Arnold Östman (dir.); Petteri Salomaa (Figaro); Barbara Bonney (Susanna); Håkan Hagegård (Conte Almaviva); Arleen Augér (Contessa); Alicia Nafé (Cherubino); Della Jones (Marcellina); Carlos Feller (Bartolo), Edoardo Gimenez (Basilio); Francis Egerton (Don Curzio); Nancy Argenta (Barbarina); Enzo Florimo (Antonio); Viveka Anderberg, Maria Höglind (Due contadine). The Drottningholm Court Theater Orchestra and Chorus (instrumentos originales). L’OISEAU-LYRE 3 CD.
Hasta ahora he hablado ampliamente en El patio de butacas de las filmaciones de óperas de Mozart en las interpretaciones historicistas de Arnold Östman en el Teatro de la Corte de Drottningholm. Sin embargo, las grabaciones mozartianas de este director –pionero en llevar el historicismo a las óperas del salzburgués y muchas veces un poco olvidado– no se agotan ahí, pues también
existen registros discográficos de la trilogía Mozart-Da Ponte y de La flauta mágica.
existen registros discográficos de la trilogía Mozart-Da Ponte y de La flauta mágica.
Hoy hablaremos sobre su curiosa grabación en disco de Las bodas de Fígaro, editada en 1988 por L’Oiseau-Lyre y sin ninguna reedición en el mercado actualmente. Hasta donde sé, este es el primer registro discográfico de este título con instrumentos originales -luego vendrían Gardiner, Kuijken, Jacobs, y más recientemente Currentzis- y resulta profundamente llamativo el hecho de que, a pesar de los años, no haya envejecido nada mal, teniendo en cuenta la constante evolución del movimiento historicista en este repertorio (una grabación no historicista de hace cincuenta o sesenta años puede ser plenamente actual –pensemos, por ejemplo, en las famosas y espléndidas Bodas de Kleiber padre– pero el historicismo es algo que crece continuamente en nuestros días amenazando con dejar obsoletas a sus grabaciones pioneras). De hecho, creo que la lectura de Östman sigue produciendo a día de hoy exactamente la misma sensación en el oyente que debía provocar en el momento de su aparición, y que no es otra que la del profundo impacto que conlleva la radicalidad del planteamiento en el aficionado acostumbrado a lecturas más tradicionales y romantizadas. Östman, como es marca de la casa, no sólo utiliza instrumentos de la época de Mozart, sino que apuesta por un sonido muy exiguo que roza en ocasiones lo camerístico y por una muy característica delgadez de la cuerda. A este sonido, que ya de por sí está en las antípodas del que puede producir cualquier gran orquesta moderna, hay que sumarle el gusto del director por unos tempi vertiginosamente rápidos, hasta el punto de que el resultado en ocasiones llega a chocar (véase, por ejemplo, el comienzo del Giunse al fin il momento). Y como es habitual también en Östman, esa celeridad generalizada no se nos presenta como un mero capricho del director, sino que realmente parece tener sentido y “encajar” con la música. Es como escuchar los conciertos para piano de Mozart por primera vez al fortepiano estando acostumbrado previamente al piano de toda la vida: la primera sensación es de sorpresa, incluso de rechazo, pero con independencia de las preferencias personales que cada uno pueda hacerse luego, también se hace evidente enseguida que la música funciona y tiene sentido de ese modo.
No es Östman un director especialmente comunicativo con la orquesta, al margen de lo escrito arriba. Sabe extraer sonidos bellos y delicados, y su punto fuerte son quizá las escenas más frenéticas que requieren de pulso y gracia, pero su discutible capacidad de extraer del foso un auténtico sentido del drama le posiciona, al menos para quien esto escribe, como un mero acompañante para los cantantes, a los que arropa a menudo con gracia, pero sin transmitir demasiada poesía. El debate de si en tiempos de Mozart el papel de la orquesta iba o no iba más allá del de servir como mero acompañamiento de los cantantes es cuestión que no viene al caso, en mi opinión. Si la música es buena, y esta lo es, considero buena cosa explotar en la medida de lo posible las posibilidades expresivas que plantea, en lugar de reprimirlas voluntariamente en busca de una especie de asepsia científica que, en la práctica, se traduce en frialdad y mecanicismo, defectos estos de algunos directores de la corriente historicista.
Una cosa que, desde luego, hay que agradecerle a Östman es la inclusión en esta grabación, a manera de apéndice, de varios e interesantes números alternativos a la música que todos conocemos, y que provienen bien del propio Mozart, bien de algún otro autor estrictamente contemporáneo. Este es, sin duda alguna, uno de los principales puntos de interés de la grabación. Por supuesto, no me refiero a las arias de Basilio y Marcelina del cuarto acto –que también están–, suprimidas por el propio Mozart antes del estreno de la ópera pero bien conocidas en nuestros días y frecuentemente grabadas, sino a otros cambios mucho menos conocidos. En las notas que se adjuntan en el librito de la grabación se incluye un escrito de Alan Tyson al respecto, que viene a describir estos números alternativos del siguiente modo:
“Signora mia garbata” (Cavatina de Marcellina): Este número debía sustituir al dúo entre Susanna y Marcellina del primer acto en las exitosas representaciones de Fígaro en Praga de diciembre de 1786 (las primeras fuera de Viena). Probablemente se buscaba con este cambio premiar a la intérprete de Marcellina. La autoría mozartiana es más que cuestionable.
“Un moto di gioia”, K.579 (Aria de Susanna): En este caso, sí estamos ante un aria alternativa bien conocida en la actualidad, y salida indiscutiblemente de la pluma de Mozart. Sustituía al aria de Susanna del segundo acto en la reposición de Fígaro en Viena de 1789. La razón de la sustitución radicaba en la oportunidad de explotar las aptitudes vocales de Adriana Gabrieli del Bene, soprano mejor dotada en materia de coloratura que Nancy Storace, la Susanna del estreno.
Recitativo “Aprite, presto, aprite”: Se trata del mismo texto del dúo Susanna-Cherubino del segundo acto, pero convertido en recitativo. Se especula con la posibilidad de que Mozart lo escribiera en previsión de que el dúo resultase demasiado difícil, descartándolo luego.
Versión alternativa del “Vedrò mentr’io sospiro”: Aparece en varias copias de la partitura e introduce notas más altas de lo que estamos acostumbrados a escuchar en la sección conclusiva “Ah no, lasciarti in pace”. Quizá sea otro cambio introducido por Mozart con vistas a la reposición vienesa de 1789 para favorecer al intérprete del Conde, cuya identidad desconocemos.
Versión alternativa del “Dove sono”: Contiene diecinueve compases nuevos y quizá se escribió también pensando en esas representaciones de 1789. En aquella ocasión, la intérprete de la Condesa fue la famosa Catarina Cavalieri, cantante de coloratura que estrenó el papel de Konstanze en el Rapto.
“Al desio de chi t’adora”, K.577 (Rondò de Susanna): Sustituyó al aria del jardín en la reposición de 1789. Como en el caso de la K.579, no hay lugar para especulaciones con su autoría y finalidad y resulta bien conocida.
A nivel vocal, puede resultar llamativo el hecho de que, en estas grabaciones de Östman, el reparto cante a menos decibelios de lo que estamos acostumbrados, como probablemente ocurría en tiempos de Mozart, cuando los teatros no eran frecuentemente de las dimensiones a las que ahora estamos acostumbrados. Sea como fuere, el principal punto flaco de esta grabación lo encarna para mí el papel que da nombre a la obra. Petteri Salomaa es un Figaro un tanto insuficiente, cantado con una voz de bastante poca enjundia que le hace más apto para papeles secundarios (recordemos sus grabaciones, con Östman, del papel de Nardo en La finta giardiniera y muy especialmente su conseguido Orador en La flauta mágica) que otra cosa. Sí está muy bien respaldado por la Susanna de la joven Barbara Bonney, desde luego no tan popular por entonces como llegaría a serlo en la década de los noventa. Hace una Susanna de voz cristalina y canto impoluto, como cabía esperar, aunque también resulta previsible en Bonney una cierta levedad expresiva que puede llevar, en casos extremos, al aburrimiento. Aquí se echa en falta un poco más de gracia y picardía en el personaje, pero el resultado, en cualquier caso, queda muy por encima del alcanzado por Salomaa.
Sí resulta muy adecuada la pareja condal, encarnada por Håkan Hagegård (el Papageno de Bergman) y Arleen Augér, mientras que Alicia Nafé, en cambio, no pasará a la historia como una de las intérpretes más cándidas de Cherubino, con una participación puramente cumplidora. El tándem Bartolo-Marcellina alcanza un espléndido nivel. Della Jones canta impecablemente bien el papel del ama de llaves, con un sonido mucho más juvenil de lo acostumbrado para el personaje, y Carlos Feller está mejor aquí que en sus posteriores grabaciones con Gardiner (ver esto), en las que muestra obvias dificultades con los graves de La vendetta que aquí aún no se manifiestan. Del resto de los secundarios habría que destacar la presencia de Nancy Argenta en el papel de Barbarina, y el efectivo juez Don Curzio de ese estupendo comprimario que es Francis Egerton. Como Basilio, Edoardo Gimenez no acaba de convencer por su vibrato excesivo que contrasta claramente con el resto del reparto, y Enzo Florimo canta Antonio con una voz algo gastada, alcanzando peores resultados que los que consigue como Don Alfonso en la filmación del Così fan tutte del propio Östman.
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