Turandot (Mehta, 1973)

Zubin Mehta (dir.); Joan Sutherland (Turandot); Luciano Pavarotti (Calaf); Montserrat Caballé (Liù); Nicolai Ghiaurov (Timur); Sir Peter Pears (Altoum); Tom Krause (Ping); Pier Francesco Poli (Pang), Piero de Palma (Pong); Sabin Markov (Mandarino). John Alldis Choir. London Philharmonic Orchestra. DECCA 2 CD.

He aquí una de las más famosas grabaciones de ópera jamás realizadas. Una Turandot que funciona a la perfección en cada uno de sus elementos, por mucho que a priori uno pudiera extrañarse de ello. Y digo bien. Puede causar extrañeza que una grabación de este título encabezada por Sutherland y Pavarotti pueda llegar a funcionar tan espléndidamente. Si hay en el mundo algún aficionado a Joan Sutherland y a Luciano Pavarotti que no haya escuchado este registro, cosa rara, podría hacerse una idea equivocada de antemano al pensar que el lirismo de sus voces está absolutamente reñido con la consecución de un buen resultado en Turandot. 

En realidad, es cierto que los papeles de Turandot y Calaf no son los que mejor se ciñen a las voces de Sutherland y Pavarotti. El papel de la “princesa de hielo” suele ser interpretado por sopranos wagnerianas, y aunque Sutherland comenzase su carrera precisamente en ese campo, el lirismo de su voz y su habilidad para la coloratura están lejos corresponderse con las necesidades que plantea el papel. Hace falta una voz poderosa para imponerse a una orquesta  que ha de recrear una partitura de exuberante riqueza instrumental. Hace falta también un registro vocal amplísimo que permita abordar los graves del In questa reggia. Hace falta musicalidad y sentido de la estética para evitar precisamente arrastrar las notas en su entrada. La coloratura, el belcanto, que hace que una intérprete triunfe interpretando a Bellini o a Donizetti, en cambio, quedan lejos de ser necesarios para hacer Turandot. Y lo cierto es que Sutherland triunfa, aun sin encontrarse en su elemento habitual. El timbre hasta cierto punto opaco de la australiana, carente de squillo, humaniza a la princesa en contraposición a lo que ocurre, por ejemplo, con el más metálico de una Marton, y su prestación vocal es tan fascinante, tan absolutamente intachable, que servidor es incapaz de encontrarle un punto flaco. ¿Habría funcionado en directo? Francamente, no lo sé. No me preocupa en absoluto la cuestión de si Sutherland hubiese sido o no engullida por la orquesta haciendo de Turandot en vivo. Esto es una grabación de estudio y no creo que haya que darle más vueltas. Demasiados cantantes líricos han arruinado ya sus voces por incorporar a su repertorio papeles más pesantes de lo que sus voces permitían.

Otro tanto puede decirse del Calaf de Luciano Pavarotti, quien por mucho que acostumbrase a cantar el Nessun dorma en sus recitales apenas cantó unas funciones completas de Turandot en su vida. En el caso del modenés, sí se hace más palpable durante el acto primero que su parte demanda una voz más pesante. ¿Está quizá incómodo Pavarotti en ese primer acto? Yo no diría tanto, sino que simplemente se percibe –si se conoce la obra– que su voz es pequeña para el papel. Pero no hay un sobreesfuerzo palpable ni signos de agotamiento. En Pavarotti hubo uno de los más grandes cantantes de la historia, con una voz de belleza incomparable, y el resultado es óptimo, sobre todo en los actos segundo y tercero. El modo en el que, tras el In questa reggia, sostiene la última nota del "una è la vita" cuando ya ha entrado el coro ("Al principe straniero") es, sencillamente, portentoso, al igual que su forma de irse al agudo (no escrito) en el "Tutta ardente d'amor". Hay que sumarle, con Björling, en la lista de los grandes líricos que han sabido cantar Calaf de manera incomparable.

Los secundarios son un lujo. Montserrat Caballé es una Liù antológica, a una altura que considero difícilmente superable. Y otro tanto sucede con el breve y no muy agradecido papel de Timur, con el que el gran Nicolai Ghiaurov hace maravillas. Cada vez tiendo más a considerarle como el mayor bajo del siglo XX y de la ópera grabada. Los ministros, encabezados por Tom Krause y con el gran Piero de Palma –el otro es Pier Francesco Poli–, más de lo mismo, y Sir Peter Pears, tenor que tanto significó para Britten, hace de emperador sin problemas. A decir verdad, el único punto flaco del reparto es el mandarín de Sabin Markov, lastrado por una cuestionable dicción. 

Frente a este prodigioso reparto de voces –inhabituales en los dos papeles principales, pero de espléndido resultado en estudio– está el director que, en mi opinión, mejor ha entendido Turandot: Zubin Mehta. De hecho, si la lectura que hace aquí Mehta de la partitura es superable, sólo concibo que lo sea por él mismo. Ahí está, por ejemplo, su también exuberante –y algo más rápida– dirección de esta ópera en la Ciudad Prohibida de Pekín en 1998, igualmente fascinante desde el punto de vista orquestal.

La grabación, por tanto, tiene la fama que merece. Quizá en vivo no hubiese resultado. Quizá también los papeles de Turandot y Calaf demanden voces diferentes, pero como grabación de estudio constituye un documento discográfico de enorme valor que es obligado conocer.

La Bohème (Karajan, 1973)

Herbert von Karajan (dir.); Mirella Freni (Mimì); Luciano Pavarotti (Rodolfo); Elizabeth Harwood (Musetta); Rolando Panerai (Marcello); Gianni Maffeo (Schaunard); Nicolai Ghiaurov (Colline); Michel Sénéchal (Benoit / Alcindoro). Schöneberger Sängerknaben. Chor der Deutschen Oper Berlin. Berliner Philharmoniker. DECCA 2 CD.

Hay grabaciones de opera tan importantes que a veces se corre el riesgo de darlas ya por bien conocidas y dejarlas de lado. Se acude a ellas, los grandes clásicos, normalmente al principio, cuando comenzamos a conocer la ópera en cuestión a través de sus grabaciones de referencia. Luego pasamos a otras y esos grandes clásicos se quedan muchas veces cogiendo polvo en las estanterías.

Supongo que esto no le ocurrirá a todos los aficionados, pero en mi caso personal reconozco que hasta hace poco habían pasado años desde la última vez que escuché esta emblemática Bohème de Karajan con Freni y Pavarotti. Como es lógico, no voy a descubrir nada nuevo en este escrito, pero sí me ha parecido interesante el reencuentro con la grabación. Las percepciones cambian con el tiempo, y es curioso cómo se tiene la sensación de volver sobre algo conocido pero al mismo tiempo diferente. En cualquier caso, la conclusión que hago ahora es la misma que habría hecho hace años: esta es mi Bohème de referencia, y lo es porque la considero una grabación sin fisuras que no concibo superable. Cualquier Bohème que reúna alguno de los elementos aislados de este registro –como pueden ser las presencias de Karajan, Freni, Pavarotti o Panerai– tiene interés ya de por sí. Reunirlos a todos en una misma grabación supone entonces, simple y llanamente, una maravilla para mí irrepetible.

Sé que no soy nada original considerando a Mirella Freni y a Luciano Pavarotti como las referencias absolutas de Mimì y Rodolfo, pero estoy convencido de que muy pocos casos hay en la historia de la ópera grabada en los que exista una adecuación tan milagrosa entre papel y cantante. Lo de Freni es una verdadera creación magistral de un personaje frágil y tierno a través de maravillosos pianissimi que cortan el aliento ya en el Mi chiamano Mimì. En el tercer acto muestra una inflexión dramática importante en el papel, aunque no tan acentuada (no tan verista, podría decirse) como en el muy posterior DVD de Severini que comenté por aquí. El Sono andati? del cuarto acto se me hace nuevamente insuperable y plagado de matices que incluso pueden escaparse a una única escucha: óigase por ejemplo el cálido infantilismo con el que recibe el manguito de Musetta, tan descorazonador en un personaje moribundo. Y a Luciano le pasa lo mismo que a ella: es el personaje de toda una carrera, de toda una vida. A veces se tiene la sensación de que no interpreta, sino de que es realmente así, y eso es, según lo veo yo, lo máximo a lo que puede aspirarse encima de un escenario, y más aún si ha de trabajarse exclusivamente con la voz. ¿Para qué esforzarme hablando largamente sobre el bellísimo timbre, el agudo seguro, colocado siempre sin vacilación y pleno de squillo, o simplemente sobre su magistral manera de transmitir la jovial inmadurez de su personaje? Basta con decir una vez ya lo ya dicho. Que Pavarotti es Rodolfo, igual que Freni es Mimì.

Aunque sea una digresión, siempre me ha hecho gracia el modo en el que la vida ha unido a estos dos grandísimos de la ópera. Los dos nacieron en Módena y sus madres trabajaban en la fábrica de tabacos. Compartieron nodriza y se llamaban por ello a sí mismos “hermanos de leche”. Nano y Nana. Pavarotti y Freni. Dos artistas espléndidos con voces líricas en ambos casos que empastaban de la manera más hermosa y que encontraron sus papeles-estrella encarnando a los protagonistas de la misma ópera: La Bohème. 

Elizabeth Harwood (Musetta) muestra un centro sedoso y sabe explotar debidamente la faceta más sensual de su papel. Pero me interesa mucho más el Marcello de Rolando Panerai. Otra creación del más alto nivel. Panerai, con esa voz pastosa y plenamente uniforme en todo el registro, es un Marcello tosco e impulsivo (explosivo incluso) manteniendo con ello una musicalidad que sale por completo indemne. Óigase por ejemplo el magistral dúo con Pavarotti del cuarto acto. Una maravilla. Y además es adecuadamente cómico sin caer en un histrionismo excesivo. 

Por otra parte, al igual que Freni y Panerai, también Gianni Maffeo (Schaunard) se había puesto ya a las órdenes de Karajan previamente para las míticas funciones de la Scala de las cuales hizo Zeffirelli su película (click aquí) y defiende su papel igual de bien. Nicolai Ghiaurov es un Colline de voz hermosa como pocas veces se ha oído en disco, aunque por alguna razón siempre he pensado que sus orígenes eslavos se hacen más claramente palpables en esta grabación que en tantas otras en las que canta papeles más largos. 

