martes, 31 de agosto de 2010

Il barbiere di Siviglia (Prey, Berganza, Alva - Abbado)

Mucho ha tardado en aparecer Gioachino Rossini por este blog, y es hasta cierto punto lógico que lo haga con la que sin duda es su ópera más célebre: El barbero de Sevilla. En realidad, son demasiadas las óperas más o menos “elementales” a las que ni siquiera he aludido por aquí, y a veces me pongo a hacer cálculos, completamente inútiles, de los meses que necesitaría para comentar un número decente de óperas en DVD. En cualquier caso, vayamos pasito a pasito y entremos en terrenos rossinianos, que ya es hora.

Acto 1: Sevilla, siglo XVIII. De incógnito, el Conde de Almaviva se presenta por la mañana ante el balcón de su amada Rosina acompañado de varios músicos y de su criado Fiorello. Enseguida encuentra al barbero Fígaro, quien presta sus servicios en la casa y le informa de que Rosina vive recluida bajo la tutela del viejo doctor Bartolo. A cambio de una buena suma, se ofrece a ayudar a Almaviva a introducirse en la casa y a raptar a Rosina, burlando las enfermizas medidas de seguridad de Bartolo.

En el interior de la casa, Fígaro trata de conversar con Rosina cuando llega Bartolo, que la interroga acerca del motivo de su charla con el barbero. Aparece entonces don Basilio, profesor de canto de Rosina, que informa a don Bartolo de que el Conde Almaviva, a quien saben enamorado de Rosina, se encuentra cerca. Agitado, Bartolo se sincera: su objetivo es nada menos que casarse con su pupila, pese a la diferencia de edad. Basilio le aconseja mantener a raya al Conde extendiendo por la ciudad cuantas calumnias puedan en su contra.

Fígaro conversa con Rosina y le revela una verdad a medias: el apuesto joven que cantó durante la mañana ante su balcón está enamorado de ella, aunque carece, según dice, de riqueza. Poco importa este detalle a la joven, quien ansiosa de librarse de las opresivas condiciones a las que la somete el doctor Bartolo, accede sin pestañear a huir con el joven Lindoro (nombre falso de Almaviva) durante la noche. Cuando Rosina se niega a revelar a Bartolo el contenido de su conversación con Fígaro, las sospechas de este se disparan y la encierra en su habitación.

Seguidamente, y siguiendo las indicaciones de Fígaro, Almaviva se presenta en la casa disfrazado de soldado y fingiéndose borracho. Ante la negativa de Bartolo a darle alojamiento, el escándalo es tal que debe acudir la guardia a imponer la paz.

Acto 2: El Conde prueba a introducirse en la casa de Bartolo con un segundo disfraz: vestido de clérigo, afirma que don Basilio se encuentra enfermo y que le ha encomendado a él dar por ese día la lección de canto a Rosina, quien le reconoce de inmediato. Por desgracia, el propio Basilio irrumpe en la casa, lo que obliga a Almaviva a entregarle con disimulo una bolsa de dinero para convencerle de que se encuentra realmente enfermo y de que debe marcharse de nuevo a su casa. La estrategia sirve de poco, pues Bartolo termina percatándose de que algo raro sucede y expulsa de la casa al Conde, decidiéndose a preparar enseguida su boda con Rosina.

Durante la noche, Fígaro y el Conde se introducen en la casa a través de una ventana y Almaviva revela su verdadera identidad a Rosina. La huida, sin embargo se vuelve imposible, pues alguien acaba de retirar la escala. Al momento llega don Basilio con un notario para oficiar la boda de Bartolo, pero a cambio de un nuevo soborno termina siendo testigo de la boda de Rosina y de Almaviva. Para cuando Bartolo llega, el hecho se ha consumado y no tiene más remedio que aceptar con la mayor entereza posible que Rosina se ha convertido ya en Condesa.

Libreto en castellano.

