignorada en comparación con su más explorada faceta bufa. Hay “autopréstamos”, como es lógico, de Mosè in Egitto, así como de Armida, Ermione y Bianca e Falliero.

La momia bailarina

A lo que vamos. La filmación de la que hoy toca hablar se registró en el Teatro degli Archimboldi de Milán el 21 de diciembre de 2003, y contiene una efectiva propuesta escénica, a cargo de Luca Ronconi (escenografía de Gianni Quaranta) en la que vemos elementos que podríamos definir como propios de una producción clásica –sobre todo en lo concerniente al vestuario– con otros algo más abstractos o conceptuales. El resultado funciona, y el prolongado ballet del tercer acto –momento crítico donde los haya– está bien resuelto a cargo de tres bailarines y de una... momia. Sí, una momia. Ah, y ¡qué fea es la bailarina solista!

En cuanto al reparto, Ildar Abdrazakov es un muy convincente Moisés, incidiendo en la faceta fuerte y poderosa (hasta majestuosa, se podría decir) del personaje aunque sin caer en el error de deshumanizarlo, algo que es fácil cuando se trata de personajes que, como el suyo, son de una pieza, impecables y sin contradicciones ni conflictos internos. Impone además escénicamente.

Su rival es Erwin Schrott como faraón. No hay nada aquí del histrionismo que algunas veces ha exhibido este cantante (todavía me estoy acordando de la gala homenaje a Plácido Domingo del año pasado), pues con Riccardo Muti delante esas cosas no se pueden hacer, y menos aún en un papel de este tipo. Yo guardo un buen recuerdo de él en el Don Giovanni de hace unos años en el Maestranza, destrozado por la horrenda puesta en escena de Mario Gas. Al tema. Quizás sea preferible aquí una voz de mayor peso y empaque, pero el marido de la Netrebko hace, en cualquier caso, un notable faraón recreándose en la faceta más atormentada del personaje. Y es que el faraón, tal y como se le representa en el libreto, es ciertamente un hombre débil e influenciable (por Amenofis y Osiris), capaz de cambiar radicalmente de opinión en cualquier momento. Él es la contradicción en estado puro: promete la libertad a los judíos para luego negársela; después vuelve a concederla, aunque se asusta por los acontecimientos y les condena a una muerte segura; por último, arroja a sus soldados sobre ellos con la intención de aniquilarles. Sin embargo, los aniquilados son los propios egipcios. Algo interesante de esta producción es que, a diferencia de Amenofis, el faraón no trata de atravesar el mar Rojo, tal y como consta en el libreto, sino que permanece en la orilla, contemplando apesadumbrado la muerte de su hijo y la pérdida de su ejército.

En efecto, el faraón es débil. Es el brazo ejecutor, pero no la mente que decide. Ese papel corresponde a su hijo Amenofis, que es el verdadero villano de la obra, por mucho que diga el título de la ópera. Amenófis es el tío más pesado del mundo. Anaís le rechaza tropecientas veces, pero él sigue erre que erre poniéndose cada vez más violento. De pretender impedir la libertad de los esclavos para que su amada no le abandone pasa a desear asesinar a Moisés, y de ahí a exterminar a todos los hebreos, Anaís incluida. Desconocía totalmente al tenor Giuseppe Filianoti antes de ver esta filmación (después de bichear un poco por internet he visto que hizo Werther hace poco en el Real), pero la sorpresa ha sido muy grande y muy grata. Su voz lírica tiene un brillo realmente precioso, y de todo el reparto masculino es que pone la nota de mayor belleza, pese a que su personaje no es precisamente agradable al público.

En el apartado femenino, la calidad vocal no disminuye en absoluto. Barbara Frittoli, cuya Liù, por cierto, me encanta, me parece estupenda como Anaís, con su timbre ligero y juvenil, aunque pleno de intención dramática cuando las circunstancias lo exigen. Para eso hacen falta inteligencia y sentido del teatro, y Frittoli demuestra tener ambas cosas en esta función. A Sonia Ganassi le escuché hace años una notable Favorita en el Maestranza –que comenté aquí– y cumple también sin problemas como una convincente Sinaíde. Igualmente acertada resulta Nino Surguladze como María. Eso sí: por el amor de Dios, ¿no había nadie capaz de ajustarle la peluca a esta mujer? Porque su pelo real se deja ver descaradamente por debajo de los cabellos canos de su peluca.

