Madama Butterfly (De Fabritiis, 1954) – DVD

Oliviero de Fabritiis (dir.); Orietta Moscucci / Kaoru Yachigusa (Cio-Cio-San); Giuseppe Campora / Nicola Filacuridi (Pinkerton); Anna Maria Canali / Michiko Tanaka (Suzuki); Ferdinando Lindonni (Sharpless); Paolo Carloni / Kiyoshi Takagi (Goro); Adelio Zagonara / Tetsu (Satoshi) Nakamura (Yamadori); Plinio Clabassi / Yoshio Kosugi (Bonzo); Josephine Corry (Kate). Coro e Ochestra del Teatro dell’Opera de Roma. CLASSICMEDIA DVD.

Hasta ahora, en mi ya amplio repaso discográfico de la ópera Madama Butterfly, he comentado con amplitud dos versiones fílmicas grabadas como si de películas de cine se tratase: las filmaciones de Jean-Pierre Ponnelle (aquí) y de Frédéric Mitterrand (aquí). Ambas muestran enfoques muy distintos a la hora de mostrar visualmente la historia de la joven japonesa abandonada, y otro tanto ocurre con la película que me dispongo a comentar hoy. Una obra de Carmine Gallone, lo adelanto ya, bastante desconocida y no exenta de ciertos aspectos curiosos.

Se trata de una producción italiano-japonesa de 1954 a cargo de un director, Gallone, que produjo a lo largo de su carrera otras películas de óperas (Tosca, Manon Lescaut, Il trovatore...) y cine de temática musical (películas sobre Puccini y Mozart) entre otros géneros que nada tienen que ver. Se filmó en los estudios de Cinecittà con fotografía en blanco y negro de Claude Renoir, aunque en algún momento debió de colorearse, pues la filmación puede verse al completo –y a color– en youtube merced a un alma caritativa. He aquí el vídeo:

Sea como fuere, tan sólo existe una edición en DVD (o al menos yo solo he localizado una) y afortunadamente es española y de fácil localización en centros comerciales y tiendas de películas. Contiene la versión en blanco y negro, por lo que la opción de verla a color queda desterrada al ámbito de youtube mientras se mantenga el citado vídeo y no se edite una nueva edición en el mercado. A nivel personal, tan sólo he visto el DVD y no he sentido la necesidad de hacer una comparativa con la versión coloreada. Me agrada el blanco y negro.

Lo que resulta muy difícil de asimilar en esta película, tan olvidada, es el enfoque con el que Gallone busca filmar la ópera. Cuesta entender realmente qué es lo que quiere hacer el director. ¿Quiere filmar Butterfly a la manera a la que después lo harían Ponnelle y Mitterrand? Definitivamente no, al menos por tres motivos:

1. Prólogo

La película se abre con una especie de prólogo o introducción antes de que empiece la música en el que vemos aquello que ha sucedido antes de que la historia, tal y como la conocemos, comience. La intención del director no es, por tanto, la de ceñirse exclusivamente a la historia tal y como aparece recogida en el libreto de la ópera, sino que va más allá. En realidad, la filmación puede dividirse claramente en dos partes: este prólogo o introducción de más de diez minutos que funciona exactamente como una película normal, y luego la ópera en sí misma, con los actores haciendo playback. El tránsito entre la interpretación al uso, con un guión, y el canto después no acaba de ser del todo pacífico y el resultado es quizá un poco extraño. 

Durante los primeros diez minutos, la voz de un narrador nos cuenta ciertos aspectos sobre el mundo de las geishas para poner al público en posición de entender quién es el personaje protagonista de la ópera y cuál es su pasado. Lo cierto es que tras leer a Mineko Iwasaki hay que concluir que parte de lo que cuenta esa voz en off es erróneo, concretamente en lo que atañe a la distinción entre las jóvenes maiko y las geiko. La condición de geiko no es retratada como lo que es, es decir, como la progresión natural de la maiko tras el erikae o ceremonia del “cambio de cuello”, sino que se nos dice que estas mujeres eran personas tristes casadas y quizá repudiadas por sus maridos. En su día dediqué una entrada en este blog específicamente para este tema, a la que puede dirigirse el lector interesado en clarificar las ideas. Sólo hay que hacer click aquí.