El barbero de Sevilla (1816) es, con diferencia, la ópera más célebre de Gioachino Rossini, hasta el punto de que su fama ha llevado a lo absurdo de eclipsar el resto de la amplísima producción operística del autor, con excepción de La Cenicienta. Las óperas de Rossini merecen una reivindicación, y por mi experiencia, que reconozco que no es todo lo amplia en el ámbito rossiniano como me gustaría, puedo afirmar que, al menos en mi caso, no se cumple el cliché de que oída una de sus óperas, oídas todas. Especialmente desconocido es, por ejemplo, el Rossini serio, donde encontramos toda una maravilla en Tancredi, representado hace poco en el Maestranza de Sevilla.

El libreto del Barbiere, escrito por Cesare Sterbini Romano, se basa obviamente en la obra homónima de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, de la que ya hablamos en relación a Las bodas de Fígaro de Mozart. Por cierto que Rossini crea su ópera prescindiendo completamente de las “reglas” del antecedente mozartiano (que sí se concebía más o menos como una continuación del Barbero de Sevilla escrito por Paisiello en 1782): el papel de Almaviva se asigna a un tenor (en La Bodas era un barítono), Rosina es mezzosoprano (soprano en la obra de Mozart) y Don Basilio un bajo (tenor en Mozart). Tampoco la apoteosis belcantista de Rossini tiene nada que ver con el lenguaje mozartiano.

Portada de la grabación en CD con idéntico reparto y con Abbado dirigiendo a la Sinfónica de Londres
Ya que he hecho referencia al casi olvidado Barbiere de Paisiello, no deja de ser curioso el que la obra de Rossini llevase por nombre “Almaviva, ossia l'Inutile Precauzione" (“Almaviva o la inútil precaución”) para evitar la confusión de títulos. Lo que sí hay es “confusión de oberturas”. A muchos sorprenderá el hecho de que la famosísima obertura (sí, esa que dirigía Bugs Bunny) esté “prestada” por el propio Rossini de óperas anteriores ("Aureliano en Palmira" y "Elisabetta, Regina d'Inghilterra"), así como el hecho de que la ópera completa estuviera compuesta en el tiempo récord de tres semanas.

Entrando ya en materia, la película que dirigió Jean-Pierre Ponnelle en 1971 ha adquirido con los años la condición de clásico indispensable para el aficionado rossiniano. Naturalmente hay pros y contras, como no podía ser de otra manera, pero la cinta es visualmente muy entretenida. El montaje es, como podía esperarse de otra manera, clásico, ofreciendo visiones de la Sevilla más arquetípica, en la que enseguida se asoma la Giralda y en la que Don Bartolo vive en una casa con azulejos de Triana. Todo es clásico, aunque sin caer en los excesos escénicos de un Zeffirelli, por ejemplo. Ponnelle tampoco busca ofrecer una filmación “realista” en ningún momento, pues la propia música hubiera chocado de frente con ello. Todo el final del primer acto es una apoteosis de lo absurdo filmada también de manera absurda porque sencillamente dudo que pueda hacerse de otra manera, al menos en formato “película” (las filmaciones procedentes de teatros son otra historia). La cuestión es que aún es un montaje vigente que no tiene por qué oler a carcoma, como demuestra su reposición el mes pasado en la Scala con dos “monstruos” rossinianos de hoy como son Joyce DiDonato (conocida también como “yankeediva” en el mundo cibernético) y Juan Diego Flórez.

Hablemos de voces.

Muchos de los rasgos de Fígaro que escribí en relación a Le nozze son aplicables también a la ópera de Rossini. El personaje es aquí más disparatado y carece de sentimientos verdaderamente profundos, ya que lo que le mueve durante toda la acción es el ansia de apoderarse de la recompensa prometida por Almaviva, algo que en absoluto se asemeja al cortocircuito mental que sufre el en Las Bodas a causa del amor, el miedo y los celos. Es un personaje al que se le quiere de manera casi automática, pues encarna de modo cómico una forma de vida más o menos desorganizada pero completamente inocente y llena de buen humor. Por ejemplo, sin salir de las óperas ambientadas en mi hermosa ciudad, en “Carmen” la protagonista también viene a simbolizar más o menos esa libertad, aunque se trata de la otra cara de la moneda, es decir, de una forma vivir que no encierra nada de cómico ni de inocente.