Por último, Karajan opta por un tenor (Michel Sénéchal) para las partes de Benoit y de Alcindoro en lo lugar de hacerlo por un bajo, y con ello acentúa quizá aún más lo cómico de ambos personajes.

La labor del salzburgués al frente de la Filarmónica berlinesa es para mí uno de los grandes hitos de su discografía. No hay en realidad cambios demasiado sustanciales respecto de las anteriores grabaciones con Freni y Raimondi, salvo que se aprecia quizá una mayor ralentización en los tempi de Freni –y esto habría que comprobarlo reloj en mano– y que el resultado general parece algo más grandilocuente, aun sin llegar aún ni por asomo a lo que sería el Karajan tardío de los ochenta.

Grabación imprescindible, pues. En mi opinión, una de las mejores que se hayan hecho jamás de una ópera.

Rigoletto (Bonynge, 1972)

Richard Bonynge (dir.); Sherrill Milnes (Rigoletto); Joan Sutherland (Gilda); Luciano Pavarotti (Il Ducca di Mantova); Martti Talvela (Sparafucile); Huguette Tourangeau (Maddalena); Clifford Grant (Monterone); Gillian Knight (Giovanna). Ambrosian Opera Chorus. London Symphony Orchestra. DECCA 2 CD.

El Rigoletto de Bonynge siempre me ha parecido que reúne todos los elementos para convertirse en una grabación de culto salvo uno esencial: un Rigoletto de verdadera altura. Sherrill Milnes pone indudablemente cuanto está en su mano en la presente grabación, pero su presencia como protagonista queda lejos de la altura elevada a la que se alzan los otros dos grandes pilares de la grabación, que son Joan Sutherland y Luciano Pavarotti. Y naturalmente, un Rigoletto con un protagonista de trazo tan grueso como el que dibuja Milnes es un Rigoletto que sólo puede alcanzar un interés moderado. Una lástima, como digo, porque al margen del personaje del jorobado todo lo demás funciona entre lo muy bueno y lo extraordinario.

¿Por qué no acaba de convencerme el Rigoletto de Sherrill Milnes? Porque tenemos en esta grabación toda una colección de los defectos, y ojo, también de las virtudes, de este cantante. El problema es que el balance aquí sale negativo, al menos para quien esto escribe. Comencemos con las virtudes: Milnes siempre me ha dado la impresión de ser un cantante que debía causar un impacto incluso más fuerte en vivo que en las grabaciones. La voz es enorme, estentórea, poderosísima y con una gran facilidad para el agudo. Los problemas, en cambio, vienen de la mano de un engolamiento permanente que pese a no resultar abusivo no deja de hacerse evidente, y sobre todo al color mate y extrañamente opaco que adquiere su voz cuando no canta en forte (“Quel vecchio maledivami”). Al apianar, da la sensación de que Milnes abandona su vicio de echarse la voz atrás, con lo que el sonido cambia inesperadamente de color produciendo un efecto antiestético. La voz, por tanto, aunque poderosa es poco uniforme y la emisión no siempre aparenta ser estable.

Milnes, pese a todo, no es tonto, y evita en la medida de lo posible mostrar esas deficiencias. ¿En qué se traduce esto último? En que mayoritariamente canta todo en forte, y en consecuencia resulta pobre de matices expresivos. Su Rigoletto, por tanto, está obviamente falto de esa necesaria dosis de humanidad con la que debe revestirse a ese personaje resentido que es a un tiempo malévolo y amoroso. En Milnes tenemos a un protagonista que ante todo resulta violento y peligroso, virtudes estas que resultan adecuadas para el bufón pero no suficientes.

De la Gilda de Joan Sutherland sólo puedo decir halagos, en cambio. Es cierto que su dicción no siempre resulta del todo bien pulida, nada extraño en su caso, y que tal vez resulte algo plana por momentos, pero su primer acto es incontestable. En cuanto al Ducca de Luciano Pavarotti, gloria bendita. El tenor de Módena, en plena forma, borda el que quizá sea su mejor registro del papel. Alcanza una belleza sublime en el Ella mi fu rapita, y a esta belleza natural de la voz hay que sumarle una buena colección de agudos lanzados con pasmosa naturalidad y sin vacilación, incluyendo el re sobreagudo al final del Possente amor, y una buena dosis de trivialidad y, ¿por qué no decirlo?, desvergüenza que contribuyen a bordar un retrato totalmente convincente del personaje. Para atesorar en el recuerdo quedan sus primeros minutos en el primer acto, en los que derrite tratando de seducir a la esposa de Ceprano (una joven Kiri Te Kanawa) tras el Questa o quella, o el brillante cuarteto Bella figlia, resentido tan sólo por la endeble Maddalena de Huguette Tourangeau.

Martti Talvela es un Sparafucile adecuadamente siniestro, aunque resulta mejor en su conjunto en el primer acto que en el tercero, y Clifford Grant resuelve muy bien la escena de Monterone. Bien igualmente la Giovanna de Gillian Knight.

En lo que atañe a Richard Bonynge, hay quien critica en ella un exceso de levedad y superficialidad, aunque personalmente yo considero que esos rasgos son los que envuelven algunas de las escenas de la corte, y de manera especial al coro, formado por unos personajes que no son más que unos impresentables. La labor de Bonynge me parece más bien adecuadísima, y resulta precisamente siniestra en la charla entre el bufón y el asesino del primer acto o en la tormenta del tercero.

Si hubiese habido un cantante a la altura de MacNeil o de Warren para encabezar esta grabación estaríamos ante una verdadera joya. Su interés, en cualquier caso, radica en esos dos fenómenos que fueron Sutherland y Pavarotti.

Madama Butterfly (Karajan, 1974)

Herbert von Karajan (dir.); Mirella Freni (Cio-Cio-San); Luciano Pavarotti (Pinkerton); Christa Ludwig (Suzuki); Robert Kerns (Sharpless); Michel Sénéchal (Goro); Giorgio Stendoro (Yamadori); Marius Rintzler (Bonzo), Elke Schary (Kate). Coro de la Ópera de Viena. Filarmónica de Viena. DECCA 3 CD.

Decir que Mirella Freni es mi Butterfly favorita puede parecer extraño, ya que la soprano modenesa jamás ha interpretado el papel completo sobre un escenario. Según dice, temía verse superada por la emoción y ponerse a llorar ante el público en cualquier momento. Quizá sea cierto, aunque no descartaría que la verdadera razón –o al menos una de las razones– por las que fue reacia a interpretarlo en vivo fue que temiese que el papel resultase demasiado pesado para ella. Freni fue una cantante cabal, y salvo excepciones, muy prudente en la selección de los papeles que conformaron su repertorio.

Pero el caso es que es mi Butterfly. Dejó dos grabaciones históricas: la primera con Karajan, y la segunda, bastantes años más tardía, con Sinopoli. En ambas da una absoluta lección de canto, aunque aquellos que consideren más lógico encumbrar a quien ha lucido el papel sobre los escenarios harán bien inclinándose por Scotto. Para cantar bien Madama Butterfly son necesarias una serie de condiciones que Freni reúne en ambos estudios: se requiere de una voz que suene fresca y juvenil, pues el personaje tiene tan sólo quince años en el primer acto y dieciocho en el segundo, pero al mismo tiempo, esa voz debe imponerse a una orquesta que, sobre todo en el segundo acto, resulta muy densa por momentos (¡y que aquí dirige Karajan, con todo lo que eso implica!). Además, por si fuera poco, el personaje no es estable, sino que a medida que la acción progresa, debe ir volviéndose más dramático y atormentado.

De entrada, Freni aparece con un “Ancora un passo or via” que resulta un prodigio de delicadeza y que remata de forma sublime con ese comprometidísimo re bemol que muchas intérpretes omiten. La primera lagrimita, por tanto, se me cae antes incluso de que empiece el verdadero drama. El enfoque que Freni da al personaje es obviamente infantil, aunque se crece en el segundo acto y verdaderamente sorprende en las escenas más dramáticas. Toda la escena de la carta siempre me ha parecido de un dramatismo mucho más acentuado que en otras grabaciones, y el final de la ópera es demoledor como nunca. La Butterfly de Freni no es una niña patética que inspira lástima, sino que verdaderamente es capaz de transmitir auténtico drama al oyente.

Su Pinkerton es Luciano Pavarotti, amigo de la infancia y compañero de tantas grabaciones y noches de ópera. Lo cierto es que escuchar al modenés en este poco agradecido papel no deja de ser curioso, ya que no puede decirse precisamente que lo frecuentase demasiado. Lo cierto es que el Pinkerton de Pavarotti resulta vocalmente impecable, aunque su enfoque del personaje parece querer distanciarse deliberadamente de la elegancia con la que otros intérpretes, como por ejemplo Bergonzi, abordaron la parte. En suma, este Pinkerton tiene más de marinero que de caballero sofisticado. A destacar, naturalmente, toda la escena final de amor del primer acto. Sólo hay que escuchar el modo en el que Pavarotti canta “Bimba dagli occhi”. Simplemente derrite, y el empaste de su voz con la de Freni es, como se sabe, espléndido. Quizás me equivoque, pero creo que recuerdo haber leído por alguna parte que Rodolfo Celletti consideraba este final de acto como el más logrado de toda la discografía de Butterfly, y no es de extrañar.

Los secundarios de esta grabación son todo un regalo, comenzando por la estupenda Suzuki de nada menos que Christa Ludwig. Robert Kerns, por su parte, canta Sharpless con agradable voz. Es claramente el anciano que ha visto mucho mundo, viene de vuelta de todo y se ve venir la tragedia de lejos. En cuanto al casamentero, Michel Sénéchal es de esos eternos secundarios a los que siempre se les toma gran cariño. Hoy hay cantantes con medios más limitados abordando papeles de mucha más enjundia, pero aquellos eran otros tiempos más pródigos que los de hoy en materia de grandes tenores. Por último, bien el Bonzo de Marius Rintzler y correctito, sin más, Giorgio Stendoro como Yamadori.