Con todo, los aspectos más japoneses de la historia están bien cuidados, como es lógico tratándose de una producción parcialmente nipona. Una muestra clara de ello es tocado Tsunokakushi que luce la protagonista sobre su cabeza en la escena de la boda. Sobre ese “sombrero” y el vestuario en general de Madama Butterfly escribí también aquí.

Bien. Dejando al margen lo que nos dice la voz del narrador, lo que nos muestra el prólogo es el modo en el que Butterfly y Pinkerton se conocen. Este último, acompañado de otro marinero no identificado, acude una noche a un ochaya, es decir, un establecimiento en el que trabajan las geishas (nosotros solemos traducirlo de forma no del todo correcta como “salón de té”). Durante el ozashiki (el banquete, la fiesta) varias geishas bailan, y Pinkerton se fija especialmente en Cio-Cio-San, cuya belleza capta especialmente su atención. Mientras tanto, el rico Yamadori, retratado aquí como un “viejo comerciante” (en versión original, “vecchio mercante”) arriba también al ochaya y pregunta por Butterfly, cuya compañía desea también. Sin embargo, la joven no acude al ozashiki de Yamadori, pues a pesar de la dificultad lingüística para comunicarse, la atracción que Pinkerton siente hacia ella es recíproca.

Hay que reconocer que aun siendo prescindible este prólogo inventado por Gallone, hay en él algo de ingenioso en lo que concierne al personaje de Yamadori. En el libreto de la ópera queda sin resolver para el público el enigma de cómo él ha conocido a Butterfly, y la solución que se plantea en la película, aun siendo pura especulación al margen del texto de Illica y Giacosa, resulta a mi entender muy aceptable. El propio libreto retrata a Yamadori como a un hombre algo mujeriego, y no es descabellado en absoluto, puestos a imaginar, visualizarle gastando grandes sumas en ozashiki para rodearse de hermosas jóvenes bien educadas e instruidas en las artes tradicionales de Japón. La compañía de estas no debía resultarle precisamente desagradable a Yamadori. Eran precisamente los hombres adinerados como él los que antes hacían posible el mantenimiento del mundo de las geishas, y muchos encontraban entre ellas a sus esposas ideales. Puestos a reconstruir, pues, lo que no sabemos de la historia de Madama Butterfly, tiene sentido afirmar que la pasión que Yamadori siente hacia la protagonista no nace tras el regreso de Pinkerton a EE.UU., sino mucho tiempo atrás, en la época en la que ella trabajaba.

A todo, esto, y aunque sea algo puramente anecdótico, en el doblaje al castellano se pronuncia mal el nombre de Yamadori, aun siendo tarea harto sencilla. Se dice erróneamente “Chiamadore” (o “Kiamadore”, si se quiere).

Dejando al margen la cuestión de este “prólogo” hay otra escena que Gallone se saca por completo de la manga. En el tránsito de los actos primero a segundo nos muestra cómo Pinkerton abandona la casa de Butterfly para embarcarse para América, y cómo la protagonista se despide de él muy afectada. 

Queda claro, por tanto, que la idea de hacer una película de Madama Butterfly ciñéndose a las cosas tal y como se presentan en el libreto de la ópera estaba lejos de la mente de Gallone al filmar.

2. Actores

He aquí otro aspecto llamativo de la película, que quizá suscite reservas a más de uno. La selección de cantantes/actores es un aspecto problemático a la hora de hacer una película de esta ópera, dado que buena parte del reparto es japonés. Las opciones son tres:

- Opción 1: Recurrir a cantantes para filmar, sin tener en cuenta su raza, y caracterizarlos en la película para que tengan un aspecto lo más japonés posible. Es una apuesta arriesgada que difícilmente puede ofrecer un resultado creíble desde el punto de vista visual. Esta opción es la que vemos en la película de Ponnelle, en la que Mirella Freni es Butterfly y Christa Ludwig Suzuki.

