Madama Butterfly (De Fabritiis, 1939)

Oliviero De Fabritiis (dir.); Toti Dal Monte (Cio-Cio-San); Beniamino Gigli (Pinkerton); Vittoria Palombini (Suzuki); Mario Basiola (Sharpless); Adelio Zagonara (Goro); Gino Conti (Yamadori); Ernesto Dominici (Bonzo). Coro y Orquesta de la Ópera de Roma. NAXOS 2 CD.

He aquí la que para muchos es la primera gran grabación en estudio de Madama Butterfly. Una grabación de esas a las que el grueso del colectivo operístico le otorga palabras como “histórica” y otras por el estilo. Una grabación que tiene a una protagonista personalísima y muy diferente, desde luego, y que en lo personal no me gusta.

Sé bien que decir que una grabación de este tipo no gusta es arriesgarse un poco a recibir varios tomatazos, pero precisamente el objeto de tener un blog está en la posibilidad de expresar las propias ideas en lugar de hablar con opinión prestada y repetir los argumentos de otros. La ópera, como cualquier rama del arte o de la estética, es algo en lo que el gusto personal juega un papel trascendental sin que medie, al menos en gran medida, el mero principio de autoridad.

¿Por qué no me gusta esta Butterfly de Toti Dal Monte? Porque encuentro en ella tal exceso de cursilería, de afectación, de antinaturalidad, que, francamente, soy totalmente incapaz de creerme al personaje. Dal Monte recurre a una emisión tan profundamente infantil y almibarada que el papel se desdibuja en la pura y simple caricatura. De hecho, escuchándola uno tiene la sensación recurrente de estar oyendo a algún personaje de dibujos animados, lo que desde luego choca con la corriente verista, y lo que es más importante, con el fondo mismo de la obra. Y es que para colmo de males, por debajo de esa obsesión por sonar como una chiquilla, por cantar como un pajarito, por ser dulce hasta lo empalagoso, no se encuentra tampoco la calidez que sí supieron darle a Cio-Cio-San otras líricas como Freni o De los Ángeles, que acertaron al huir de tanta afectación. Tenemos, por tanto, un exceso tremendo, desmedido, de la forma, y un fondo pobre. Una apoteosis de lo dulce y un resultado que, paradójicamente, no conmueve. O no me conmueve a mí, pues estas cosas, como antes decía, dependen del gusto personal de cada uno. Además, la voz de Dal Monte parece perder aquí y allá esa pátina dulzona dejando entrever algún sonido feo (“Chiamerà Butterfly dalla lontana”; “Piangi e dispera”...).

Así las cosas, podría considerarse que la Butterfly de Dal Monte vendría a ser la antítesis de la de Tebaldi (véase esto y esto), aunque como digo, no opino que la balanza esté precisamente equilibrada entre ambas en términos de calidad. Una es infantil hasta el extremo, y la otra marcadamente adulta y más madura de lo que la mayoría de las intérpretes transmiten. Dos concepciones de un mismo personaje extremadamente opuestas.

Para el aficionado a los cantantes antiguos no bien conocidos la grabación puede tener, no obstante, interés, por cuanto este registro de julio de 1939 es el único que existe de Dal Monte en una ópera completa. Además, en la edición de Naxos Historical, el segundo cedé se cierra con una selección de arias Donizetti, Bellini, Verdi, Mascagni, Bianchini y Sadero cantadas por ella. Ahora bien, como argumento para aconsejar la escucha me parece bastante más importante el de que esta grabación es también la única que realizó el gran Beniamino Gigli de Pinkerton. Está absolutamente deslumbrante. Además de la voz y el estilo, tiene una admirable tendencia a desarrollar muy bien los pequeños detalles que hacen que su intervención, aun en un papel no del todo agradecido, resulte de lo más completa. Sólo hay que oír el modo en el que pronuncia “Anch’esso a doppio fondo” nada más entrar, como dejando entrever una risita traviesa. Son esos pequeños grandes detalles que hacen que la escucha sea algo de lo más disfrutable.