Sin problemas los secundarios y el Coro de la Scala, dirigido por Bruno Casoni. Al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala tenemos al siempre grandísimo Riccardo Muti, sencillamente soberbio.

Como decía al principio, este es uno de los mejores DVDs rossinianos que existen en el mercado. Eso sí, si lo que el lector espera es encontrarse con algo parecido al Barbero es mejor que se abstenga. Esto es recomendable para los amantes del Rossini serio. Pero muy recomendable.

“Trionfo” del barroco en el Maestranza

Es una alegría que el Teatro de la Maestranza siga apostando en medio de la crisis económica por el  barroco. Lo hace en versión concierto, abaratando los costes del montaje escénico, pero algo es algo. Sobre todo cuando, recurriendo al oratorio, lo que se ofrece es tan bueno como la representación única de Il trionfo del tempo e del disinganno de Handel que tuvo lugar anoche. Es triste que el teatro no estuviera lleno más allá de las tres cuartas partes tratándose, además, de una única función, pero hay que aceptar dos factores de importancia: que la ópera en concierto -o el oratorio- no tiene el mismo gancho que la que se ofrece con montaje escénico y que las obras del barroco no producen, por mucho que nos pese, el efecto llamada de una Madama Butterfly, como la que veremos en breve en Sevilla.

Al igual que el año pasado, el gran violinista Enrico Onofri se ha puesto para la ocasión al frente de la Orquesta Barroca de Sevilla. El balance es mucho más positivo que el que pude extraer de aquel Orfeo y Eurídice de 2011 (ver aquí), en el que la dirección de Onofri –ensalzada por todos los medios– no pasó, en mi opinión, de correctita, con algunos momentos que por mucho que choque oírlo referido a alguien como él, pudieron calificarse justamente como mediocres. Con este Handel ha sido otra cosa, y la OBS ha firmado una noche –otra más– de gloria. Está feo señalar nombres concretos, pero habría que destacar el portentoso primer violín del gran Andoni Mercero, el arpa de Manuel Vilas y el virtuosismo elegante, nunca trivial ni exagerado, de Alejandro Casal al clave y al órgano.

En cuanto a las voces, Raquel Andueza (Belleza) fue exactamente lo esperable: magnífica, impecable, la mejor de la noche, como no podía esperarse de otra manera. Lo he escrito varias veces y no me canso de repetirlo. En España tenemos a dos de las mejores voces barrocas femeninas de la actualidad: Andueza y Espada. Con todo, la sorpresa de la noche fue para mí Luciana Mancini (Desengaño), una mezzo desconocida para mí hasta ayer y dueña de una preciosa voz manejada con brillantez y buen gusto. Sólo alguna vez se atisba algún cambio de color en el descenso, mientras que en los registros medio y alto se desenvuelve estupendamente. En algún momento de la noche llegué a pensar que podría tratarse realmente de una soprano metida a mezzo, aunque luego enseguida cambiaba de opinión. Debería escuchar un poco más de esta mujer para hacerme una opinión más sólida de ella, pero que consiguiera llamarme tantísimo la atención teniendo al lado a Raquel Andueza es significativo de que o es buena o estoy definitivamente sordo.

También revalidé anoche mi opinión sobre el tenor Fernando Guimarães (Tiempo), quien ya me produjo una impresión muy favorable el mes pasado (click aquí) en el Festival de Música Antigua. Correcta, aunque lejos ya del altísimo nivel vocal de sus compañeros, me pareció la soprano Gemma Bertagnolli (Placer), de proyección a veces débil y con un exceso de vibrato que se hizo molesto en ocasiones. Con todo, ornamentó de forma muy bella el da capo del Lascia la spina.

Nota absurda: Nada más abrir el libreto que se entregó ayer gratuitamente puede verse un retrato de J. S. Bach que aparece erróneamente como si fuera Handel. Pero a caballo regalado...