- Opción 2: Encomendar la tarea a cantantes asiáticos. Eso ofrece un resultado más convincente a la vista, aunque implica el problema de que supone reducir considerablemente las posibilidades de elección del reparto. Para los papeles japoneses quedan descartados automáticamente todos los cantantes de rasgos no orientales por brillantes que sean. La película de Mitterrand es ejemplo de esta opción.

- Opción 3: Separar por completo lo que oímos y lo que vemos, es decir, utilizar a los cantantes en el audio y mostrar en la pantalla a actores haciendo playback con las voces de aquéllos. Eso permite ahorrar complicaciones a la hora de seleccionar las voces, aunque al coste de privarnos ver a los propios cantantes actuando. Es esta la elección de Gallone.

Las personas que vemos en esta película, no son por tanto, las que cantan, sino actores haciendo playback. Personalmente me gusta poder ver a los cantantes, pues la ópera implica necesariamente teatro y actuación, pero tratándose de una película, que no es una representación teatral filmada, la opción de Gallone no me parece necesariamente mala. Es más, incluso tiene sus cosas buenas. La más elemental es que esto permite que cada personaje tenga el físico exactamente adecuado para el papel, algo que resulta a veces difícil cuando se trata de utilizar a los propios cantantes –aun orientales– como actores. Tener los ojos rasgados no significa necesariamente convencer como Butterfly visualmente. Y queda bien claro que la elección de actores es aquí cuidadosa, pues todos tienen una apariencia física que mentalmente puedo conectar con los personajes que interpretan. Además, incluso para los actores de cine debe ser tarea complicada una actuación mantenida únicamente a base de gestos y playback (en realidad, un trabajo de cine mudo) sin acudir a la voz. A decir verdad, hasta los propios cantantes que intervienen en la grabación de audio tendrían que hacer playback con sus propias voces de aparecer en la película, y lo harían con un físico quizá no tan ajustado a los personajes.

Puede chocar esta decisión de Gallone, pero tiene su lado bueno.

3. Cortes en la partitura

Sin duda, este es el principal y más grave punto flaco de la filmación. La genial partitura de Puccini, y de manera especial el primer acto, es manipulada y recortada sin piedad. Hay que preguntarse por qué. ¿Se quería quizá evitar una película demasiado larga? Pero aun en ese caso, ¿qué sentido tiene meterle la tijera a la partitura y añadir en cambio ese prólogo de más de diez minutos? Lo triste es que muchos de esos cortes recaen en momentos bien de especial belleza musical, bien de gran trascendencia argumental, aunque a esta cuestión me referiré más ampliamente cuando escriba, más abajo, sobre el trabajo de Oliviero de Fabritiis al frente de la orquesta. En suma, decisión de todo punto lamentable, en mi opinión, que empequeñece notablemente a esta película. 

Una vez terminada mi larga reflexión sobre el trabajo de Gallone con esta Butterfly, debo volver a la pregunta inicial. ¿Qué es exactamente lo que quería filmar?; ¿Cuál es la intención de esta película? A mí me desconcierta no encontrar respuesta a estas preguntas: Gallone no quiere hacer una filmación de la ópera tal cual es, pues añade aspectos del argumento inexistentes en el libreto y amputa continuamente la partitura. Por otra parte, incluye un prólogo que hace pensar incluso que no se va a utilizar la música de Puccini, sino que lo que nos disponemos a ver va a ser la conversión de la historia de la ópera en una película al uso, no musical. Pero no. Eso se acaba a los diez minutos y da paso a la citada versión manipulada de la ópera. Francamente, como filmación es desconcertante.