Herbert von Karajan dirige a la Filarmónica de Viena con el pie levantado del acelerador. La grabación es lenta y ocupa tres discos en lugar de dos, que es lo habitual. El director salzburgués se recrea en crear atmósferas, aunque mantiene en todo momento el pulso dramático de la acción. Hay algunas explosiones de sonido (“Ei torna e m’ama”) que buscan, obviamente, la espectacularidad sonora tan propia de lo que sería después el Karajan tardío. En cualquier caso, si alguien tiene dudas sobre la calidad y el alto nivel de su dirección no tiene más que escuchar el “sueño” de Butterfly, orquestalmente impecable.

Hay que referir, finalmente, la existencia de una película dirigida por Jean-Pierre Ponnelle con idéntico reparto salvo en lo que concierne al Pinkerton de Pavarotti, sustituido por Plácido Domingo por razones, según se dice, estrictamente visuales. Para leer mi comentario sobre esa interesante filmación, sólo hay que hacer click aquí.

En resumen, esta no es solamente mi Butterfly favorita, sino que la considero ni más ni menos que un verdadero hito en la historia de la ópera grabada.

Cinco años sin Luciano Pavarotti

Antes de irme a la cama la noche el 5 de septiembre de 2007 escuché a Pavarotti cantando el Addio fiorito asil. Lo tengo grabado a fuego en mi mente porque al día siguiente, como a todos los melómanos del mundo, me conmocionó ver la noticia de su muerte en los titulares de los periódicos. Recuerdo bien que tenía que asistir a clases de inglés por la mañana, y que a ellas le siguió inmediatamente la escucha, una vez más, de su insuperada Bohème con Freni y Karajan, así como de otras de sus grabaciones. 

Han transcurrido cinco años ya desde aquél día triste, y sin embargo, yo tengo la impresión de que fue ayer. Siempre me ha parecido llamativo pensar que lo último que le escuché cantar mientras vivía fue una escena de despedida.

En el mundo hay personas a las que por alguna razón las rodea la magia.

La Bohème (Freni, Pavarotti, Pacetti - Severini)

Con cerca ya de una treintena de óperas comentadas en DVD –una por mes desde octubre de 2009– he decidido que ha llegado quizás el momento en el que puedo permitirme volver sobre títulos a los que ya dediqué otras entradas en filmaciones distintas. Continuaré escribiendo mi entrada mensual sobre un título, siempre nuevo, de ópera, y a ella añadiré siempre que me sea posible un segundo post de “repetición”. Se trata, por tanto, de escribir más y de aportar al lector comentarios de varias grabaciones de un mismo título. A todo ello hay que sumarle la próxima aparición de un apartado dedicado a la discografía comparada de grabaciones de ópera en cedé, cuya variedad es siempre mayor y más interesante que en el ámbito, infinitamente más residual, de las filmaciones.

He querido dedicar esta primera entrada “repetida”, por expresarlo de algún modo, a una popularísima versión de La Bohème: la registrada por Luciano Pavarotti y por Mirella Freni a las órdenes de Tiziano Severini en la Ópera de San Francisco en 1989. He escrito muchas veces sobre mi debilidad por Freni, y el hecho de que exista una grabación en vídeo de los que para mí son la mejor encarnación imaginable de Rodolfo y Mimì me ha hecho decantarme por este DVD como primera opción. La filmación, como decía, se ha distribuido muchísimo, formando parte de colecciones, estuches, etc.. A los interesados en una mayor reflexión sobre la obra –que aquí está ya fuera de lugar– así como en un resumen del libreto, les remito a mi comentario sobre el DVD de Karajan, también con Freni.

La producción de la Ópera de San Francisco (decorados de David Mitchell, vestuario de Jeanne Button y Peter J. Hall y dirección escénica de Francesca Zambello) es clasicona, y ofrece exactamente lo que se espera de una Bohème tradicional. Destaca en este sentido el buen empleo de la iluminación y de las sombras en el cuarto acto, así como la utilización de proyecciones de fondo (concretamente, de la catedral parisina de Notre Dame) como elemento moderno. La filmación, a su vez, del experimentado Brian Large es, como cabe esperar, muy buena, aunque resulta algo anticuado el modo en el que se superponen las imágenes de Freni y de Pavarotti, una junto a la otra, al final del tercer acto.

Y ahora vayamos a lo más interesante, que es el apartado musical. El papel de Mimì está pensado para una soprano lírica pura, que haga pareja con un tenor lírico puro. Si Pavarotti es, como decía, es mi ideal Rodolfo, su "hermana de leche", Mirella Freni, es la para mí la perfecta Mimì: una voz lírica pero dotada de cierto peso, que la aleja de los papeles de coloratura y agilidades vocales (por cierto que en este ámbito su controvertida Violetta me parece más que reivindicable), con un centro redondo y sin estridencias ni cambios de color en el agudo. Una cantante que no transmite la menor sensación de esfuerzo, con una voz de tinte quizá algo opaco, carnoso, que la hace ideal para este tipo de papeles casi infantiles. Freni es la perfecta Mimì, la perfecta Butterfly, la perfecta Liù (Turandot), la perfecta Micaela (Carmen) y hasta la perfecta Desdémona (Otello). La comparativa de esta filmación con la de Karajan con Zeffirelli, en la que podemos ver a la joven Freni en plenitud de facultades, es más que interesante. Con los años, la voz de Freni se ensanchó y ganó en vibrato. Pese a todo, y aunque que la edad ya no es la misma, ella sigue sonando desconcertantemente juvenil, y está en bastante mejor forma que Pavarotti en esta función de San Francisco. Además demostró ser una cantante inteligentísima y muy consciente de sus medios al aprovechar esos cambios naturales de la voz para ahondar en la faceta más trágica del personaje, sobre todo en el tercer acto, al tiempo que comenzaba a abordar papeles de lírico-spinto como sus Toscas en estudio o su extraña Aida. No puede esperarse menos de la Mimì por excelencia, de alguien que se dedicó a cantar el papel por todo el mundo durante la friolera de casi cuarenta años: de 1958 a 1996, con "La Bohème del Centenario".

Precisamente en relación a este lado trágico de Mimì, Mirella Freni siempre ha dicho que para estudiar bien al personaje hay que comenzar por el final, es decir, con su agonía y muerte en el cuarto acto. La muchacha enferma a la que vemos entonces sigue siendo la misma que oímos en "Mi chiamano Mimì", pero mucho más madura y "completa" desde el punto de vista intelectual, al ser también consciente de su fatalidad, que ya la amenazaba en el primer acto. Parece increíble meterse en este tipo de reflexiones sobre personas que no existen más que en la ficción. Nunca Freni, con su voz juvenil, aniñada incluso, ha sonado más creíble ni más trágica. Karajan dijo haber llorado por segunda vez en su vida (la primera fue a la muerte de su madre) tras escucharla ensayando el "Sono andati?" en la Scala. Saquemos los pañuelos.

En cuanto a Luciano Pavarotti, él es Rodolfo, y es que me sigue pareciendo la referencia absoluta en el papel: el particularísimo y luminoso color de su voz imprime a la música un aire juvenil a un personaje cuya inexperiencia e inmadurez suenan más conmovedoras que nunca. Aunque es muy obvio que Pavarotti no se encuentra ya en su mejor momento en esta filmación y que su voz se ha vuelto más plana, ya en los cuatro minutos de su "manina" hay una enorme cantidad de matices y una lección de buen canto que echan por tierra a muchos en el papel: el aire estudiadamente romántico del comienzo para que la chica se conmueva, la picardía indiscreta cuando se ha captado su atención ("chi son?") y todo el apasionamiento final que culmina en el estentóreo agudo de "la speranza", seguido de un "Or che mi conoscete" cantado en exquisita mezza voce. Una delicia.

Mención especial merece aquí el trabajo de Pavarotti en el tercer acto. Absolutamente sensacional su cambio de actitud con Marcello ("Ebbene no") transmitiendo una enorme sensación de espontaneidad y de sinceridad. Es un Rodolfo tan herido que a poco que le trata de sonsacar algo Marcello explota repentinamente (porque eso es lo que transmite aquí Pavarotti) dando la sensación de que comienza a hablar sin pensar. La primera frase ("Mimì è tanto malata") está cantada casi a mezza voce, aumentando el tono de confidencia con Marcello, y es absolutamente conmovedor el modo en que pronuncia la frase en la que se inculpa a sí mismo del negro destino de Mimì recalcando la palabra "uccide" ("mata") como diciendo "ya está; ya lo he dicho". En esa música aparentemente serena Pavarotti transmite pánico e inquietud, y también algo de la juvenil candidez e inocencia del poeta. Igualmente dramática es su forma de cerrar el discurso con un "Non basta amore" cantado de tal forma que parece incluso insinuar un comienzo de llanto.

Escuchar el Rodolfo de Pavarotti es una obligación para todo el que quiera adentrarse en esta ópera. A veces da la sensación de que el de Módena ni siquiera tenga que interpretar el personaje. Parece que es así.

Por cierto, muy particular resulta la forma en la que Luciano recoge los ramos de flores que caen al escenario al salir a saludar, sobresaltándose y dando un pequeño saltito cada vez que cae uno como si tuviera miedo de que fuesen a impactar sobre su cabeza.

Entrando en el capítulo de los secundarios, tenemos a una extraordinaria y comiquísima Musetta en Sandra Pacetti. No es una cantante excesivamente popular, pero muestra no solamente la voz exacta para el personaje, sino toda una lección de cómo interpretarla teatralmente, incidiendo en el segundo acto mediante gestos casi infantiles en la faceta caprichosa y cómica del personaje. En los actos tercero y cuarto su interpretación, como es lógico, es otra cosa. El que no me gusta para nada es el Marcello de Gino Quilico, aunque menos aún lo hace su padre, Louis Quilico. La voz, por expresarlo de algún modo, se me hace “empalagosa” y no siempre frasea con corrección ("vendicar-mi"). Tampoco la dicción es siempre clara. Vamos, que a veces parece que canta con una patata en la boca.

Del resto, hay que mencionar en primer lugar el Colline del gran Nicolai Ghiaurov, aunque muestra ya obvios signos de desgaste (véase, por ejemplo, su “Andiam” fuera de tono). Incluso se olvida de su texto (“Seduttore”) en la escena del casero, pero consigue al menos componer una estupenda "Vecchia zimarra", a pesar del tempo rápido marcado por la batuta de Severini. Por cierto que su “baile” al comienzo del cuarto acto constituye uno de los momentos más geniales de la presente filmación, rompiendo Ghiaurov su propia solemnidad natural que tanto encaja con el personaje al que da vida.