Carmen (Obraztsova, Domingo, Buchanan – Kleiber)

A diferencia de otros títulos operísticos, Carmen es afortunada en lo que a grabaciones en DVD se refiere. Hace más de un año que comenté ampliamente la película de Rosi, que a pesar de sus muchos altibajos e irregularidades se deja ver, en mi opinión, gratamente. Hoy he decidido traer al blog una versión de la célebre ópera de Bizet procedente de una representación en vivo –lo que excluye la película de Karajan, que espero comentar también en su día– y de las distintas versiones que tenía por casa he terminado inclinándome por la de Carlos Kleiber, registrada en la Ópera de Viena en diciembre de 1978 y editada en DVD por Arthaus.

En primer lugar, decepciona un poco la puesta en escena de Franco Zeffirelli, Y eso que no comparto el rechazo casi visceral que este director escénico provoca en muchos, pero hay que ser justos y consecuentes. Me gusta el clasicismo de Zeffirelli, y de ninguna manera me parece un defecto que sus producciones pretendan ser espectaculares. Los problemas, al menos en mi humilde opinión, vienen por otro lado. En esta Carmen, Zeffirelli yerra, como de costumbre, con su manía de buscar el espectáculo visual aglomerando el mayor número posible de gente y de objetos en el escenario, lo que provoca con frecuencia cierta sensación de confusión en el espectador, que escucha las voces de los cantantes sin terminar de adivinar dónde se encuentran situados exactamente en el escenario. Los que hayan visto algunos de sus montajes en vivo sabrán de lo que hablo. En DVD, como es lógico, el problema pasa más inadvertido, pues la cámara, a diferencia del ojo humano, puede limitarse a enfocar un primer plano del cantante de turno obviando lo demás.

Con todo, en esta filmación tenemos gente a tropel en el escenario, nieve, un burro y varios caballos (uno de ellos montado por Plácido Domingo) en el acto tercero. Los equinos reaparecen en el cuarto, en el que el exceso de gente en escena durante la entrada del torero hace que apenas quede un centímetro libre. Por lo demás, Zeffirelli ofrece visualmente una Sevilla decimonónica muy arquetípica, aunque con una pobreza de ideas que resulta bastante inesperada tratándose de él, como evidencia la utilización de paneles de fondo que merman notablemente la sensación de realismo visual de esta propuesta escénica.

Hace por lo menos dos años que tengo por casa otra Carmen de Zeffirelli (la de Lombard de la Arena de Verona) que aún no he visto, a pesar de que he leído comentarios bastante favorables en internet. Creo que el montaje cambia bastante, y espero que para mejor.

Vayamos ahora con el reparto. El año pasado, a propósito de la película de Rosi, comentaba que con excepción de la gran Teresa Berganza, el panorama de “Cármenes” de los años ochenta no era el mejor de los deseables. Elena Obraztsova, nuestra Carmen, escapa bien del lance, aunque hay que enmarcarla en el ámbito de esas intérpretes que ofrecen una imagen “vulgarizada” de la cigarrera en comparación con cantantes como, por ejemplo, De los Ángeles. No es un defecto, ya que tampoco hay que esperar que la protagonista sea precisamente una erudita ni una mujer obligatoriamente refinada. Sensual sí, aunque no necesariamente elegante. Nos movemos, por tanto, en el ámbito de la simple preferencia personal. Obraztsova tiene una hermosa voz y canta francamente bien, aunque a veces resulta algo antimusical en el descenso, pero sin llegar a entubarse. También se echa en falta algo más de gracia y picardía en la célebre habanera, algo que mejora en la posterior seguidilla.

Del Don José de Plácido Domingo hablé ya el año pasado. Aquí está sencillamente espléndido, y su participación es una de las dos razones fundamentales por las que este DVD es recomendable (la otra es Kleiber, como diré enseguida). Tras una sensacional canción de la flor, el público premia a Plácido con la ovación más larga de toda la función. Lo único a criticar es la decisión escénica de ponerle esos pelos casi rubios, que le hacen parecer tan extraño. Zeffirelli reincidiría en esto no mucho después, mostrando a Domingo como un Alfredo Germont de melena rubia en su célebre película de La traviata, que comenté aquí.