Con todo, una cosa al menos hay que reconocerle a Gallone. Aunque algunas escenas, principalmente las de exterior, tan de cartón piedra, han envejecido mal, la película refleja en general bastante bien la atmósfera intimista que demanda el libreto. A título puramente personal, me parece especialmente lograda la irrupción del bonzo en el primer acto y la dispersión de los parientes de Butterfly. No es que el hecho en sí se nos presente en absoluto de forma especialmente violenta en lo visual, pero esa masa humana de amigos y familiares agitándose de indignación y huyendo mientras el bonzo aleja consigo a la madre de la infeliz protagonista se me hace especialmente devastadora.

Pasemos ahora a hablar de los personajes. Lo haré separando, naturalmente, al cantante cuya voz escuchamos y al actor al que vemos. Orietta Moscucci canta una Butterfly decente, aunque lejos del nivel que alcanzaban contemporáneas como Callas, Tebaldi o De los Ángeles, o del de posteriores intérpretes destacadas como Scotto o Freni. Su principal lastre, al menos en opinión de quien escribe, es el infantilismo exageradamente dulzón y almibarado que se observa sobre todo en el primer acto. Aunque Moscucci cumple su labor con dignidad, es la suya una Butterfly bastante “blandita” que en absoluto explota la faceta trágica del personaje en comparación con sus destacadas contemporáneas. A quien vemos en la pantalla no es, en cualquier caso, a Moscucci, sino a una Kaoru Yachigusa cuyo trabajo interpretativo sólo puedo describir como extraordinario. Para empezar, y prescindiendo incluso de su faceta actoral, ya el físico es por completo idóneo para el papel. En el televisor vemos a una muchacha menuda de estatura, delgada, de aspecto frágil y de bellísimos rasgos. Vestida con quimono y con el cabello arreglado a la manera tradicional, parece no solamente la imagen arquetípica que una joven japonesa, sino que realmente se presenta como salida de una estampa. No es solo que su atuendo refuerce su exotismo oriental, sino que lo que vemos es a una chica japonesa por los cuatro costados a la que en absoluto nos cuesta imaginarnos bailando mientras luce ricos quimonos o amenizando banquetes gracias a su dominio de la conversación o de las artes tradicionales que estudian las geishas como la interpretación de instrumentos musicales, la ceremonia del té, etc. Lo he dicho: no es solamente japonesa, sino japonesa por los cuatro costados. Físicamente es completamente ideal, y no sólo por sus rasgos asiáticos, sino por su porte elegante y delicado. 

A nivel de actuación, el trabajo de Yachigusa es igualmente exquisito. Además de mostrar un obvio conocimiento y dominio de la ópera aun sin ser la cantante, imprescindible a la hora del playback, está absolutamente extraordinaria en el lenguaje gestual. Miradas, gestos, y si se quiere cierta contención japonesa que lejos de resultar inexpresiva tiene mucho de cándido y conmovedor, amén de huir de histerismos escénicos por completo innecesarios. Por mucho que pueda haber quienes hubieran preferido ver a la propia Moscucci en la película, chapó por Yachigusa. Con ella se ve realmente a Butterfly en la pantalla.

Espléndido el Pinkerton de Giuseppe Campora, mejor incluso que en la grabación de Erede (ver aquí) en la que se le ve quizá algo más forzado. Interpreta el papel un Nicola Filacuridi en quien no vemos a un rudo marinero ni tampoco exactamente a un crápula descerebrado, sino a alguien con aspecto de galán de cine... y con muy poca decencia. Anna Maria Canali está tan correcta en su papel de Suzuki como en la grabación de Gavazzeni del mismo año que comenté en su día. En la pantalla, Michiko Tanaka se nos muestra como una mujer ya no joven y bastante sufriente. Puestos a elegir entre películas, me gusta más el modo en el que Mitterrand enfocaba a este papel, presentándolo no tanto como una figura casi maternal con Butterfly como una amiga aún joven y compañera de distracciones.

En cuanto al cónsul Sharpless, Ferdinando Lindonni es, junto con Josephine Corry (Kate Pinkerton) el único que, además de cantar, aparece como actor en la película. Su voz es muy lírica y compone un personaje dulce, lo cual no es un enfoque habitual a la hora de abordar su parte, aunque al menos puede decirse que tiene personalidad y que no resulta gris como muchos otros. Lo que sí es cierto, en cualquier caso, es que se presenta algo blando y que le falta mucho drama en la tensa discusión que se suscita entre Sharpless y Butterfly tras la lectura de la carta de Pinkerton. Su papel se ve especialmente afectado por los desafortunados cortes a los que Gallone somete a la partitura. Faltan las recriminaciones a Pinkerton antes de la aparición de la novia en el primer acto, lo cual diluye obviamente el lado cabal y prudente del personaje. Además, se le priva del “Io so che alle sue pene”.

Ejemplar Paolo Carloni como Goro (en pantalla vemos a Kiyoshi Takagi), que da una lección de cómo hacer su papel creíble y con la necesaria dosis de malicia, repulsión y comicidad cantando excelentemente y sin amaneramientos. Demasiado aullador, en cambio, el Bonzo de Plinio Clabassi (el actor es Yoshio Kosugi), y por completo ridículo el Yamadori de Adelio Zagonara, cantando con una vocecilla que aproxima al personaje al mundo de la caricatura, a lo cual contribuye la manera en la que se caracteriza a Satoshi Nakamura, al que vemos como un hombre grotescamente serio y envarado y con un enorme mostacho.

Por último, hay que hablar de la dirección orquestal de Oliviero de Fabritiis al frente de la Orquesta de la Ópera de Roma. El trabajo es a todas luces notable, como lo era ya en la muy anterior grabación de Toti dal Monte (¡qué cantante tan cursi y ñoña!) que comenté aquí, pero en esta ocasión, desgraciadamente, no podemos hacernos una idea de conjunto por culpa de los cortes en la partitura e incluso de las manipulaciones en la misma que impone Gallone y a las que debe plegarse De Fabritiis. Por ejemplo, a veces se acude sin ningún sentido para mí a dejar únicamente el fondo orquestal y eliminar las voces (expulsión de Goro de la casa de Butterfly en el segundo acto). En cuanto a los cortes, muchos son tan sangrantes que la música no engarza bien tras ellos, de modo que se hace obvio que han metido la tijera incluso para gente que nunca haya oído esta ópera. Además de los que ya he citado respecto del personaje de Sharpless, hay otros que afectan a pilares esenciales del argumento: por ejemplo, falta casi por completo el “Dovunque al mondo”, en el que como público somos informados por primera vez de la verdadera personalidad de Pinkerton. Otros cortes no afectan al desarrollo argumental de la historia o a nuestro conocimiento de los personajes, pero recaen de manera muy desafortunada en partes especialmente hermosas de la partitura de Puccini: al coro a bocca chiusa se le recortan varios compases, falta por completo el “sueño” orquestal de Butterfly (aunque parte de su música se utiliza en la escena inventada antes citada en la que vemos, entre los actos primero y segundo, el abandono de Butterfly por parte de Pinkerton) y también se abrevia un poco el espléndido dúo de amor que pone fin al primer acto (¡imperdonable!). Los cortes, en suma, son tan continuos e irritantes (principalmente en ese primer acto) que apuntarlos uno por uno es tarea casi inútil.

Ha llegado finalmente el momento de hacer balance. Pocas dudas caben de que esta poco conocida película es cuanto menos curiosa. De entre todas las decisiones arriesgadas por las que opta Gallone, la de cortar tantísimo la partitura constituye para mí un paso fatal que imposibilita tomarnos el resultado en serio como versión fílmica de la ópera de Puccini. No puedo considerar como referencia de una ópera una filmación en la que faltan tantos aspectos de aquélla, pero sí que puede verse como lo que realmente es: una curiosidad, una rareza no siempre fácilmente comprensible en su planteamiento, pero con una música hermosa y visualmente agradable (esto último merced principalmente a Kaoru Yachigusa). Una película a propósito de una ópera, en suma, a la que no hay que acercarse con una expectativa purista en lo musical, sino más bien con la buena disposición de disfrutar con algo construido libremente sobre la base de la genial obra de Puccini.

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