El FEMAS nuestro de cada año...

Esta semana me he llevado una alegría al leer en la prensa que, afortunadamente, el Ayuntamiento de Sevilla ha decidido casi con total seguridad mantener con carácter anual el Festival de Música Antigua, así como su actual presupuesto. Es una excelente noticia para melómano sevillano y para la ciudad en sí misma después de aquellas preocupantes declaraciones de la Delegada de Cultura en las que venía a sugerir que el FEMAS podría pasar a tener un carácter bianual.

Tras las críticas, creo que justificadas, hoy hay que ser justo y felicitar al Ayuntamiento hispalense por no dar la espalda a la cultura.

El músico valiente

Recuerdo como si fuera hoy mismo un extraordinario concierto ofrecido hace ya algunos años por la Orquesta Barroca de Sevilla en la iglesia de Santa Marina (Sevilla) a las órdenes del gran clavecinista, director y musicólogo Gustav Leonhardt. Aquella noche, sentado muy cerca del gran maestro holandés, tuve la oportunidad de descubrir esa delicia que es el Armonico tributo de Muffat, y por supuesto de escucharle dirigiendo algunas de las cantatas de Johann Sebastian Bach, su repertorio incuestionable. Él era parco en el gesto, y su sentido de la sobriedad le llevó a pedir al público que se abstuviera de aplaudir al término de las obras sacras del genio de Leipzig, pues éstas estaban concebidas, según decía, para el culto y la reflexión religiosa y no como obras de exhibición. No le faltaba razón, por mucho que pueda sorprender la imagen de un artista que rehúye del aplauso del público por sensibilidad y amor a la música. Recuerdo bien cómo en el programa de mano se había adjuntado una nota solicitando silencio. El público, pese a todo, hizo un amago de aplauso que fue inmediatamente abortado por Leonhardt con un gesto de su mano.

Gustav Leonhardt ha sido una figura trascendental en el devenir de la interpretación de la música barroca desde la segunda mitad del siglo XX. El gran clavecinista y organista holandés, al frente de su Leonhardt Consort, fue un pionero en la utilización de instrumentos históricos, que se atrevió junto con Nikolaus Harnoncourt –este con su habitual Concentus musicus Wien– a dar el gran paso de grabar la primera integral de las cantatas de Bach para el sello TELDEC. Incluso se enfundó una peluca en su cabeza y se plantó con sus músicos ante las cámaras para dar vida al compositor. Puede que hoy existan otras opciones discográficas preferibles, pero ello es consecuencia precisamente de la valiente labor de artistas que, como Leonhardt, se atrevieron a alejarse del convencionalismo y de las apuestas seguras y lo arriesgaron todo por una nueva y rigurosa forma interpretar el repertorio barroco.

Este gran músico se marchó el lunes, apenas un mes después de dar por finalizada su carrera. Sin embargo, como ocurre siempre con los grandes artistas, en realidad no se ha ido, sino que su legado continúa vivo en el recuerdo de los aficionados, en sus grabaciones, y lo que es más importante, en la interpretación históricamente informada de la música del Barroco.

La Bohème (Freni, Pavarotti, Pacetti - Severini)

Con cerca ya de una treintena de óperas comentadas en DVD –una por mes desde octubre de 2009– he decidido que ha llegado quizás el momento en el que puedo permitirme volver sobre títulos a los que ya dediqué otras entradas en filmaciones distintas. Continuaré escribiendo mi entrada mensual sobre un título, siempre nuevo, de ópera, y a ella añadiré siempre que me sea posible un segundo post de “repetición”. Se trata, por tanto, de escribir más y de aportar al lector comentarios de varias grabaciones de un mismo título. A todo ello hay que sumarle la próxima aparición de un apartado dedicado a la discografía comparada de grabaciones de ópera en cedé, cuya variedad es siempre mayor y más interesante que en el ámbito, infinitamente más residual, de las filmaciones.