Escamillo, Carmen, y un antepasado de Chiquito de la Calzada

De entre los secundarios, me gusta la Micaëla de Isobel Buchanan. No es Freni, pero canta con la necesaria ternura sin caer en el exceso de almíbar. Peor parado sale, en mi opinión, Yuri Mazurok como Escamillo, caracterizado del modo más chulesco posible. La voz, aunque no parezca demasiado grande, es bella, y se defiende con dignidad en los actos tercero y cuarto. Su Votre toast, sin embargo, aparece lastrado, en mi opinión, por una muy pobre línea de canto.

El resto de los cantantes secundarios muestran buen nivel, aunque se suprimen los papeles de Lillas Pastia y del guía de Micaëla, pues los diálogos aparecen abreviadísimos y reducidos a casi lo imprescindible. Cumplen igualmente los célebres Niños Cantores de Viena y el Coro de la Ópera de Viena.

Al frente de la Orquesta de la Ópera de Viena, Carlos Kleiber. Sólo por su dirección vale ya la pena conocer esta Carmen. Dirige con nervio, ofreciendo momentos realmente electrizantes, como la entrada, aquí chispeante, de Carmen en el primer acto (La voilà!). Cuando la ocasión lo requiere, Kleiber dirige con enorme lirismo, como ocurre con el bellísimo segundo entreacto. Hablando de entreactos, servidor encuentra inexplicable que el último de ellos se sitúe después y no antes del coro A deux quartos!

El DVD muestra una aceptable calidad de imagen y sonido, y la filmación en sí misma, a cargo del propio Zeffirelli, está bien realizada, salvo quizá la manía de enfocar en ocasiones al director en lugar de a los cantantes. En cualquier caso, eso nos permite ver a Kleiber dirigiendo con gesto muy contenido una Carmen que resulta realmente magnífica a nivel orquestal. En lo que se refiere a lo vocal, quien realmente sobresale es Plácido.

En este enlace puede verse la filmación completa:

Così fan tutte (Persson, Lehtipuu, Petibon – Fischer)

Hace ya varios meses que me hice con este estupendo Così fan tutte de Adam Fischer, procedente del Festival de Salzburgo de 2009 y emitido en su día en cines, que he decidido traer ahora al blog cumpliendo con mis planes de comentar nuevas filmaciones diferentes de las que han ido apareciendo en el blog desde su creación, también en 2009. Además, desde el punto de vista visual, esta producción moderna del Così, ambientado en la actualidad, sirve muy bien como contraste con el clasicismo del DVD de Gardiner, que comenté aquí. Dispongo de otras notables filmaciones de esta ópera que bien merecerían aparecer pronto en el blog, pero sinceramente, no he sabido resistirme a los encantos de este DVD, que no son pocos.

Honestamente, creo que ninguna ambientación “moderna” me satisfacía tanto desde la notabilísima Poppea de Carsen, registrada en DVD en el festival de Glyndebourne de 2008. Claus Guth sitúa la acción del Così, como decíamos, en la actualidad. El mensaje de la ópera –que en mi opinión no es otra cosa que una ácida burla a la idealización romántica e irracional del ser amado– se nos transmite así no a través de personajes del pasado, sino de dos parejas que se pueden asemejar perfectamente a nosotros mismos o a cualquiera de nuestros familiares y amigos, haciendo que el mensaje sea hoy tan hiriente como pudo serlo el día del estreno. Dicho de forma más sencilla: Così fan tutte, como La flauta mágica, tolera mucho mejor las puestas en escena “modernas” que otros títulos mozartianos como Don Giovanni o La clemenza di Tito. Naturalmente, transportar la acción a la actualidad implica que algunas frases del libreto suenen extrañas, como el deseo de Guglielmo y Ferrando de batirse a espada con Don Alfonso, pero eso es un mal menor comparado con la buena cantidad de aciertos que contiene esta simpática producción.

