Nabucco (Muti, 1978)

Riccardo Muti (dir.); Matteo Manuguerra (Nabucco); Renata Scotto (Abigaille); Elena Obraztsova (Fenena); Veriano Lucchetti (Ismaele); Nicolai Ghiaurov (Zaccaria); Robert Lloyd (Gran sacerdote); Kenneth Edwards (Abdallo); Anne Collins (Anna). Ambrosian Opera Chorus. Philharmonia Orchestra. EMI 2 CD.

Si bien Riccardo Muti consigue siempre resultados óptimos en Verdi –es, desde luego, de justicia designarle como el gran verdiano de nuestros días– creo desde hace bastante tiempo que Nabucco es para él una obra particularmente agradecida: hace tiempo que comenté, en términos lógicamente positivos, su espléndido DVD de la Scala con la portentosa Abigaille de Ghena Dimitrova (véase esto), y ahora, revisitando por enésima vez su famosa grabación discográfica de EMI, solo puedo reiterarme en mi opinión de que estamos ante un claro caso de cómo una obra concreta y los parámetros profesionales de un

Don Giovanni (Muti, 1987) – DVD

Riccardo Muti (dir.); Thomas Allen (Don Giovanni); Claudio Desderi (Leporello); Edita Gruberova (Donna Anna); Francisco Araiza (Don Ottavio); Ann Murray (Donna Elvira); Susanne Mentzer (Zerlina); Natale De Carolis (Masetto), Sergej Koptchak (Il Commendatore). Coro y Orquesta del Teatro alla Scala, Milán. OPUS ARTE.

Hace más de tres años que comenté ampliamente el Don Giovanni de Riccardo Muti con Carlos Álvarez en DVD (ver aquí). Hoy voy a escribir sobre otra versión de esta misma ópera, también con Muti, pero anterior. Se trata de la filmación que distribuye el sello Opus Arte procedente de unas representaciones en la Scala del año 1987. Debo decir desde ya, que a la vista de los brillantes nombres que integran el reparto, abordé este DVD con unas expectativas altas que no han terminado de verse satisfechas del todo.

Comenzaré, como siempre hago, con la propuesta escénica de Enzo Frigerio con dirección de Giorgio Streher. Se trata de la típica producción clásica de grandes edificios que se elevan sobre el ya muy visto suelo negro brillante. Todo es clásico, sí, pero eso no significa precisamente que sea destacable. En mi modesta opinión, es un soso montaje bastante falto de ideas dramáticas, que pude hacer que una noche de ópera funcione con eficiencia aunque de forma visualmente algo rancia. Y no ayuda en este punto la estática y antinatural dirección escénica de los cantantes. Da la sensación de que a Streher le falta una auténtica visión de conjunto sobre el modo en el que deben actuar los intérpretes sobre el escenario, de modo que concibe cada escena de forma separada y con criterios independientes. El resultado es decepcionantemente dispar: a veces los cantantes se mueven forzadamente casi a cámara lenta (Là ci darem), otras se opta por la economía de recursos visuales (por ejemplo, no entra en escena el coro infernal que arrastra consigo a Don Giovanni) que se torna en exuberancia en otros números... No parece, en suma, un planteamiento escénico uniforme ni del todo madurado, y todo el apartado visual se limita a cumplir las exigencias mínimas más que otra cosa.

Con todo, la gran frustración de este Don Giovanni milanés está en el reparto. Cuando uno lee los nombres, como decía, se hace ilusiones que se evaporan en cierta medida al visualizar el DVD. Comencemos con Thomas Allen como protagonista. Hay claramente muchas formas de cantar el personaje principal: desde los grandes del pasado que lo abordaban con voces más situadas en la tesitura del bajo que en la de barítono (Siepi o Ghiaurov, mis Don Giovannis favoritos, son buenas muestras) a enfoques más intermedios (Wächter, por ejemplo) hasta llegar a voces más blancas y líricas (Hampson, Gilfry), estas últimas ya más bien vinculadas a la corriente historicista. Corriente en la que, por cierto, un director como Jacobs recurre presentar a un Don Giovanni aniñado (Weisser) por el simple hecho de que Luigi Bassi, el cantante del estreno, contaba entonces con veintidós años, en lo que para mí supone una lamentable confusión entre la utilización de criterios historicistas y una arqueología musical que no deja de ser un puro fraude al oyente en la medida en la que resulta imposible saber el modo en el que cantaba Bassi ni si respondía plenamente al concepto que Mozart tenía de su personaje al escribirlo. ¿Por qué entonces Jacobs, en su grabación de Idomeneo, entrega el papel principal a Richard Croft y no a un anciano cascado, como en el estreno de aquella ópera en Munich?

Lo que quiero decir con esto es que se ha grabado ya a Don Giovanni de todas las maneras, y que por eso mismo, no resulta tarea fácil decir algo nuevo con el personaje. Allen, desde luego, no lo consigue. Se sitúa, por sus propias condiciones vocales, en esa categoría que yo he llamado “intermedia”: la voz es claramente baritonal y carece de la ligereza y el lirismo otros cantantes señalados en la “tercera vía”. El problema es que Allen, un intérprete por el que no siento especial simpatía, dispone de un material vocal discreto ya de por sí al que le viene claramente grande el papel, por mucho que lo grabara varias veces. A partir del “Metà di voi” le empieza a flaquear la voz, y el desgaste se hace ya ostensible en su última escena con la estatua del comendador. Tampoco es muy salvable desde el punto de vista actoral, en el que exhibe una colección de muecas y expresiones antiestéticas más bien poco apropiadas para quien ha de ser un galán.

Claudio Desderi es un cantante que tampoco estuvo dotado de una voz especialmente privilegiada en cuanto belleza, aunque contaba claramente con un punto favorable: su aptitud para el canto de agilidad y la coloratura, requisitos que por otra parte no son los imprescindibles para hacer un buen Leporello. No es Dederi un cantante del que haya escuchado mucho, pero lo cierto es que después de haber oído su a todas luces brillante Dandini con Abbado (véase esto) no deja de ser algo decepcionante verle firmar esta tosca actuación.

El plato fuerte es la Donna Anna de Edita Gruberova, apuesta segura. Ella es quien ofrece una mayor calidad vocal de todo el reparto, incluso sin estar libre de ciertos problemas menores. En el “Or sai chi l’onore” muestra evidentes dificultades en el grave, al que casi no llega, aunque en el segundo acto se redime por completo con un espléndido “Non mi dir”. En cuanto al Don Ottavio, a Francisco Araiza  no le faltan las brusquedades en su primer dúo con Donna Anna, pero siempre fue un tenor de buen gusto y con una bellísima voz lírica, al que quizá no se le ha reconocido con toda la popularidad que merecía. Canta sus dos arias sin el menor problema y sin los signos de desgaste que se entrevén en su entrada en el primer acto.

La Donna Elvira de Ann Murray cumple a buen nivel, aunque quizá –opinión personal– muestre más vibrato del necesario en el “Ah, chi mi dice mai”. No hay problemas con la pareja de campesinos integrada por Susanne Mentzer como Zerlina y por Natale De Carolis como un Masetto que en esta producción no aparece concebido como el clásico paleto, sino como un hombre incluso de cierta elegancia. También es aduecuado el Commendatore de Sergej Koptchak.