Mucho más modesto es el joven y endeblito Schaunard de Stephen Dickson. En cuanto a Italo Tajo, que se ocupa del doble papel de Benoît y de Alcindoro, resulta simpático, aunque es un cantante con el que no sintonizo especialmente.

También es curioso el modo en el que sale a saludar el reparto al concluir el cuarto acto. Los rostros están muy serios, como si todavía se encontrasen bajo la influencia de la música de Puccini.

Al frente del Coro y de la Orquesta de la Ópera de San Francisco tenemos, como decía antes, a Tiziano Severini, un director no precisamente bien conocido cuya labor está lejos de satisfacerme. Se inclina por un uso rápido de los tempi, especialmente en el primer acto, cuyo intimismo sugiere precisamente una mayor calma. Lo más reprochable, sin embargo, es el carácter algo superficial, aunque efectista, de su dirección.

El interés de este DVD se encuentra en el hecho de que constituye un buen documento visual que reúne a algunos de los que integraron el reparto de la mítica grabación de Karajan: Freni, Pavarotti y Ghiaurov. Aquí tenemos a una pareja de cantantes nacidos para interpretar a los papeles protagonistas, cuyas vidas –las de Nano y Nana– estuvieron siempre conectadas por vínculos tan estrechos como inquebrantables. Pavarotti afirmaba haberlo hecho todo con Mirella Freni, salvo el amor. Fueron los eternos amigos y compañeros de profesión, hasta el punto de que es mucho lo que Pavarotti debió artísticamente a Freni y a su primer marido, Leone Magiera. Sus vidas, como digo, parecían destinadas a conectar desde el primer momento: las madres de ambos portentos trabajaban en la fábrica de tabacos de Módena y recurrieron a la misma nodriza para amamantarlos –de ahí que dijeran que eran “hermanos de leche”–. Aquí se les ve algo mayores, pero no cabe duda de que ellos son Rodolfo y Mimì.

Pavarotti humorístico

Todo gran hombre debe también tener un gran sentido del humor. Que Pavarotti es “Mr. Big P.” lo sabe todo el mundo, y una buena muestra de su especial simpatía personal se encuentra en la siguiente entrevista que me he tomado la libertad de traducir del inglés al castellano y que puede verse aquí. En ella, un Luciano Pavarotti divertido y con el público en el bolsillo nos cuenta sus momentos más vergonzosos sobre el escenario:

- Me gustaría saber cuáles han sido sus momentos más divertidos o embarazosos sobre el escenario.

Diablos, no me digas. Desde que hice mi debut, mi pesadilla de siempre era la de verme en mi camerino preparándome en calzoncillos y escuchar entonces a la orquesta interpretando la pieza musical que precedía a mi aria. Por supuesto, esto nunca ocurrió y fue solo un sueño... hasta el año pasado. El año pasado estaba yo en calzoncillos cuando escuché a la orquesta. Pensé: “¿qué estará haciendo ese idiota? Habrá venido aquí con una grabación para asustarnos”. (simula afeitarse la barba). De repente viene el director de escena y me dice “señor Pavarotti, comience”. No sé cómo trabajando tres mil personas en ese teatro no hubo nadie para decirme que comenzábamos a las siete y media y no a las ocho. (risas). Eso ocurrió en París y tuvieron que correr el telón.

¿Pero quieres saber la más embarazosa? La más embarazosa... La ópera era Tosca, también en Paris y por la misma época. Era una producción nueva muy extraña en la que no había sillas en la habitación de Scarpia. Traían una cuando me llevaban al escenario, y otra para Tosca cuando ella entraba. Durante uno de los ensayos vi la silla en la que tenía que sentarme. (se ríe). Era un modelo muy bonito. Muy frágil. Le dije bajito al director de escena, porque no quería que me oyeran: “oye, como me siente en esa silla voy a romperla”. Contestó: “No, monsieur Pavarotti, no, no, no; la hemos reforzado con hierro”. Le habían puesto hierro a la silla por detrás. Esto es verdad, no me lo invento. En los días siguientes yo trataba de sentarme en el filo, aunque cuando Cavaradossi entra después de ser torturado se supone que se desploma en lugar de sentarse así. En aquellas representaciones teníamos a una cantante que debutaba y que no conocía muy bien las posiciones, aunque es una gran actriz. Lo que habíamos hecho los días previos era que ella ponía su mano sobre mi rodilla y yo se la acariciaba mientras nos decíamos:

- Tosca...
- Mario...
- ¿Has hablado?
- No, no he hablado.
- Sí, hija de puta, sí que has hablado.

Aquélla noche la música la encendió tanto que en vez de apoyarse en mi rodilla se sentó conmigo. Todavía están buscando dónde está la silla. (risas). Todo esto es absolutamente cierto, podéis comprobarlo si no lo creéis.

- Señor Pavarotti, hablo en nombre de todas las mujeres del público y queremos hacerle saber que nos encantan los hombres grandes, especialmente los que tienen grandes voces. ¿Cree que sus pulmones “extra” ayudan a producir esa preciosa resonancia?

(Con voz estentórea). Creo que sí. Muchas gracias. Ha sido uno de los mayores halagos que he recibido. El mejor fue cuando un hombre tropezó conmigo en la calle y me dijo “disculpe, no le había visto”.

Rigoletto (Wixell, Gruberova, Pavarotti - Chailly)

Toca seguir con Verdi en mi ópera del mes en DVD. Como siempre, comienzo con un breve resumen del libreto:

Acto 1: El joven y lascivo Duque de Mantua celebra una fiesta en la que trata de seducir a la esposa del Conde de Ceprano, que además de presenciarlo todo debe soportar las maliciosas y humillantes burlas de Rigoletto, el bufón jorobado del Duque. La fiesta es interrumpida por la aparición del Conde de Monterone, furioso contra el Duque, a quien acusa de haber deshonrado a su hija. También Rigoletto se burla de él, lo que motiva que Monterone, justo antes de ser arrestado, le maldiga junto con el Duque.

Impresionado, Rigoletto abandona el palacio ducal y se encuentra por casualidad con Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus servicios para acabar con sus enemigos. El sicario explica al bufón que suele matar bien en la ciudad, bien en su propia casa, adonde su hermana atrae a las víctimas bailando por las calles. Cuando Sparafucile se retira, Rigoletto, a solas consigo mismo, aún siente el estremecimiento de la maldición de Monterone y manifiesta su desprecio hacia el Duque y los cortesanos para los que trabaja. Cuando llega a casa se encuentra con su hija Gilda, cuya existencia oculta celoso por miedo a que sea deshonrada para causarle burla. Convertido en un padre preocupado y cariñoso, pide a Giovanna, el ama de Gilda, que cuide bien de ella en todo momento.


Cuando Rigoletto se marcha, Gilda se recrimina no haber sido del todo sincera con su padre al ocultarle sus sentimientos hacia un joven desconocido al que suele ver en la iglesia. Ese joven es en realidad el Duque disfrazado, que soborna a Giovanna para que le permita el acceso a la casa y poder cortejar así a la muchacha. De este modo, el Duque engaña a Gilda afirmando que no es más que un estudiante pobre llamado Gualtier Maldè y le confiesa su amor. Sin embargo, el ruido de alguien acercándose le obliga a retirarse. Quienes se acercan son un grupo de cortesanos encabezados por Marullo y Ceprano, que aún está resentido por las burlas que le dirigió Rigoletto esa misma tarde. Todos ellos se han propuesto reírse a costa del bufón entrando en su casa y raptando a Gilda, a quien creen su amante. Cuando aparece Rigoletto, los cortesanos afirman que están allí para secuestrar a la esposa de Ceprano, y el bufón, encantado de tomar parte en la burla, pide una máscara para ocultar el rostro y así poder tomar parte. Rigoletto es vendado y él mismo sostiene la escalera por la que Gilda es raptada.

Acto 2: El Duque de Mantua ha descubierto la desaparición de Gilda y se lamenta por la pérdida de la primera mujer por la que ha albergado sentimientos más o menos próximos a un amor constante. Cuando los triunfantes cortesanos le narran el modo en el que raptaron a quien creían la amante de Rigoletto la noche anterior, él descubre que se trata realmente de Gilda y corre hacia ella para hacerla suya. Entra después Rigoletto, esforzándose patéticamente en parecer animado. Ante la presencia de quienes sabe que son los captores de su hija, pasa de las amenazas a las súplicas, hasta que Gilda abandona la habitación del Duque para encontrarse, avergonzada, con su padre. Desde ese momento, el bufón centra su ira contra el Duque, consciente de que acaba de poseer a su hija con engaños. Cuando observa el traslado de Monterone a la prisión, jura ser él el instrumento que haga cumplir su maldición contra el Duque.

Acto 3: Ha pasado un mes y Rigoletto ha contratado a Sparafucile para que acabe con el Duque. Gilda, que pese a todo aún le ama, observa desde el exterior de la posada del asesino el modo en el que el Duque acude allí para cortejar a Maddalena, su hermana. Rigoletto ordena a su hija que se marche inmediatamente a Verona vistiendo ropas de hombre, pero ella se esconde y continúa observando. Se desata una tormenta en el cielo. Cuando el Duque se retira a descansar, Maddalena, enamorada ahora de él, suplica a su hermano que no le mate, y ambos acuerdan que si alguien pide cobijo en la posada antes de medianoche será apuñalado en su lugar y entregado en el interior de un saco al bufón. Gilda lo oye todo y decide morir para salvar la vida del Duque, por mucho que ahora sabe de su carácter voluble. Llama a la puerta y es inmediatamente apuñalada y envuelta en el saco. Rigoletto aparece a medianoche y se regocija al ver el cadáver de quien cree que es el Duque. Sparafucile, que no desea que el bufón descubra el engaño, se dispone a arrojar el cadáver al agua, pero Rigoletto manifiesta su voluntad de ser él mismo quien se deshaga del cuerpo de su enemigo. A solas con el cadáver, escucha la voz del Duque, que ha despertado, en el interior de la posada. Consternado, descubre a su propia hija, que aún agoniza, dentro del saco. Cuando Gilda muere en sus brazos, Rigoletto recuerda la maldición de Monterone.