Seamos sinceros: Hermann Prey no es el intérprete ideal para el papel de Fígaro. Se ha criticado hasta la saciedad, y con razón, su falta de “italianidad” a la hora de abordar al personaje. No es, como recuerdo haber leído en alguna parte, un problema de falta de gracia ni de sentido del humor por parte de Prey, sino más bien de hallarse completamente fuera de estilo. Y que nadie se lleve a error: admiro profundamente la hermosísima voz de este cantante, sin duda uno de los mejores liederistas del siglo XX, pero su elección como cantante rossiniano no me parece del todo adecuada. Además, y esto es algo subjetivo, hay algo en este Fígaro que me parece... empalagoso. No sabría describirlo mejor.


Infinitamente más afortunada es la maravillosa Rosina de nuestra Teresa Berganza, una imprescindible mezzo rossiniana cuyas grabaciones han aguantado el tiempo sin problemas, a diferencia de muchos de los cantantes contemporáneos a ella dedicados a este repertorio. Sencillamente adoro el aire reservado y mojigato, al tiempo que pícaro y cruel, que adopta ante el doctor Bartolo. Su control de la voz en las vertiginosas páginas de coloratura es simplemente impecable. Creo que cuando todo son parabienes es absurdo escribir más. Sencillamente, el interés por este DVD caería en más de un cincuenta por ciento si no fuera por la extraordinaria Berganza. Otras grandes Rosinas de la actualidad pueden ser Jennifer Larmore o la antes citada DiDonato, de quien por cierto también tengo el simpático DVD con Saccà y Chausson en ambientación “moruna”.

Luigi Alva (en realidad Luis Alva, pues nació en Perú) es un tenor cuyas grabaciones, a diferencia de lo escrito en relación a Berganza, no han resistido bien el paso de los años. Ya antes de la presente toma había sido el Almaviva de la famosa grabación de Callas, apuntando los problemas que se observarían en años posteriores. No puede negarse que su timbre de tenor ligero fuera bello ni que fuese capaz de manejarse en las agilidades. Su problema es que su voz tendía en ocasiones a perder consistencia en la coloratura y quedaba reducida a un hilo opaco desagradablemente similar a un maullido. En años posteriores, cantantes como Blake, o más recientemente, Flórez, han sabido aportar a estos papeles un mejor dominio de la técnica. ¿Virtudes del Almaviva de Alva? Digamos que me gusta sobre todo su comicidad en la escena de la falsa borrachera y en su entrada como discípulo de Don Basilio (“Pace e gioia”), cantada con voz nasal.

Por cierto que el papel de Almaviva fue concebido por Rossini para baritenor y no para contraltino, como era el caso de Alva. El baritenor se caracteriza, como su propio nombre indica, por alcanzar notas graves propias de la tesitura baritonal, siendo capaz de saltar al agudo y viceversa con gran agilidad (canto di sbalzo). El contraltino, en cambio, es capaz de alcanzar más limpiamente los agudos y sobreagudos, algo en lo que paradójicamente falla Alva (1).


El doctor Bartolo es mi personaje favorito. Su vano intento de casarse con su joven pupila resulta grotesco, así como las asfixiantes condiciones de vida (o de encierro) a las que la somete. Pero el personaje se gana la simpatía del público por el continuo sufrimiento que para él supone la “barbara giornata” en la que Fígaro, Almaviva y Rosina alían sus fuerzas contra él. La cantidad de malos tragos que afronta y su comprensible incapacidad para entender lo que está sucediendo en su propia casa son ciertamente cómicas. Para ello, me parece imprescindible contar, además de con un cantante virtuoso, con gran actor. Y aquí contamos con ello: Enzo Dara, de aspecto juvenil pero que debidamente caracterizado es un Bartolo más que convincente por mucho que pueda superársele desde el punto de vista vocal. Explicaré por qué.

