"Amori di Marte"

Se terminó. Como dice el refranero, todo lo bueno se acaba, y esta brillante edición del FeMÀS concluyó el viernes en Santa Clara con un programa del grupo Accademia del Piacere dedicado a Monteverdi. Fahmi Alqhai, director del festival, se ha reservado a sí mismo la clausura con un concierto para recordar en la memoria. Pero vayamos por orden.

El programa que se ofreció para la clausura es coincidente con el cedé “Amori di Marte” que el grupo sevillano publicó en 2010 y cuyo contenido gira en torno al Combatimento di Tancredi e Clorinda y los madrigali guerrieri ed amorosi monteverdianos. Todo comenzó con la célebre toccata del Orfeo desprovista de sus habituales cornetas (es curioso que este último programa haya comenzado exactamente igual que el primero, de L’Arpeggiata, que también se inició con esa toccata), que se presentó de forma bellamente ornamentada y no exenta de una cierta pomposidad barroca que casa bien con la pretensión de “llamada de atención” que busca el primer número de un concierto. De hecho, por alguna parte de este blog escribí hace tiempo que, para mí, la toccata y el Prólogo del Orfeo consisten precisamente en una llamada de atención al público y en la invitación de que guarden silencio, más o menos como los modernos anuncios de megafonía que nos avisan de la necesidad de apagar los teléfonos móviles. Primero se capta la atención del respetable, luego aparece la figura alegórica de la Música invitando a prestar atención y a guardar silencio, y sólo después comienza el primer acto. Por tanto, esa barroquísima forma de interpretar la toccata, que se repetiría más adelante con la sinfonía avanti il prologo del Ulisse, casa bastante bien con esa intención. Lo que pasa es que a veces hemos escuchado tanto una misma pieza que hemos acabado asimilándola de modo que cualquier visión que se aleje de lo acostumbrado nos asombra. Y el Monteverdi de Accademia del Piacere es, precisamente, muy fecundo en lo que a imaginación y creatividad se refiere, sin salirse de los cauces de lo que podemos considerar la ortodoxia. Realmente es un grupo interesante.

Si brillante estuvo, como digo, la Accademia del Piacere, no puede decirse menos del grupo de cantantes solistas que participaron en el concierto. De entre ellos, quien más destacó fue Juan Sancho, que ya estuvo notabilísimo hace unos días con Rameau en el Maestranza (click aquí) y que se mostraba haciendo lo que mejor se le da, que es Monteverdi. Mariví Blasco tuvo su momento con el Amor del Lamento della ninfa, cantado de forma más musical en mi opinión que la que se ofrece en el disco, aunque faltaron las secciones corales. Por cierto que es la tercera vez que se ha escuchado el Lamento en esta edición del FeMÀS. Se ha oído en el concierto de L’Arpeggiata, en el de Raquel Andueza con La Galanía, y en el de clausura, en el que la entrada de la soprano vino precedida de una bella improvisación instrumental. Emilio Gil cerró con solvencia el grupo de los solistas, mientras que Juanfra Sánchez actuó como recitador narrando la historia de Tancredo y Clorinda y aportando un cierto hilo argumental y teatral a la primera parte del programa. El público, naturalmente, quedó encantado y se ofreció como propina el célebre Pur tu miro que cierra L’incoronazione di Poppea, que Mariví Blasco cantó con un Juan Sancho que resulta brillante aun cuando el papel de Nerone no es para su tesitura de tenor.

Al término del concierto, Fahmi Alqhai, Juan Sancho y Mariví Blasco firmaron discos a todos los que quisieron, oportunidad que desde luego aproveché. Son todos encantadores.

Así que como simple aficionado que escribe sin ataduras lo que piensa en internet, quiero decir libremente GRACIAS a los organizadores por esta brillante edición del FeMÀS. Es lo mínimo que se puede decir tras estas tres semanas intensas de buena música ininterrumpida. Yo y los que hemos tenido la oportunidad de asistir como público a los conciertos de esta edición lo hemos pasado verdaderamente bien.

PS: Juan Ramón Lara, miembro de Accademia del Piacere y crítico musical, acudió al concierto apoyándose en unas muletas, lo que ocasionó comentarios de simpatía entre el público. Ignoro qué percance puede haber sufrido, pero le deseo sinceramente una muy pronta recuperación. Los artistas deben mantener la salud.

Claudio Monteverdi (1567-1643)
Toccata
Combattimento di Tancredi e Clorinda [con glosas de Manuel García]
Sinfonia de Il Ritorno di Ulisse in Patria
[Improvisaciones sobre la passacaglia]
Lamento della Ninfa
Entrata del Ballo delle Ingrate
Non vedrò mai le stelle

Biagio Marini (1594-1653)
Passacaglia

Claudio Monteverdi
Tempro la Cetra

Juan Sancho, tenor (Testo)
Emilio Gil, tenor (Tancredi)
Mariví Blasco, soprano (Clorinda)
Juanfra Juárez, recitador
Fahmi Alqhai, violino da gamba y dirección
Rami Alqhai , viola da gamba y violino da gamba
Johanna Rose, viola de gamba
Marina Barredo, viola
Juan Ramón Lara, violone
Javier Núñez, clave

Madama Butterfly (Racette, Giordani, Zifchak – Summers)

Anthony Minghella fue un director de cine conocido principalmente por películas de éxito como “El paciente inglés”, “El talento de Mr. Ripley” o “Cold Mountain”. Sin embargo, poco antes de su prematuro fallecimiento en 2008 decidió incurrir en el mundo de la ópera a través de Madama Butterfly, de la cual elaboró una llamativa producción que el sello Sony Classical distribuye en DVD desde 2011. Se trata de una representación del 7 de marzo de 2009 en el Metropolitan neoyorkino que fue retransmitida en directo en los cines de varios países, entre los que se incluía España.

En el libro que se adjunta en el interior del estuche, Minghella apunta lo siguiente: “Si iba a hacer algo para el teatro, debía ser teatral en lugar de mostrarme como un director de cine intentando crear una película en el teatro de ópera”. Lo cual se traduce en el hecho de que Minghella huye en esta Butterfly de buscar un gran realismo visual y pretende dar a la obra un enfoque moderno que, sin embargo, no rompa con la tradicional estética japonesa de la misma. Francamente, la pérdida de Minghella es un hecho lamentable para los amantes de la ópera, porque en esta producción de Madama Butterfly hay bastantes elementos como para pensar que el director hubiera tenido cosas interesantes que decir en este mundo.