He querido dedicar esta primera entrada “repetida”, por expresarlo de algún modo, a una popularísima versión de La Bohème: la registrada por Luciano Pavarotti y por Mirella Freni a las órdenes de Tiziano Severini en la Ópera de San Francisco en 1989. He escrito muchas veces sobre mi debilidad por Freni, y el hecho de que exista una grabación en vídeo de los que para mí son la mejor encarnación imaginable de Rodolfo y Mimì me ha hecho decantarme por este DVD como primera opción. La filmación, como decía, se ha distribuido muchísimo, formando parte de colecciones, estuches, etc.. A los interesados en una mayor reflexión sobre la obra –que aquí está ya fuera de lugar– así como en un resumen del libreto, les remito a mi comentario sobre el DVD de Karajan, también con Freni.

La producción de la Ópera de San Francisco (decorados de David Mitchell, vestuario de Jeanne Button y Peter J. Hall y dirección escénica de Francesca Zambello) es clasicona, y ofrece exactamente lo que se espera de una Bohème tradicional. Destaca en este sentido el buen empleo de la iluminación y de las sombras en el cuarto acto, así como la utilización de proyecciones de fondo (concretamente, de la catedral parisina de Notre Dame) como elemento moderno. La filmación, a su vez, del experimentado Brian Large es, como cabe esperar, muy buena, aunque resulta algo anticuado el modo en el que se superponen las imágenes de Freni y de Pavarotti, una junto a la otra, al final del tercer acto.

Y ahora vayamos a lo más interesante, que es el apartado musical. El papel de Mimì está pensado para una soprano lírica pura, que haga pareja con un tenor lírico puro. Si Pavarotti es, como decía, es mi ideal Rodolfo, su "hermana de leche", Mirella Freni, es la para mí la perfecta Mimì: una voz lírica pero dotada de cierto peso, que la aleja de los papeles de coloratura y agilidades vocales (por cierto que en este ámbito su controvertida Violetta me parece más que reivindicable), con un centro redondo y sin estridencias ni cambios de color en el agudo. Una cantante que no transmite la menor sensación de esfuerzo, con una voz de tinte quizá algo opaco, carnoso, que la hace ideal para este tipo de papeles casi infantiles. Freni es la perfecta Mimì, la perfecta Butterfly, la perfecta Liù (Turandot), la perfecta Micaela (Carmen) y hasta la perfecta Desdémona (Otello). La comparativa de esta filmación con la de Karajan con Zeffirelli, en la que podemos ver a la joven Freni en plenitud de facultades, es más que interesante. Con los años, la voz de Freni se ensanchó y ganó en vibrato. Pese a todo, y aunque que la edad ya no es la misma, ella sigue sonando desconcertantemente juvenil, y está en bastante mejor forma que Pavarotti en esta función de San Francisco. Además demostró ser una cantante inteligentísima y muy consciente de sus medios al aprovechar esos cambios naturales de la voz para ahondar en la faceta más trágica del personaje, sobre todo en el tercer acto, al tiempo que comenzaba a abordar papeles de lírico-spinto como sus Toscas en estudio o su extraña Aida. No puede esperarse menos de la Mimì por excelencia, de alguien que se dedicó a cantar el papel por todo el mundo durante la friolera de casi cuarenta años: de 1958 a 1996, con "La Bohème del Centenario".

Precisamente en relación a este lado trágico de Mimì, Mirella Freni siempre ha dicho que para estudiar bien al personaje hay que comenzar por el final, es decir, con su agonía y muerte en el cuarto acto. La muchacha enferma a la que vemos entonces sigue siendo la misma que oímos en "Mi chiamano Mimì", pero mucho más madura y "completa" desde el punto de vista intelectual, al ser también consciente de su fatalidad, que ya la amenazaba en el primer acto. Parece increíble meterse en este tipo de reflexiones sobre personas que no existen más que en la ficción. Nunca Freni, con su voz juvenil, aniñada incluso, ha sonado más creíble ni más trágica. Karajan dijo haber llorado por segunda vez en su vida (la primera fue a la muerte de su madre) tras escucharla ensayando el "Sono andati?" en la Scala. Saquemos los pañuelos.