Dara fue un entregado bajo buffo belcantista que tomó una importante parte en la Rossini renaissance y que tampoco estuvo exento de problemas técnicos más o menos serios. Es el suyo un Bartolo de voz por momentos algo engolada, reconozcámoslo, pero de un sentido del humor descacharrante. Todo en él, incluidos sus movimientos y expresiones faciales, destila comicidad y una profunda comprensión del personaje, aun por encima de sus medios vocales. Su “A un dottor della mia sorte”, con el tempo acelerado que le imprime Abbado, sigue siendo mi versión favorita.

En cuanto a los secundarios, Paolo Montarsolo (Don Basilio) tiene una voz bien diferenciada respecto de la de Dara (Bartolo es un papel apropiado para bajo bufo y Basilio para un bajo natural) pero que nunca ha terminado de gustarme del todo, y más después de haber escuchado La calunnia al gran Ghiaurov. Ponnelle le caracteriza como un clérigo de aspecto envejecido y miserablemente empobrecido. La Berta de Stefania Malagú canta su aria del segundo acto (“Il vecchiotto cerca moglie”) contemplando con lágrimas el retrato de Bartolo y sugiriendo, por tanto, un amor oculto hacia él. Como curiosidad, tenemos a Luigi Roni en el papel de oficial. El reparto se cierra con Renato Cesari (Fiorello), Karl Schlaidler (notario) y Hans Kraemmer como un permanentemente adormilado Ambrogio.

La dirección de Claudio Abbado, al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala tiene dos cosas de especial interés. La primera, y la más importante, es verle de jovencito dirigiendo con cierta timidez y, sobre todo, con esa melena que parece más propia de un fan de los Beatles que de un director de orquesta. La segunda es el seguimiento de la partitura original de Rossini, lo que convierte a esta en la primera grabación historicista del Barbiere, no en el sentido de los instrumentos empleados por la orquesta, pero sí en lo que atañe a la dirección de aquélla. Por cierto que la labor de Abbado a la batuta es aquí bastante superior al posterior y olvidable registro con Domingo y Battle.


Puede parecer, al leer esta entrada, que el presente Barbero no es una opción plenamente consistente. La cuestión es que yo sigo viendo esta película con sumo agrado, aunque sólo sea por Berganza y por Dara. Pese a aquellos puntos en los que el reparto falla, es una opción muy disfrutable en DVD, divertida y de innegable saborcillo clásico y desde luego obligatoria para cualquier rossiniano que se precie.

(1) Para más información sobre la vocalidad rossiniana en general y sobre la distinción entre baritenores y contraltinos en particular, véase la obra de Antonio Domínguez Luque, “Gioachino Rossini, más allá del Barbiere” (Ed. Lulu), pág. 185.


















2 comentarios:

Si yo fuera Hermann Prey -un cantante alemán en una ópera italiana sobre una acción española primeramente escrita por un francés- tampoco tendría demasiado claro desde dónde "afrontar" mi papel. En mi opinión, Hermann Prey es siempre él mismo en los papeles que representa, y da la casualidad de que encaja muy bien con Fígaro. En mi opinión, con esa "empalagosidad" lo que hace es suavizar la avaricia que en otros Fígaros es demasiado palpable y se convierte en un Fígaro que se divierte con lo que hace.
Totalmente de acuerdo, Berganza y Dara perfectos.
Pero para mí Paolo Montarselo borda todos los cascarrabias rossinianos, y borda el don Basilio igual que borda a don Magnifico y borda al doctor en las bodas de Fígaro (impresionante la vendetta o la vendetta). Ghiaurov tiene una gran voz pero para mí no se mete en el papel. Lo importante de Montarsolo no es su voz ni los gestos que haga, sino que es el papel que representa. Sabe darle un matiz a lo que canta que lo hace inconfundible.
No entremos en el trillado debate Alva-Flórez. Para mí Alva es el conde.
En realidad, no sé si seré demasiado conformista pero el casting de Abbado es para mí totalmente inmejorable.
Claro está, no se puede estar de acuerdo con todo el mundo.
Tienes un blog muy interesante. Saludos :)

¡Gracias, Eva! Yo también siento un gran cariño por Montarsolo, a quien considero un cantante entrañable. Un saludo.

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