Lucia di Lammermoor (Sutherland, Kraus, Elvira - Bonynge)

Después de mi aproximación de la semana pasada al universo wagneriano de la mano de La Valquiria, lo cierto es que me apetecía una buena dosis de belcanto italiano, y por eso he pensado dedicar mi crónica mensual de deuvedés operísticos a Lucia di Lammermoor, ópera sobre la que aún no había escrito en el presente blog y que podrá verse también en el Teatro de la Maestranza de Sevilla en cuestión de pocos meses. Como siempre, comenzaré con un breve resumen del libreto:

Acto 1: Escocia, finales del siglo XVII. Lord Enrico Ashton pretende estabilizar su comprometida posición política obligando a su hermana Lucia a contraer un matrimonio de conveniencia con Lord Arturo Bucklaw. Sin embargo, Enrico se desespera ante la negativa de Lucia al enlace. Cuando el jefe de la guardia Normanno le comunica que ella acostumbra a tener encuentros secretos con Sir Edgardo de Ravenswood, su peor enemigo, monta en cólera y ni siquiera las palabras del capellán Raimondo le hacen desistir de sus propósitos de venganza.

Entretanto, Lucia espera acompañada de Alisa la llegada de Edgardo. Ya entonces comienza la muchacha a mostrar algunos síntomas de demencia, al narrar a su amiga una aparición fantasmal que afirma haber tenido en ese preciso lugar. Cuando al fin llega Edgardo, éste comunica a su amada su necesidad de ausentarse de Escocia temporalmente y de dirigirse a Francia por asuntos políticos. La pareja se despide no sin antes intercambiarse sus anillos y jurar al cielo que desde ese mismo instante serán marido y mujer.

Acto 2: Durante la ausencia de Edgardo, Enrico ha interceptado todas sus cartas enviadas a Lucia, a quien espera convencer de una vez por todas de que se case con Arturo mostrándole una carta falsificada dirigida a hacerla creer que su amado se ha comprometido con otra mujer. Lucia entra demacrada y queda conmocionada al leer la falsa carta. Enrico aprovecha ese instante de debilidad para presionar nuevamente, afirmando que si ella no consiente el enlace, él será llevado al patíbulo, y que por tanto, la muerte de su hermano caerá sobre su conciencia. También el capellán Raimondo participa en el engaño, aconsejando a Lucia que siga su consejo. Derrotada, Lucia termina cediendo al creer que de ese modo salvará la vida de su hermano.

Arturo llega al castillo dispuesto a celebrar su boda con Lucia, y el cínico Enrico le previene de que si la encuentra en exceso entristecida, ello se debe al reciente fallecimiento de su madre. Lucia, desorientada y muy debilitada mentalmente, firma el compromiso nupcial justo antes de que entre Edgardo en la habitación para liarla más o menos como el Alfredo de La traviata, encolerizándose al descubrir la infidelidad de su amada.

Acto 3: Mientras se celebra en el castillo la fiesta de la boda de Lucia con Arturo, Enrico visita furioso a su enemigo Edgardo con la intención de vengar su reciente atrevimiento al presentarse inoportuno durante la ceremonia. Ambos acuerdan batirse en duelo al amanecer.

Mientras tanto, la alegría de la fiesta nupcial es interrumpida por la aparición de Raimondo, que narra con detalle cómo acaba de dirigirse a la habitación de los recién casados después de haber escuchado un griterío, encontrando muerto a Arturo y a Lucia sosteniendo aún el puñal. Esta última entra enloquecida, y delirando, sueña en voz alta con su ansiada boda con Edgardo. La desequilibrada muchacha es retirada y Raimondo recrimina a Normanno su condición de artífice de tales desgracias.

Edgardo, por su parte, ha decidido arrojarse sobre la espada de Enrico durante el duelo, escapando así a una existencia sin Lucia. Escucha entonces el tañido de las campanas, que tocan a difunto, y cuando descubre a través de Raimondo que Lucia acaba de morir se suicida con su propia espada para unirse finalmente a su amada en el cielo.

Traducción del libreto al castellano en kareol.

En 1819, Walter Scott publicaba su novela “La novia de Lammermoor”, basada, según parece, en acontecimientos reales y escogida por Gaetano Donizetti en 1835 como argumento de una nueva ópera que habría de componer por encargo del Teatro de San Carlo de Nápoles. Lo cierto es que la novela de Scott ya había dado lugar a una primera adaptación operística tan solo diez años después de su publicación: Le nozze di Lammermoor, compuesta en 1829 por el olvidado Michele Carafa. La tarea de escribir el libreto recayó en un todavía inexperto Salvatore Cammarano, quien posteriormente trabajaría no solamente con Donizetti, sino también con Verdi, y que fue capaz de dar a luz un texto que si bien no brilla por la especial belleza de su poesía, sí que resulta tremendamente eficaz desde el punto de vista teatral. El proceso de composición, como era habitual en Donizetti, fue extraordinariamente rápido, componiendo el autor la música prácticamente a la misma velocidad a la que recibía las páginas del libreto. Más compleja resultó, sin embargo, la historia de su estreno napolitano, amenazado por unos problemas económicos del teatro que a punto estuvieron de dar al traste con todo el proyecto. Con todo, el estreno de la obra, el 26 de septiembre de 1835, supuso un éxito tan atronador que Lucia atravesó las fronteras italianas muy pronto, así como las continentales. El propio Donizetti realizó posteriormente una adaptación francesa de la obra.

Lucia di Lammermoor constituye, por así decirlo, la quintaesencia de la ópera romántica italiana, y ello es así no solamente debido a su efectivo libreto, sino también al innegable sentido teatral del compositor, que supo crear una música inquietantemente sombría desde el mismo preludio que le da comienzo. Es un error grave, por tanto, enfocar Lucia como si se tratara de una obra de mera exhibición de la soprano protagonista, especialmente en cuanto atañe a la famosa escena de la locura. Este tipo de escenas eran recurrentes en la ópera belcantista, precisamente para permitir al divo de turno exhibir toda su pirotecnia vocal, pero la complejidad de Lucia impide considerar que el interés de la obra se agote en el mero lucimiento canoro. Tomando un ejemplo anterior en el tiempo, es fácil pensar en otra escena de locura, la del Orlando handeliano, que en términos interpretativos ha tenido peor fortuna que la de Lucia en lo que se refiere a encontrar intérpretes capaces no solamente de defender la escena con la necesaria brillantez vocal, sino de saber entenderla y transmitirla adecuadamente.

Esta efectividad de teatro y música, que se alinean en Lucia para crear una verdadera obra maestra, ha permitido a esta obra, junto con L’elisir d’amore y La favorita, sobrevivir sin interrupciones en los escenarios operísticos desde su estreno. Resulta llamativo que esto sólo pueda afirmarse de unos pocos títulos de entre toda la enorme producción de Donizetti, pero lo cierto es que sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX se ha producido por parte de intérpretes y aficionados un mayor interés en la obra del compositor que ha devuelto a los teatros de ópera títulos que nunca debieron quedar marginados de las programaciones.

Si hay una pareja de intérpretes que ha destacado por su pasión a la hora de devolver estas obras belcantistas al lugar que realmente ameritan, esos han sido sin duda el director de orquesta Richard Bonynge y su esposa, la soprano Joan Sutherland, a quienes encontramos en el DVD cuyo comentario origina esta entrada. La filmación, del año 1982, procede de unas representaciones del Met neyorkino con la convencional puesta en escena de Bruce Donnell. Tratándose de este teatro, nos encontramos por tanto ante una propuesta escénica de corte clásico, agradable visualmente aunque ciertamente despojada de otros elementos de interés que no sean los meramente estéticos. Resultan más logradas las escenas de interiores de los dos últimos actos, localizadas en amplias salas góticas, que las más oscuras del primero y del tercero. La iluminación es precisamente oscura, acorde al carácter sombrío del drama, y sobresale el vestuario de Attilio Colonnello. Es bien sabida la predilección del público neoyorkino por estas producciones de tipo clásico, aunque no demuestra un nivel muy alto de exigencia al romper a aplaudir el decorado del bosque en el que transcurre la primera escena nada más levantarse el telón. Precisamente, nada hay en ese bosque oscuro que resulte llamativo, y los aplausos llevan a pensar en un público que se entrega de antemano y que acude –o acudía aquél lejano día de 1982– muy pero que muy predispuesto a dejarse sorprender por la puesta en escena.

Por lo demás, la dirección escénica es eficaz sin más, buscando más la espectacularidad visual en los números de conjunto –por ejemplo, en la entrada de Edgardo durante la boda de Lucia con Arturo y el consiguiente sexteto– que el carácter intimista del drama personal que vive cada uno de los personajes, y de manera especial, la protagonista. Sí que resulta muy inteligente el modo en el que se nos presenta el final de la escena de la locura: Lucia, dirigiéndose al ausente Edgardo, se abraza a su hermano Enrico como si de su amado se tratara, recalcando de este modo la culpabilidad de éste último y su sensación de remordimiento.

De entre la gran cantidad de intérpretes que han dejado registros discográficos del papel protagonista, sobresalen dos: Maria Callas y Joan Sutherland. Como decíamos antes, tenemos a la segunda de ellas en el presente DVD. La Lucia de Sutherland es un prodigio de técnica y control vocal, una verdadera exhibición de todo cuanto supone el belcanto, aunque lejos, en términos interpretativos, del mayor dramatismo y profundidad psicológica con el que sólo Callas supo revestir al personaje. A medida que avanzaba la década de los ochenta del pasado siglo, el declive vocal de Sutherland se hacía más evidente, aunque consigue componer esta notable Lucia en 1982, no tan perfecta como su anterior registro discográfico con Bonynge pero defendida con enorme maestría. Mantiene sus consabidos problemas de dicción (Di speranza nutrirò), marca de la casa, y su voz da ya señales de desgaste en el descenso (Non son tanto snaturata). Sin embargo, y pese a que sale con la voz algo fría en su primera aparición (Ancor non giunse), el público del Metropolitan, que sabe a quién tiene delante, rompe aplaudir nada más aparecer ella en escena. Con todo, cuando realmente estalla el Met es al término, lógicamente, del Regnava nel silenzio, en el que empieza la fiesta de todos los recursos belcantistas de los que Sutherland era capaz y que se repetirán, cómo no, en su escena de la locura, sembrada de trinos, mordentes, agilidades casi imposibles y sobreagudos. Una verdadera lección de manos de una veterana, homenajeada largamente con los aplausos de un público totalmente rendido a ella en el tercer acto.

Resulta interesarte detenerse a reflexionar, aunque solo sea brevemente, en el personaje en sí mismo, al margen ya de sus exigencias vocales e interpretativas. Lucia no debe verse exclusivamente como alguien débil y desprovisto de carácter, cuyo cometido no es otro que el de verse engañada y manipulada por los demás. En ella no vemos a una persona dócil desde el primer momento ni desprovista tampoco de voluntad propia hasta que la inhumana presión a la que la somete su hermano la obliga a claudicar en el segundo acto. La ópera nos muestra, en suma, el progreso de la demencia de la protagonista, de menos a más, hasta alcanzar su culmen en el tercer acto con el sentimiento de culpa de haber traicionado a Edgardo y el consiguiente asesinato de Arturo. Comparemos a Lucia, por ejemplo, con Salomé, otro personaje con el que es fácil pensar que comparte sus problemas mentales, así como la muerte de alguien a consecuencia de su demencia. Pues bien, la locura de Lucia no está retratada de modo tan siniestro y enfermizo como la de Salomé. Mientras que la maldad de esta última se presenta al espectador como algo innato a ella y a su personalidad, la locura de Lucia es “inocente” en el sentido de que no es más que el reflejo de las perversas actuaciones de las personas que la rodean.

Del mismo modo que ocurre con Joan Sutherland, el público del Met celebra también con aplausos la presencia del maestro Alfredo Kraus nada más entrar en escena. A sus cincuenta y cinco años, sorprende la frescura de su voz, rasgo característico aún en él durante toda la década de los ochenta. Resulta innecesario emplear demasiadas palabras cuando todo son parabienes. La emisión limpia, la irreprochable técnica y el dominio del lenguaje y del personaje le hacen uno de los intérpretes referenciales de Edgardo al que sólo puede acercarse Luciano Pavarotti y quizá el joven Di Stefano. Soberbia resulta su manera de comenzar el Verranno a te sull’aure en pianissimo, como si de un susurro amoroso dirigido al oído de Lucia se tratara, para ir ganando progresivamente en intensidad (Pensando ch’io di gemiti). Donizetti reserva, sin embargo, para el último acto las páginas más memorables del personaje (Tombe degli avi miei), en las que brilla Kraus. Todos aquellos que repiten esa vieja cantinela de que se trataba de un cantante “frío” deberían oír su forma, absolutamente sideral, de concluir la ópera con un Tu che a Dio spiegasti l’ali trágico y conmovedor como pocas veces sin caer en innecesarios gemiditos ni en una sobreactuación que vendría a mermar una de las páginas más hermosas salidas de la pluma del compositor.

Si bien la calidad de Sutherland y de Kraus es perfectamente esperable, la sorpresa la constituye aquí el muy convincente Enrico del puertorriqueño Pablo Elvira, un barítono no demasiado bien conocido que arranca el primer aplauso del público con una muy notable Cruda, funesta smania. Quizá pueda esperarse algo más de arrojo al comienzo, pero su interpretación va ganando enteros a medida que avanza su escena del primer acto, cuya conclusión constituye el primer momento realmente grande de esta filmación. Ya bien metido en su personaje, Elvira se marca un Se tradirmi tu potrai adecuadamente incisivo en el segundo acto y con la adecuada dosis de violencia, aunque huyendo también de sobreactuar ni de afear su canto.

Donde flaquea más el reparto es en los personajes secundarios, comenzando por el siempre engolado Paul Plishka en el papel de Raimondo. Confieso que cada vez le tengo mayor antipatía a este hombre. Su emisión antinatural me repele, y su larga carrera en el Met se me hace cuanto menos sorprendente e incomprensible, así como el hecho de que el público le aplauda al terminar su Dalle stanze. Uno incluso puede llegar a dudar de sus conocimientos de la lengua italiana después de oírle pronunciar, y por dos veces, “femerà” en vez de “fremerà”. Lo cierto es que tampoco profeso simpatía hacia el personaje del clérigo mentiroso que se presta a un juego hipócrita durante toda la obra: en el primer acto le vemos intentando aplacar sabiamente la cólera de Enrico, para pasar en el segundo a tomar parte activa de los engaños de éste que llevan a Lucia a aceptar su boda con Arturo. Por último, en el colmo del cinismo, el personaje recrimina en el tercer acto a Normanno el papel que ha jugado en el curso de los acontecimientos después de que Lucia haya matado a su esposo. Claro que cuando el que canta este papel es Ghiaurov la cosa cambia... Más correcto es el Normanno de John Gilmore. En cuanto al personaje de Arturo, papel breve y sin embargo nada fácil, Jeffrey Stamm no llega al aprobado. Posee la adecuada voz lírica que demanda el personaje, pero en la colocación se muestra excesivamente inseguro y tambaleante. Por último, me gusta mucho la estupenda Alisa de Ariel Bybee.

Al frente de la orquesta del Met tenemos nada menos que al gran Richard Bonynge dirigiendo lo que mejor que se le da. Toda una garantía. La orquesta -y también el coro- responde bien, obviamente, aunque quizá sería deseable un mayor ajuste de las trompas al comienzo del Soffriva nel pianto. Desgraciadamente, en el apartado de los cortes tradicionales, se omite toda la escena del duelo entre Edgardo y Enrico (Orrida è questa notte), que al margen de gustarme musicalmente, no me parece tan prescindible como muchas veces se pretende hacer ver. De hecho, aunque ambos personajes ya han echado mano a la espada en el fabuloso sexteto Chi mi frena in tal momento?, aún no se han retado formalmente a duelo, por lo que sin esta escena queda sin sentido para el espectador el deseo de Edgardo de arrojarse sobre el arma enemiga en su Tombe degli avi miei (Sul nemico acciaro abbandonar mi vo’). También se omiten los reproches de Raimondo a Normanno, finalizando por tanto la escena de la locura con la última frase de Lucia (Al giunger tuo soltanto fia bello il ciel per me!), tras la cual cae el telón.

La filmación ofrece una correcta calidad de imagen, aunque algo discreta al comienzo del primer acto, probablemente a causa de lo oscuro del decorado del bosque.

En suma, la adquisición de este DVD resulta plenamente recomendable no sólo por constituir una Lucia de gran calidad, sino también porque nos ofrece la nada desdeñable oportunidad de ver compartiendo el escenario a dos monstruos irrepetibles como la stupenda Joan Sutherland y Alfredo Kraus bajo la brillante y detallista dirección de Richard Bonynge. A aquellos que prefieran, sin embargo, una versión sin ningún corte, con una propuesta escénica más moderna y buena calidad interpretativa, les recomendaría sin reservas el estupendo DVD de Fournillier con Marcelo Álvarez y una maravillosa Stefania Bonfadelli. Pero esta versión merece conocerse.

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