En cuanto a Luciano Pavarotti, él es Rodolfo, y es que me sigue pareciendo la referencia absoluta en el papel: el particularísimo y luminoso color de su voz imprime a la música un aire juvenil a un personaje cuya inexperiencia e inmadurez suenan más conmovedoras que nunca. Aunque es muy obvio que Pavarotti no se encuentra ya en su mejor momento en esta filmación y que su voz se ha vuelto más plana, ya en los cuatro minutos de su "manina" hay una enorme cantidad de matices y una lección de buen canto que echan por tierra a muchos en el papel: el aire estudiadamente romántico del comienzo para que la chica se conmueva, la picardía indiscreta cuando se ha captado su atención ("chi son?") y todo el apasionamiento final que culmina en el estentóreo agudo de "la speranza", seguido de un "Or che mi conoscete" cantado en exquisita mezza voce. Una delicia.

Mención especial merece aquí el trabajo de Pavarotti en el tercer acto. Absolutamente sensacional su cambio de actitud con Marcello ("Ebbene no") transmitiendo una enorme sensación de espontaneidad y de sinceridad. Es un Rodolfo tan herido que a poco que le trata de sonsacar algo Marcello explota repentinamente (porque eso es lo que transmite aquí Pavarotti) dando la sensación de que comienza a hablar sin pensar. La primera frase ("Mimì è tanto malata") está cantada casi a mezza voce, aumentando el tono de confidencia con Marcello, y es absolutamente conmovedor el modo en que pronuncia la frase en la que se inculpa a sí mismo del negro destino de Mimì recalcando la palabra "uccide" ("mata") como diciendo "ya está; ya lo he dicho". En esa música aparentemente serena Pavarotti transmite pánico e inquietud, y también algo de la juvenil candidez e inocencia del poeta. Igualmente dramática es su forma de cerrar el discurso con un "Non basta amore" cantado de tal forma que parece incluso insinuar un comienzo de llanto.

Escuchar el Rodolfo de Pavarotti es una obligación para todo el que quiera adentrarse en esta ópera. A veces da la sensación de que el de Módena ni siquiera tenga que interpretar el personaje. Parece que es así.

Por cierto, muy particular resulta la forma en la que Luciano recoge los ramos de flores que caen al escenario al salir a saludar, sobresaltándose y dando un pequeño saltito cada vez que cae uno como si tuviera miedo de que fuesen a impactar sobre su cabeza.

Entrando en el capítulo de los secundarios, tenemos a una extraordinaria y comiquísima Musetta en Sandra Pacetti. No es una cantante excesivamente popular, pero muestra no solamente la voz exacta para el personaje, sino toda una lección de cómo interpretarla teatralmente, incidiendo en el segundo acto mediante gestos casi infantiles en la faceta caprichosa y cómica del personaje. En los actos tercero y cuarto su interpretación, como es lógico, es otra cosa. El que no me gusta para nada es el Marcello de Gino Quilico, aunque menos aún lo hace su padre, Louis Quilico. La voz, por expresarlo de algún modo, se me hace “empalagosa” y no siempre frasea con corrección ("vendicar-mi"). Tampoco la dicción es siempre clara. Vamos, que a veces parece que canta con una patata en la boca.

Del resto, hay que mencionar en primer lugar el Colline del gran Nicolai Ghiaurov, aunque muestra ya obvios signos de desgaste (véase, por ejemplo, su “Andiam” fuera de tono). Incluso se olvida de su texto (“Seduttore”) en la escena del casero, pero consigue al menos componer una estupenda "Vecchia zimarra", a pesar del tempo rápido marcado por la batuta de Severini. Por cierto que su “baile” al comienzo del cuarto acto constituye uno de los momentos más geniales de la presente filmación, rompiendo Ghiaurov su propia solemnidad natural que tanto encaja con el personaje al que da vida.

Mucho más modesto es el joven y endeblito Schaunard de Stephen Dickson. En cuanto a Italo Tajo, que se ocupa del doble papel de Benoît y de Alcindoro, resulta simpático, aunque es un cantante con el que no sintonizo especialmente.

También es curioso el modo en el que sale a saludar el reparto al concluir el cuarto acto. Los rostros están muy serios, como si todavía se encontrasen bajo la influencia de la música de Puccini.

Al frente del Coro y de la Orquesta de la Ópera de San Francisco tenemos, como decía antes, a Tiziano Severini, un director no precisamente bien conocido cuya labor está lejos de satisfacerme. Se inclina por un uso rápido de los tempi, especialmente en el primer acto, cuyo intimismo sugiere precisamente una mayor calma. Lo más reprochable, sin embargo, es el carácter algo superficial, aunque efectista, de su dirección.