Comencemos por el principio. Antes de cada acto, con la orquesta todavía silente, Minghella introduce una pequeña “pantomima” escénica que anticipa al público lo que ha sucedido y no ha sido presenciado. Así, justo antes de que comience la ópera vemos sobre el escenario a una bailarina japonesa haciendo juegos con los abanicos. Es la Butterfly geisha, que pertenece ya al pasado desde el momento en el que suenan los primeros compases en el foso. Luego, al término del primer acto, asistimos brevemente a una escena en la que Butterfly convive con Pinkerton tras su boda y este desaparece súbitamente. Es el abandono de la protagonista, del cual han pasado ya tres años en el acto segundo. Por último, durante el “sueño” de Butterfly, un bailarín con una chaqueta de marinero juega con una marioneta de una joven japonesa, en lo que resulta una obvia ensoñación del ansiado reencuentro de la protagonista con el desvergonzado marinero.

Una vez que comienza la acción nos vamos a encontrar con un escenario nada recargado, que busca representar la austeridad de las casas tradicionales japonesas. Resulta ingeniosa la utilización de los paneles deslizantes para mostrar u ocultar a conveniencia elementos del escenario o personajes. Mucho menos original es el típico suelo negro y brillante que proyecta su reflejo sobre la parte superior de la escena, cuya altura se ve sensiblemente reducida.

Hay varios elementos de esta producción de Minghella que entroncan en cierto sentido con el mundo del Japón tradicional. El primero, y también el más llamativo, es la utilización de marionetas, idea que está tomada del Bunraku (teatro japonés de marionetas). Como hemos señalado, en el último acto se emplea una marioneta de Butterfly, cosa que también ocurre con los criados de la casa –excepción hecha, obviamente, de Suzuki– durante el primer acto y del propio hijo de la protagonista, que es un muñeco vestido de marinero manejado por tres personas. Sinceramente, hubiese preferido la presencia de un niño real, pero como guiño al Bunraku no deja de ser curioso, y además, los encargados de dar vida a la marioneta consiguen que los movimientos de esta resulten sorprendentemente naturales. A veces parece un niño de verdad, y uno acaba fijando su vista en la marioneta sin reparar prácticamente en las tres personas vestidas de oscuro que se encargan de moverla.

Un segundo elemento muy japonés que me ha sorprendido gratamente y que puede pasar casi desapercibido para parte del público es la presencia de grullas de origami durante la sección final del “sueño” de Butterfly (la de los pajaritos y el “pío pío”, vamos). Para los japoneses, las grullas de papel atraen la buena suerte, y existe la creencia de que quien consigue fabricar mil de ellas obtiene de los dioses su mayor deseo. En Occidente, esta creencia es relativamente conocida gracias a la dramática historia de Sadako Sasaki, una niña japonesa que murió de leucemia en 1955 como consecuencia de la explosión nuclear de Hiroshima, no sin antes llenar su habitación de hospital de grullas de origami. En los últimos años, también en España se ha hablado algo de estas grullas de papel como elemento atrayente de la buena fortuna. Tras el trágico terremoto y posterior tsunami de Japón de 2011, Makiko Sese, una japonesa residente en Madrid, cosechó un notable éxito en internet solicitando a la gente que fabricara grullas de papel deseando la recuperación de Japón.

La idea, por tanto, de que Butterfly escuche el canto de los pájaros durante la mañana en la que han de cumplirse sus deseos y se acuerde de las grullas de origami me parece verdaderamente ingeniosa y muy bien pensada. Bravo por Minghella.

Tanto las grullas como las marionetas se mueven, como decía, gracias a varios figurantes vestidos de negro que se confunden con el fondo del escenario. Particularmente acertada resulta en este sentido, la utilización de farolillos que realmente parecen levitar en el aire durante el dúo de amor que cierra el primer acto, consiguiendo con ello un efecto verdaderamente muy bello.

Para cerrar todo lo concerniente a la producción de Minghella, dirigida aquí por su esposa Carolyn Choa, añadiré lo bien trabajados que están también tanto la iluminación, a cargo de Peter Mumford, como el vestuario de Han Feng, que busca, al igual que Minghella, parecer auténticamente japonés aunque de forma muy teatralizada. ¿Cómo se consigue? Con la utilización de kimonos muy coloristas y de pelucas que parecen hechas de cartón o de algún otro material flexible y que producen así el efecto de una mayor teatralidad.

Vayamos ya con el reparto. Patricia Racette se hizo cargo de esas funciones de Madama Butterfly tras la cancelación de Cristina Gallardo-Dômas, quien inicialmente iba a ocuparse del papel protagonista. Lo cierto es que Racette encarna a una humanísima y muy vulnerable Cio-Cio-San y se defiende notablemente en el papel a pesar de ciertos apuros. Por ejemplo, muestra claramente un excesivo vibrato en el Ancora un passo or via (sin agudo final), que consigue controlar después durante la mayor parte del tiempo, aunque emerge nuevamente en el comienzo del Vogliatemi bene. Ya en el segundo acto, es aplaudida, como es de esperar, en el Un bel dì, en el que sin embargo se muestra algo corta de fiato. Por lo demás, se maneja sin especial problema a pesar de algún exceso efectista perfectamente evitable (Voi signor mi dite questo / Vespa, voglio che tu risponda).

Nada del otro jueves resulta el Pinkerton de Marcello Giordani, que aun cantando indudablemente bien suena gastado. Resulta preferible quizá en el último acto. Mucho más adecuada es sin duda la Suzuki de Maria Zifchak, que defiende su papel sin problemas. En cuanto a Sharpless, Dwayne Croft (hermano del tenor Richard Croft y ex de Arteta) canta falto de una más deseable dosis de elegancia, y aun resultando su voz adecuada, sus intervenciones se ven a veces empequeñecidas por una discutible dicción (Ier l’altro il consolato).

El reparto lo cierran unos correctos Greg Fedderly (Goro) y Dean Peterson (Bonzo) y el muy ejemplar Yamadori de David Won, que resulta estupendo en un pequeño papel que a veces tiende a descuidarse vocalmente.

Muy destacable resulta, por último, la labor de Patrick Summers al frente de la orquesta del Met. Quizá el único aspecto discutible en su muy cuidada dirección sea la decisión de imponer la voz del Bonzo sombre el menguante coro de los familiares que se alejan maldiciendo a Butterfly en el primer acto (Kami sarundasiko, ti rinneghiamo).

Por lo demás, la filmación en HD ofrece una espléndida calidad visual. En los descansos, tenemos a Renée Fleming actuando a modo de presentadora de la ópera, lo cual se incluye un bonus de dieciocho minutos en los que Fleming entrevista a Racette, Giordani, Zifchak, y Choa, incluyéndose también unas declaraciones grabadas de Minghella.

En conclusión, esta es una Butterfly musicalmente decente, pero no extraordinaria, con una muy curiosa e interesante puesta en escena que se presenta brillantemente filmada.

Reivindicando a Rameau

Tras asistir ayer a la representación de La princesse de Navarre en el Teatro de la Maestranza, creo que puedo afirmar sin atisbo de duda que uno de los principales méritos de esta edición del Festival de Música Antigua de Sevilla ha sido el de incidir en la música del genial Jean-Philippe Rameau. Hace apenas unos días que los sevillanos tuvimos el gran privilegio de disfrutar de un concierto clavecinístico verdaderamente espléndido dedicado a la figura de Rameau con dos consagrados intérpretes del instrumento como son Pierre Hantaï y Skip Sempé (click aquí). Ayer, el Teatro de la Maestranza ofreció La princesse en versión concierto, con una Orquesta Barroca de Sevilla brillante bajo la dirección de Hervé Niquet.

Cierto es que la OBS no se ha centrado hasta ahora primordialmente en el ámbito del Barroco francés, pero siempre que lo ha hecho ha alcanzado un resultado que sólo puede calificarse como notabilísimo. Aún recuerdo con cariño unos maravillosos Élémens de Rebel o una brillante suite de Les Boréades ofrecida en Sevilla hace años, si no recuerdo mal bajo la dirección de Monica Huggett. Ayer Niquet hizo que la orquesta sonase verdaderamente a la francesa, y al espectacular resultado contribuyó la presencia de un Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza sencillamente ideal y de perfecto empaste con la orquesta.

En cuanto a los solistas, fue Maria Espada quien sobresalió principalmente, como siempre ha hecho cada vez que ha venido a Sevilla. Y ello pese a lo breve de su intervención. La soprano Chantal Santon Jeffery mostró, por su parte, una voz agradable, aunque de obvias limitaciones en el descenso al grave. En cuanto a ellos, todo un placer que el joven tenor Juan Sancho haya vuelto a Sevilla. Su muy lírica voz es indudablemente bellísima, aunque luce mejor a mi entender en el ámbito más italianizante, y de forma muy clara en Monteverdi. Pero ayer Sancho demostró, además de técnica, la gran amplitud de su tesitura y un estupendo dominio, mostrando una facilidad pasmosa para agudos más que comprometidos. El grupo de solistas se cerró con un Marc Labonnette de voz contundente y apropiada. Jesús Vigorra, por su parte, se encargó de resumir los diálogos de la obra a través de la lectura de la sinopsis publicada en la Cronica del Mercure de France en febrero de 1745, que por cierto el Maestranza adjuntó junto con el resto del material del librito de la función.

Aunque se me ponen los dientes largos esperando el momento en el que podamos ver en Sevilla alguna de las óperas más populares de Rameau (Hippolite et Aricie, Les Indes Galantes, Plateé, Les Boréades, Castor & Pollux, etc.) lo cierto es que la oportunidad de ayer no debía ser desaprovechada. No todos los días puede asistirse en vivo a la representación de una obra (con texto de Voltaire) tan inhabitual como La princesse de Navarre, cuyo estreno en 1745 contribuyó en forma decisiva al buen afianzamiento de Rameau como compositor de éxito. Además, la función de ayer tenía un interés añadido, pues se ofreció la obra en la edición de Lionel Sawkins, que reproduce el modo en el que se interpretó por segunda vez (con algunas modificaciones respecto de la edición original de 1745) en 1763, después de que la partitura de esta reposición fuese descubierta en 1983. No dejó, por tanto, de ser una lástima la presencia de numerosas butacas vacías. Supongo que el teatro estaría, más o menos, al setenta por ciento de su capacidad.

Un último detalle de agradecer es la entrega gratuita del libreto a la entrada del Teatro. Normalmente hay pagarlo al precio de cinco euros, cosa que no hubo que hacer ayer. Y por cierto, el librito incluye unos concisos y muy instructivos apuntes biográficos de Rameau escritos por Fernando López Vargas-Machuca, cuyo blog Ya nos queda un día menos no me cansaré de recomendar. Una noche de ópera muy disfrutable.

Madama Butterfly (Karajan, 1955)

Herbert von Karajan (dir.); Maria Callas (Cio-Cio-San); Nicolai Gedda (Pinkerton); Lucia Danieli (Suzuki); Mario Borriello (Sharpless); Renato Ercolani (Goro); Mario Carlin (Yamadori); Plinio Clavassi (Bonzo), Luisa Villa (Kate). Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano. EMI 2 CD.

Estamos ante uno de los más famosos registros de Madama Butterfly, que debe su popularidad a la reunión de dos figuras esenciales en la historia de la ópera: Maria Callas y Herbert von Karajan. Con todo, esta grabación, de indudable interés, siempre me ha producido la típica sensación de “lo que pudo ser y no fue”. Y la culpa no la tienen en este sentido ni Callas, que consigue crear una rotunda Butterfly pese a no estar ya en el mejor momento vocal de su carrera, ni tampoco Karajan, que dirige de forma mucho menos pesante que en su posterior registro de DECCA. La “culpa” de que esta versión no se sitúe en la cima está para mí en la elección de buena parte de los otros miembros del reparto, y sobre todo en la de Nicolai Gedda para el papel de Pinkerton.

Callas es quizá el primer ejemplo perfecto en la discografía de cómo concebir de forma creíblemente progresiva a la protagonista de Madama Butterfly. De niña adorable que parece sacada de una postal –porque así es como se supone que la ve Pinkerton en el primer acto– a madre abandonada y mujer sufriente inmersa en un profundo drama personal. En principio, puede extrañar que la peculiar voz de la divina encaje adecuadamente con el tono infantil que impregna al personaje en el primer acto, pero lo cierto es que no sale una sola nota de su garganta que esté despojada de intención, de auténtico y verdadero drama.

El problema, como decía, viene con la elección de Nicolai Gedda como Pinkerton. No cabe duda de que estamos ante un cantante inmenso de bellísima voz, pero por mucho que el papel que debe cantar sea esencialmente lírico, su hermosa y estrecha voz no acaba de encontrar en él un encaje para interpretarlo de forma que resulte convincente. A Gedda se le escucha incómodo, e incluso omite por alguna razón la frase “tolta in prestito, a mesata” en la entrada de los familiares de Butterfly del primer acto. ¿Canta mal Gedda? De ninguna manera, sino todo lo contrario. Lo que ocurre es que hay una obvia inadecuación entre música e instrumento, o dicho de forma más llana y sencilla, que no “pega” nada. Es algo que resulta muchísimo más fácil de escuchar que de describir con palabras.

A lo arriba expuesto hay que sumarle un segundo elemento que acentúa lo desacertada que resulta la presencia de Gedda en este registro, y es la presencia de la propia Callas, que no es precisamente Toti Dal Monte. Me explicaré: si bien dudo que Gedda hubiese podido funcionar nunca como Pinkerton, la posibilidad de que algo así hubiese sucedido teniendo a la Callas al lado se desploma. Ella, como he señalado, trata obviamente de sonar adecuadamente cándida durante el primer acto, pero aún así se percibe cómo su voz se impone inevitablemente sobre la de Gedda en el dúo de amor.

De entre los secundarios hay de todo. Lucia Danieli es una estupenda Suzuki, y Mario Borriello canta un Sharpless muy humano y adecuado, aunque algo apurado quizá en su intento de retirar la venda de los ojos de Butterfly tras la lectura de la carta (“Accogliete la proposta di quel ricco Yamadori”). Mario Carlin cumple bien con el insulso papel de Yamadori.

Las cosas se tuercen con el vulgar Goro de Renato Ercolani, que resulta muy poco estético tanto por su emisión, que a veces parece apoyarse levemente en la gola, como por el uso de continuos portamenti que afean su canto. Plinio Clavassi, por su parte, es un Bonzo más gritón de la cuenta.

En cuanto a la presencia de Herbert von Karajan al frente de la orquesta, resulta curioso hacer la comparación entre este registro de 1955 y el más tardío de 1974 (ver aquí). En ambas grabaciones puede decirse que Karajan dirige, en esencia, la misma o muy parecida Butterfly, con la diferencia de que aquí la orquesta funciona con menos “pompa” y más velocidad. Incluso, por increíble que parezca, Karajan puede resultar excesivamente apresurado en su elección del tempo para la última sección del “sueño” de Butterfly (la de los pajaritos, para entendernos). Por expresarlo objetivamente en términos numéricos, esta grabación con Callas viene a durar dos horas y media (2h 29’), mientras que el registro posterior con Freni dura diez minutos más (2h 41’).

No es la grabación redonda que pudo ser, pero la presencia de Callas y de Karajan hace de ella un clásico que el aficionado pucciniano debe conocer. La calidad de audio es buena, siempre y cuando tengamos presente el hecho de que han transcurrido casi sesenta años desde su realización.

La traviata (Bonfadelli, Piper, Bruson – Domingo)

Ya he escrito en dos ocasiones en este blog a propósito del célebre montaje de Franco Zeffirelli para La traviata. La primera de ellas fue allá por la prehistoria del blog, cuando comenté la famosa filmación de James Levine con Stratas, Domingo y MacNeil, visualmente muy atractiva aunque no exenta de muchísimos aspectos discutibles. Como digo, discutimos sobre eso aquí. Tiempo después, esta producción de La traviata llegó al Teatro de la Maestranza de Sevilla, la ciudad en la que vivo, y escribí aquí a propósito del feliz debut de Mariola Cantarero como Violetta con ese montaje zeffirelliano.

Como no hay dos sin tres, hoy he decidido darle una vuelta de tuerca más a La traviata de Zeffirelli. Hemos hablado de ella a propósito del cine y de su vertiente teatral más ampulosa, y lo vamos a hacer ahora desde el punto de vista de lo pequeño, de lo reduccionista. Y es que existe en el mercado un interesante DVD que ofrece lo que podríamos llamar una versión “mínima” de este montaje. Me refiero, naturalmente, a la filmación de 2002 procedente del pequeño Teatro Giuseppe Verdi de Busetto, la localidad natal del genial compositor. La clave del asunto está en que Zeffirelli debe adaptar su espectacular producción a las pequeñas dimensiones de ese teatro de ópera, y lo cierto es que consigue superar el reto.

Zeffirelli es un megalómano de la escena. Sus montajes tienden siempre a resultar no sólo visualmente bellos y clásicos, sino que buscan la espectacularidad y el impacto visual. Eso se traduce en un auténtico horror vacui que puede llegar a sobrepasar al espectador. Precisamente cuando asistí a su Traviata en el Maestranza, experimenté (sobre todo en la fiesta de Flora) cierta dificultad a la hora de localizar visualmente a los protagonistas sobre el escenario. Escuchas sus voces, sí, pero todo está tan sobrecargado de ornamentos y personas que puedes no saber a dónde mirar y perderlos de vista.

Una cosa así difícilmente podría ocurrir, naturalmente, en el reducido espacio del Teatro Verdi de Busetto. Al igual que ocurre en la filmación de Aida de 2001 procedente de ese mismo teatro, Zeffirelli no renuncia al impacto visual, pero recurre inevitablemente a buscar un mayor recogimiento e intimismo que resulta francamente interesante. El público celebra, de hecho, esta visión alternativa y “minimalista”, si se quiere, del conocido montaje, y Zeffirelli es muy braveado al salir a saludar al final. En esta Traviata, hasta la propia dirección de las cámaras está orientada a la búsqueda de este mayor intimismo, centrándose claramente en los planos cortos.

Por lo demás, todo lo que se ve en el escenario es exactamente igual a lo ya conocido, salvo que en versión “pequeña”. Tan sólo no acaba de convencerme la presencia de una plataforma giratoria transparente en el centro de la escena, que además produce algunos ruidos al girar si se escucha la ópera con cascos. El vestuario, precioso, es el ya conocido, y sólo puede decirse en contra que se advierte la presencia de “pinganillos” en algunos cantantes.

El reparto reúne a dos figuras jóvenes y a un veterano: Stefania Bonfadelli, Scott Piper y Renato Bruson.

Stefania Bonfadelli es una lírico ligera ideal para un papel como Violetta. No sólo tiene verdaderamente un precioso timbre y facilidad para el agudo, sino que resuelve con brillantez los pasajes más complejos de coloratura propios del primer acto. En Bonfadelli tenemos, por tanto, un ejemplo claro de cómo pueden reunirse las famosas tres Violettas en una misma intérprete: la ligera, la lírica y la dramática. Por si fuera poco, esta soprano veronesa cumple perfectamente con los requisitos escénicos ideales para la obra, ya que es bellísima. Desgraciadamente, un prolongado problema de salud –en su día leí que relacionado con la audición– la ha mantenido alejada de los escenarios hasta fechas relativamente recientes, en las que parece haber retomado su carrera. Y espero y deseo que tenga grandes éxitos, ya que en esta Traviata nada tiene que envidiarle, en mi opinión, a consagradas Violettas de los últimos años como Netrebko y Gheorghiu. En suma, una protagonista exquisita.

Como parece ocurrir extrañamente con esta ópera, el principal “pero” lo encontramos en el intérprete de Alfredo, que es Scott Piper. Es un cantante norteamericano joven que cumple su cometido con dignidad y profesionalidad, lejos de sonar tan oscuro y antimusical como, por ejemplo, Lopardo en el célebre DVD de Solti. El problema de Piper no me parece tanto de estética como de fondo. A sus limitadas habilidades canoras se suma, según lo veo yo, una cierta cortedad de expresión que hace de su papel algo plano y cantado como si superarse un natural abatimiento. Piper me parece un cantante que, con sus medios vocales, hace su cometido aquí con la mayor profesionalidad que puede. El problema es que el material de base, por trabajado que esté, no es especialmente rico.

Completa el elenco un Renato Bruson elegante como acostumbra, que pone un punto de veteranía al reparto. Compone un digno Germont, aunque su timbre suena obviamente leñoso. Es él quien se lleva el más largo aplauso de parte del público al final de Di Provenza il mar (¡cómo me gusta ese aria!). No he contado los minutos durante los cuales transcurre la ovación, pero es verdaderamente prolongadísima, casi interminable, y se escuchan claramente las peticiones de bis por parte del público.

De los secundarios, se salva la Flora de Annely Peebo. Los demás resultan bastante flojos. La escena de las gitanas y los toreros corre a cuenta de la compañía española “La Corrala”, que resulta brillante.

En cuanto a la dirección de la orquesta, tenemos al maestro Plácido Domingo al frente de la Orchestra della Fundazione Arturo Toscanini. Si una cosa está clara con el tenor madrileño, es que pasará a la historia de la ópera en su faceta precisamente tenoril, y no como barítono ni director de orquesta. Lo cual no excluye la posibilidad de que pueda dar buenos frutos también, que los da. De hecho, aquí Domingo dirige con mucha solvencia y buen gusto, aunque como le ocurre al Alfredo de Piper, también él peca de parecer algo plano. Sería claramente deseable un mayor peso dramático de la orquesta en toda función, pero como acompañamiento instrumental resulta muy aceptable.

Una vez que he hemos analizado los aspectos escénicos y musicales de esta filmación, estudiemos el importante apartado de las distintas ediciones en DVD que han circulado en el mercado hasta la fecha. Ante todo, desaconsejo abiertamente la adquisición de esta edición en dos DVDs que reproduzco a continuación:

La razón es sencilla. En la parte trasera de la carátula se anuncia la inclusión de un material extra de setenta minutos que no viene. Lo digo con toda la objetividad del mundo, porque lo he comprobado personalmente. La carátula está mal y anuncia un contenido que no se incluye en los discos. Existe otra edición con una variante de la misma carátula, que sería esta:

Por prudencia elemental, también me mantendría lejos de ella, ya que resulta bastante similar. Es una composición de la misma carátula con fotografías distintas. En cualquier caso, ambas ediciones deben estar ya descatalogadas y fuera del mercado.

La edición que circula actualmente en el mercado, en un solo DVD, no contiene ese error en la carátula, de la que ha desaparecido cualquier mención a ese misterioso bonus de setenta minutos. Sería esta:

Por último, sí que existe una versión de la cual puede afirmarse sin sombra de duda que incluye ese contenido extra. Viene en dos DVDs y la carátula es esta:

He comprobado personalmente que sí viene el bonus y he podido verlo. Por tanto, esta es la versión más completa que circula en DVD de esta Traviata de Zeffirelli. Ignoro si está descatalogada, pero en ese caso sin duda podrá adquirirse de segunda mano por internet.

¿Y valen la pena esos setenta minutos de contenido extra? Pues con esto ocurre más o menos como con los extras de cualquier DVD. No son realmente importantes, pero sí que constituyen un complemento de agradecer respecto de la película principal. Todo el material se grabó en ese mismo mes de febrero del año 2002, y el Making of incluye, por ejemplo, una visita de Stefania Bonfadelli a la iglesia de San Michele o a la casa natal de Verdi. Todos estos extras y entrevistas funcionan, pues, como una especie de homenaje a Verdi mediante la visita de lugares importantes de su existencia en Busetto. El principal protagonista de todo ello es Franco Zeffirelli, a quien vemos visitando estos lugares, como la Villa Verdi de Sant’Agata, y conversando con los lugareños, así como trabajando también en la dirección escénica y en el decorado o supervisando el vestuario. Aquí se advierte claramente cómo Zeffirelli trabajando es exigente y también algo cómico e histriónico. Aquí tenemos una buena prueba de esta última faceta suya:

Tenía que poner la foto. Es que era superior a mis fuerzas.

Por lo demás, tenemos las impresiones de Bonfadelli, Piper, Bruson y Domingo sobre la propia obra y sus cometidos individuales en ella.

Impagable, por cómico y divertido, el momento en el que Domingo pierde la batuta en uno de los ensayos.

Rameau a cuatro manos

Que Pierre Hantaï y Skip Sempé son dos de los más consagrados clavecinistas de la actualidad es un hecho que admite poca discusión. Recientemente se han unido para la realización de un disco dedicado a Jean-Philippe Rameau titulado Symphonies à deux clavecins que ha editado el sello Mirare. Pues bien, la trigésima edición del Festival de Música Antigua de Sevilla nos ha brindado a los sevillanos la posibilidad de disfrutar en vivo, en el espacio Santa Clara, de buena parte del contenido del disco, que resulta francamente recomendable.

La idea de base es la de reunir fragmentos de las óperas de Rameau, muchos de ellos bien conocidos, e interpretarlos a dos claves. El resultado no sólo es óptimo en la sala de grabaciones, sino que también se demostró ayer que funciona a la perfección en concierto, pues ambos intérpretes se manejan como pez en el agua en un repertorio en el que muestran perfecta sincronía. De hecho, no es ningún misterio que Skip Sempé es, junto por ejemplo Christophe Rousset, uno de los más consagrados especialistas en la música para clave del Barroco francés. Hantaï, por su parte, no ha focalizado nunca su carrera según una orientación tan determinada, sino que ha ido tocando varios “palos” y se ha erigido en un intérprete bachiano de referencia desde su primer registro de las Goldberg, allá por los noventa.

Al margen de algún nimio y comprensible desajuste, ambos intérpretes dieron ayer el que, en mi opinión, ha sido por el momento uno de los grandes conciertos de esta lograda edición del FeMÀS. Y es que al margen del virtuosismo, los dos supieron expresar algo que es consustancial a Rameau y que resulta francamente difícil de expresar: es elegancia, una galantería que bien entendida no está reñida con la emoción ni el patetismo. En una palabra, es “gracia”. 

En el sur de España utilizamos palabras como “arte”, “embrujo” o “pellizco” para referirnos a la captación del encanto de un determinado género musical (flamenco, en el caso expuesto). Pues con Rameau hace falta una indiscutible dosis de “gracia”. Es posible que a algunos esta música les resulte “frívola”, poco profunda y algo dada a la coquetería, como puede suceder con todo el movimiento Rococó. Pero a los que lo amamos nos parece música para ser más feliz. Rameau ha sido un leal compañero para mi durante los últimos diez años de mi vida.

Ayer, además de perfección técnica, hubo mucho “encanto” en Santa Clara. Bastaba escuchar cómo sonaba la magnífica obertura de Castor et Pollux en manos de ambos artistas, con sus dos secciones tan espléndidamente diferenciadas. La primera mitad, adecuadamente solemne y de cierta “pomposidad” si se quiere. La segunda, un vehículo idóneo para demostrar el virtuosismo de los intérpretes. A destacar, por arrebatadoramente encantadoras, L’indiscrete y La Marais, de las Pièces de clavecin en concerts. El público aplaudió insistentemente al término del programa y obtuvo en recompensa la chacona de Dardanus como bis.

Rameau: La Marais (Pièces de clavecin en concerts) / Pierre Hantaï & Skip Sempé

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Ouverture – Musette en rondeau – Marche – Menuets – Tambourins –

Air pour les polonais – Air pour les Esclaves Africains (Les Indes Galantes)

Musette (Platée)

Chaconne (Dardanus)

Air pour les Incas du Pérou (Les Indes Galantes)

Air pour les Démons (Castor et Pollux)

Sarabande (Pièces de clavecin, 1724)

Air pour les Bostangis – Gavotte (Les Indes Galantes)

La Marais (Pièces de clavecin en concerts, 1741)

Air tendre en duo (Dardanus)

Ouverture (Pigmalion)

Menuet (Hippolyte et Aricie)

L’Agaçante (Pièces de clavecin en concerts)

Prélude (Dardanus)

Tambourins en rondeau (Les Fêtes d’Hébé)

La Timide (Pièces de clavecin en concerts)

Air Gai (Les Paladins)

Menuet dans le goût de la vièle (Platée)

La Pantomime – L’Indiscrète (Pièces de clavecin en concerts)

Prélude (Dardanus)

Chaconne (Les Indes Galantes)

Tambourins (Dardanus)

Las “Goldberg” del FeMÀS

¿Qué no se ha dicho a estas alturas sobre las Variaciones Goldberg? Junto con el Stabat Mater de Pergolesi o Las cuatro estaciones de Vivaldi, las Goldberg son una de esas obras que se han grabado hasta la saciedad. Hay interpretaciones para todos los gustos. Desde las primeras opciones pianísticas –con esos dos enormes registros históricos de Glenn Gould– hasta la utilización del clave en el seno del movimiento historicista, en donde destacan las lecturas de intérpretes de referencia de la obra como Hantaï en sus dos grandes registros, Dantone y tantísimos otros. Y también dentro de estas interpretaciones al clave tenemos un campo casi inagotable de visiones bien diferenciadas de una misma obra: la elegancia clasicista de un Pinnock, el nervio de un Koopman, la riqueza ornamental del ya referido Dantone...

Las Goldberg son, por tanto, treinta oportunidades para que el intérprete que se sienta al teclado nos diga algo. Y ayer lo consiguió en el espacio Santa Clara el joven clavecinista Diego Ares en el marco del FeMÀS. Después de la famosa Aria inicial, no exenta quizá de cierta precipitación y hermosamente ornamentada en el da capo, Ares deleitó al respetable con su personal visión de la monumental obra bachiana. Por ejemplo, si en la referida Aria inicial se optó por un tempo marcadamente rápido, la habitualmente saltarina variación nº5 resultó de un carácter inesperadamente sosegado. Y en el marco de esta continua labor de sorprender y deleitar al público, Ares recurrió al tempo rubato sin incurrir en el exceso y a introducir las repeticiones da capo sólo en ciertas ocasiones, sin que ello pareciese obedecer a un criterio predeterminado. Así que cada nueva variación venía a ser toda una sorpresa para el público, que podía encontrar la novedad en lo bien conocido tanto en el fondo y la expresión como en la forma en la que se manifestaba. Al margen de algún problema aislado de nimia importancia, fue una versión de una más que evidente altura.

Al término del concierto, silencio. No hubo aplausos hasta que transcurrieron varios segundos desde el momento en el que Ares levantó sus manos del teclado. Después, agradecimiento, y ahora sí, nutridos aplausos.

Despedida sevillana del Cuarteto de Tokyo

No hace mucho que el mítico Cuarteto Tokyo anunció la tristísima noticia de su futura disolución el próximo mes de junio. Esta mítica formación, fundada hace cuarenta y cuatro años, ha sido indiscutiblemente una referencia absoluta en la interpretación de la música de cámara de la segunda mitad del siglo XX. Ahora, con la retirada de los dos componentes japoneses que le quedan (Kazuhide Isomura y Kikuei Ikeda), la formación se despide tras descartar cualquier opción de relevo, incluso por intérpretes no nipones. Mal que me pese, es una decisión comprensible y respetable. Considero que las formaciones que tienen en su propia denominación una referencia a su lugar de origen no deben desvirtuarse perdiendo esa esencia local. Si nuestra Orquesta Barroca de Sevilla estuviese integrada única y exclusivamente por intérpretes extranjeros podría denominarse de cualquier otra forma, omitiendo la referencia a esta ciudad.

No había, por tanto, que perder la oportunidad de asistir a los últimos conciertos del Tokyo en España. Uno de esos tres conciertos tuvo lugar anoche en el Teatro de la Maestranza sevillano, un espacio quizá obviamente amplio para una formación camerística como esta, pero que sin embargo no deja de ofrecer una acústica excelente. Y el programa era una auténtica maravilla, comenzando por el maravilloso cuarteto Hoffmeister (K.499) de Mozart. Siempre me ha encantado este cuarteto, aunque confieso que hasta anoche, habían pasado años desde mi última escucha en condiciones (que, dicho sea de paso, siempre era en la versión del mítico Quartetto italiano en aquella portentosa integral mozartiana). Por tanto, en cuanto las cuerdas del Tokyo comenzaron a hacer sonar el primer movimiento, con sus primeros compases sosegados, tuve inmediatamente la agradable sensación de reencuentro que habrán experimentado los que, de pronto, vuelven de nuevo sobre lo aparentemente ya conocido para descubrir que esa música que creemos ya plenamente asimilada sigue ofreciéndonos toda su frescura. La interpretación del “Hoffmeister” fue de altura, aunque ganó a partir del Menuetto, y encontró su punto álgido en un Adagio de profundísima inspiración y perfecto empaste. En el Allegretto inicial, no tan redondeado pero de indudable buen gusto, el Tokyo huyó inteligentemente de ofrecer algunas de sus más pegadizas melodías con un ánimo infantiloide o amanerado. Es una obra esplendorosa del Mozart maduro, compuesta a caballo entre la serie de cuartetos dedicados a Haydn y los no menos notables “prusianos”, y que exige por tanto de una interpretación de altura como la que tuvimos anoche en Sevilla.

El contraste entre el K.499 y el Cuarteto “1905”, M.79 de Webern fue, naturalmente, acusadísimo, y el Tokyo dio ahora rienda suelta a su capacidad de expresión dramática con una interpretación igualmente espléndida y cargada de patetismo. 

La segunda parte trajo consigo un auténtico regalo con la incorporación al conjunto del pianista Javier Perianes, artista residente en el Maestranza este año. Con Perianes llegó la despedida final con el Op.34 de Brahms en una interpretación redonda y emotiva hasta decir basta y de perfecto empaste entre el pianista y la formación nipona. Una auténtica maravilla.

Siempre es triste la desaparición de los conjuntos emblemáticos con los que hemos crecido y que tanto han aportado tanto a nivel de conciertos como de discografía. Una sensación similar de lástima y añoranza la experimenté hace años con la disolución de la mítica formación barroca Musica Antiqua Köln. Ahora se repite el mismo sentimiento respecto del Tokyo. 

Al menos, siempre nos quedarán sus discos.

Programa

Wolfgang A. Mozart (1756-1791)

Cuarteto en Re mayor, K. 499 “Hoffmeister”

Anton Webern (1883-1945)

Cuarteto de cuerdas “1905”, M. 79

Johannes Brahms(1833-1897)

Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor, op 34

Cuarteto de Tokyo

Martin Beaver, Kikuei Ikeda, violines.

Kazuhide Isomura, viola.

Clive Greensmith, chelo.

“Yo soy la locura” (Raquel Andueza en el FEMÀS)

La trigésima edición del Festival de Música Antigua de Sevilla prosigue esta semana con el mismo buen pie con el que comenzó el pasado sábado en la Sala Joaquín Turina. Ya aquella noche tuvimos la oportunidad de disfrutar de la presencia de Raquel Andueza con el conjunto L’Arpeggiata en un concierto que resultó muy atractivo. Tan sólo un día más tarde, es decir, ayer domingo, Andueza volvió a actuar en el marco del FEMÁS, esta vez en la iglesia de Santa Maria la Blanca con el programa de su disco “Yo soy la locura”, publicado el pasado año.

Lo cierto es que quien, como yo, asistiese a los dos conciertos, pudo hacerse una idea muy clara de la gran versatilidad de esa estupenda artista que es Raquel Andueza. A la vitalidad, el desenfado y la comicidad de L’Arpeggiata siguió ayer un programa intimista que invitaba al recogimiento, y que resultó verdaderamente fabuloso gracias al grupo La Galanía, integrado por Jesús Fernández Baena (tiorba) y César Hualde (guitarra barroca), al margen de la propia Andueza. Esta última lució una amplia variedad de recursos y de aterciopeladas medias voces que evidencian lo mucho que domina un programa que resulta absolutamente idóneo para voz, de tinte bello y carnoso. Es francamente difícil quedarse por algo, pero a servidor le venció la tierna melancolía del Sé que me muero de Lully, que estoy seguro de que debió derretir a buena parte del público a pesar del frío que supone permanecer sentado e inmóvil una hora y media en una iglesia con suelo de mármol durante un día como el de ayer. No menos exquisito resultó el programa a nivel instrumental, por ejemplo, con un sensacional Bailo di dame de Martín y Coll. Terminado el programa oficial, Andueza agradeció amablemente al público su asistencia y presentó ella misma los dos bises con los que se premiaron los aplausos: Folle è ben che si crede, de Tarquinio Merula, y el Amor del Lamento della ninfa de Monteverdi, que precisamente pudo oírse ya en el concierto del día anterior en la Sala Joaquín Turina.

Ahora viene lo de siempre. Perjudicar un poco más la maltrecha economía y hacerse con el disco. Pero es que no hay otra...

Raquel Andueza & La Galanía. Yo soy la locura (Música española y europea –con texto en castellano- del siglo XVII)

Henry du Bailly (?-1637)

Yo soy la locura

Anónimo

Marizápalos

José Marín (1619-1699)

No piense menguilla ya

Benedetto Sanseverino (fl.1620/22)

Olvidada soys de mí

Gaspar Sanz (c.1640-1710) / Improvisación

Folías

José Marín

Ojos pues me desdeñáis

Anónimo

Vuestra belleza señora

Jean Baptiste Lully (1632-1687)

Sé que me muero

Gaspar Sanz

Canarios

Anónimo

La Ausençia

Antonio Literes (1673-1747)

Déjame, tirano dios

Anónimo

Vuestros ojos tienen d’amor

Antonio Martín y Coll (1670?- 1734)

Bailo di dame – Zarabande

Juan Hidalgo (1614-1685)

Sólo es querer

Anónimo

Ya no les pienso pedir

Raquel Andueza, soprano

Jesús Fernández Baena, tiorba

César Hualde, guitarra barroca

L’Arpeggiata y los límites de la ortodoxia

El celebrado grupo L’Arpeggiata de Christina Pluhar fue ayer el encargado de inaugurar la trigésima edición del Festival de Música Antigua de Sevilla. Indudablemente es una estupenda noticia para los melómanos el que sigamos contando con una edición anual de este festival, que con un músico de categoría al frente como es Fahmi Alqhai, nos trae a figuras de primera línea. Y el público responde. Si algo tengo claro es que Sevilla le es muy fiel a su Festival de Música Antigua, y cuando uno asiste a conciertos como el de anoche, es capaz de palpar en el ambiente algo tan difícilmente expresable como la expectación antes del concierto, al margen del entusiasmo durante el mismo y el agradecimiento a su término. Ayer, la sala Joaquín Turina estaba totalmente llena, y eso significa que esfuerzos como el del FEMÁS hacen que la propia ciudadanía, en nuestro caso los sevillanos, se eduque y crezca. Se me ocurre precisamente que un festival como este constituye una estupenda vara de medir del interés cultural de la ciudadanía. No nos engañemos: como en cualquier sitio donde haya un teatro de ópera, también en Sevilla hay gente que va a la ópera para “figurar”, aunque sin duda se trate de una parte minúscula del público. Pero nadie hace eso con el FEMÁS, ni con el programa de abono de la OBS, ni con el ciclo de conciertos veraniegos del Alcázar. Las razones por las que hay gente que considera a la ópera como algo elitista no vienen al caso, pero tal cosa no ocurre con el Festival. Estoy convencido de que su público acude por las dos razones por las que se debe asistir a cualquier espectáculo musical: por interés a la música y a sus intérpretes. Y que una ciudad sepa responder año tras año tan fielmente a estos patrones es para mí encomiable. El problema es que para muchos, incluyendo a no pocos representantes de los ciudadanos, esta es una ciudad interesada tan sólo en el flamenco, la feria y demás clichés. Aunque la realidad diga que los sevillanos llevamos tres décadas de Festival de Música Antigua...

L’Arpeggiata. Uno sabe, o debe saber de antemano, a lo que va con este grupo si se propone asistir a uno de sus conciertos o comprar sus discos. Por expresarlo de modo sencillo, el grupo de Pluhar da el espectáculo. En eso consiste buena parte de la historia. Lo que pasa es que eso de “dar el espectáculo” no debe leerse aquí en sentido peyorativo, ni muchísimo menos, pues es precisamente un espectáculo dirigido a que el espectador no sólo escuche música culta brillantemente interpretada, sino a conseguir además que se divierta y lo pase bien. Siendo un grupo de instrumentos de época, las obras del primer Barroco que integran el programa –y el repertorio normal del grupo– no se exponen con un ánimo excesivamente “purista”, sino marcadamente liberal y desenfadado. Es el “estilo Arpeggiata”, en cuyo marco anoche ni siquiera hubo pausas entre muchos de los números del programa. Cada obra pierde así su individualidad y se funde en un todo en el que Monteverdi puede sonar a ritmo de blues y los músicos gastarse bromas entre sí. L’Arpeggiata toma cada obra individual para componer un puzle global marcado por el desenfado, la exquisitez interpretativa, y no nos olvidemos, la de la propia música que interpretan.

Imagen del concierto de anoche (http://www.femas.es/)

El caso es que la suma de todos estos componentes hace que el conjunto de Pluhar se haya creado algo tan notable como una concepción propia del “espectáculo”, y esto es algo que a mí me merece un inmenso respeto, por mucho que repela a los partidarios de una ortodoxia más purista y filológica, por expresarlo de algún modo. El caso es que este “efecto Arpeggiata” se ha terminado extendiendo también en los últimos años a algunas otras agrupaciones barrocas con resultados para mí menos interesantes y genuinos.

A la vista de lo que llevo escrito, creo que no hace falta decir que lo de anoche funcionó a la perfección. Todos y cada uno de los miembros del grupo funcionaron con exquisita brillantez, igual que una máquina bien engrasada. Nombrar a alguno en particular implica sin duda una cierta injusticia, pero el público celebró mucho la portentosa improvisación que Marcello Vitale hizo con su guitarra batiente de la Tarantela a Maria di’ Nardo. En cuanto a las voces, Raquel Andueza ha cantado y grabado con el conjunto, y anoche lució nuevamente en Sevilla su bellísima y cálida voz, acompañada de otro habitual de L’Arpeggiata como es Vincenzo Capezzuto, cantante y bailarín napolitano de voz afalsetada, no llamativamente hermosa, pero que resultó adecuadísimo, por ejemplo, para los tintes folclóricos de una Pizzica di San Vito –ofrecida de nuevo como segundo bis al término del concierto– de vitalidad contagiosa. Precisamente en los bises, en los que L’Arpeggiata muestra ya su lado más Arpeggiata, bailó y bromeó con Andueza. Junto con la Pizzica di San Vito, se ofreció de propina la Ciaconna del Paradiso e del inferno a dúo con los dos cantantes. Conocedor de este divertido vídeo de Jaroussky, sabía de antemano lo que iba a ocurrir:

Efectivamente, la descripción de las penurias del infierno la realiza inesperadamente Doron Sherwin (que dicho sea de paso, estuvo espléndido toda la noche con su corneta) cantando de forma deliberadamente mediocre. La broma de anoche fue más exagerada y excesiva que en el vídeo de Jaroussky, y el público, que ya estaba totalmente entregado al término del programa oficial, sencillamente tronó de pura diversión. Nunca he escuchado tantos gritos y silbidos (positivos, naturalmente) en la Sala Joaquín Turina como anoche. Nunca. Y eso que he escuchado por allí a gente como Trevor Pinnock, Enrico Onofri, Andrew Manze, The English Concert, Jordi Savall, Diego Fasolis, Giugliano Carmignola...

Al final, uno sale del concierto en las nubes y con la sonrisa puesta, y estoy seguro de que el público hubiese aplaudido eternamente a la búsqueda de bises sin fin. Y es que al final, uno se acaba preguntando hasta dónde podemos saber a ciencia cierta el modo en el que se interpretaban estas obras en su día. A fin de cuentas poco importa: gran música, grandes músicos y gran público.

Programa. "Teatro d'amore":

Claudio Monteverdi (1567-1643) Toccata

Barbara Strozzi (1619-1677) Che si può fare

[Tradicional] Stu criatu

Claudio Monteverdi Quel sguardo sdegnosetto

Maurizio Cazzati (1616-1678) Ciaccona

Claudio Monteverdi Damigella, tutta bella

[Improvisación sobre la tarantela napolitana]

[Improvisación sobre La Dia Spagnola]

Claudio Monteverdi Si dolce è’l tormento

[Tradicional] Tu bella, ca lu tiene

Andrea Falconieri (1585/86-1656) Brando Il Spiritillo

Benedetto Ferrari (c.1603-1681) Son ruinato

[Improvisación sobre la tarantela a Maria di’ Nardo]

Benedetto Ferrari Eraclito amoroso

[Tradicional] Pizzica di San Vito

Antonio Bertali (1605-1669) Chaccona

[Tradicional] Ninna, nanna sopra la Romanesca

Claudio Monteverdi Amor

Claudio Monteverdi Chiome d’oro

Lorenzo Allegri (1567-1648) Canario

Domenico Maria Melli (fl. principios s.XVII) Dispiegate, guance amate

[Tradicional] Lu Passariellu

Giovanni Antonio Pandolfo Mealli (c.1629-c.1679) La Vinciolina

Giovanni Felice Sances (c.1600-1679) Stabat Mater

Raquel Andueza, soprano

Vincenzo Capezzuto, voz

Doron Sherwin, corneta

Veronika Skuplik, violín barroco

Margit Übellacker, salterio

Eero Palviainen, laúd, guitarra barroca

Marcello Vitale, guitarra batiente, guitarra barroca

Haru Kitamika, clave

David Mayoral, percusión

Christina Pluhar, tiorba y dirección