Además, a Gigli hay que otorgarle una virtud que ni siquiera muchos de los más clásicos intérpretes de papel han conseguido: equilibrio entre la concepción de Pinkerton como un hombre elegante y como un sinvergüenza. En él veo una conjunción realmente espléndida entre el depredador (hay que oír cómo dice eso de “Vieni, sei mia”) y el tipo despreocupado y atractivo que es el marinero yankee. Y desde luego, además de la adecuada dosis de frivolidad y perversión, tampoco le falta humanidad en el último acto. Su “Addio fiorito asil” sugiere ciertamente una gran turbación y agitación interna, como si el atormentado personaje estuviese de verdad hecho un flan y temblando como una hoja. Pero sin un exceso. Sin ningún recurso al griterío. Sin usos innecesarios de las lagrimitas para conmover por la vía de lo fácil. Está espléndido.

La lástima es el dúo de amor, pues la conjunción con Del Monte, puro artificio, no funciona. Y no es ya un problema de empaste entre la voces, sino como digo de algo más básico aún que eso: simple conjunción. Él dice una frase plena de musicalidad y belleza, a la que contesta lo que no se sabe si es Madama Butterfly o Pikachu, y así sucesivamente. Uno acaba disfrutando y detestando, alternativamente, lo que oye todo lo que dura el dúo.

Los secundarios más importantes están brillantes, como la Suzuki de Vittoria Palombini y el espléndido Sharpless de Mario Basiola. Es éste un cónsul de voz clara y lírica, muy bien cantado, y verdaderamente cálido en la tierna escena de la carta. Y también es idóneo Adelio Zagonara como Goro. Viene a aportar un equilibrio perfecto entre eso que podemos llamar “gracia”, no exenta de cierto amaneramiento, pseudo oriental, y una línea de canto elegante. Hay que situarle en la primera división de casamenteros, con De Palma y Sénéchal.

El resto ya no es para tanto. Gino Conti (Yamadori) cumple, aunque resulta quizás algo engolado. Más limpia es la emisión de Ernesto Dominici como Bonzo, aunque da la impresión de que se le atragantan varias palabras (“Kami Sarundasico”) como consecuencia del tempo rápido marcado por la batuta. 

No se indican, al menos en la edición de Naxos, los nombres de los demás secundarios. Ni siquiera el de Kate.

Todo esto se encuentra dirigido muy notablemente por un Oliviero de Fabritiis que hace una lectura de la partitura de una altura más que considerable. Apuesta, desde luego, por el intimismo y el recogimiento más que por el espectáculo de lo exótico, y el resultado es bueno. Por cierto, junto con Gavazzeni y Arena (ver aquí y aquí), De Fabritiis es el tercer director que me encuentro que omite la repetición del coro de parientes de Butterfly “Ne vidi già” en el primer acto. ¿Se trata quizá de un asunto de ediciones de la partitura?; ¿O tal vez fue simple costumbre alguna vez esa omisión? Si alguien lo sabe y desea informarme, servidor estará muy agradecido.

La calidad de audio es también bastante buena teniendo en cuenta, lógicamente, la fecha de la grabación. El sonido es aceptablemente limpio y las voces, más que la orquesta, se escuchan muy bien.

En resumen, no me gusta esta Butterfly de Dal Monte, por lo que la grabación viene a perder aproximadamente un setenta por ciento de interés para mí... pero lo que hacen los demás, y sobre todo lo que hace Gigli sí que merece la pena conocerse.

“Mozart, una jornada particular” (H. C. Robbins Landon)

Hace unos días, cuando buscaba por mi estantería algo de literatura mozartiana, me encontré con una novela corta de H. C. Robbins Landon titulada “Mozart: una jornada particular”. Lo cierto es que hacía bastantes años desde que la había comprado y leído, y prácticamente la había borrado de mi mente.

Abrí con curiosidad el pequeño librito, publicado en 1994 por Ediciones Destino Áncora y Delfín, y no me despegué de él hasta que lo terminé. Se lee muy rápido, pues no pasa de las 138 páginas con un tamaño de letra bien grande, y lo cierto es que me pareció una lectura bastante curiosa.

H. C. Robbins Landon es conocido por sus grandes trabajos de investigación musical, principalmente dedicados a Haydn y a Mozart, de modo que encontrarse con una novela escrita por este brillante estudioso es algo que puede resultar un tanto extraño. De hecho, no deja de parecerme curioso que muchos de sus trabajos interesantes no se hayan traducido aún al castellano y sí esta obrita.

En ella nos encontramos con lo que vendría a ser la reconstrucción de uno de los últimos días de la vida de Mozart. Como es lógico, toda la sucesión de los acontecimientos a los que asistimos es, en parte, ficticia, pero la mayoría de los hechos en sí mismos sí son históricos y apenas hay sitio para la imaginación del autor.

El Mozart que retrata Robbins Landon no es ni un desvergonzado sin cerebro ni un ser angelical tocado por el Cielo, sino una persona dotada, por supuesto, de un talento extraordinario, pero de carne y hueso a fin de cuentas. Por eso me resulta infinitamente más fácil “creerme” a este Mozart, que además está muy bien documentado históricamente, que el que muchas veces sugiere la tradición, plasmada en un buen puñado de biografías, obras de teatro y películas. Este Mozart aparece así como un ser profundamente angustiado por sus apuros económicos, acentuados por el pleito que gana en su contra el príncipe Lichnowsky, patrocinador años después de Beethoven.

Este último hecho, que vio la luz pública en 1991, no es especialmente conocido. Lichnowsky acompañó a Mozart durante su viaje a Berlín en 1789 y le prestó una considerable cantidad de dinero que el compositor, agobiado por deudas por entonces acuciantes, no le devolvió. En 1791 el príncipe decidió demandar a Mozart, y la Corte Baja Austríaca dictó sentencia a su favor el 9 de noviembre, ordenando la congelación de la mitad del salario de Mozart.

En la breve novela se apunta a que la causa que realmente movió al adinerado Lichnowsky a demandar a Mozart no fuese sólo de índole económica, sino que tal vez se debiese también a las continuas negativas del compositor para tocar en privado para él en su castillo de Grätz, lo que habría acentuado la irritación del príncipe. Lo cierto es que no se sabe lo que sucedió con este asunto. Mozart murió días más tarde, el cinco de diciembre, y la deuda a pagar a favor de Lichnowsky, misteriosamente, no apareció recogida en la Orden de Suspensión dictada tras el fallecimiento. Quizá el príncipe decidiese no agravar la apurada situación de la viuda de Mozart y desistiese.

En cualquier caso, Robbins Landon aprovecha toda esta curiosa historia del pleito de Lichnowsky para introducirnos a algunos personajes que pertenecieron al círculo de amigos y protectores de Mozart. De hecho, el autor inventa que es el príncipe ruso Galitzin quien acaba sacando a Mozart del apuro, pagando la deuda por él. Es una solución interesante desde el punto de vista novelístico: en buena ley, Galitzin no pinta nada en esta historia del pleito, pero se nos permite conocer a este personaje recurriendo a la ficción de que es él quien se hace cargo de las deudas del compositor, resolviendo así la incógnita de por qué Lichnowsky no quiso seguir adelante con la reclamación de su deuda. Esta invención no tendría cabida en un texto de investigación, naturalmente, pero sí es permisible en una novela como esta, en la que además se explica honestamente la cuestión en una nota al texto principal.

La secuencia de los hechos narrados por Robbins Landon para ese día imaginario en la vida de Mozart sería, resumidamente, la siguiente: Mozart acude por la mañana temprano a ver Van Swieten, con quien departe sobre la música de Bach. Swieten, en efecto, era un firme defensor de la música “pasada de moda” por entonces (Handel, Bach), y ejerció con ello una notable influencia sobre Mozart. En cualquier caso, el barón, cuya posición en la corte es muy inestable, no está muy receptivo a hablar sobre música y pone a Mozart sobre aviso de que el tribunal dictará sentencia en su contra y congelará la mitad de su salario. 

Tras esto, Robbins Landon introduce otro elemento de importancia a la hora de mostrar al lector cuál era el ambiente histórico y cultural en el que se desenvolvió Mozart por aquellos días: Haydn. Las noticias de los éxitos que este último está cosechando en Inglaterra llegan hasta Viena, y Mozart acepta la invitación de Ritter Franz Bernard von Kees de dirigir tres sinfonías de Haydn (90, 91, 92). Asiste Salieri, quien muestra su admiración hacia Haydn como autor de sinfonías, aunque no como compositor de óperas, opinión que Mozart no comparte. Además, éste último se siente enfermo y continuamente se ve mentalmente asaltado con ideas musicales para el Requiem que está componiendo.

Durante la tarde, como costumbre fija, Mozart acude a La flauta mágica, aunque no asiste a la representación, pues el motivo real de la visita es conversar con Schikaneder a propósito de la Pequeña cantata masónica, que debe componer rápidamente. Tras eso, se dirige a una reunión masónica de su logia (“La esperanza coronada”) en la que interpreta música de Bach al órgano. Galitzin le recibe, finalmente, en su casa, donde le informa de que piensa pagar por él su deuda a Lichnowsky. La historia se consume con una conversación musical entre Mozart y la Destary, amante de Galitzin.

Aun siendo una obrita obviamente anecdótica, tiene cierto mérito esta “Jornada particular” de Robbins Landon. En muy pocas páginas tenemos un retrato convincente de Mozart como ser humano y como compositor, así como de sus preocupaciones y del ambiente y las personas que le rodearon en sus últimos días.

La traducción es buena, aunque a veces uno se encuentra con frases construidas de forma un tanto extraña. Está descatalogado, naturalmente, pero probablemente podrá encontrarse en internet de segunda mano.

Celliberia en el Alcázar

Durante el siglo XVIII se extendió la práctica de adaptar para formaciones de cámara las grandes óperas u obras instrumentales que triunfaban en los teatros. Era un recurso útil para que aquellos que pudiesen permitirse pagar a un grupo reducido de músicos pudiesen disfrutar de los éxitos musicales del momento en privado. No existían el disco ni internet, así que había que llevarse la música “a casa”. 

Si echamos una ojeada al mercado discográfico veremos que existe a la venta un buen puñado de adaptaciones de este tipo de obras, por ejemplo, de Mozart, destacando principalmente las versiones para Harmoniemusik (conjuntos de instrumentos de viento) de sus óperas. Estamos, por tanto, acostumbrados a escuchar a un Mozart o hasta a un Beethoven transcritos para formaciones camerísticas, pero eso no es ni de lejos tan frecuente con compositores como Verdi o Wagner. 

El conjunto Celliberia se nutre de cuatro componentes –siempre violonchelistas– procedentes de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (Claudio Baraviera, Alice Huang, Gretchen Talbot y Robert Thompson), y ayer actuó en el ciclo de conciertos nocturnos del Alcázar con un programa dedicado a:

- Homenajear a Verdi en su centenario.

- Ídem con Wagner.

- Interpretar también adaptaciones de óperas populares ambientadas en Sevilla.

La velada se ofrecía interesante, por tanto, por lo infrecuente de escuchar a cuatro violonchelos interpretando fragmentos de óperas wagnerianas o verdianas, y lo cierto es que resultó francamente interesante el modo en el que el tejido instrumental ideado por el compositor para cada obra quedaba más descubierto a ojos del público como consecuencia, obviamente, de la reducción de lo que debe ser una orquesta bien nutrida a un grupo de cuatro personas. Muy agradable e interesante.

Lo cierto es que, contrariamente a lo que yo había imaginado de antemano, funcionó mejor Wagner, aun con toda su densidad musical, que Verdi. Muy notable resultó la obertura de Tannhäuser, mientras que al conjunto se le escapó, siempre en mi modesta opinión, el famoso preludio de La Traviata. Con su aparente simplicidad, es necesario revestirlo de una dosis de dramatismo y melancolía que ayer se echó en falta. Sí que sonó adecuadamente enérgica la obertura de La forza, y con la excepción de algunas entradas algo a destiempo, funcionó muy bien el Ella giammai m’amò.

En cuanto al resto, la obertura de Las bodas de Fígaro resultó lograda, mientras que la del Barbiere adoleció en alguna de sus secciones de algo de desconcierto y falta de empaste. Lo mismo sucedió con la suite de Carmen, francamente bien resuelta y muy aplaudida por el público, aunque con un empaste que no llegó a estar del todo logrado en la seguidilla.

No se respetó el orden de las obras marcado en el programa y parte del público se hizo un lío considerable.

En cualquier caso, un concierto curioso y muy agradable, además de barato y en un marco precioso.

Verdi y Wagner, dos grandes de la ópera. Y música de cuatro óperas ambientadas en Sevilla

| Bicentenarios: Giuseppe Verdi y Richard Wagner

GIUSEPPE VERDI (1813-1901), Obertura (La Forza del Destino)

RICHARD WAGNER (1813-1883), Música (Parsifal)

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791), Obertura (Las Bodas de Figaro)

GIUSEPPE VERDI, Preludio (I Masnadieri)

RICHARD WAGNER, Pieza Solemne (Lohengrin)

GEORGES BIZET (1838-1875), Suite (Carmen)

GIUSEPPE VERDI, Preludio al acto 1º (La Traviata)

RICHARD WAGNER, Obertura (Tannhauser)

GIUSEPPE VERDI, Ella giammai m'amo (Don Carlo)

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868), Obertura (El Barbero de Sevilla)

Madama Butterfly (Arena, 1983) – DVD

Como premisa a la hora de abordar el famoso DVD de Raina Kabaivanska en la Arena de Verona hay que tener en cuenta un elemento esencial cuando se trata de Madama Butterfly: es una ópera en la que todo el peso de la acción recae sobre la protagonista, que además debe mantenerse de forma casi permanente en escena, así como progresar mostrando el cambio dramático que se opera en la joven Cio-Cio-San a lo largo de sus tres años de espera, en los que el papel va creciendo y adquiriendo tintes más dramáticos. De ahí que una Butterfly sin Butterfly no deje de ser un fiasco, por brillantes que sean los secundarios, y que, en cambio, una grabación que nos ofrezca una digna protagonista acompañada de un elenco más discreto puede hacerse muy disfrutable.

¿A dónde voy con todo esto? A que yo sitúo a esta filmación en esta última categoría. Si examinamos con frialdad cada uno de los componentes de este DVD (cantantes, dirección, producción escénica, etc.), encontraremos que podemos ponerles más de dos y más de tres objeciones, pero como conjunto funciona extraordinariamente bien gracias al buen hacer de Kabaivanska. Ella ennoblece el trabajo de los demás, que bien podríamos considerar incluso olvidable en la marea de buenas grabaciones de este título si cambiásemos a la protagonista por otra cantante menos dotada.

Pero comencemos, en cualquier caso, señalando el aspecto más primario, que es el estrictamente visual. Estamos en la Arena en julio de 1983, y tenemos una producción escénica muy clásica de Giulio Chazalettes. Muy clásica, sí, pero nada variada y algo acartonada en su diseño a ojos del espectador actual. Tan sólo vemos permanentemente la pedregosa cima de la colina en la que se alza la casa de Butterfly, de la cual se nos muestra tan sólo el exterior. Vemos paredes deslizantes y un biombo, nada más. No hay ningún cambio de decorado y todo transcurre en el exterior de la casa, incluido el suicidio de Butterfly. Por tanto, en lo que a los decorados se refiere, creo que puede afirmarse sin miedo que estamos ante una propuesta muy simple y nada imaginativa, aunque cumple su cometido de servir de escenario al curso de los acontecimientos. 

Todos sabemos que Madama Butterfly es un drama de corte intimista, y que toda la acción se desarrolla en la casa de la protagonista. Todos sabemos, además, que las casas japonesas tradicionales están decoradas y amuebladas con austeridad a los ojos de los occidentales, pero no creo que mostrar todo esto desde el clasicismo escénico deba estar reñido con la imaginación y una mayor variedad de decorados y escenarios.

De hecho, lo que realmente capta la atención visual del espectador en esta filmación no es el escenario, sino el colorista y exótico vestuario, que busca ser tan llamativo que incluso pierde algo de credibilidad si lo pensamos bien. Durante el segundo acto asistimos a lo que en principio se presenta como un día corriente en la vida de Butterfly en el que ella va a vivir una serie de sucesos inesperados (visitas de Sharpless y Yamadori) que precipitarán el desenlace de la historia. Pues bien, es cuanto menos curioso que la joven utilice como kimono de estar por casa uno bordado con hilos de oro, acompañado de un obi brillante, pero la ópera es espectáculo, y no seré yo quien critique un resultado estéticamente bello. En cambio, el vestuario de Suzuki resulta, obviamente, menos pretencioso y hasta tiene un puntito hortera. A todo esto, el responsable del tema no sabe realmente qué es un obi, pues cuando Butterfly pide a Suzuki que le coloque el que utilizó en su boda, la criada le trae una prenda que nada tiene que ver con esos largos cinturones que sujetan el kimono a la cintura (para ver mi entrada sobre el vestuario de Madama Butterfly, click aquí).

Resumamos: ¿Son interesantes los decorados? A mi entender, no mucho. ¿Y el vestuario? Este último sí es vistoso. Así que visualmente no creo que estemos ante una propuesta de esas que se consideran históricas y por las que no parecen pasar los años, pero el resultado, en cualquier caso, se deja ver con agrado. Además, la calidad de imagen es buena y la filmación del gran Brian Large brillante, como no podía ser menos.

Pasemos ahora al reparto, encabezado brillantemente, como decía, por Raina Kabaivanska. Ella es el pilar sobre el que se sostiene todo, lo cual es indicativo del alto nivel que alcanza en su interpretación del personaje. Vocalmente encuentra limitaciones en el registro grave, en el que la voz suena bastante justa y apagada, haciéndose muy evidentes los problemas en el famoso “Un bel dì” (“la nave appare”; “i nomi che mi dava”), que pese a ser de lo menos interesante de su trabajo resulta, como cabe esperar siempre, aplaudidísimo por el público, que incluso dispensa algún grito de “bis” a la soprano. Al margen de esta limitación en la extensión de la voz, que se hace notar aquí y allá, lo único que le sobra en mi opinión a esta notable Butterfly de Kabaivanska es su tendencia a cantar ciertas frases deliberadamente fuera de tono, ya sea para acentuar la candidez del personaje (“Madama B. F. Pinkerton”; “Or promette tesori”) o una supuesta mayor dosis de dramatismo (“Voi signor mi dite questo”; “Il figlio mio”).

El Pinkerton de Nazzareno Antinori me produce sentimientos más encontrados. Aunque la voz, algo nasal, no acaba de resultarme particularmente bella, defiende bien su papel vocalmente sin que se atisben problemas más allá de una grave pobreza expresiva que convierte al personaje en algo plano y carente de matices. Pinkerton debe sonar de cualquier modo menos indiferente. Di Stefano, Björling o Bergonzi lo concebían como un galán libertino, mientras que Tucker o Pavarotti, por ejemplo, prefirieron enfocarlo como un personaje más vulgar y tosco. A Antinori le falta ofrecer un enfoque teatralmente creíble del personaje, más allá del hecho de dar las notas correctamente. Es musical, sí, canta bien y hasta tiene detalles dignos de estima (la smorzatura en “Son vil”), pero también resulta algo mecánico y falto de implicación.

En cuanto a los secundarios, resulta muy adecuada la Suzuki de Eleonora Jankovic, mientras que Lorenzo Saccomani defiende con corrección su papel de Sharpless aunque quizá con algo de tosquedad. El Goro de Mario Ferrara es también correcto, y juega muy en su favor el prescindir del ridículo amaneramiento con el que tantos intérpretes han enfocado el papel del casamentero. La voz, en cualquier caso, revela ciertos signos de cansancio, aunque no llega a sonar gastada.

Los secundarios menores pasan ya sin pena ni gloria, comenzando por el vocalmente modesto Yamadori de Giuseppe Zecchillo y por Gianni Brunelli como Bonzo, que resulta bastante cortito para un papel breve que exige, obviamente, potencia. Tampoco le ayuda en este sentido el tempo rápido por el que opta el director (de ello hablaremos enseguida) ni la orquesta sonando al máximo de decibelios. Horrendo el comisario imperial.

Maurizio Arena, al frente de la orquesta de la Arena de Verona, muestra una clara vocación por sacar el mayor colorido y exotismo posibles de la partitura a través de tempi rápidos, aun a riesgo de perder cierta dosis necesaria de reposo e intimismo (“Amore o grillo”). La premura en el tempo despoja, por ejemplo, de buena parte de su tensión y dramatismo a la entrada en escena del hijo de Butterfly por primera vez, e incluso en ocasiones se observa una cierta dificultad de los cantantes a la hora de seguir a la orquesta (“Sposa americana”; “legger con me volete questa lettera?”). También la intención de impresionar al espectador se traduce a veces en tosquedad, como ocurre con el acompañamiento de la orquesta a las plegarias de Suzuki al comienzo del segundo acto (“E Izagi e Izanami”), en los que parce que el director esté marcando el ritmo a los remeros de una galera. Con todo, la dirección es muy colorista y consigue momentos de gran belleza (“O Kami, bebiamo ai novissimi legami”). Al igual que ocurre en el registro de Gavazzeni (ver aquí), en el primer acto falta la repetición del coro de familiares de Butterfly “Ne vidi già”.

Para comprender la medida en la que este DVD es interesante quiero volver a lo que escribí al comienzo de esta entrada: examinados separadamente cada uno de sus elementos, vemos que todos sin excepción (Kabaivanska incluida) pueden mejorarse, pero la labor de la protagonista es tan notable que hace que, en conjunto, resulte una función preciosa que hay que valorar globalmente como un todo. Así de importante es contar con una buena Butterfly.

De las representaciones filmadas que circulan en DVD (películas al margen), esta es probablemente la de mayor nivel.