Guth sitúa los hechos en el interior de la casa de Fiordiligi y Dorabella. Una casa moderna y con amplias escaleras en la que quedan restos (bebidas, bolsas de patatas fritas...) de una reciente fiesta o celebración. De hecho, es curioso ver cómo las hermanas hacen su primera entrada algo achispadas. El segundo acto está resuelto escénicamente de forma bastante curiosa: desaparecen varias de las paredes de la casa, y en su lugar vemos unos altos árboles. A su vez, el suelo se cubre de tierra, de modo que con pocos cambios escénicos pasamos de ver el interior de la vivienda a lo que ahora se convierte en la fachada exterior. El cambio es muy curioso e inteligente. Sólo sobra, quizá, en el segundo acto la presencia de un sofá sobre el suelo de tierra, que amén de ser un mueble muy inadecuado para estar en un jardín bajo la lluvia y los elementos, acaba ensuciándose de tierra. Otro tanto ocurre con los cantantes: las hermanas aparecen descalzas durante casi toda la obra, mientras que los soldados lo hacen desde el finale del primer acto en adelante. No es bonito ni atractivo ver cómo las piernas de las chicas acaban llenándose de suciedad. Además, Fiordiligi rompe una copa de cristal en el escenario durante el acto segundo, con el riesgo de que cualquiera de los personajes, desprovistos como digo de calzado, salga herido.

Algo que resulta evidente es que el apartado de los disfraces con los que se ocultan en un momento u otro Guglielmo, Ferrando y Despina no está bien resuelto. No hay pelucas ni bigotes postizos con los que los soldados traten de confundir a las hermanas. Al principio cubren sus rostros tomando unas máscaras africanas que cuelgan de las paredes. Luego, en la escena del médico, ellos aparecen con el rostro y la ropa cubiertos de barro y suciedad, pero en el segundo acto, simplemente, no hay disfraz. Se hace de todo punto inverosímil que las hermanas no les reconozcan. Aquí surge inmediatamente la consabida pregunta de si Fiordiligi y Dorabella no serán también conscientes del juego desde el primer momento, aunque yo, personalmente, no comparto en absoluto esa visión de la obra. Me parece, simplemente, que es llevar las cosas demasiado lejos. Tampoco Despina lleva ningún disfraz de médico, y hace su aparición como notario con un sombrero que hace que uno se acuerde de Michael Jackson.

Al margen de estos puntos oscuros, la producción está llena de aciertos. En ocasiones, por ejemplo, se ven proyecciones en las paredes de la casa en las que aparecen las parejas en actitud muy edulcorada. Esa es la imagen mental que los cuatro protagonistas tienen inicialmente de sus relaciones y que acaba rompiéndose al final de la obra. También es muy moderno y acertado el modo en el que los movimientos de los personajes se “congelan” cuando alguien hace algún comentario aparte, que no es oído por el resto (“Cosa dici?”). Por último, Guth decide llevar la seducción hasta sus últimas consecuencias dejando ver cómo la conquista de las hermanas acaba en unión sexual.

Es, por tanto, una producción moderna, muy divertida, y que evidencia que el director escénico comprende muy bien la obra. Simplemente se pregunta cómo sucederían esos hechos en la actualidad y nos da una visión que en absoluto rompe el espíritu de la obra, sino que se mantiene fiel al mismo en todo momento.

Con todo lo expuesto, el mayor protagonismo recae, como no podía ser de otra manera, en la sublime música de Mozart. Este Così no es el de Karajan ni el de Böhm, pero sí es de lo mejorcito que se puede escuchar hoy. Para empezar tenemos a la Fiordiligi de Miah Persson, cantante que ya había dejado otro registro visual del personaje en Glyndebourne. Es curiosa la comparativa: ese extraordinario Così de Glyndebourne, cuya compra es muy recomendable, aparece dirigido por Ivan Fischer, hermano de Adam, que dirige el DVD que comentamos aquí. Además, el Ferrando recae en ambos casos en Topi Lehtipuu, del que hablaré a continuación. Ciñéndome a Persson, ella es una Fiordiligi más que competente, con un amplio registro aunque algo apurada en los exigentes graves del Come scoglio. Resulta preferible en el Per pietà, ben mio, en el que recibe la que quizá sea la ovación más amplia del público.

Más equilibrada vocalmente es la Dorabella de la guapísima Isabel Leonard, a quien le oí no hace mucho un notable Sesto en el Giulio Cesare de Haïm con Zazzo y Dessay. Su mejor momento es un Smanie implacabili quizá algo más dramático de lo que muchas veces se acostumbra –es frecuente enfocarlo como un estallido exagerado e irracional, mientras que Leonard parece pretender transmitir una angustia más humana y cercana– que se lleva el primer aplauso de la función. La verdad es que la chica se lo gana, pues canta subida en una barandilla a varios metros de altura. No exagero si escribo que una pérdida de equilibrio puede acabar mal.

Peor parado sale, en mi opinión, el reparto masculino. Florian Boesch es un Guglielmo competente aunque con un punto de impersonalidad. Su voz es algo oscura y no hace especialmente atractivo al personaje. No está mal, no se merece ni por asomo el suspenso, pero las chicas tienen mejor nivel. Otro tanto puede decirse del Ferrando de Topi Lehtipuu, que como dije había escuchado ya antes en el DVD de Glyndebourne. Este tenor se ha ganado especial fama en los últimos años, especialmente en el ámbito de las grabaciones historicistas. Aun a riesgo de que mi opinión pueda quedarse aislada, a mí no acaba de satisfacerme mucho, la verdad. Es innegable que tiene presencia escénica, pero el material vocal, sin ser malo, tampoco es que sea ni de lejos de primera división. Quizá esté aquí mejor que en Glyndebourne, en cualquier caso.

Con quien desgraciadamente toca fondo el reparto es con el horrendo, pero horrendo de verdad, Don Alfonso de Bo Skovhus. No es papel para él, que debería cantar más Guglielmos que Alfonsos y exhibe una línea de canto insoportablemente tosca, casi violenta. Supongo que por exigencias escénicas, se incide en la faceta más cínica y ácida del personaje, lo cual da lugar a alguna broma simpática. En cualquier caso, es una lástima que no se limite a arruinar sus momentos, que no son muchos, sino también algunos celebrados números de conjunto como el afamado Soave sia il vento.

La que da el espectáculo totalmente es Patricia Petibon como Despina. Sólo por ella vale ya la pena el visionado de este DVD. Algunas bromas en la escena del médico la llevan a salirse de lo escrito en la partitura, aunque no hay nada que resulte inadecuado. Lo único censurable es el modo en el que berrea “Voi non saprete nulla”, probablemente también por exigencias escénicas, en el recitativo que abre la escena tercera del segundo acto. Tampoco está muy allá el público que aplaude antes de tiempo el final del “Una donna a quindici anni”.

El Coro de la Ópera de Viena, dirigido por Thomas Lang, cumple en sus breves apariciones, aunque en ningún momento llega a hacerse presente en el escenario hasta los aplausos finales.

En cuanto a la dirección, al frente de la Filarmónica de Viena tenemos, como antes decíamos, a Adam Fischer, un director que para mí merece gran estima sólo por el hecho de haber sido el único junto a Antal Dorati en haber llegado a culminar una integral de las sinfonías de Haydn. La dirección, como cabía esperar, es muy equilibrada y notable, aunque en mi opinión, Fischer no debió consentir que Skovhus acabase las últimas frases del Non siate ritrosi de Guglielmo. Algunos recitativos se presentan bastante abreviados.

En el apartado técnico, la filmación, a cargo del gran Brian Large, es de gran calidad. No podía esperarse otra cosa viniendo de quien viene.

Este es un DVD que servidor no puede dejar de ver con la sonrisa puesta, y en el que da la sensación de que cuantos participan en él se lo pasan estupendamente. La puesta en escena, que puede parecer arriesgada, no lo hace recomendable para aquellos que sólo toleren producciones de corte clásico, pero la esencia de la obra se conserva y se transmite a la perfección. 

Y es que el verdadero protagonista es, en realidad, Mozart.