Traducción al castellano del libreto en kareol.

Estrenada en el Teatro la Fenice de Venecia en 1851, Rigoletto marca, junto con la posterior Il trovatore, un período de evolución en las óperas de Giuseppe Verdi en las que la ruptura de la scena musical abre paso a una nueva forma de discurso operístico que favorece el realismo de los personajes. Para materializar este paso a una mayor madurez compositiva, Verdi entrega el protagonismo a un verdadero antihéroe deforme, burlón y malvado, en cuyo perjuicio revierten sus propias malas acciones. La intención transgresora de la obra recuerda notablemente al Don Giovanni mozartiano, cuyo personaje principal, también un barítono, comparte precisamente estas características de maldad, burla y castigo. El libreto de Francesco Maria Piave se basa en Le roi s’amusse de Victor Hugo, aunque la censura obligó a trasladar la acción desde la corte de Francisco I de Francia, en la que acontece la historia original, al ducado de Mantua. Era época de revoluciones y no interesaba ofrecer la imagen de una monarquía corrupta. Si yo hubiera sido Piave está claro que habría puesto a don Claudio Monteverdi como personaje. En cualquier caso, Rigoletto también es un excelente exponente del interés de Verdi por explorar en sus óperas, más allá del consabido patriotismo que le catapultó a la fama, la psicología de personajes complejos y que en su momento podían ser tachados de marginales o inmorales. Este juicio severo es aplicable a todos los personajes de Rigoletto con la salvedad de Gilda y, si acaso, Monterone. Otro tanto ocurre, por ejemplo, en La traviata, también con libreto de Piave, en la que el personaje de moralidad más intachable es una cortesana de lujo.

En cuanto a la música, se dice que Verdi compuso Rigoletto en tan solo cuarenta días (el encargo, bastante ajustado de tiempo, era de tres meses). Rossini, como es sabido, hizo hazañas mayores en lo que se refiere a la capacidad de escribir bien y con prisas. Gran parte de la popularidad de la obra se debe al encanto de sus melodías, fáciles de escuchar y siempre bien descriptivas de los sucesos que acontecen en escena y de la personalidad de quienes los protagonizan. Véase, por ejemplo, la tormenta del último acto, en el que el coro, exclusivamente masculino, es utilizado inteligentemente para simular el lóbrego soplar del viento. En lo que se refiere a los personajes en sí mismos, el jorobado protagonista cuenta con tres momentos de gloria: el primero de ellos es su reflexión personal sobre la crueldad del destino y la frivolidad de la corte (Pari siamo), que nos revela que el bufón no es sólo el ser cruel que hasta entonces hemos visto, sino que también es capaz de sentir, de lamentarse, y de amar con candor a su hija. Ello contrasta enormemente con su Cortegiani, vil razza dannata, una violenta amenaza dirigida a los captores de Gilda que concluye en humillación y lágrimas, en una prodigiosa habilidad para recrear la psicología de un hombre derrotado y asustado. A ello le sigue su “Tremenda vendetta”, otro arranque de furia que la dulce Gilda es incapaz de contener.

A Gilda le está reservado el Caro nome, que requiere al final de una soprano con ciertas habilidades de coloratura en lo que no deja de ser un guiño a lo que hasta entonces había sido la tradición operística italiana y que aparece totalmente aislado en la partitura de Rigoletto.

En lo que atañe al Duque, Verdi le entrega, además de las populares Questa o quella y La donna è mobile, melodías sinuosas e insinuantes en sus escenas de seducción, que bien cantadas por una voz adecuadamente lírica resultan encantadoras al oído. Una de mis escenas favoritas es precisamente el cuarteto Bella figlia dell’amore, en el que cada uno de los personajes muestra y canta algo diferente, de conformidad a sus propios sentimientos: el Duque se muestra seductor, Maddalena divertidamente reacia, Rigoletto ansioso de venganza y Gilda horrorizada por el desengaño.

Ya hemos tenido oportunidad de comentar ampliamente otras películas de Jean-Pierre Ponnelle en este blog (véanse las entradas del año pasado dedicadas a Madama Butterfly, a Il barbiere di Siviglia y a La Cenerentola). Lo cierto es que su filmación en escenarios reales de Rigoletto de 1982, que parte de su producción de 1973 para la Ópera de San Francisco, es la que me parece más discutible de cuantas llevo vistas. Ponnelle peca, a mi parecer, de defecto y de exceso de ideas. Muestra al bufón abrazando a su hija muerta mientras suena el tétrico preludio que abre la obra, adquiriendo la totalidad de la historia la condición de un flashback de algo que ya ha sucedido. El prólogo funciona más o menos a manera de ensoñación, situando la muerte de Gilda en el palacio ducal y no en el río Mincio, ante la casa de Sparafucile, resaltando así la importancia de la maldición de Monterone. Ahora bien, la idea de empezar por el final ya había sido desarrollada con mejor fortuna en otras ocasiones: Franco Zeffirelli hizo exactamente lo mismo en su filmación de La traviata del año anterior, y hasta el propio Ponnelle había llevado a cabo ya esta idea diez años antes en su Butterfly, que se abría en blanco y negro con una enigmática carrera de Pinkerton que sólo se explica al final de la filmación cuando el espectador observa el modo en el que muere la protagonista. Sin embargo, el problema que se presenta en este Rigoletto no es la falta de originalidad, sino más bien un descubrimiento prematuro del desenlace que resulta total y absolutamente injustificado y que molestará a quienes decidan introducirse en esta ópera por primera vez con esta versión. La referidas alusiones a los desenlaces de La traviata y de Madama Butterfly en las filmaciones que comentaba de ambas óperas distan mucho de ser tan explícitas, manteniéndose en la mente del espectador como una información enigmática que sólo cobra sentido cuando se ha llegado al final.

Comenzado el primer acto, lo que el espectador encuentra no es un baile en la corte ducal de Mantua, sino más bien una alocada y recargada orgía llena de personajes grotescos. Ceprano tiene el rostro desfigurado y su esposa, a quien el Duque considera atractiva, aparece maquillada como un cadáver. Resultan molestos los continuos ruidos de risas en estas escenas de la corte, especialmente en el Scorrendo uniti del segundo acto. La entrada de Monterone es cuanto menos sorprendente por cuanto está cantado e interpretado por Ingvar Wixell, nuestro Rigoletto. Ponnelle trata de transmitir aquí un mensaje interesante: por mucho que ambos personajes se nos aparecen como antagónicos, se trata de padres que sufren y que juran venganza por la humillación de sus hijas a manos del Duque. De este modo, Ponnelle acrecienta en el espectador la sensación de culpa de Rigoletto al reírse de Monterone. Algo así es imposible en el escenario, por el hecho de que ambos cantantes deben, obviamente, coincidir en escena.

El posterior y primer encuentro del bufón con el asesino Sparafucile no termina de estar bien resuelto. Ponnelle viste a ambos con ropas más o menos similares (recordemos el Pari siamo, que sigue inmediatamente a la escena), pero rompe definitivamente el lúgubre clima de la conversación haciendo que Rigoletto comience a “bailar” de forma extraña, como si le agradara haber dado con el sicario (E come in casa?). No es la única vez en la que Ponnelle yerra, en mi opinión, en esta versión introduciendo elementos cómicos que resultan inoportunos. Otros ejemplos lo constituyen los graciosos gestos de Giovanna, totalmente injustificados, durante la despedida del Duque y de Gilda o el hecho de que Rigoletto acabe el primer acto colgando del balcón de Gilda como si fuera un chorizo. En otras ocasiones, Ponnelle se arriesga y acierta, por ejemplo cuando muestra con imágenes los pensamientos y los miedos del protagonista, del mismo modo que lo había hecho en su Butterfly en el largo interludio orquestal del último acto. Hay escenas que desmerecen mucho en comparación con otras más logradas, haciendo de este Rigoletto una filmación de calidad más bien poco uniforme: la interpretación actoral de Gruberova hace aguas (“Quanto dolor!”) y su Caro nome no está filmado precisamente de modo inteligente. Parece como si Ponnelle hubiera dejado la cámara apuntando al balcón desde el que canta Gilda y se hubiera marchado a tomar un café. Por último, hay algunas ideas muy discutibles, como la de presentar a Rigoletto en la misma habitación que Gilda en el segundo acto. En teoría, ella debe ir corriendo a buscarle desde el interior del dormitorio del Duque, pero en esta filmación, la cama se encuentra a la vista de Rigoletto, aunque tapada con unas cortinas. Resulta de todo punto inverosímil que la muchacha no escuche el escándalo que organiza el bufón con los cortesanos. Por último, el libreto señala que Rigoletto recibe el cadáver de su hija de manos de Sparafucile a medianoche, pero en esta película está amaneciendo cuando se dispone a arrojar el saco al agua y descubre que ha sido engañado. ¿Hay que suponer que Rigoletto ha estado paseándose siete u ocho horas con el cadáver pese a la advertencia del asesino de que tuviese cuidado de no ser visto?

Me gusta Ponnelle, pero en este Rigoletto hay excesivos elementos discutibles que privan a la filmación de estar a la altura de otros de sus logros.

Vayamos con las voces. Ingvar Wixell es, como decíamos, el Rigoletto del que nos toca hablar. Es obvio que el barítono sueco pone con buena intención toda la carne en el asador, que no es mucha. Su voz, simplemente, no es especialmente agradable ni musical al oído, y flaquea de forma especial en los momentos más introvertidos en los que se le requiere de cierto lirismo y delicadeza, como el final del Pari siamo o el Piangi, fanciulla. Wixell encarna así a un Rigoletto violento y cruel, despojado casi por completo de gracia y delicadeza en un papel que, así, pierde buena parte de su riqueza de matices. Sus medios vocales le sitúan, en suma, muy lejos de intérpretes de referencia como el llorado Cornell MacNeil o Dietrich Fischer-Dieskau.