El interés de este DVD se encuentra en el hecho de que constituye un buen documento visual que reúne a algunos de los que integraron el reparto de la mítica grabación de Karajan: Freni, Pavarotti y Ghiaurov. Aquí tenemos a una pareja de cantantes nacidos para interpretar a los papeles protagonistas, cuyas vidas –las de Nano y Nana– estuvieron siempre conectadas por vínculos tan estrechos como inquebrantables. Pavarotti afirmaba haberlo hecho todo con Mirella Freni, salvo el amor. Fueron los eternos amigos y compañeros de profesión, hasta el punto de que es mucho lo que Pavarotti debió artísticamente a Freni y a su primer marido, Leone Magiera. Sus vidas, como digo, parecían destinadas a conectar desde el primer momento: las madres de ambos portentos trabajaban en la fábrica de tabacos de Módena y recurrieron a la misma nodriza para amamantarlos –de ahí que dijeran que eran “hermanos de leche”–. Aquí se les ve algo mayores, pero no cabe duda de que ellos son Rodolfo y Mimì.

Un cuento hindú

Al igual que el año pasado, la primera entrada del blog del presente año 2012 está dedicada al espectáculo de ballet clásico que cada año nos ofrece a los sevillanos el Teatro de la Maestranza. Si las temporadas anteriores apostaron, con gran éxito, por los célebres títulos de Tchaikovsky, el presente año hemos podido disfrutar de una obra de fuerte componente exótico, como es La Bayadère de Ludwig A. Minkus, con los arreglos de John Lanchbery, todo ello a cargo del Ballet de la Ópera de Varsovia (Ballet Nacional de Polonia) y de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, bajo la dirección de Tadeusz Wojciechowski.

Como cada año, el espectáculo ha sido mucho más que disfrutable. Yo asistí anoche, y aunque disfruté más de los años anteriores, he de decir que tanto la obra en sí misma como la encantadora y clásica coreografía de Natalia Makarova –a partir de la de Marius Petipa– van siempre a más, con una excepcional presentación del onírico acto segundo y un tercero muy colorista y espectacular, con un uso inteligente de la iluminación, especialmente en el final. Fabuloso el cuerpo de baile, así como el desdichado Solor, a cargo de un espléndido Maksim Woitiul, que se mostró en todo momento atlético, ágil, vigoroso y adecuadamente masculino. De infinita delicadeza fue la Nikija de Aleksandra Liashenko, cuya rubia trenza dista mucho de hacerla parecer una bailarina hindú. Impecable también en este sentido la “mala” Gamzatti de Yuka Ebihara, adecuadamente contenida en el gesto para no caer en la exageración y debidamente sinuosa en sus escenas con Solor. Tanto ellos como el resto del reparto mostraron un nivel excepcional, a mi entender. Sergey Basalaev se fue un Brahmin imponente y mayestático, al tiempo que Vladimir Yaroshenko dio una lección de atletismo y agilidad en su papel de Ídolo de Oro, que justificó sobradamente una merecida ovación del público. El resto del elenco lo integraron un adecuado Adam Kozal (el Rajá), Jacek Tyski (Magdawieja), Anita Kuskowska (Aija) y Michal Chróścielewski (amigo de Solor). Los decorados son efectivos aun sin ser tan elaborados como los de los últimos ballets vistos en el Maestranza. El vestuario, en cambio, resultó tan impecable como nuestra esplendorosa ROSS, que volvió a vivir otra noche de gloria.

En suma, una noche de ensueño en la que pude comprobar, un año más, cómo el ballet clásico sigue arrastrando a muchas familias al teatro con sus hijos pequeños, que dicho sea de paso, saben comportarse mejor que muchos mayores. Y ello a pesar del hecho de que una obra como esta requiere al menos de una lectura previa de su argumento para su adecuado seguimiento. Sin ir más lejos, una señora sentada a mi espalda murmuró algo acerca del pobre Solor que evidenciaba que no había captado que el segundo acto es una ensoñación del personaje, al que casi acusaba de infidelidad, como si no tuviera suficientes desgracias el pobre.

Lástima que desear más espectáculos de ballet clásico por temporada sea hoy por hoy una quimera.