Riccardo Muti dirige con su brillantez habitual un Don Giovanni que mira más a lo mediterráneo que a lo germánico, optando por tempi tan rápidos que en poco se distinguen de los propios de una lectura historicista. Es una dirección luminosa, ágil, dotada -¿por qué no decirlo?- de una cierta rusticidad y no falta de pathos dramático, pero también se echa precisamente en falta quizá un punto mayor de oscuridad y patetismo. En cualquier caso, desde el punto de vista orquestal es un trabajo de indudable altura.

En cuanto a prestaciones, una cosa buena y una mala: la cajita incluye el libreto completo en italiano (sin traducciones), lo cual no es habitual en los deuvedés. En cambio, tan sólo hay subtítulos en inglés.

He aquí, por tanto, un Don Giovanni que muestra a las claras cómo el hecho de contar con un reparto brillante no garantiza un resultado necesariamente óptimo. Ningún cantante consigue aquí un retrato verdaderamente convincente al cien por cien de su papel, salvo quizá en los personajes secundarios de Zerlina-Masetto y del comendador, y eso deja un sabor algo agridulce. Aun con sus puntos a favor (claramente destacan Gruberova y las dos arias de Araiza) no deja de ser una versión de la que podría esperarse un poco más, y en el ámbito del DVD se sitúa, al menos para mí, algo por debajo del posterior registro de Muti con Carlos Álvarez, pese a su peculiar puesta en escena.

Nabucco (Bruson, Dimitrova, Burchuladze – Muti)

He decidido que el segundo Verdi en DVD que comento este año sea el Nabucco, la obra que supuso su primer gran éxito. Como siempre, comencemos resumiendo el libreto:

Acto 1: Jerusalén, año 568 a.C. Aterrados ante el avance del ejército babilónico de Nabucodonosor (Nabucco), los hebreos se han refugiado en el interior del Templo, donde el Sumo Pontífice Zaccaria les consuela. El viejo sacerdote ha hecho cautiva a Fenena, hija del rey invasor, y espera poder chantajearle amenazando con acabar con su vida si él no retira a sus tropas.

La joven Fenena, por su parte, ama a un judío llamado Ismaele. Los dos se encuentran a solas cuando son descubiertos por una avanzadilla del ejército de Nabucco, que ha conseguido ingresar en el Templo vistiendo ropas hebreas. Entre esos soldados disfrazados se encuentra Abigaille, a quien todos creen hermana de Fenena cuando en realidad es hija de esclavos. También Abigaille ama a Ismaele, y de ahí su irritación cuando le descubre junto a su falsa hermana. Finalmente, el resto del ejército de Nabucco termina por alcanzar el Templo y Zaccaria se dispone a llevar a cabo su plan, amenazando al rey con matar a su hija si él no se retira. Ismaele, sin embargo, es incapaz de permanecer impasible mientras la vida de su amada Fenena corre peligro, de modo que la arrebata de los brazos del sacerdote y la pone a salvo. Liberado del chantaje de Zaccaria, Nabucco ordena la destrucción de Jerusalén y del Templo, mientras los hebreos maldicen a Ismaele.

Acto 2: En Babilonia, Abigaille ha descubierto el documento que demuestra que no es la primogénita del rey, sino la hija de unos esclavos. Sabiendo que Nabucco se encuentra ausente combatiendo, ella se guarda la carta para hacerla desaparecer. Justo entonces llegan varios soldados con noticias turbadoras: Fenena, que ama a Ismaele, se ha convertido al judaísmo y se dispone a liberar a los hebreos cautivos que han sido deportados a Babilonia. En ausencia de Nabucco, Abigaille asume el poder para enfrentarse a su hermana e impedir la liberación de los judíos. Nabucco, sin embargo, aparece de improviso en el momento oportuno y reclama a Abigaille que le entregue la corona real. Dirigiéndose a los horrorizados hebreos, el rey se autoproclama dios y les ordena que se postren ante él y le adoren. Entonces la cólera divina se materializa en un rayo que desciende del cielo sobre la cabeza del rey Nabucco, que cae al suelo con la mente trastornada. De este modo, mientras aquél sólo es capaz de articular palabras sin sentido, Abigaille se dispone a retomar el poder de nuevo.

Acto 3: En el palacio imperial, el gran sacerdote de Baal entrega a Abigaille el documento en el que se dispone que todos los judíos cautivos sean exterminados. Sólo falta la firma real. En ese momento irrumpe Nabucco, todavía enloquecido, que firma el documento presionado por Abigaille. En un arrebato de lucidez, el viejo rey recuerda que su amada hija Fenena se ha convertido recientemente al judaísmo, pero ya es demasiado tarde. Abigaille, que desea deshacerse de su rival, ha entregado ya la orden firmada por Nabucco. Este último trata de desautorizarla llamándola esclava, pero ella muestra entonces el documento que prueba sus orígenes serviles y lo rompe en presencia de Nabucco. A este no le queda ya más que llorar y suplicar a Abigaille que se apiade de Fenena, pero ella permanece impasible y ordena que se lo lleven prisionero.

Mientras tanto, los hebreos se lamentan de su suerte y manifiestan su añoranza hacia su perdida patria. Zaccaria les insta a abandonar el pesimismo y profetiza acerca de la victoria de Jehová sobre Baal.

Acto 4: En su prisión, Nabucco observa desde una ventana cómo su hija es conducida al suplicio. Su mente se aclara entonces y suplica al Dios de Israel que la salve. Varios de sus leales acuden entonces alarmados por sus voces y sus golpes en la puerta, y al instante advierten que el rey ha recuperado la cordura. Inmediatamente le muestran su apoyo para recuperar el poder.

Fenena, por su parte, está a punto de ser martirizada. Zaccaria trata de consolar a la muchacha, pero la ejecución no llega a tener lugar, pues Nabucco, al que se han vuelto a unir sus tropas, llega a tiempo de impedirla. El rey ordena la liberación de los hebreos y hace pública su conversión al judaísmo, disponiendo que Jerusalén y el Templo sean reconstruidos. Abigaille, por su parte, ha bebido un veneno y muere implorando también al Dios de los judíos.

Traducción del libreto al castellano en kareol.

Es bien conocida la historia de la gestación de Nabucco por Giuseppe Verdi, de modo que no invertiré demasiadas líneas en describirla. Una historia, dicho sea de paso, llena de elementos que parecen algo exagerados por el propio compositor. Sucintamente, se supone que en 1842, el joven Verdi de veintisiete años había decidido abandonar la composición musical para dedicar su tiempo a leer “noveluchas” tras la muerte de su esposa y el fracaso de su ópera Un giorno di regno. Verdi contaba que compuso el Nabucco debido a la presión del empresario Merelli, y que cuando dejó caer con desdén el libreto sobre su escritorio, éste quedó abierto casualmente por la página del Va, pensiero, el famoso coro del tercer acto que con los años se ha convertido en un símbolo de la unidad italiana del risorgimento. Nabucco –cuyo nombre original era Nabucodonosor– permitiría, además, a Verdi conocer a Giuseppina Strepponi (primera Abigaille), con quien se casaría después. El gran éxito de la ópera en su estreno en la Scala milanesa el 9 de marzo de 1842 resucitaría la carrera del compositor e iniciaría sus “años de galera”.

El libreto de Temistocle Solera, pese a sus errores históricos –como las referencias a Asiria cuando debería decirse Babilonia– debió seducir a Verdi probablemente tanto por la belleza de su verso –siempre alabada por el compositor– como por las connotaciones políticas que hacían que hubiese cierta similitud entre los hebreos cautivos de Nabucodonosor –que no serían liberados por este, sino por Ciro setenta años más tarde– con la propia Italia, ocupada por el imperio austríaco en su zona norte.

Hasta aquí la disertación histórica, sobradamente conocida. El DVD que centra esta entrada ofrece interés por cuanto este Nabucco de 1986 supone el inicio de Riccardo Muti como director musical de La Scala de Milán. Sin embargo, la filmación resulta más interesante como documento histórico y musical que a nivel visual, pues la producción clásica de Roberto de Simone, filmada por el gran Brian Large, resulta a día de hoy indudablemente acartonada y anticuada, algo que también es extensible al vestuario, a cargo de Odette Nicoletti. De hecho Zaccaria, más que una barba, parece que tiene una escoba bajo la mandíbula. También resulta a mi entender algo estática la dirección escénica, pero como diría el propio Zaccaria, no hay que dejarse arrastrar por el pesimismo, ya que este DVD, al margen del apartado visual, ofrece calidad musical más que suficiente como para justificar su adquisición. Y la calidad musical es siempre la que verdaderamente ha de importar.

Para empezar, tenemos a Renato Bruson en el papel principal, y pocas dudas caben de que ha sido uno de los más destacados intérpretes de Nabucco de las últimas décadas. Resulta muy preferible, por ejemplo, a un Nucci, capaz también de defender al personaje con nobleza, aunque no a ese nivel. En los dos primeros actos resulta ciertamente temible, mientras que por alguna razón consigue conmoverme muchísimo más en su patética escena con Abigaille del tercer acto (debería decir tercera “parte”) que en su conversión del cuarto.

Nabucco es un personaje curioso, por lo demás, ya que a pesar de que se nos muestra desde el principio como un rey tiránico y sanguinario, al final todas las esperanzas de salvación de los israelitas, que al fin y al cabo son los buenos de la historia, están depositadas en él. Hay un Nabucco oscuro y despótico en los dos primeros actos, otro enloquecido y patéticamente derrotado en el tercero y otro heroico en el cuarto. Porque después de que hemos visto al personaje humillado y destrozado, hay cierto heroísmo en el modo en el que recupera el poder en los últimos minutos de la obra, lanzándose a salvar a los judíos como Aquiles a la batalla tras la muerte de Patroclo.

Así las cosas, el personaje realmente negativo de la obra no es, como digo, el propio Nabucco, sino Abigaille, su falsa hija. Hay dos cosas que la empujan a asumir el poder y pretender destruir a los judíos: vengarse de Fenena por arrebatarle a Ismaele y humillar al altivo Nabucco asumiendo el poder a pesar de carecer de ningún derecho dinástico para ello. Todo puede resumirse en que sus crueldades son la consecuencia del orgullo herido.

En 1986, Ghena Dimitrova ya había demostrado ser una magnífica Abigaille en la grabación de Sinopoli, tres años atrás. Lo tiene todo: hay en Dimitrova una mezcla de odio repugnante, celos y ambición infinita, y traza un completísimo retrato del personaje a un altísimo nivel vocal. De hecho, me parece bastante preferible a la gran Renata Scotto, bastante apurada por momentos en el registro de Muti.

También tenemos a un Zaccaria muy notable en Paata Burchuladze. Indudablemente, su voz no tiene la belleza de la de un Ghiaurov, que grabó el papel con Muti magníficamente pese a que apuntaba ya quizás una ligera decadencia que aún tardaría en hacerse realmente evidente. Sea como fuere, Burchuladze consigue retratar a un estimable Zaccaria, consiguiendo que no decaiga el alto nivel del reparto en los papeles importantes. Por cierto que el religioso, por mucho que se nos presente envuelto en un halo de sabiduría y santidad, tiene también su lado oscuro y discutible, como demuestra su firme determinación de asesinar a Fenena para forzar la retirada de Nabucco.

Hasta aquí todos los cantantes tienen, como decía, un nivel muy destacado. Pues bien, ese nivel decae un poco en la pareja Fenena-Ismaele, defendida con solvencia pero sin brillo. Raquel Pierotti (Fenena) tiene una voz que se me antoja demasiado delgada y nasal, aunque el resultado es satisfactorio. Bruno Beccaria, por su parte, posee una voz apta para el papel de Ismaele, aunque a veces recurre al portamento.

El resto de los secundarios están bien, aunque el Gran Sacerdote de Baal, cuyo nombre no viene ni en la carcasa ni en la filmación, muestra obviamente un exceso de vibrato.

El coro del Teatro alla Scala cumple aquí su importante papel en Nabucco con brillantez, así como la orquesta, dirigida por el maestro Riccardo Muti, una autoridad cuando se trata de esta ópera. Su trabajo aquí es muy similar a su célebre registro de EMI, al que ya me he referido alguna vez en esta entrada, y que en mi opinión resulta preferible al muy afamado de Sinopoli por su más creíble concepción verdiana de la obra.

En resumen, una filmación muy estimable en el apartado musical y que no ha sabido envejecer bien en lo visual. Probablemente, la mejor opción en DVD.

Moïse et pharaon (Abdrazakov, Schrott, Filianoti – Muti)

Hace más de un año que no aparece por el blog ninguna ópera del gran Gioachino Rossini, y puesto que ya he comentado filmaciones de El barbero de Sevilla y de La Cenicienta, he decidido traer por aquí por primera vez algo del Rossini serio. La ópera en cuestión es Moisés y el faraón, y el DVD es con toda probabilidad uno de los mejores que existen en el mercado en lo que se refiere a las óperas del genio de Pésaro. Como siempre hago, he aquí, para ir abriendo boca, un resumen del libreto:

Acto 1: Los hebreos, prisioneros en Egipto, se lamentan de su esclavitud, pero Moisés, su principal líder religioso, les consuela al tiempo que espera la llegada de su hermano Eleazar. Este último entra después de haber solicitado al faraón que libere a los judíos de la esclavitud. El soberano ha cedido, y los hebreos se regocijan de haber sido liberados. Junto con Eleazar entran también María, hermana de Moisés, y su hija Anaís. En mitad de la alegría general se escucha una voz sobrenatural que ordena a Moisés que recoja las Tablas de la Ley, cuyos mandamientos deberán obedecer los judíos.

Cuando todos se marchan, Anaís se encuentra a solas con Amenofis, el hijo del faraón y heredero del trono. Ambos se aman, pero ella decide marchar con su pueblo lejos de Egipto y abandonarle.

Resentido por el repentino desdén de su amada, Amenofis decide presionar a su padre para que revoque su decisión de liberar a los hebreos, obligándola así a permanecer en Egipto. El propio faraón en persona comunica públicamente su cambio de opinión, lo que provoca que Moisés eleve al cielo sus oraciones, consiguiendo que el sol quede milagrosamente oculto y que la oscuridad se adueñe de Egipto.

Acto 2: Angustiado por la misteriosa oscuridad que lo envuelve todo, el faraón decide llamar a Moisés a su presencia e implorarle que devuelva la luz a su reino. Para gran pesar de Amenofis, Moisés pide a cambio la libertad de los suyos, y el faraón se la concede. De este modo, Moisés reza de nuevo y el sol vuelve a brillar como antes. Satisfecho, el faraón le asegura que cumplirá su parte del trato y que dará la libertad a los judíos. Sin embargo, las desgracias de Amenofis no acaban ahí, pues su padre le comunica entonces su intención de casarle con la hija del rey de Siria. El joven príncipe se muestra entristecido por la decisión del faraón, pero se niega a revelarle la causa de su pesar.

Mientras se hacen los preparativos para la boda de Amenofis y la princesa siria, el joven príncipe cuenta a su madre Sinaíde su rechazo hacia la boda y su amor imposible hacia Anaís, que se encuentra a punto de partir con los suyos. Vengativo, el príncipe jura acabar con Moisés, a quien responsabiliza de la inminente marcha de los hebreos y de su amada. Sinaíde rechaza los propósitos violentos de su hijo y le insta a resignarse a su destino.

Acto 3: En el Templo de Isis, los egipcios realizan sus imploraciones a la diosa. En presencia del faraón y de Amenofis, Moisés reclama la prometida libertad de su pueblo, que le es concedida. El príncipe, sin embargo, solicita a los judíos que se arrodillen ante los dioses egipcios antes de abandonar el país, lo que causa gran irritación entre ellos, y especialmente a Moisés. La negativa de los hebreos a realizar ese gesto es considerada como una afrenta por el gran sacerdote Osiris, que enojado, recomienda al faraón que revoque nuevamente su decisión de liberarles. A la petición del religioso se une, naturalmente, Amenofis. En ese punto, el oficial Aufide informa de que las aguas se han teñido de sangre y de que la desolación reina en Egipto. Por su parte, a un gesto de Moisés, la estatua de Isis cae misteriosamente derribada y en su lugar aparece el Arca de la Alianza. Sobrecogido, el faraón decide expulsar de inmediato a los judíos de Egipto, pero en castigo por las desgracias que asolan al país, en lugar de libertarles como demandan, decide que sean abandonados en el desierto encadenados, condenándolos así a una muerte segura.

Acto 4: Amenofis intenta por última vez retener a Anaís. La anima permanecer junto a él, dejando que su pueblo se marche. Ella vacila, pero termina dejándole para ir al encuentro de los suyos, que se disponen ya a partir. María, que permanecía entristecida al pensar que su hija se quedaría en Egipto, se alegra de reencontrarse con ella. 

En presencia del príncipe, Moisés insta a Anaís a que decida definitivamente si desea seguir a su Dios y a su pueblo hasta la tierra prometida o si desea, en cambio, permanecer en Egipto con su amado Amenofis. Ella se muestra atormentada por la difícil elección, pero finalmente se decide a continuar con el grupo. Amenofis, fuera de sí, advierte a Moisés de que les perseguirá con su ejército hasta darles muerte a todos.

A orillas del mar Rojo, los hebreos se angustian por la cercanía de los egipcios armados, que se dirigen contra ellos capitaneados por Amenofis y por el propio faraón. Moisés, sin embargo, les consuela, y las cadenas que todos llevan se sueltan milagrosamente. En ese momento, Moisés dirige su bastón hacia las aguas, que se dividen formando un camino por el que los hebreos atraviesan el mar. Los egipcios, por su parte, se deciden a seguirles, pero las aguas se cierran sobre todos ellos, ahogándoles. Ya a salvo en la otra orilla, los hebreos entonan un cántico de alabanza a Dios.

Aquí una traducción del libreto al castellano.

Con libreto francés de Luigi Balocchi y Étienne de Jouy, inspirado en el Mosè in Egitto de 1818, Moïse et pharaon se estrenó en el Théâtre de l’Académie Royale de Musique de París el 26 de marzo de 1827. La historia refiere las conocidas peripecias del pueblo judío al abandonar Egipto bajo el liderazgo de Moisés narradas en el Éxodo, introduciendo elementos y personajes ficticios destinados a incorporar una historia romántica –la de Anaís y Amenofis– con un obvio trasfondo moral: ella es la heroína por mantenerse fiel a su pueblo y a sus creencias aun en las circunstancias más adversas, mientras que él es el villano por ceder a sus más bajos impulsos y entregarse a la venganza. Hay elementos bíblicos que se muestran muy distorsionados, como por ejemplo el encuentro por parte de Moisés de las Tablas de la Ley, que no debería producirse en ese lugar ni en ese momento, o las célebres plagas. Aparecen algunas de estas, como la de la oscuridad o la de la sangre, pero otras no se mencionan, como las de los insectos o la muerte de los primogénitos. Es comprensible la omisión, pues se supone que Amenofis es el heredero del faraón. De morir junto con el resto de los primogénitos de Egipto, adiós a la historia de Anaís que sirve como ficticio hilo conductor del argumento y de las peripecias de Moisés y de los judíos.

Rossini, por su parte, creó una obra maestra en lo que se refiere a su producción operística seria, todavía bastante ignorada en comparación con su más explorada faceta bufa. Hay “autopréstamos”, como es lógico, de Mosè in Egitto, así como de Armida, Ermione y Bianca e Falliero.

La momia bailarina

A lo que vamos. La filmación de la que hoy toca hablar se registró en el Teatro degli Archimboldi de Milán el 21 de diciembre de 2003, y contiene una efectiva propuesta escénica, a cargo de Luca Ronconi (escenografía de Gianni Quaranta) en la que vemos elementos que podríamos definir como propios de una producción clásica –sobre todo en lo concerniente al vestuario– con otros algo más abstractos o conceptuales. El resultado funciona, y el prolongado ballet del tercer acto –momento crítico donde los haya– está bien resuelto a cargo de tres bailarines y de una... momia. Sí, una momia. Ah, y ¡qué fea es la bailarina solista!

En cuanto al reparto, Ildar Abdrazakov es un muy convincente Moisés, incidiendo en la faceta fuerte y poderosa (hasta majestuosa, se podría decir) del personaje aunque sin caer en el error de deshumanizarlo, algo que es fácil cuando se trata de personajes que, como el suyo, son de una pieza, impecables y sin contradicciones ni conflictos internos. Impone además escénicamente.

Su rival es Erwin Schrott como faraón. No hay nada aquí del histrionismo que algunas veces ha exhibido este cantante (todavía me estoy acordando de la gala homenaje a Plácido Domingo del año pasado), pues con Riccardo Muti delante esas cosas no se pueden hacer, y menos aún en un papel de este tipo. Yo guardo un buen recuerdo de él en el Don Giovanni de hace unos años en el Maestranza, destrozado por la horrenda puesta en escena de Mario Gas. Al tema. Quizás sea preferible aquí una voz de mayor peso y empaque, pero el marido de la Netrebko hace, en cualquier caso, un notable faraón recreándose en la faceta más atormentada del personaje. Y es que el faraón, tal y como se le representa en el libreto, es ciertamente un hombre débil e influenciable (por Amenofis y Osiris), capaz de cambiar radicalmente de opinión en cualquier momento. Él es la contradicción en estado puro: promete la libertad a los judíos para luego negársela; después vuelve a concederla, aunque se asusta por los acontecimientos y les condena a una muerte segura; por último, arroja a sus soldados sobre ellos con la intención de aniquilarles. Sin embargo, los aniquilados son los propios egipcios. Algo interesante de esta producción es que, a diferencia de Amenofis, el faraón no trata de atravesar el mar Rojo, tal y como consta en el libreto, sino que permanece en la orilla, contemplando apesadumbrado la muerte de su hijo y la pérdida de su ejército.

En efecto, el faraón es débil. Es el brazo ejecutor, pero no la mente que decide. Ese papel corresponde a su hijo Amenofis, que es el verdadero villano de la obra, por mucho que diga el título de la ópera. Amenófis es el tío más pesado del mundo. Anaís le rechaza tropecientas veces, pero él sigue erre que erre poniéndose cada vez más violento. De pretender impedir la libertad de los esclavos para que su amada no le abandone pasa a desear asesinar a Moisés, y de ahí a exterminar a todos los hebreos, Anaís incluida. Desconocía totalmente al tenor Giuseppe Filianoti antes de ver esta filmación (después de bichear un poco por internet he visto que hizo Werther hace poco en el Real), pero la sorpresa ha sido muy grande y muy grata. Su voz lírica tiene un brillo realmente precioso, y de todo el reparto masculino es que pone la nota de mayor belleza, pese a que su personaje no es precisamente agradable al público.

En el apartado femenino, la calidad vocal no disminuye en absoluto. Barbara Frittoli, cuya Liù, por cierto, me encanta, me parece estupenda como Anaís, con su timbre ligero y juvenil, aunque pleno de intención dramática cuando las circunstancias lo exigen. Para eso hacen falta inteligencia y sentido del teatro, y Frittoli demuestra tener ambas cosas en esta función. A Sonia Ganassi le escuché hace años una notable Favorita en el Maestranza –que comenté aquí– y cumple también sin problemas como una convincente Sinaíde. Igualmente acertada resulta Nino Surguladze como María. Eso sí: por el amor de Dios, ¿no había nadie capaz de ajustarle la peluca a esta mujer? Porque su pelo real se deja ver descaradamente por debajo de los cabellos canos de su peluca.

Sin problemas los secundarios y el Coro de la Scala, dirigido por Bruno Casoni. Al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala tenemos al siempre grandísimo Riccardo Muti, sencillamente soberbio.

Como decía al principio, este es uno de los mejores DVDs rossinianos que existen en el mercado. Eso sí, si lo que el lector espera es encontrarse con algo parecido al Barbero es mejor que se abstenga. Esto es recomendable para los amantes del Rossini serio. Pero muy recomendable.

Muti contra Berlusconi

“Sí, estoy de acuerdo en que viva Italia. Ya no tengo treinta años, y por tanto, ya he hecho mi vida. Como italiano que viaja por el mundo me siento muy dolorido por lo que está ocurriendo. Por ello, si repito, tal y como me pedís, el “Va pensiero”, no lo hago únicamente por razones patrióticas; cuando el coro cantaba “o mia patria sì bella e perduta” (“oh, mi patria bella y perdida”) yo pensaba que asesinando a la cultura sobre la que se cimenta la historia de Italia es como realmente convertiremos a nuestra patria en algo bello y perdido.

Puesto que nos encontramos en un clima tan italiano y que Muti ha hablado a los sordos durante muchos años, y dado que estamos en nuestra casa (el teatro de la capital) habiendo cantado el coro magníficamente e interpretado la orquesta muy bien, me gustaría, si les parece, que se unieran a nosotros y cantáramos juntos.”

Son palabras de Riccardo Muti, uno de los mayores directores vivos, en la Ópera de Roma con motivo de una representación de Nabucco el pasado 12 de marzo, fecha en la que se cumplía el 150 aniversario de la unificación de Italia. El primer ministro, Silvio Berlusconi, se encontraba presente, y hubo de soportar que el público, de pie y emocionado, entonara el Va pensiero como protesta contra la decadencia de la política del país. No hay cosa que haga vibrar más de emoción que la cultura libre de ataduras y servilismos como elemento vertebrador del bien común. Verdi lo aplaudiría.

Añadido (13-10-11): Felicidades también a Muti por el premio Birgit Nilsson.

Don Giovanni (Álvarez, D'Arcangelo, Antonacci - Muti)

Si bien el mes pasado abordamos el fabuloso DVD de Las bodas de Fígaro de John Eliot Gardiner, ahora es el turno de Don Giovanni. Kierkegaard decía que se trataba de la mayor obra de arte jamás creada por la Humanidad. Ese tipo de afirmaciones grandilocuentes carecen para mí de todo sentido (habría que hablar de obras “preferidas” personalmente en lugar de generalizar y mostrarse tan categórico), pero al menos queda claro que estamos ante una de las cumbres no de la ópera, sino de toda la historia de la música. Que no es poco. Se trata en realidad de una obra extraña, un “dramma giocoso”, esto es, una historia que si la visualizamos en frío es realmente trágica y que se nos muestra en muchas ocasiones desde la perspectiva de lo cómico. Así, el “libertino castigado” del título es responsable a lo largo de la acción de un asesinato, dos intentos de violación, una injusta instigación al asesinato de su propio criado, etc., etc., etc. Su paso por el mundo es un verdadero terremoto que desestabiliza a todos los personajes de la obra, a los que cambia la vida para siempre.

Como es costumbre consolidada en el blog, vayamos ya con el tradicional resumen del libreto, que puede localizarse traducido al castellano aquí.

Acto 1. Sevilla, siglo XVII. El criado Leporello espera a su señor Don Giovanni en el exterior de la casa del Comendador. Aparece Don Giovanni enmascarado, perseguido por Donna Anna, a quien acaba de intentar violar. La irrupción del anciano Comendador dispuesto a defender a su hija obliga al burlador a batirse en duelo con él, matándole. Cuando regresa Donna Anna con su prometido Don Ottavio, tanto Don Giovanni como Leporello han desaparecido, quedando tan sólo en escena el cadáver del Comendador. Donna Anna hace jurar a Don Ottavio que vengará la muerte de su padre.

Don Giovanni se encuentra discutiendo con Leporello en plena calle cuando aparece Donna Elvira, una mujer a la que prometió matrimonio y dejó abandonada en Burgos. Aún enamorada de Don Giovanni, Donna Elvira descubre de la mano de Leporello su licencioso estilo de vida cuando este le muestra la interminable lista de conquistas abandonadas por Don Giovanni casi en cualquier parte del mundo.

La acción se desplaza a la boda de los campesinos Zerlina y Masetto. Don Giovanni enseguida pone sus ojos en la novia y ordena a Leporello que conduzca a su casa a la totalidad de los invitados para quedarse a solas con ella. Masetto, nada dispuesto a dejar a su novia con ese desconocido, es sacado a la fuerza. Ya a solas, Don Giovanni trata de seducir a Zerlina, lo cual queda en un mero intento gracias a la irrupción de Donna Elvira primero y de Donna Anna y Don Ottavio después. Tras la salida de Don Giovanni, Donna Anna le reconoce al fin como el asesino de su padre, insistiendo a Don Ottavio en que debe vengar su honor.

Mientras tanto, Don Giovanni se reúne con Leporello, que se ha deshecho ya de los invitados, para darle instrucciones sobre una nueva fiesta en su casa de la que espera obtener nuevas conquistas que engrosen su “catálogo”. Observa a Zerlina y al enfurruñado Masetto en el exterior y les invita a tomar parte en la celebración, a la que también acuden enmascarados Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira, dispuestos a vengarse de Don Giovanni. Este último trata de abusar de Zerlina durante el baile, lo que hace que los enmascarados revelen su identidad manifestando estar al corriente de sus fechorías, lo que obliga a Don Giovanni a huir de su propia casa.

Acto 2: Leporello muestra a Don Giovanni su descontento por su estilo de vida, pero permanece a su servicio gracias a unas monedas. Don Giovanni ha puesto ahora sus ojos en la criada de Donna Elvira, y puesto que no puede introducirse en la casa de aquella, decide cambiar sus ropas con las de su criado. Aparece Donna Elvira y Leporello, vestido como Don Giovanni, se hace pasar por este, diciendo que se encuentra arrepentido de su forma de vida. Cuando la pareja ha salido, Don Giovanni (con las ropas de Leporello) tiene vía libre para introducirse en la casa. La llegada de Masetto, dispuesto a dar una paliza a Don Giovanni, se lo impide. Naturalmente, el campesino confunde al burlador con Leporello y es él quien se termina llevando los golpes.

Mientras tanto, el pobre Leporello no sabe cómo deshacerse de Donna Elvira, que cada vez da más señas de estar enamorada de Don Giovanni. Aparecen Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina y Masetto dispuestos a vengarse de este último, por lo que Leporello tiene que revelar su verdadera identidad, dejando confusa a Donna Elvira y consiguiendo escapar después.

Don Giovanni y Leporello se encuentran durante la noche en el cementerio, donde tras recuperar cada uno sus ropas escuchan una voz fantasmal proveniente de la tumba del Comendador. Burlón, Don Giovanni obliga a Leporello a invitar a la estatua de piedra que corona la sepultura a tomar venganza contra su asesino a la hora de la cena, a lo que la estatua responde afirmativamente con una inclinación de cabeza.

Tras una escena en la que Donna Anna y Don Ottavio hablan de venganza, nos trasladamos a la casa de Don Giovanni, en donde el libertino está cenando despreocupadamente. Entra Donna Elvira para insistirle por última vez en que abandone su forma de vida. Tras la negativa de Don Giovanni aparece en la habitación la estatua del Comendador, que tiende la mano a Don Giovanni y le pide que le acompañe. Al contacto con la mano de piedra, Don Giovanni comienza a sentirse morir, pero pese a ello responde negativamente a la petición de la estatua de cambiar de vida. Aparece entonces un coro de espíritus que arrastran a Don Giovanni en vida al infierno.

Cuando la escena se ilumina de nuevo, entran en ella todos los personajes dispuestos a arrestar a Don Giovanni. Leporello emerge tembloroso de debajo de la mesa y explica lo ocurrido. Donna Anna y Don Ottavio acuerdan casarse al año siguiente, Donna Elvira recluirse en un convento, Zerlina y Masetto celebrar su unión con alegría y Leporello buscar a un nuevo y mejor señor.


Don Giovanni es una ópera afortunada en lo que se refiere a grabaciones en DVD. Yo mismo tengo cuatro, pero en realidad ninguna de ellas me satisface plenamente. Lo mismo me ocurría con La traviata, tal vez por tratarse de obras populares y bien conocidas de las que esperamos y exigimos más que del resto. Nos encontramos, como todo el mundo debe saber, ante la segunda colaboración entre Wolfgang Amadeus Mozart y el libretista Lorenzo Da Ponte, escrita para ser representada en Praga en 1787 tras el enorme éxito de Las bodas de Fígaro, de la que ya hablamos el mes pasado. Luego llegaría la hora de representarla en Viena, y pese a que Mozart se preocupó de modificar la obra al gusto de los vieneses, el éxito no fue el esperado. Por cierto que los cortes y añadidos incorporados por el salzburgués en la versión “vienesa” de la obra siguen planteándonos problemas doscientos años después. ¿Cómo optar por la versión original de Praga sin representar la encantadora “Dalla sua pace” de Don Ottavio, añadida por Mozart para la representación en Viena? Y si nos inclinamos entonces por la opción vienesa, ¿debe eliminarse la escena final tras la entrada del Comendador, dejando un final impactante pero mal resuelto argumentalmente? Ni siquiera los musicólogos e historiadores están de acuerdo en cómo pudieron ser aquellas representaciones en Viena, por lo que hoy suele acudirse a una especie de “mezcla” de ambas versiones.


Grabado en el Teatro an der Wien los días 26 y 27 de junio de 1999, el DVD del que me ocupo es una de las opciones más sólidas en este formato (el disco, gracias a Dios, es otra cosa en donde hay mucho, muchísimo más donde escoger). Me hice con él gracias a la extraordinaria colección de óperas en DVD que sacó el diario “El Mundo” el año pasado. Ojalá se viesen con mayor frecuencia iniciativas de este tipo, por cierto bien acogidas por el público. Prueba de ello es que la colección de la que hablo tuvo tan buen éxito que terminó ampliándose en dos entregas “extra” no previstas inicialmente.

Entrando de lleno en nuestro “Don Giovanni”, donde hay tela que cortar es en la puesta en escena de Roberto de Simone. Lo primero (y en realidad lo único) que llama la atención del espectador son los continuos cambios de vestuario por parte del reparto. El estilo de la ropa (diseñada por Zaira de Vincentiis) va evolucionando desde el siglo XVII hasta lo que parece el tipo de moda de la época del colonianismo europeo de finales del siglo XIX. Ello provoca sin duda cierto desconcierto al espectador, que no puede “acostumbrarse” a ver a los personajes de un modo mínimamente uniforme durante ni siquiera media hora. ¡Con decir que hasta a Don Ottavio le crece el bigote! La cuestión es que nada hay en Don Giovanni que justifique esos continuos cambios de vestuario, que podrían darse igualmente en “El barbero de Sevilla” o “Carmen”, por ejemplo, con idéntico resultado. A mí me gustan las “cosas raras” cuando las entiendo y tienen una función, o al menos cuando evidencian que el director escénico ha estudiado y entiende la obra, pero en esta ocasión nos encontramos ante lo que parece un simple capricho visual que no viene a cuento. En cualquier caso, justo es reconocer el importante trabajo de vestuario que se esconde tras esta extraña puesta en escena, por lo demás carente de cualquier imaginación. El escenario, compuesto por unas escaleras y dos paredes que se desplazan, apenas sufre cambios a lo largo de la acción, y la casi permanente iluminación azulada se hace cansina. A ello hay que añadir lo absurdo de presentar en ocasiones unas láminas con pinturas espantosas que no pintan nada y escenas mal resueltas teatralmente. En la escena primera, Don Giovanni forcejea con Donna Anna con la cara descubierta (ignoro el por qué de la ausencia de algo tan simple como una máscara), y para que esta no le vea el bueno de Álvarez tiene que recurrir a taparse a duras penas la cara con las manos, con el lógico resultado de que se le ve perfectamente. Peor aún es el baile absurdo de Leporello y Masetto al final del primer acto, llevando cada uno y nadie sabe por qué unos enormes sables en la mano. Lo dicho: lo único llamativo de esta producción son los continuos y desconcertantes cambios de vestuario, que son perfectamente innecesarios.



Dejemos la “peculiar” escenografía y vayamos con la música. Carlos Álvarez es un fabuloso Don Giovanni, representando un justo equilibrio entre los cantantes “clásicos” del pasado que han cantado ese rol con oscura voz (aquí, pese a las enormes diferencias estilísticas, habría que escuchar las portentosas recreaciones de Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov, por ejemplo) y los más modernos y de voz menos “pesada” (por decirlo de alguna manera) como pueden ser los casos de Gilfry, Schrott o llevando el ejemplo hasta el extremo, el cantante de la grabación de Jacobs, de cuyo nombre no quiero acordarme. Uno de los enormes aciertos de la interpretación de Álvarez (de quien, por cierto, espero que haya salido definitivamente recuperado de los problemas que le han mantenido últimamente alejado de los escenarios) es el de transmitir con acierto el aire aristocrático del personaje. Siepi también lo consiguió, aunque partiendo de una concepción diferente de la música de Mozart. Hay que pensar que uno de los rasgos que hacen atractivo al protagonista es su posición social y el evidente desahogo económico en el que vive y que parece acusar Zerlina en el primer acto cuando él le prometa “cambiar su suerte”. Esa apariencia de triunfador, que él emplea como arma de conquista, le sirve igualmente como escudo frente a cualquier ataque, pues el propio Don Ottavio queda desconcertado ante la posibilidad de que un caballero como Don Giovanni pueda ser en realidad un violador y un asesino.

Lo arriba escrito es otro de los rasgos interesantes de Don Giovanni. Él no es aún el “Don Juan Tenorio” de Zorrilla, capaz de arrepentirse a las puertas de la muerte de su vida disoluta. Debemos partir del “Burlador de Sevilla” de Tirso de Molina para aproximarnos algo a la compleja psicología de un personaje que se nos presenta de forma mucho menos romántica que la imagen prototípica del Don Juan. Detrás de esa fachada luminosa y fascinante de la que antes hablábamos se esconde un verdadero monstruo carente del menor rasgo de moralidad y que en lo que parece un rasgo infantil lleva la cuenta por escrito de todas sus fechorías. Mozart y Da Ponte le revisten a veces incluso de un halo de comicidad, haciendo que no se coma una rosca durante la totalidad de la acción. Presentar al público esa doble faceta de Don Giovanni (la atractiva y aristocrática y la repulsiva y enfermiza) sin que una predomine sobre la otra (pensemos por ejemplo en el Don Giovanni de Terfel, evidentemente lascivo pero carente de la necesaria apariencia noble que desconcierta a Don Ottavio) es todo un reto para el intérprete, superado con creces por Álvarez.

No quiero abandonar al personaje principal sin hacer antes una breve reflexión: ¿qué representa Don Giovanni? He oído decir que esta ópera vendría a ser una crítica a la Ilustración y un llamamiento a los valores morales y religiosos más tradicionales. Visto así, Don Giovanni sería el ejemplo extremo de “racionalidad” (hasta el punto de carecer de sentimientos afectivos y de reírse de lo sobrenatural, o sea, de lo aparentemente irracional) y terminaría destruido por sus propios valores. Pero a mí se me ocurre que también cabe una interpretación radicalmente contraria, entendiendo la existencia del libertino como ejemplo de desorden y decisiones basadas únicamente en caprichos irracionales. Don Giovanni caería víctima de los fantasmas emanados de una vida alejada de la razón, como el famoso “capricho” de Goya titulado “El sueño de la razón produce monstruos”. Como es lógico, cada cual tendrá su propia apreciación personal de uno de los personajes más complejos salidos de la pluma de Mozart. Para mí es un monstruo atractivo que nos repugna y al tiempo nos divierte. La música que canta no parece transmitir patetismo alguno ni invita al público a tener compasión por el personaje. El público asiste así a las andanzas de un libertino cuyos esquemas mentales, al menos en mi caso, ni acierta a comprender ni siente tampoco la menor inclinación por intentarlo.



Leporello es la contrapartida cómica de Don Giovanni. Desde el primer momento le vemos apesadumbrado por el estilo de vida de su señor, a quien lamenta servir. No es ningún héroe, sino que actúa movido en exclusiva por intereses mundanos que parecen tener más fuerza en él que sus propias convicciones personales, como evidencia el hecho de que por mucho que censure a Don Giovanni decida mantenerse a su servicio por unas monedas. Es un personaje íntegramente cómico y de una mordacidad que aún asombra, como en su primer recitativo con Don Giovanni tras la muerte del Comendador:

DON GIOVANNI
(en voz baja)
Leporello, ¿dónde estás?

LEPORELLO
Estoy aquí, para mi desgracia.
¿Y vos?

DON GIOVANNI
¡Estoy aquí!

LEPORELLO
¿Quién ha muerto? ¿Vos o el viejo?

DON GIOVANNI
¡Qué pregunta más tonta! El viejo.

LEPORELLO
¡Bravo!
Dos impresionantes hazañas;
¡violar a la hija y matar al padre!

DON GIOVANNI
Él lo ha querido de este modo.

LEPORELLO
Y Donna Anna, ¿qué ha querido?

La cruda ironía de Leporello llega a su máxima expresión en la famosa “aria del catálogo”, tal vez lo más cruel que escribió Mozart nunca, especialmente en la frase final “con tal de que lleve faldas, vos ya sabéis lo que hace” (“Purché porti la gonnella, voi sapete quel che fa”).

Ildebrando D’Arcangelo ya había grabado un extraordinario Leporello en la grabación de Sir John Eliot Gardiner a los veinticinco años. No hay grandes diferencias entre ese registro y lo escuchado en el presente DVD. Voz juvenil y sin embargo consistente y apropiada para el papel del criado, que gustará más a las damas que el propio Don Giovanni, papel con el que por cierto ha probado suerte no hace mucho. Quizás lo único malo, que nada tiene que ver con sus excelentes condiciones vocales, sea lo sobreactuado de su actuación, debida en parte al director de escena como ya apuntábamos antes.

Seguimos con Donna Elvira, quizás mi personaje favorito y bordado por una esplendorosa Anna Caterina Antonacci, cantante que con los años se ha ganado una merecida fama y que es a día de hoy una de las mejores “Carmenes” del panorama lírico actual, con permiso de la gran Elina Garança. Es sin duda el personaje más humano de la acción, y su enorme complejidad mental se hace accesible al público, a diferencia de los fantasmas que nublan la mente de Don Giovanni. En ella se mezcla el rencor y la sed de venganza contra el libertino por su abandono y al mismo tiempo una pasión casi irrefrenable hacia él que no disminuye después de conocer su siniestra forma de vivir. Donna Elvira experimenta entonces la típica fascinación por la figura del “malo”, por lo prohibido, y anhela ser ella quien posibilite el cambio hacia una rectitud que sabe probablemente imposible. Y lo peor es que Don Giovanni lo sabe perfectamente (así lo prueba la seguridad con la que al comienzo del segundo acto afirma a Leporello que intercambiando sus ropas ella sucumbirá rápidamente a sus encantos y se alejará con él), sin que ello parezca conmoverle lo más mínimo. Justo antes de la escena de la estatua del Comendador, el libertino expondrá a Donna Elvira sus nulas intenciones de cambiar de vida del modo más crudo: “deja que coma y si te place come conmigo” (“Lascia ch'io mangi, e se ti piace, mangia con me”), un modo de decir “esto es lo que hay, y lo tomas o lo dejas”. Su final en un convento nos obliga a recordar a la doña Inés del “Tenorio” de Zorrilla, quien encarna también a la enamorada de un Don Juan que en esta ocasión también la ama y se deja redimir. Claro que el Don Juan Tenorio de Zorrilla poco o nada tiene que ver con ese animal que es el Don Giovanni de Mozart ni con su predecesor de Tirso de Molina.


La pareja “vengadora” de Donna Anna y Don Ottavio recae en Adrianne Pieczonka, que le echa genio y poderosa voz a su personaje, y de ese gran tenor mozartiano que es Michael Schade, capaz de cantar con gran sutileza sin convertir a su personaje en el típico “papel pastelito”. Pero vayamos por partes. Donna Anna es un personaje ya obsesionado con la venganza desde su primera frase, aun antes de que Don Giovanni mate a su padre. Esa furia interior, que roza casi lo histérico, queda plasmada brillantemente en el aria “Or sai chi l’onore”, una de mis favoritas, cuyas primeras frases están lanzadas sobre un inquieto fondo de cuerdas para luego incidir en las palabras “Vendetta ti chiedo, lo chiede il tuo cor” (“Te pido venganza, lo pide tu corazón”). Recuerdo que en una conferencia organizada en el Teatro de la Maestranza de Sevilla con motivo de la representación de Don Giovanni en la temporada 2007-2008 (a la que pude asistir) el ponente señaló que tal vez esa a veces desmesurada ansia de venganza por parte de Donna Anna oculte una pasión secreta por Don Giovanni, lo que volvería aún más misterioso lo ocurrido en su dormitorio justo antes del comienzo de la acción. Me parece ir demasiado lejos, pero en el fondo no estamos sino ante otra prueba más de la riqueza intelectual que Mozart supo imprimir en sus personajes.

Michael Schade es un brillante Don Ottavio, premiado con la encantadora aria “Dalla sua pace” añadida por Mozart para el estreno vienés de Don Giovanni. Le escuché por primera vez en la sensacional “Flauta mágica” de Gardiner tanto en vídeo (vergonzoso que Deutsche Grammophon aún no la haya editado en DVD) como en CD y me sigue pareciendo un Tamino impecable: valiente, enigmático, apasionado... Pero no estamos aquí para hablar de “La flauta mágica” sino del señor Schade, a quien ya tengo ganas de ver en su Clemenza di Tito con Harnoncourt en DVD, acompañado de lo que parece un gran reparto. Don Ottavio suele caer mal. En teoría, el hecho de que el mismísimo cielo termine anticipándosele en dar venganza a Don Giovanni mientras él se dedica a cantar arias de amor a Donna Anna parece indicar que se trata, si no de un cobardica, sí al menos de un personaje de enorme flema y pasividad. A esta imagen de papel soso contribuye en no poca medida el que por alguna razón incomprensible el papel haya sido cantado en demasiadas ocasiones por voces incapaces de mostrar el menor arrojo o pasión dramática. Pues bien, como a mí me gusta llevar la contraria diré que a mi jamás me ha caído mal Don Ottavio ni veo que sea ningún cobarde: si leemos el libreto no encontraremos nada absolutamente que pueda llevarnos a la idea de que engaña a Donna Anna y no desea acabar con Don Giovanni. Pero también parece un hombre con la cabeza bien ordenada y no se dedica a matar gente porque sí. Necesita pruebas que corroboren la acusación de Donna Anna y por eso se dirige al baile de Don Giovanni, donde observa con sus propios ojos la conducta de aquél. Durante el segundo acto le vemos ya realmente dispuesto a vengarse, y a punto está de hacerlo equivocadamente sobre la persona de Leporello disfrazado, quien de no haber revelado su identidad habría muerto allí sin la menor duda. Por otra parte, él sigue amando y tratando de consolar a Donna Anna sin preguntar siquiera por lo ocurrido en el dormitorio hasta la escena undécima, lo que no deja de ser un signo de delicadeza por su parte.

Zerlina es otro personaje interesante con el que es demasiado fácil cometer el error de considerarlo un mero papel cómico que, junto a Masetto, sirva de contraste a la pareja “seria” formada por Donna Anna y Don Ottavio. Zerlina es algo más que un mero divertimento literario brillantemente musicado por Mozart. Su indiscutible tierno afecto por Masetto choca con su encantadora turbación y debilidad por Don Giovanni. Como Donna Elvira, sabe (o mejor, intuye) desde el primer momento que debe desconfiar, pero poco le falta para caer en las garras del libertino. Pero Mozart quiere dejar las cosas en su sitio y nos evidencia que Zerlina es, pese a todo, fiel a Masetto: así lo evidencia su aria “Vedrai carino”, una de las más grandes arias románticas salidas de la mano de Mozart y que aleja al personaje del carácter trivial que en principio podría suponérsele. De Angelika Kirchschlager hablamos ya con ocasión a su interpretación de Sesto en el Giulio Cesare de Handel en Glyndebourne. Posee una voz juvenil, rallante a veces en lo infantil, apta tanto en la faceta cómica como el la más tierna del personaje y competente en las agilidades, que aquí tampoco son demasiadas (al menos, aparentemente). La tenemos acompañada por un Masetto excelentemente cantado por Lorenzo Regazzo, enfocado aquí por el director de escena como un auténtico zoquete. Lástima, porque Masetto no lo es, y confundir su humilde condición de campesino con una más que supuesta incompetencia intelectual es un error de bulto. De hecho, y excluyendo a Leporello por razones obvias, es absolutamente el único personaje de la acción a quien Don Giovanni no consigue engañar en ningún momento acerca de su condición de libertino. Al menos, tenemos a un Masetto bastante cálido y tierno con Zerlina desde el punto de vista teatral. Algo es algo, aunque no comparto esta concepción del personaje.


Terminamos con el muy correcto Comendador de Franz-Josef Selig, de voz suficientemente contundente, aunque podría inspirar más miedo.

Riccardo Muti, una de las mayores batutas de nuestros días, dirige la Orquesta del Wiener Staatsoper con tempi rápidos (en ocasiones rozando incluso lo excesivo, como es el caso del “Mi tradi” de Donna Elvira) y con una sonoridad de corte bastante historicista pese a tratarse de una orquesta de instrumentos modernos. Prueba de ello es la utilización de lo que a mis oídos es un fortepiano en toda regla para acompañar los recitativos. Muy bien el coro en sus breves intervenciones.

Terminaré diciendo que se trata de un Don Giovanni absolutamente extraordinario desde el punto de vista musical (aunque para muchos sea absurdo, en mi opinión la cosa llegaría a alcanzar la matrícula de honor de haberse utilizado instrumentos de época) y que desgraciadamente flaquea en su puesta en escena. Una lástima, sí, pero pese a todo, no es motivo suficiente como para desaconsejar su compra, pues no deja de tratarse probablemente de la mejor versión de esta ópera en DVD... musicalmente hablando. Recomendable mientras seguimos a la espera de otra versión igualmente rotunda en lo musical y con mejor escenografía.

Tengo que ir alguna vez al Teatro Nacional de Praga, donde el propio Mozart estrenó su Don Giovanni un 29 de octubre de 1787. Ver esa misma ópera allí, y conozco a amigos que han podido cumplir ese sueño, sería para mí una verdadera experiencia.