Edita Gruberova es, por su parte, una mucho más convincente Gilda, cantada de forma angelical de modo que no busca sino transmitir dulzura en todo momento, llegando a caer en mi opinión en el exceso de azúcar. Gruberova es una lírico-ligera con aptitudes para la coloratura, lo que la hace válida para el papel, aunque se echa de de menos un mayor peso dramático en su interpretación. Ponnelle incide en el carácter inocente del personaje vistiéndola de un blanco permanente. Su peinado se asemeja al de cualquier retrato de Simonetta Vespucci de Botticelli. Y es que Gilda no es sólo inocente, sino que para mí es quizás el personaje más bobo de la historia de la ópera, o al menos de cuantas servidor lleva escuchadas. Encarna el típico retrato de mujer vulnerable a la sombra de los hombres, que son los que impulsan la acción, sin que a ella le corresponda otro papel que el de provocar lástima. El Duque se aprovecha de ella en presencia de su padre, y después, aunque la chiquilla descubre la verdadera identidad de aquél y que no la ama realmente, se hace matar por él dejando sólo a su padre. Es como esas chicas de las películas de 007 que son bonitos floreros y poco más, y que cuando deben ejercer un papel activo, como el de pulsar un botón del que depende la supervivencia de alguien, lo hacen mal en un intento de mostrar candidez. Si Gilda hubiese sido Salomé se habría entendido sin duda perfectamente con su padre.

Luciano Pavarotti es el más destacado de esta filmación en uno de sus papeles más solicitados: el Ducca. Su histórica voz, inconfundible, parecía moldeada para papeles como éste o el Rodolfo de La Bohème. De hecho, Lucianone es, junto con el grandísimo Alfredo Kraus, mi referencia en este papel. En 1982, Pavarotti había salido ya de alguna crisis vocal a mediados de los setenta y mostraba unos medios sobresalientes para dibujar un grandísimo Ducca, sin acusar todavía el desgaste vocal que se aprecia en otros de sus registros posteriores de Rigoletto. Su bellísimo timbre, luminoso e insinuante, simplemente derrite en las escenas de seducción (Partite? Crudele!; È il sol dell’anima; Bella figlia dell’amore). El agudo es insultantemente seguro y cómodo en su apariencia, squillante y sin portamenti. Sus escenas de carácter (Ella mi fu rapita y Possente amor mi chiama) están resueltas con gran brillantez. La grabación le reportó el Emmy de la American Academy of Television Arts.

El Duque, cuyo nombre real ignoramos, encarna a la perfección el hedonismo y la despreocupación del libertino poderoso que toma cuanto se le antoja sin reparar siquiera en las consecuencias emocionales que pueden suponer sus actuaciones para otras personas. Ponnelle y Pavarotti entienden bien al personaje y explotan la faceta más histriónica de éste, presentándolo como un ser falso y lascivo que roza la comicidad. Resulta impagable poder ver a Pavarotti saltando desde lo alto de un árbol y diciendo “T’amo” mientras mira fijamente a cámara.

En cuanto a los secundarios, tenemos aquí a un joven Ferruccio Furlanetto en el papel de Sparafucile. Está mejor en el primer acto que en el tercero, donde se vuelve algo más brusco. Ponnelle lo retrata como un hombre necesitado urgentemente de un baño y de una larga y dolorosa visita al dentista. La Maddalena de la mezzo chilena Victoria Vergara está bien defendida vocal y actoralmente. Se nos muestra como una mujer de escasos encantos físicos, poniendo así de manifiesto que al Duque, como a Don Giovanni, no le importa más que el hecho de que lleve falda para cortejarla. Ella misma reconoce ser fea, lo que contradice la información dada por Sparafucille a Rigoletto en el primer acto (È bella), que parece así más encaminada a hacer negocio que a mostrar la realidad. Por último, Marullo está por alguna razón cantado e interpretado por personas diferentes. En lo vocal, Bernd Weikl está correcto sin más, y en el apartado interpretativo Louis Otey resulta totalmente irritante, hasta el punto de que uno espera que Rigoletto se vuelva definitivamente loco en el acto segundo y acabe con él, al menos para que deje de poner esas muecas teatrales.

Muy bien el Coro de la Ópera de Viena, aquí exclusivamente masculino, dirigido por Norbert Balatsch. Riccardo Chailly, por su parte, hace que la Filarmónica de Viena suene tan bien como cabía esperar, de manera especial en la despreocupada fiesta del primer acto.

La Bohème (Freni, Raimondi, Panerai - Karajan)

“Mimì era una encantadora mujer y de una naturaleza que convenía particularmente a las simpatías plásticas y poéticas de Rodolfo. Tenía veintidós años; era pequeña, delicada, viva y gentil. Su rostro parecía el esbozo de una cara aristocrática. [...] La sangre de la juventud corría cálida y rápida por sus venas y coloreaba con tintes rosados su piel transparente, de blancura de camelia. Esta belleza enfermiza seducía a Rodolfo, y pasaba frecuentemente por las noches muchas horas en coronar de besos la frente pálida de su amante dormida, cuyos ojos húmedos y cansados brillaban medio cerrados bajo la cortina de sus magníficos cabellos castaños.” (Henri Murger, “Escenas de la vida bohemia”).

Cuando el pasado día 15 de junio se hizo pública la temporada 2010-2011 del Teatro de la Maestranza se confirmaron los rumores que, desde hacía meses, apuntaban a la puesta en escena de La Bohème, de Giacomo Puccini. Me cuesta imaginar a Arteta en el papel de la enferma protagonista, pero tiempo habrá de plasmar mis impresiones por escrito cuando llegue el día de la función. Ahora toca “adelantarse” con el que para mí es probablemente el DVD más sólido de esta encantadora obra, al menos en cuanto a lo vocal. No puedo evitar sentir un apego especial por La Bohème: la conozco desde la primera a la última nota desde hace años y, además, es la obra en la que probablemente más ha destacado la que es mi soprano favorita: Mirella Freni. Pero no nos adelantemos.

Acto 1: Estamos en París, a mediados del siglo XIX. Rodolfo (poeta), Marcello (pintor), Schaunard (músico) y Colline (filósofo) son cuatro jóvenes que comparten una gélida buhardilla en el barrio latino de París. Es Nochebuena y Rodolfo quema sus versos en la estufa para mantener caliente la habitación. Después de que entre los cuatro consigan deshacerse del señor Benoît, el viejo casero, deciden cenar en el café Momus con algunos dineros ganados por Schaunard. Rodolfo se queda rezagado en la habitación ultimando uno de sus artículos cuando se presenta Mimì, una joven vecina de aspecto enfermizo que lleva una vela en la mano porque se ha quedado sin luz en su casa. La muchacha enferma se desvanece y en la caída pierde las llaves de su habitación. El poeta se apodera de ellas al momento y finge no poder encontrarlas. Tras presentarse el uno al otro del modo más romántico posible, salen abrazados y ya enamorados a encontrarse con el resto de los bohemios.

Acto 2: Antes de encontrarse con sus amigos en el café Momus, Rodolfo ha comprado a Mimì una cofia rosa. Apenas los cinco han empezado a cenar cuando aparece la bella Musetta (antigua amante de Marcello) acompañada de un viejo adinerado llamado Alcindoro. Musetta, caprichosa, se percata de la presencia del pintor y decide librarse del viejo para reanudar sus amores con aquél. Para hacerlo finge dolor en sus pies y el anciano sale enseguida a comprarle unos zapatos. Cuando vuelve, lo único que encuentra esperándole es la cuenta de las dos mesas.

Acto 3: Es por la mañana y Mimì se dirige a una pensión en la que trabaja Marcello pintando la fachada. Musetta, que ya lleva algún tiempo feliz junto a él, también trabaja ahora allí enseñando canto a los clientes. Mimì, llorosa y más enferma, comunica al pintor que los enfermizos celos de Rodolfo han echado a perder su relación. La súbita irrupción del poeta, dispuesto también a hablar con Marcello, hace que Mimì se esconda para escuchar la conversación. Rodolfo comienza diciendo que desea romper con Mimì por su carácter coqueto y porque se ha percatado de que hay nada menos que un “vizcondesito” detrás de ella. Marcello le argumenta que esas no son razones para romper, a lo que Rodolfo, derrotado, responde confesando la verdad: Mimì está enferma, tal vez de muerte, y él carece de medios para curarla. Tal vez el “vizcondesito” pueda. La enferma, incapaz de contener el llanto, es descubierta por Rodolfo, que trata de consolarla torpemente. Entonces Marcello escucha las risas de Musetta en el interior de la posada, lo que desata un episodio de celos que desemboca en pelea y ruptura. Por su parte, Rodolfo y Mimì acuerdan separarse en primavera.

Acto 4: Rodolfo y Marcello han perdido a sus parejas, a las que añoran tristemente. El poeta conserva, a modo de recuerdo, la cofia rosa de Mimì. Schaunard y Colline fingen pelear entre sí para levantar los ánimos, pero en ese instante irrumpe Musetta con una moribunda Mimì tras de sí. Musetta relata el modo en el que la encontró en la calle y cómo después de haber dejado al “vizcondesito” Mimì le había pedido que la llevara a casa de Rodolfo para morir allí. La enferma, ajena a la conversación, sonríe y saluda uno por uno a los jóvenes bohemios. Deshecha, Musetta decide empeñar sus pendientes para pagar los servicios de un médico, así como un manguito con el que poder calentar las manos de Mimì. Colline, dispuesto igualmente a colaborar, vende su abrigo. Mimì despierta y rememora con Rodolfo los sucesos del día en que se conocieron. Recibe alegremente el manguito recién comprado por Musetta y muere silenciosamente.

Como siempre, en la web kareol puede localizarse la traducción del libreto en castellano.


Tengo por costumbre no invertir demasiadas líneas en descripciones históricas de la gestación de la obra, si bien es cierto que en el caso de Mozart mi debilidad por el salzburgués me llevara a hacerlo, aunque en un grado mínimo. Aquí daré tan sólo unas pinceladas, dirigidas al hipotético lector que “aterrice” por aquí sin conocer nada en absoluto de esta obra.

Giacomo Puccini compuso su Bohème en 1895 (el estreno tendría lugar el 1 de febrero de 1896 bajo la dirección de Toscanini) a partir del libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, quienes colaborarían posteriormente con él en títulos tan encumbrados como Tosca o Madama Butterfly. El proceso de composición no es que fuera precisamente un camino de rosas: Puccini logró desquiciar a los dos libretistas al hacer imponer sus ideas, y sólo la intervención del editor Giulio Ricordi evitó que la relación se rompiera y la composición de la ópera quedara abortada. Igualmente lamentable fue el enfrentamiento con Ruggero Leoncavallo, que por las mismas fechas estaba componiendo otra Bohème, que con el tiempo ha quedado eclipsada por la obra maestra de Puccini.

El libreto es una adaptación de las “Escenas de la vida bohemia” que Henri Murger publicó en el diario “El corsario” entre 1845 y 1849. Se ha dicho que el personaje de Rodolfo es una suerte de autorretrato del propio Murger. Hará más o menos un par de años desde que pude hacerme con un viejo ejemplar de esta obra en castellano en la Feria del Libro Antiguo de Sevilla y su lectura me trajo varias sorpresas, sobre todo en lo concerniente al personaje de Mimì. En la obra de Murger, esta no es precisamente tan dulce como se nos muestra en el libreto de Illica y Giacosa. Mimì es un personaje de marcado egoísmo y que no tiene reparos en decir que no ha amado nunca a Rodolfo. Sólo antes de su muerte se redime. En la ópera, Mimì es enfocada en cambio como un personaje cuyo carácter se mantiene invariablemente bueno a lo largo de la acción (pese a los lógicos cambios de ánimo que se observan en los cuatro actos), mientras que es Musetta la mujer caprichosa y coqueta que “evoluciona” mentalmente y termina la obra con unos esquemas mentales bien distintos a los que tenía en su primera intervención. En realidad, la Mimì de Puccini no es la Mimì de Murger... sino su Francina. A muchos sorprenderá el hecho de que en “Escenas de la vida bohemia” exista un capítulo titulado “El manguito de Francia” en el que habla de una pareja, Santiago y Francina, que se conocen del mismo modo en que lo hacen Rodolfo y Mimì en el libreto de la ópera. Incluso la muerte de Francina se aproxima más a la de la Mimì de la ópera que la del libro. En resumidas cuentas, Illica y Giacosa “adaptaron” la historia de Santiago y Francina a los personajes de Rodolfo y Mimì, diseñando para esta última una nueva y dulce personalidad ajena a la obra original de Murger.

Pese a estas discrepancias, tanto la novela de Murger como la ópera de Puccini reflejan una misma descripción de la “vida bohemia”: los personajes son jóvenes que se entregan de forma voluntaria a vivir para la artes, aceptando de buen grado las miserias económicas que ello implica. Incluso llegan a tomarse con cierto orgullo esas penurias, desdeñando la vida acomodada e intelectualmente improductiva de los burgueses. Puede que algunos hayan dejado hogares acomodados para vivir como bohemios y, en el fondo, para terminar autodestruyéndose. En ambas obras vemos la jovialidad de los personajes, su humorística forma de encarar sus penurias y cómo son víctimas de males que pueden ser perfectamente evitables y que sin embargo les llevan a la tumba. La cara y la cruz de la bohemia, tan bien conocida por un Puccini que de joven quedó inmerso en ese ambiente cuando compartía habitación con Pietro Mascagni siendo estudiante del conservatorio de Milán. No veo a La Bohème como una obra autobiográfica de Puccini, pero sí como una obra con la que el genio de Lucca tenía que sintonizar forzosamente a nivel emotivo y profesional. Se ha dicho, y no me extrañaría nada que fuera cierto, que fue esta precisamente la ópera preferida por el propio Puccini.

A la izquierda, portada de la grabación de La Bohème procedente de la Scala y que se corresponde con el DVD. A la derecha, el posterior registro en estudio de 1972.

Dirigida en 1965 por Franco Zeffirelli, la película que motiva esta entrada fue rodada para recrear cinematográficamente la exitosa producción de la Scala de Milán de 1963 con Mirella Freni y Gianni Raimondi en los papeles principales bajo la dirección de Karajan. La Bohème no es una ópera que se preste a demasiados excesos escénicos (dos de los cuatro actos transcurren en la desangelada buhardilla de los bohemios y sólo en el segundo es posible un lucimiento vistoso del coro), por lo que el joven Zeffirelli está aquí bastante comedido. Quizás sobren esas personas cruzando continuamente frente a la cámara, aunque sirvan para dar realismo a la filmación (en el tercer acto llega a cruzar hasta un señor con un borrico). Por cierto que Zeffirelli, que siempre ha apostado por el lujo y el realismo en sus montajes, renuncia aquí al segundo de ellos en pos de ofrecer una versión fílmica bastante “teatralizada”, como queda de relieve en la filmación del tercer acto, con ese decorado tan de pega y esa falsa nieve. No podemos olvidarnos que esta costumbre de filmar óperas en estudios de cine con cantantes (que no son actores de cine) haciendo playback puede llegar, al menos para algunos, a suprimir parte de la necesaria “teatralidad” que necesitan estas obras, con el resultado de que ni estamos viendo una verdadera película ni tampoco una obra teatral en estado puro. Parece como si Zeffirelli, partiendo de su montaje de la Scala, hubiera pretendido encontrar aquí un punto de encuentro intermedio entre el cine y el teatro. Lo cierto es que la atmósfera no es en absoluto recargada y que, pese a los años transcurridos, la cinta ha envejecido bastante bien.

Vamos ahora con los personajes y sus intérpretes.

Mimì, si lo pensamos en frío, parece el típico personaje pensado para arrancarle la lágrima fácil al público. Se nos presenta como un ser poco menos que angelical (Musetta se referirá a ella en el cuarto acto como “un ángel del cielo”), cuyo único defecto sería el de una graciosa coquetería muy lejana de la de Musetta y que no parece justificar los celosos arranques de Rodolfo. Renata Scotto, una destacada intérprete, decía que Mimì tenía un carácter próximo al de Musetta, con la salvedad de que se encuentra enferma. Personalmente tengo una apreciación distinta del personaje. Musetta se va con aquél que tiene la cartera más llena, aunque en el fondo ama a Marcello. Mimì, en cambio, y aun prescindiendo de su enfermedad, tiene un carácter infinitamente más... ñoño. Su relación con el vizcondesito no obedece a un capricho, ni a un carácter voluble (en realidad, ella ni siquiera le quiere), sino a una cuestión práctica: necesita curarse y la única persona con medios económicos de su entorno es él. La relación de Mimì con el aristócrata es, por tanto, un amargo pacto con Rodolfo en el que se impone algo tan básico e irreprochable como la necesidad de supervivencia. Desde el primer momento, cuando la vemos desplomarse en el suelo nada más pisar el escenario, sabemos que Mimì se va a morir. El milagro es que la música consiga hacer que lo que es tan previsible nos conmueva como si de personas reales se tratara y los hechos estuvieran ocurriendo realmente ante nosotros.

Nadie, al menos en mi opinión, ha sido Mimì como Mirella Freni. La soprano modenesa, “hermana de leche” de Pavarotti, siempre hizo gala de una voz juvenil que la hizo destacar en los papeles de Mimì, Micaela, Desdemona, Liù o Butterfly (esta última en estudio). Durante la década de los ochenta su voz se ensanchó y comenzó a abordar con éxito papeles más dramáticos (su segunda Tosca es un buen ejemplo de ello), al tiempo que su voz de soprano lírica aún mantenía ese timbre carnoso y casi infantil que tanto nos conmueve al dar vida a Mimì. Karajan quedó tan impactado tras escucharla ensayar el “Sono andati?” que desde ese momento la convirtió en su soprano preferida. A la muerte del director, ella misma dijo que Karajan le había confesado haber llorado en la Bohème de la Scala por segunda vez en su vida (la primera, según dijo, había sido a la muerte de su madre). La anécdota contada por Freni es más que creíble, pues el propio Karajan llegó a decir que de haber sido cantante, a él le hubiera gustado ser Mirella Freni.

Quienquiera que escuche cualquiera de las calidísimas interpretaciones de Freni en esta ópera comprenderá el por qué de tanto halago. Con esa voz de apariencia pesada y liviana al mismo tiempo, ese centro bellísimo y ese fraseo, con esa forma de cantar que parece excluir cualquier sensación de esfuerzo y superficialidad, Freni cantó Mimì durante casi cuarenta años: de 1958 (en Bolonia, sustituyendo a Victoria de los Ángeles, otra grande) a la llamada “Bohème del Centenario” en Turín en 1996, celebrando (acompañada en el reparto por Pavarotti y su marido Ghiaurov) los cien años del estreno de la ópera. Hay una tonelada de grabaciones para comprobarlo. En DVD puede compararse esta temprana Mimì, en la que lo único malo es la peluca que luce, con la grabada junto a Pavarotti en 1989 en la Ópera de San Francisco, con voz menos juvenil pero incidiendo en la faceta más trágica del personaje.

Del estupendo foro “Una noche en la ópera” extraigo estas declaraciones de Freni a propósito de La Bohème:

“Para mí, Mimì es un rol increíble. Es tan sensible. Cuando empecé a estudiarlo, descubrí el carácter de Mimì en el último acto. Cuando se halla tan enferma y a punto de morir tiene una palabra amable para todos. Nunca da problemas a nadie.... nunca quiere hacerlo. Para mí, es muy importante descubrir esto en el último acto porque ayuda a construir todo el personaje de Mimì, lo cual no es fácil”.

“En dos ocasiones he ido con Kleiber al Japón. El año pasado querían La Bohème y cada noche fue muy especial. Creo, y me disculparán uds. por decirlo, que yo me hallaba en buena forma. Y Kleiber estuvo magnífico”.

“En el Met mi debut fue en el viejo Metropolitan, en septiembre de 1965, cuando canté con Gianni Raimondi y el maestro Cleva. Y fue una gran impresión para mi, porque estaba en el Metropolitan y en Norteamérica. Fue realmente algo grande. Recuerdo que el público me aplaudió de manera increíble y me ovacionó de pie”.

"Mimì está, naturalmente, muy alterada porque sabe que está enferma. Y ha tenido una pelea con Rodolfo.... él está algo ansioso por ella, pues también sabe que está enferma, pero no tiene nada para ayudarla. Le miente de modo realmente grosero, y ella, alterada, se va con este Viscontino, porque él tiene dinero y acaso pueda ayudarla”.

“El personaje es muy difícil, pero lo adoro. Me hace famosa en todo el mundo... ¿cómo puedo no amarla? Estoy complacida porque las personas me escriben tantas cartas, me esperan fuera del escenario y me dicen cuánto me quieren... y yo pienso que es porque he sido natural. Eso me hace feliz y me enorgullece mucho”.

"No es tan difícil el... (lanza un grito de desenfreno) como hacerlo calmado y sencillo. Por eso, en cada ocasión para mí es bueno tratar de hallar algo diferente y nuevo. Pero si una es natural siempre es diferente, y cada vez que lo hace descubre algo”.

"Lo más importante para tener en cuenta cuando uno canta Mimì es que nunca debe “excederse”, sino ser natural, sin afectación. El canto debe reflejar el hecho de que no es un personaje típicamente operístico, sino casi una persona real, simple y muy humana, sin afectación. Vocalmente es difícil. Se necesita una voz estrictamente correcta para Mimì. Es un personaje en el cual la pauta es la humanidad y sería un grave error emplear un sonido frío y metálico; esto se evidencia en el cuarto acto, cuando agoniza y sin embargo tiene tiempo para consolar y decir la palabra justa a cada uno. Es el acto clave para el personaje, y con él empieza mi estudio de Mimì (y es el acto que quiso escuchar Karajan cuando audicioné para él en La Scala). En el primer acto Mimì es coqueta, pero en el tercero cambia totalmente: se desencadena todo el drama y la desesperación, una fórmula típica en Puccini. La mayoría de sus heroínas –Tosca, Butterfly, Manon Lescaut– empiezan siendo alegres y frívolas y terminan trágicas. Sin embargo, todas poseen una inmensa fuerza de voluntad y carácter. Siempre disfruto cantando Mimì, aunque también siempre digo que no es nada fácil. “Mi chiamano Mimì”, por ejemplo, es canto puro, lírico, y debe sonar notablemente bello. Pero está escrito en las zonas más difíciles del registro de soprano”.

Para terminar, he aquí un vídeo (en italiano, aunque muy inteligible) en el que la soprano manifiesta también algunas de sus impresiones sobre el personaje:



(Por cierto que el apellido real de esta mujer es Fregni. Quien sepa algo de italiano comprenderá el por qué del cambio...).



Hay aficionados a los que no les gusta el papel de Rodolfo por abandonar a Mimì a causa de su enfermedad. En realidad, ya he escrito que dicho abandono es una solución mutuamente acordada para buscar la curación de la enferma, por lo que el único rasgo verdaderamente oscuro del poeta son esos celos casi enfermizos de los que se queja Mimì ante Marcello en el tercer acto. De los cuatro bohemios, Rodolfo, con su condición de poeta, es quien manifiesta una mayor tendencia hacia los amores de tipo espiritualizado, casi platónicos, lo cual encaja perfectamente con la mentalidad de Mimì (“quien lee en un corazón conoce el amor y es buen lector”) y exaspera a Marcello, más divertido y primario y enamorado de la mucho más erótica Musetta. De los amores de Schaunard nada sabemos, y Colline, que en el libro de Murger tiene una novia que se pasa el día “poniendo los acentos” a sus escritos, se mantiene aquí al margen dando la sensación de ser un solterón.

Juventud e inexperiencia son rasgos característicos de Rodolfo, aunque en la obra se insinúa por dos veces que su relación con Mimì no es la primera. Es un joven, tal vez un muchacho, rebosante de ideas románticas y de ese sentimiento autodestructivo del que hablaba antes. Luciano Pavarotti comentaba con acierto que su contacto con la tuberculosis de Mimì lo acerca enormemente al mundo actual en el que también hay jóvenes en contacto con las drogas y otros males. La sensación de impotencia que ello le provoca le conduce en el tercer acto a una falsa ira y, finalmente, a una sensación de doloroso abatimiento y soledad. La juvenil inmadurez del personaje es otro rasgo importante: a diferencia de Mimì, él se niega hasta el último momento a aceptar la evidencia de la enfermedad (es desconcertante oírle preguntar a Musetta en el cuarto acto: “¿Te parece que es grave?”), aunque en el fondo de su ser no ignora la realidad, como queda patente en el tercer acto. Cuando la realidad se impone y Mimì muere, Rodolfo tiene verdaderos motivos para terminar la ópera llorando.

Puccini premió a este personaje con una de sus mejores arias para tenor, Che gelida manina (“¡Qué manita tan fría!”), cuyo tema principal (“Talor del mio forziere” – “Del cofre de mis tesoros”), es repetido por las cuerdas en momentos clave como en la agonía final de Mimì (“Sono andati?” – “¿Se han ido?”). El aria se estructura en una primera parte casi recitada, la “presentación” propiamente dicha del personaje (“Chi son? Sono un poeta” – “¿Quién soy? Soy un poeta”) y por último el tema final que culmina en el difícil do agudo de "la speranza". La escena enlaza inmediatamente con el aria de Mimì (“Mi chiamano Mimì” – “Me llaman Mimì”) y el delicioso dúo “O soave fanciulla” (“Oh, suave muchacha”), cuyos compases iniciales, con las voces por encima de las maderas, transmiten de forma inequívoca la pasión amorosa que acaba de nacer entre los personajes. Su otro gran dúo es el conmovedor “O Mimì tu più non torni” (“Oh, Mimì, tú ya no vuelves”) del cuarto acto, en el que el poeta se lamenta, en compañía de Marcello, de su soledad.

No tengo la menor duda de que Gianni Raimondi es uno de los tenores más infravalorados del siglo XX. Poseía una cálida y bellísima voz de tenor lírico de la que no hay demasiadas grabaciones. En el excelente blog de Gino se apunta que, en opinión de Leone Magiera (primer marido de Freni y uno de los impulsores de Pavarotti), se “bloqueaba” ante el micrófono. Precisamente en sustitución de Raimondi (por enfermedad) pudo debutar Pavarotti en el papel en la Scala, convirtiéndose desde entonces en el que para muchos (y me incluyo) es el Rodolfo de referencia. Pocas veces puede verse una mayor adecuación entre el timbre de un cantante y el personaje como ocurre con Pavarotti y Rodolfo, como queda de manifiesto en el hecho de que Karajan le escogiese para la grabación de 1972 en la casa DECCA con un reparto casi idéntico al de la producción de la Scala con Raimondi.

Aquí dejo un conmovedor vídeo del joven Pavarotti en La Bohème, junto a Freni, cantando “Che gelida manina” (minuto 1:25):





En “Escenas de la vida bohemia” se describe a Musetta como a una muchacha dotada de “mucha coquetería, un poquito de ambición y ninguna ortografía”. Parece capaz de sustituir a sus amantes para encontrar otros con una mayor bolsa de dinero, aunque cabe también la posibilidad de que ello no sea más que una estrategia para dar celos a Marcello. Así parece indicarlo el hecho de que se enoje en el segundo acto cuanto se presenta ante las narices de su antiguo amante acompañada del viejo Alcindoro y aquél trata de ignorarla. Una de sus frases en el libro de Murger es elocuente: “Oh, ¿qué quieres? De tanto en tanto tengo necesidad de respirar el aire de la vida… Mi loca existencia es como una canción, cada uno de mis amantes es una estrofa, pero Marcello es siempre el estribillo”. Y sin embargo, pese a reanudar su relación con el pintor, pretende “plena libertad” (“hago el amor con quien me place”), lo que lleva a una nueva, e ignoramos si definitiva, ruptura. Pero Musetta cambia: la joven ansiosa de lujo y bonitos vestidos compra medicinas para Mimì vendiendo sus pendientes, gesto que siempre me ha parecido transmitir simbólicamente el despertar del personaje a las penurias de la vida real. Por lo demás, el público le cobra una inevitable simpatía desde el primer momento en que pisa el escenario. Musetta es un torbellino pícaro, coqueto y divertido. Marcello, por su parte, comparte buena parte de los rasgos de Rodolfo, celos incluidos, pero su carácter más cómico encaja mejor con Musetta. A diferencia del poeta, la pérdida de su amante le lleva a refugiarse en explosiones de ira verbal contra ella y contra cualquier idea romántica.

En la película de Zeffirelli tenemos en los papeles a una suficiente Adriana Martino y a un sobresaliente Rolando Panerai, uno de los cantantes preferidos de Karajan y para mí, el mejor Marcello de la discografía: divertido e irónico con los bohemios, consumido por la falsa ira a causa de Musetta, conmovido con Mimì...

En cuanto al resto de los bohemios, Gianni Maffeo es un correcto Schaunard, si bien de voz algo engolada, defecto que corregiría en buena medida en la grabación de 1972. Ivo Vinco, por su parte, es un Colline bastante más cómico de lo habitual, distanciándose de la legión de bajos que interpretan al filósofo como un personaje simplemente arisco. Escuchando su Vecchia zimarra, filmada además con gran patetismo por Zeffirelli, me es inevitable pensar que este hombre tal vez mereció una carrera más “independiente”, por decirlo de algún modo, respecto de su esposa Fiorenza Cossotto. Precisamente en el Maestranza podremos ver en el papel a su sobrino Marco Vinco, a quien ya vi como Leporello hace algunos años. Carlo Badioli cumple en su doble papel de Benoît y Alcindoro.

La dirección de Herbert von Karajan al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala (la dirección del coro corre a cargo de Roberto Benaglio) es simplemente sobresaliente. El célebre director salzburgués tenía sólo veintidós años cuando dirigió La Bohème por primera vez, y su conocimiento musical de la obra, de cada personaje y de cada atmósfera, probado en esta grabación, volvería a quedar patente en la mítica toma de estudio de 1972.


Un clásico imprescindible. Quien quiera una grabación en DVD más reciente, está la de la Ópera de San Francisco con una Freni más trágica, un Pavarotti que ya iniciaba una suave decadencia y el gran Nicolai Ghiaurov. El resto de los personajes no me parecen muy destacables, al igual que la dirección de Tiziano Severini.

Sorprendentemente, no he encontrado en youtube ninguna muestra del cuarto acto con la que ilustrar esta entrada, y casi ninguna del tercero. Habrá que conformarse con esto: