Don Giovanni (Álvarez, D'Arcangelo, Antonacci - Muti)

Si bien el mes pasado abordamos el fabuloso DVD de Las bodas de Fígaro de John Eliot Gardiner, ahora es el turno de Don Giovanni. Kierkegaard decía que se trataba de la mayor obra de arte jamás creada por la Humanidad. Ese tipo de afirmaciones grandilocuentes carecen para mí de todo sentido (habría que hablar de obras “preferidas” personalmente en lugar de generalizar y mostrarse tan categórico), pero al menos queda claro que estamos ante una de las cumbres no de la ópera, sino de toda la historia de la música. Que no es poco. Se trata en realidad de una obra extraña, un “dramma giocoso”, esto es, una historia que si la visualizamos en frío es realmente trágica y que se nos muestra en muchas ocasiones desde la perspectiva de lo cómico. Así, el “libertino castigado” del título es responsable a lo largo de la acción de un asesinato, dos intentos de violación, una injusta instigación al asesinato de su propio criado, etc., etc., etc. Su paso por el mundo es un verdadero terremoto que desestabiliza a todos los personajes de la obra, a los que cambia la vida para siempre.

Como es costumbre consolidada en el blog, vayamos ya con el tradicional resumen del libreto, que puede localizarse traducido al castellano aquí.

Acto 1. Sevilla, siglo XVII. El criado Leporello espera a su señor Don Giovanni en el exterior de la casa del Comendador. Aparece Don Giovanni enmascarado, perseguido por Donna Anna, a quien acaba de intentar violar. La irrupción del anciano Comendador dispuesto a defender a su hija obliga al burlador a batirse en duelo con él, matándole. Cuando regresa Donna Anna con su prometido Don Ottavio, tanto Don Giovanni como Leporello han desaparecido, quedando tan sólo en escena el cadáver del Comendador. Donna Anna hace jurar a Don Ottavio que vengará la muerte de su padre.

Don Giovanni se encuentra discutiendo con Leporello en plena calle cuando aparece Donna Elvira, una mujer a la que prometió matrimonio y dejó abandonada en Burgos. Aún enamorada de Don Giovanni, Donna Elvira descubre de la mano de Leporello su licencioso estilo de vida cuando este le muestra la interminable lista de conquistas abandonadas por Don Giovanni casi en cualquier parte del mundo.

La acción se desplaza a la boda de los campesinos Zerlina y Masetto. Don Giovanni enseguida pone sus ojos en la novia y ordena a Leporello que conduzca a su casa a la totalidad de los invitados para quedarse a solas con ella. Masetto, nada dispuesto a dejar a su novia con ese desconocido, es sacado a la fuerza. Ya a solas, Don Giovanni trata de seducir a Zerlina, lo cual queda en un mero intento gracias a la irrupción de Donna Elvira primero y de Donna Anna y Don Ottavio después. Tras la salida de Don Giovanni, Donna Anna le reconoce al fin como el asesino de su padre, insistiendo a Don Ottavio en que debe vengar su honor.

Mientras tanto, Don Giovanni se reúne con Leporello, que se ha deshecho ya de los invitados, para darle instrucciones sobre una nueva fiesta en su casa de la que espera obtener nuevas conquistas que engrosen su “catálogo”. Observa a Zerlina y al enfurruñado Masetto en el exterior y les invita a tomar parte en la celebración, a la que también acuden enmascarados Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira, dispuestos a vengarse de Don Giovanni. Este último trata de abusar de Zerlina durante el baile, lo que hace que los enmascarados revelen su identidad manifestando estar al corriente de sus fechorías, lo que obliga a Don Giovanni a huir de su propia casa.

Acto 2: Leporello muestra a Don Giovanni su descontento por su estilo de vida, pero permanece a su servicio gracias a unas monedas. Don Giovanni ha puesto ahora sus ojos en la criada de Donna Elvira, y puesto que no puede introducirse en la casa de aquella, decide cambiar sus ropas con las de su criado. Aparece Donna Elvira y Leporello, vestido como Don Giovanni, se hace pasar por este, diciendo que se encuentra arrepentido de su forma de vida. Cuando la pareja ha salido, Don Giovanni (con las ropas de Leporello) tiene vía libre para introducirse en la casa. La llegada de Masetto, dispuesto a dar una paliza a Don Giovanni, se lo impide. Naturalmente, el campesino confunde al burlador con Leporello y es él quien se termina llevando los golpes.

Mientras tanto, el pobre Leporello no sabe cómo deshacerse de Donna Elvira, que cada vez da más señas de estar enamorada de Don Giovanni. Aparecen Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina y Masetto dispuestos a vengarse de este último, por lo que Leporello tiene que revelar su verdadera identidad, dejando confusa a Donna Elvira y consiguiendo escapar después.

Don Giovanni y Leporello se encuentran durante la noche en el cementerio, donde tras recuperar cada uno sus ropas escuchan una voz fantasmal proveniente de la tumba del Comendador. Burlón, Don Giovanni obliga a Leporello a invitar a la estatua de piedra que corona la sepultura a tomar venganza contra su asesino a la hora de la cena, a lo que la estatua responde afirmativamente con una inclinación de cabeza.

Tras una escena en la que Donna Anna y Don Ottavio hablan de venganza, nos trasladamos a la casa de Don Giovanni, en donde el libertino está cenando despreocupadamente. Entra Donna Elvira para insistirle por última vez en que abandone su forma de vida. Tras la negativa de Don Giovanni aparece en la habitación la estatua del Comendador, que tiende la mano a Don Giovanni y le pide que le acompañe. Al contacto con la mano de piedra, Don Giovanni comienza a sentirse morir, pero pese a ello responde negativamente a la petición de la estatua de cambiar de vida. Aparece entonces un coro de espíritus que arrastran a Don Giovanni en vida al infierno.

Cuando la escena se ilumina de nuevo, entran en ella todos los personajes dispuestos a arrestar a Don Giovanni. Leporello emerge tembloroso de debajo de la mesa y explica lo ocurrido. Donna Anna y Don Ottavio acuerdan casarse al año siguiente, Donna Elvira recluirse en un convento, Zerlina y Masetto celebrar su unión con alegría y Leporello buscar a un nuevo y mejor señor.


Don Giovanni es una ópera afortunada en lo que se refiere a grabaciones en DVD. Yo mismo tengo cuatro, pero en realidad ninguna de ellas me satisface plenamente. Lo mismo me ocurría con La traviata, tal vez por tratarse de obras populares y bien conocidas de las que esperamos y exigimos más que del resto. Nos encontramos, como todo el mundo debe saber, ante la segunda colaboración entre Wolfgang Amadeus Mozart y el libretista Lorenzo Da Ponte, escrita para ser representada en Praga en 1787 tras el enorme éxito de Las bodas de Fígaro, de la que ya hablamos el mes pasado. Luego llegaría la hora de representarla en Viena, y pese a que Mozart se preocupó de modificar la obra al gusto de los vieneses, el éxito no fue el esperado. Por cierto que los cortes y añadidos incorporados por el salzburgués en la versión “vienesa” de la obra siguen planteándonos problemas doscientos años después. ¿Cómo optar por la versión original de Praga sin representar la encantadora “Dalla sua pace” de Don Ottavio, añadida por Mozart para la representación en Viena? Y si nos inclinamos entonces por la opción vienesa, ¿debe eliminarse la escena final tras la entrada del Comendador, dejando un final impactante pero mal resuelto argumentalmente? Ni siquiera los musicólogos e historiadores están de acuerdo en cómo pudieron ser aquellas representaciones en Viena, por lo que hoy suele acudirse a una especie de “mezcla” de ambas versiones.


Grabado en el Teatro an der Wien los días 26 y 27 de junio de 1999, el DVD del que me ocupo es una de las opciones más sólidas en este formato (el disco, gracias a Dios, es otra cosa en donde hay mucho, muchísimo más donde escoger). Me hice con él gracias a la extraordinaria colección de óperas en DVD que sacó el diario “El Mundo” el año pasado. Ojalá se viesen con mayor frecuencia iniciativas de este tipo, por cierto bien acogidas por el público. Prueba de ello es que la colección de la que hablo tuvo tan buen éxito que terminó ampliándose en dos entregas “extra” no previstas inicialmente.

Entrando de lleno en nuestro “Don Giovanni”, donde hay tela que cortar es en la puesta en escena de Roberto de Simone. Lo primero (y en realidad lo único) que llama la atención del espectador son los continuos cambios de vestuario por parte del reparto. El estilo de la ropa (diseñada por Zaira de Vincentiis) va evolucionando desde el siglo XVII hasta lo que parece el tipo de moda de la época del colonianismo europeo de finales del siglo XIX. Ello provoca sin duda cierto desconcierto al espectador, que no puede “acostumbrarse” a ver a los personajes de un modo mínimamente uniforme durante ni siquiera media hora. ¡Con decir que hasta a Don Ottavio le crece el bigote! La cuestión es que nada hay en Don Giovanni que justifique esos continuos cambios de vestuario, que podrían darse igualmente en “El barbero de Sevilla” o “Carmen”, por ejemplo, con idéntico resultado. A mí me gustan las “cosas raras” cuando las entiendo y tienen una función, o al menos cuando evidencian que el director escénico ha estudiado y entiende la obra, pero en esta ocasión nos encontramos ante lo que parece un simple capricho visual que no viene a cuento. En cualquier caso, justo es reconocer el importante trabajo de vestuario que se esconde tras esta extraña puesta en escena, por lo demás carente de cualquier imaginación. El escenario, compuesto por unas escaleras y dos paredes que se desplazan, apenas sufre cambios a lo largo de la acción, y la casi permanente iluminación azulada se hace cansina. A ello hay que añadir lo absurdo de presentar en ocasiones unas láminas con pinturas espantosas que no pintan nada y escenas mal resueltas teatralmente. En la escena primera, Don Giovanni forcejea con Donna Anna con la cara descubierta (ignoro el por qué de la ausencia de algo tan simple como una máscara), y para que esta no le vea el bueno de Álvarez tiene que recurrir a taparse a duras penas la cara con las manos, con el lógico resultado de que se le ve perfectamente. Peor aún es el baile absurdo de Leporello y Masetto al final del primer acto, llevando cada uno y nadie sabe por qué unos enormes sables en la mano. Lo dicho: lo único llamativo de esta producción son los continuos y desconcertantes cambios de vestuario, que son perfectamente innecesarios.



Dejemos la “peculiar” escenografía y vayamos con la música. Carlos Álvarez es un fabuloso Don Giovanni, representando un justo equilibrio entre los cantantes “clásicos” del pasado que han cantado ese rol con oscura voz (aquí, pese a las enormes diferencias estilísticas, habría que escuchar las portentosas recreaciones de Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov, por ejemplo) y los más modernos y de voz menos “pesada” (por decirlo de alguna manera) como pueden ser los casos de Gilfry, Schrott o llevando el ejemplo hasta el extremo, el cantante de la grabación de Jacobs, de cuyo nombre no quiero acordarme. Uno de los enormes aciertos de la interpretación de Álvarez (de quien, por cierto, espero que haya salido definitivamente recuperado de los problemas que le han mantenido últimamente alejado de los escenarios) es el de transmitir con acierto el aire aristocrático del personaje. Siepi también lo consiguió, aunque partiendo de una concepción diferente de la música de Mozart. Hay que pensar que uno de los rasgos que hacen atractivo al protagonista es su posición social y el evidente desahogo económico en el que vive y que parece acusar Zerlina en el primer acto cuando él le prometa “cambiar su suerte”. Esa apariencia de triunfador, que él emplea como arma de conquista, le sirve igualmente como escudo frente a cualquier ataque, pues el propio Don Ottavio queda desconcertado ante la posibilidad de que un caballero como Don Giovanni pueda ser en realidad un violador y un asesino.

Lo arriba escrito es otro de los rasgos interesantes de Don Giovanni. Él no es aún el “Don Juan Tenorio” de Zorrilla, capaz de arrepentirse a las puertas de la muerte de su vida disoluta. Debemos partir del “Burlador de Sevilla” de Tirso de Molina para aproximarnos algo a la compleja psicología de un personaje que se nos presenta de forma mucho menos romántica que la imagen prototípica del Don Juan. Detrás de esa fachada luminosa y fascinante de la que antes hablábamos se esconde un verdadero monstruo carente del menor rasgo de moralidad y que en lo que parece un rasgo infantil lleva la cuenta por escrito de todas sus fechorías. Mozart y Da Ponte le revisten a veces incluso de un halo de comicidad, haciendo que no se coma una rosca durante la totalidad de la acción. Presentar al público esa doble faceta de Don Giovanni (la atractiva y aristocrática y la repulsiva y enfermiza) sin que una predomine sobre la otra (pensemos por ejemplo en el Don Giovanni de Terfel, evidentemente lascivo pero carente de la necesaria apariencia noble que desconcierta a Don Ottavio) es todo un reto para el intérprete, superado con creces por Álvarez.

No quiero abandonar al personaje principal sin hacer antes una breve reflexión: ¿qué representa Don Giovanni? He oído decir que esta ópera vendría a ser una crítica a la Ilustración y un llamamiento a los valores morales y religiosos más tradicionales. Visto así, Don Giovanni sería el ejemplo extremo de “racionalidad” (hasta el punto de carecer de sentimientos afectivos y de reírse de lo sobrenatural, o sea, de lo aparentemente irracional) y terminaría destruido por sus propios valores. Pero a mí se me ocurre que también cabe una interpretación radicalmente contraria, entendiendo la existencia del libertino como ejemplo de desorden y decisiones basadas únicamente en caprichos irracionales. Don Giovanni caería víctima de los fantasmas emanados de una vida alejada de la razón, como el famoso “capricho” de Goya titulado “El sueño de la razón produce monstruos”. Como es lógico, cada cual tendrá su propia apreciación personal de uno de los personajes más complejos salidos de la pluma de Mozart. Para mí es un monstruo atractivo que nos repugna y al tiempo nos divierte. La música que canta no parece transmitir patetismo alguno ni invita al público a tener compasión por el personaje. El público asiste así a las andanzas de un libertino cuyos esquemas mentales, al menos en mi caso, ni acierta a comprender ni siente tampoco la menor inclinación por intentarlo.



Leporello es la contrapartida cómica de Don Giovanni. Desde el primer momento le vemos apesadumbrado por el estilo de vida de su señor, a quien lamenta servir. No es ningún héroe, sino que actúa movido en exclusiva por intereses mundanos que parecen tener más fuerza en él que sus propias convicciones personales, como evidencia el hecho de que por mucho que censure a Don Giovanni decida mantenerse a su servicio por unas monedas. Es un personaje íntegramente cómico y de una mordacidad que aún asombra, como en su primer recitativo con Don Giovanni tras la muerte del Comendador:

DON GIOVANNI
(en voz baja)
Leporello, ¿dónde estás?

LEPORELLO
Estoy aquí, para mi desgracia.
¿Y vos?

DON GIOVANNI
¡Estoy aquí!

LEPORELLO
¿Quién ha muerto? ¿Vos o el viejo?

DON GIOVANNI
¡Qué pregunta más tonta! El viejo.

LEPORELLO
¡Bravo!
Dos impresionantes hazañas;
¡violar a la hija y matar al padre!

DON GIOVANNI
Él lo ha querido de este modo.

LEPORELLO
Y Donna Anna, ¿qué ha querido?

La cruda ironía de Leporello llega a su máxima expresión en la famosa “aria del catálogo”, tal vez lo más cruel que escribió Mozart nunca, especialmente en la frase final “con tal de que lleve faldas, vos ya sabéis lo que hace” (“Purché porti la gonnella, voi sapete quel che fa”).

Ildebrando D’Arcangelo ya había grabado un extraordinario Leporello en la grabación de Sir John Eliot Gardiner a los veinticinco años. No hay grandes diferencias entre ese registro y lo escuchado en el presente DVD. Voz juvenil y sin embargo consistente y apropiada para el papel del criado, que gustará más a las damas que el propio Don Giovanni, papel con el que por cierto ha probado suerte no hace mucho. Quizás lo único malo, que nada tiene que ver con sus excelentes condiciones vocales, sea lo sobreactuado de su actuación, debida en parte al director de escena como ya apuntábamos antes.

Seguimos con Donna Elvira, quizás mi personaje favorito y bordado por una esplendorosa Anna Caterina Antonacci, cantante que con los años se ha ganado una merecida fama y que es a día de hoy una de las mejores “Carmenes” del panorama lírico actual, con permiso de la gran Elina Garança. Es sin duda el personaje más humano de la acción, y su enorme complejidad mental se hace accesible al público, a diferencia de los fantasmas que nublan la mente de Don Giovanni. En ella se mezcla el rencor y la sed de venganza contra el libertino por su abandono y al mismo tiempo una pasión casi irrefrenable hacia él que no disminuye después de conocer su siniestra forma de vivir. Donna Elvira experimenta entonces la típica fascinación por la figura del “malo”, por lo prohibido, y anhela ser ella quien posibilite el cambio hacia una rectitud que sabe probablemente imposible. Y lo peor es que Don Giovanni lo sabe perfectamente (así lo prueba la seguridad con la que al comienzo del segundo acto afirma a Leporello que intercambiando sus ropas ella sucumbirá rápidamente a sus encantos y se alejará con él), sin que ello parezca conmoverle lo más mínimo. Justo antes de la escena de la estatua del Comendador, el libertino expondrá a Donna Elvira sus nulas intenciones de cambiar de vida del modo más crudo: “deja que coma y si te place come conmigo” (“Lascia ch'io mangi, e se ti piace, mangia con me”), un modo de decir “esto es lo que hay, y lo tomas o lo dejas”. Su final en un convento nos obliga a recordar a la doña Inés del “Tenorio” de Zorrilla, quien encarna también a la enamorada de un Don Juan que en esta ocasión también la ama y se deja redimir. Claro que el Don Juan Tenorio de Zorrilla poco o nada tiene que ver con ese animal que es el Don Giovanni de Mozart ni con su predecesor de Tirso de Molina.


La pareja “vengadora” de Donna Anna y Don Ottavio recae en Adrianne Pieczonka, que le echa genio y poderosa voz a su personaje, y de ese gran tenor mozartiano que es Michael Schade, capaz de cantar con gran sutileza sin convertir a su personaje en el típico “papel pastelito”. Pero vayamos por partes. Donna Anna es un personaje ya obsesionado con la venganza desde su primera frase, aun antes de que Don Giovanni mate a su padre. Esa furia interior, que roza casi lo histérico, queda plasmada brillantemente en el aria “Or sai chi l’onore”, una de mis favoritas, cuyas primeras frases están lanzadas sobre un inquieto fondo de cuerdas para luego incidir en las palabras “Vendetta ti chiedo, lo chiede il tuo cor” (“Te pido venganza, lo pide tu corazón”). Recuerdo que en una conferencia organizada en el Teatro de la Maestranza de Sevilla con motivo de la representación de Don Giovanni en la temporada 2007-2008 (a la que pude asistir) el ponente señaló que tal vez esa a veces desmesurada ansia de venganza por parte de Donna Anna oculte una pasión secreta por Don Giovanni, lo que volvería aún más misterioso lo ocurrido en su dormitorio justo antes del comienzo de la acción. Me parece ir demasiado lejos, pero en el fondo no estamos sino ante otra prueba más de la riqueza intelectual que Mozart supo imprimir en sus personajes.

Michael Schade es un brillante Don Ottavio, premiado con la encantadora aria “Dalla sua pace” añadida por Mozart para el estreno vienés de Don Giovanni. Le escuché por primera vez en la sensacional “Flauta mágica” de Gardiner tanto en vídeo (vergonzoso que Deutsche Grammophon aún no la haya editado en DVD) como en CD y me sigue pareciendo un Tamino impecable: valiente, enigmático, apasionado... Pero no estamos aquí para hablar de “La flauta mágica” sino del señor Schade, a quien ya tengo ganas de ver en su Clemenza di Tito con Harnoncourt en DVD, acompañado de lo que parece un gran reparto. Don Ottavio suele caer mal. En teoría, el hecho de que el mismísimo cielo termine anticipándosele en dar venganza a Don Giovanni mientras él se dedica a cantar arias de amor a Donna Anna parece indicar que se trata, si no de un cobardica, sí al menos de un personaje de enorme flema y pasividad. A esta imagen de papel soso contribuye en no poca medida el que por alguna razón incomprensible el papel haya sido cantado en demasiadas ocasiones por voces incapaces de mostrar el menor arrojo o pasión dramática. Pues bien, como a mí me gusta llevar la contraria diré que a mi jamás me ha caído mal Don Ottavio ni veo que sea ningún cobarde: si leemos el libreto no encontraremos nada absolutamente que pueda llevarnos a la idea de que engaña a Donna Anna y no desea acabar con Don Giovanni. Pero también parece un hombre con la cabeza bien ordenada y no se dedica a matar gente porque sí. Necesita pruebas que corroboren la acusación de Donna Anna y por eso se dirige al baile de Don Giovanni, donde observa con sus propios ojos la conducta de aquél. Durante el segundo acto le vemos ya realmente dispuesto a vengarse, y a punto está de hacerlo equivocadamente sobre la persona de Leporello disfrazado, quien de no haber revelado su identidad habría muerto allí sin la menor duda. Por otra parte, él sigue amando y tratando de consolar a Donna Anna sin preguntar siquiera por lo ocurrido en el dormitorio hasta la escena undécima, lo que no deja de ser un signo de delicadeza por su parte.

Zerlina es otro personaje interesante con el que es demasiado fácil cometer el error de considerarlo un mero papel cómico que, junto a Masetto, sirva de contraste a la pareja “seria” formada por Donna Anna y Don Ottavio. Zerlina es algo más que un mero divertimento literario brillantemente musicado por Mozart. Su indiscutible tierno afecto por Masetto choca con su encantadora turbación y debilidad por Don Giovanni. Como Donna Elvira, sabe (o mejor, intuye) desde el primer momento que debe desconfiar, pero poco le falta para caer en las garras del libertino. Pero Mozart quiere dejar las cosas en su sitio y nos evidencia que Zerlina es, pese a todo, fiel a Masetto: así lo evidencia su aria “Vedrai carino”, una de las más grandes arias románticas salidas de la mano de Mozart y que aleja al personaje del carácter trivial que en principio podría suponérsele. De Angelika Kirchschlager hablamos ya con ocasión a su interpretación de Sesto en el Giulio Cesare de Handel en Glyndebourne. Posee una voz juvenil, rallante a veces en lo infantil, apta tanto en la faceta cómica como el la más tierna del personaje y competente en las agilidades, que aquí tampoco son demasiadas (al menos, aparentemente). La tenemos acompañada por un Masetto excelentemente cantado por Lorenzo Regazzo, enfocado aquí por el director de escena como un auténtico zoquete. Lástima, porque Masetto no lo es, y confundir su humilde condición de campesino con una más que supuesta incompetencia intelectual es un error de bulto. De hecho, y excluyendo a Leporello por razones obvias, es absolutamente el único personaje de la acción a quien Don Giovanni no consigue engañar en ningún momento acerca de su condición de libertino. Al menos, tenemos a un Masetto bastante cálido y tierno con Zerlina desde el punto de vista teatral. Algo es algo, aunque no comparto esta concepción del personaje.


Terminamos con el muy correcto Comendador de Franz-Josef Selig, de voz suficientemente contundente, aunque podría inspirar más miedo.

Riccardo Muti, una de las mayores batutas de nuestros días, dirige la Orquesta del Wiener Staatsoper con tempi rápidos (en ocasiones rozando incluso lo excesivo, como es el caso del “Mi tradi” de Donna Elvira) y con una sonoridad de corte bastante historicista pese a tratarse de una orquesta de instrumentos modernos. Prueba de ello es la utilización de lo que a mis oídos es un fortepiano en toda regla para acompañar los recitativos. Muy bien el coro en sus breves intervenciones.

Terminaré diciendo que se trata de un Don Giovanni absolutamente extraordinario desde el punto de vista musical (aunque para muchos sea absurdo, en mi opinión la cosa llegaría a alcanzar la matrícula de honor de haberse utilizado instrumentos de época) y que desgraciadamente flaquea en su puesta en escena. Una lástima, sí, pero pese a todo, no es motivo suficiente como para desaconsejar su compra, pues no deja de tratarse probablemente de la mejor versión de esta ópera en DVD... musicalmente hablando. Recomendable mientras seguimos a la espera de otra versión igualmente rotunda en lo musical y con mejor escenografía.

Tengo que ir alguna vez al Teatro Nacional de Praga, donde el propio Mozart estrenó su Don Giovanni un 29 de octubre de 1787. Ver esa misma ópera allí, y conozco a amigos que han podido cumplir ese sueño, sería para mí una verdadera experiencia.

Apoteosis italiana

La Obra Social de Cajasol sigue deleitándonos (¿o sería mejor escribir "nos ha deleitado hasta ahora"?) con los maravillosos conciertos de la Orquesta Barroca de Sevilla al más que asequible precio de cinco euros la entrada más barata y diez la más cara. Bajo el título de “De Venecia a Madrid” se ofrecía ayer un sugerente programa integrado en principio por obras de Antonio Vivaldi y Domenico Scarlatti (ese compositor con nombre de malo de película de James Bond). Y digo “en principio” porque la ausencia de Carlos Mena (debida, según informaron, a que su señora estaba dando a luz) obligó a un repentino cambio de programa. La presencia de Mena fue sustituida por la soprano británica Julia Doyle, quien en lugar del anunciado “Nisi Dominus” de Vivaldi cantó el primer movimiento del motete “Nulla in mundo pax sincera” y un “Salve Regina” de Handel.

La OBS, con Andoni Mercero como violín concertino, lució como siempre un nivel que le permite no tener nada que envidiar a las grandes orquestas historicistas del mundo, haciendo alarde de vigor en la obertura de “L’Olimpiade” y exhibiendo una exquisita delicadeza en el Concerto grosso en fa menor nº 1 de Scarlatti. Julia Doyle, cuya aparición fue precedida de un magnífico Concerto pero archi, RV 114 de Vivaldi, cantó con enorme gusto y delicadeza, luciendo unos hermosos apianamientos y un toque de intimismo que hacían pensar que se encontraba cantando en el salón de casa rodeada de amigos. Su irrupción en escena estuvo rodeada de murmullos (al menos en el patio, donde me encontraba) motivados por la recién anunciada ausencia de Mena, y que terminaron convirtiéndose en murmullos de aprobación tras concluir su “Nulla pax”.


Durante el descanso caí preso de la fiebre barrocófila de la OBS y me dirigí sin pensarlo a hacerme con el disco de Scarlatti-Avison que se vendía por quince euros en una mesa situada en el exterior. Precisamente incluye el “Salve Regina” (cantado por Mena) que se ofreció en la segunda mitad. Como propina, una maravillosa “Tornami a vagheggiar” de la “Alcina” de Handel.

Siempre que escucho a la Orquesta Barroca de Sevilla tengo la sensación de estar en una especie de paraíso que por la desidia de quienes realmente pueden amenaza con hundirse, como si fuese algo demasiado bello para ser real. ¿Cuál es la imagen que pretende transmitir Cajasol no sólo recortando el presupuesto de una de las mejores orquestas de Europa, sino también dinamitando desde dentro la hasta ahora estupenda Obra Social agujereando así la vida cultural de los sevillanos? Que cada cual piense lo que quiera, pero por lo que a mi se refiere, Cajasol corre el riesgo de quedar a la altura del betún.

Espero que al menos todo haya ido bien para la señora de Mena y que a la hora a la que escribo haya en el mundo un nuevo melómano barrocófilo en miniatura.


Scarlatti: Salve Regina (“O clemens”). Carlos Mena – Orquesta Barroca de Sevilla


Handel: “Tornami a vagheggiar” (Alcina) – Eiddwen Harrhy, Richard Hickox

Le nozze di Figaro (Terfel, Hagley, Gilfry - Gardiner)

En buena ley, Las bodas de Fígaro debería haber sido la primera ópera que comentara en este en blog. Hablar de un título “preferido” en un género tan extenso y dispar como es la ópera siempre es arriesgado y no tiene demasiado sentido. La música de Mozart nada tiene que ver con la de Handel, ni la de este con la de Rossini, Wagner o Puccini. Cuanto menos generalicemos, mejor. Otra cosa es el apego personal y subjetivo por una determinada obra, que nos hace situarla por encima de las demás. Aquí, más que de aspectos musicales, hablamos de emociones y sentimientos, y aquí es también donde sí puedo decir más tranquilamente que “Las bodas” es mi ópera favorita. Nunca una ópera me había impactado tanto. Ni siquiera otros títulos mozartianos de altura, como “Don Giovanni”, “Così fan tutte” o “La flauta mágica”, que a día de hoy sigo considerando las mejores óperas jamás compuestas, han llegado a “obsesionarme” como en su día lo hizo este Fígaro. Calculo que tendría unos catorce años cuando comencé a devorarlo número a número. De conformarme con pasajes tan populares como el “Non più andrai”, el “Voi che sapete” o la escena final pasé a sentir que cada número en particular me “llamaba” (no sé expresarme de otro modo), ampliando rápidamente los momentos que me gustaban hasta cubrir enseguida la totalidad de tan extensa obra. Y fue esta filmación de la que ahora escribo la que obró el milagro. Aún conservo con cariño el VHS, sustituido luego por el DVD. El primer DVD de ópera que me apresuré a comprar. Se trata de uno de los pocos casos en los que prácticamente me niego a escuchar otras grabaciones (postura muy errónea, lo sé), por la sensación, más o menos absurda, de estar cometiendo algo parecido a una “traición”.

Vayamos de momento con un resumen del intrincado argumento:

Acto 1: Amanece el día de la boda de Fígaro y Susanna, criados de los condes de Almaviva. Hace tiempo que el Conde desea a Susanna y ha ubicado la nueva habitación del matrimonio cerca de la suya propia, lo que enoja a Fígaro, que se propone enseñarle una lección a su señor ese mismo día. Por su parte, la vieja ama de llaves Marcellina, con la ayuda del doctor Bartolo, desea impedir el enlace y casarse con Fígaro, a quien prestó en cierta ocasión una suma de dinero bajo la promesa (no cumplida) de que de no devolvérsela, Fígaro se convertiría en su esposo.

El paje Cherubino es un joven adolescente enamorado nada menos que de la Condesa y con las hormonas a mil por hora. Sus coqueteos con Barbarina, la hija del jardinero Antonio, le han valido el despido y acude a Susanna para que interceda por él ante la Condesa. La inesperada llegada del Conde le obliga a ocultarse tras un sillón, donde escucha los intentos de Almaviva por seducir a la criada, incluso a cambio de dinero. Llega Basilio, profesor de música y el Conde, que no desea ser visto a solas con Susanna, se oculta también tras el sillón al tiempo que Cherubino, ágil, se sienta en el mismo y es cubierto con un abrigo por Susanna. El indiscreto Basilio relata a la exasperada Susanna el amor de Cherubino por la Condesa, lo que hace salir a Almaviva de su escondite rojo de ira para terminar descubriendo horrorizado la presencia del paje en el sillón y que este ha escuchado su anterior conversación con Susanna.

El ambiente tenso se rompe con la llegada de Fígaro, dispuesto a dar comienzo a la ceremonia nupcial. Almaviva, furioso y esperando que Marcellina impida el enlace, decide aplazar la ceremonia para celebrarla durante la tarde, al tiempo que se libra de Cherubino destinándole en el ejército. Fígaro, frustrado, se burla despiadadamente de las penurias que el paje deberá afrontar en su nueva vida de soldado.

Acto 2: La Condesa se lamenta de la pérdida del afecto de su marido y de sus coqueteos con Susanna. Fígaro ha trazado un plan para darle una lección y lo expone ante ambas: Susanna aceptará la invitación del Conde de verse con él en el jardín por la noche, pero será Cherubino travestido quien acuda en su lugar. Fígaro se retira y ambas mujeres cambian el atuendo militar del paje por ropas de mujer, y apenas ha salido Susanna cuando se escucha la llegada del Conde. La Condesa opta por encerrar a Cherubino en el vestidor y hacer pasar a su marido. Un ruido provocado por Cherubino despierta los celos de Almaviva, que cree que su esposa esconde allí a un amante. Susanna aparece en plena discusión y se mantiene escondida en la habitación sin ser vista. El Conde obliga a su esposa, quien dice que es Susanna quien se encuentra en el vestidor, a acompañarle a buscar algo con lo que forzar la puerta, cerrando con llave tras de sí. Susanna sale entonces de su escondite y hace salir al aterrorizado Cherubino, quien se lanza al jardín desde la ventana. La criada ocupa su lugar en el vestidor y abre la puerta nada más llegar los Condes, a cada cual más estupefacto.

Un nuevo intento de Fígaro de dar comienzo a la boda es interrumpido por la llegada de Antonio, el jardinero borracho, que acude al Conde para quejarse de que alguien ha saltado desde la ventana de esa habitación estropeando sus flores. En plena carrera, Cherubino perdió los papeles con su nombramiento militar, papeles que Antonio entrega ahora al Conde. Fígaro intenta salvar el escollo diciendo que fue él mismo quien saltó, teniendo esos papeles de Cherubino para sellarlos. En ese momento llegan Marcellina, Bartolo y Basilio con el contrato incumplido por Fígaro y la boda de este con Susanna queda suspendida.

Acto 3: Pese a los acontecimientos de la mañana, el plan sigue adelante con una modificación: Susanna y la Condesa cambiarán sus vestidos y el Conde seducirá por error a su propia esposa en la oscuridad del jardín. Susanna queda en verse allí con él durante la noche. Almaviva, soñando con impedir judicialmente la boda, espera ser él quien de un escarmiento a su criado Fígaro. El juicio se produce y el tartamudo juez Don Curzio, comprado por Almaviva, establece que Fígaro debe pagar lo debido a Marcellina o casarse con ella. Sin embargo, un tatuaje en el brazo de Fígaro hace palidecer al ama de llaves, quien le identifica ahora como un hijo suyo tenido con su amante (¡nada menos que el doctor Bartolo!) y dejado en un orfanato. Fígaro se abraza a sus recién encontrados padres, al tiempo que el Conde contiene como puede su rabia. Llega Susanna con la suma necesaria para pagar a Marcellina (préstamo de la Condesa), lo que se vuelve innecesario. Marcellina acuerda casarse con Bartolo ese mismo día en una doble boda con Fígaro y Susanna.

Barbarina, poco más que una niña pero enamorada de Cherubino, ha decidido hacerse cargo de la suerte de aquél y le ha vestido de campesina. Pese a sus ropas, su identidad no engaña a nadie y es atrapado por Antonio y Almaviva, quien no puede castigarle ante el inicio de la ceremonia. Durante el baile, Susanna le entrega una nota sellada con un alfiler en la que acepta verse con él en el jardín esa misma noche.

Acto 4: Almaviva ha usado a Barbarina como mensajera para devolver el alfiler a Susanna. Lo ha perdido en el jardín y Fígaro, que no sabe nada del nuevo plan de Susanna y la Condesa, comienza a preguntarse si no estará a punto de serle realmente infiel. La llegada de Susanna, vestida ya como Condesa (aunque él no lo ve desde su escondite) dialogando consigo misma sobre la figura de su amado termina por convencer a Fígaro, quien se considera engañado y se esconde dispuesto a impedir que ocurra nada. Seguidamente entra la Condesa vestida como Susanna y acosada por Cherubino, pero la llegada de Almaviva pone en fuga al paje. El Conde no reconoce a su propia esposa y le entrega un anillo. Fígaro, quien apenas puede contener su ira, comienza a hacer ruido, lo que obliga a la pareja a huir en sentidos opuestos. Entra entonces la verdadera Susanna, vestida de Condesa e imitando burlona la voz de esta. Fígaro la reconoce al punto y comprende al fin el plan. Almaviva, que sigue acechando por allí, cree ver a la que por sus ropas parece ser su esposa en brazos de Fígaro. Aquello es ya demasiado para él y pide a gritos ayuda y armas. En plena confusión aparece la Condesa real vestida de criada y llevando el anillo entregado por Almaviva, quien no tiene otra opción que suplicar el perdón de su esposa, que le es finalmente concedido.

Traducción castellana del libreto aquí.


Pierre-Augustin de Beaumarchais comenzó a escribir su trilogía teatral sobre Fígaro poco antes del estallido de la Revolución francesa. “El barbero de Sevilla” (convertida posteriormente en ópera por Paisiello y después por Rossini) apareció en 1775, mientras que “Las bodas de Fígaro” sería publicada diez años más tarde. La última entrega, “La madre culpable”, título desafortunado pese a que el propio autor se sintiese especialmente satisfecho de ella, vería la luz en 1792. Nosotros retrocedemos en el tiempo al año 1786, fecha en la que Wolfgang Amadeus Mozart, en la cima de su genio y de su carrera musical, trabajaba por primera vez con el libretista Lorenzo Da Ponte. Un personaje curioso, mezcla de religioso y libertino y genial autor teatral que sabía plegarse a las imposiciones de un Mozart que defendía que el teatro tenía que ser “hijo obediente de la música” (Carta a Leopold, 1781). La colaboración daría buenos resultados y compositor y libretista volverían a unirse en títulos tan emblemáticos como “Don Giovanni” y “Così fan tutte”.

Fígaro cuenta el modo en el que unos criados, con el respaldo de la Condesa, urden todo un complot para enseñarle un par de cosas a un aristócrata. Un aristócrata que no se destaca por ser superior en ningún sentido respecto de su propia servidumbre. Mucho se ha escrito sobre el traído y llevado carácter “prerrevolucionario” de la obra de Beaumarchais, una etiqueta que probablemente falsea y distorsiona en parte nuestra visión de Fígaro al haber sido colgada a posteriori sabiendo de sobra los sucesos acaecidos históricamente en Francia en los años siguientes a su publicación. Naturalmente, ni Beaumarchais, ni Da Ponte, ni Mozart vivían ajenos a la situación política que les rodeaba en Europa y sabían sin duda que se avecinaban importantes cambios políticos. Lo que no pudieron saber en 1786, porque ninguno de ellos tenía la bola de cristal, era el desenlace definitivo al que llegarían años después las monarquías absolutas en el viejo continente. Precisamente porque las cosas no marchaban bien para el establishment político de la época, la obra de Beaumarchais estaba prohibida en Austria por José II, hermano a fin de cuentas de María Antonieta. Pero era la obra teatral francesa la que estaba prohibida y no su adaptación para la ópera, iniciada años atrás por Paisiello, de modo que cuando Mozart estrenó sin rubor sus “Bodas” se dijo que en Viena “lo que no se dice hablando se dice cantando”. Debemos considerar a Wolfgang como un personaje del ámbito cultural vienés de corte liberal (recordemos aquí su pertenencia a la francmasonería), sin duda enterado de las últimas ideas políticas llegadas de Francia y con la suficiente conciencia política y social como para llevar a escena una obra teatral que, por mucho que Da Ponte consiguiese maquillarlo, encierra una clara crítica a la aristocracia de la época. En Fígaro, los personajes más ricos e interesantes son siempre los criados, dejando muy atrás a los grandes héroes y personajes mitológicos que habían acaparado el protagonismo de la ópera años atrás. Y de nuevo la imagen popular de Mozart como un ser descerebrado e inepto choca con la evidencia histórica.

Es lógico que el público respondiese bien. Probablemente, el morbo de asistir a la representación de una “obra prohibida” que tanto estaba dando que hablar en Francia era más que suficiente para asegurarse el éxito. Un factor al que había de unirse necesariamente el hecho de que Mozart alcanzara su máximo de popularidad y de éxito profesional (y económico) por esta época. De hecho, siempre suele situarse a “Don Giovanni”, escrita tan sólo un año después de Fígaro, como el punto de inflexión en el que la vida del genio comienza a convertirse en algo más trágico y oscuro.

Portada de la grabación en CD, que incluye las arias de Marcellina y Basilio en el cuarto acto.

Durante la primera mitad de los noventa, John Eliot Gardiner grabó para el sello Archiv (el brazo historicista de Deutsche Grammophon) las óperas más representadas de Mozart: Thamos, Idomeneo, La clemenza di Tito, El rapto en el serrallo, Così fan tutte, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y La flauta mágica. El Fígaro que nos ocupa data de 1993, filmándose en el Théâtre du Châtelet de París. La grabación en CD pertenece igualmente a otra toma del vivo, esta vez del Queen Elizabeth Hall londinense, incluyendo las arias de Marcellina (“Il capro e la capretta”) y de Basilio (“In quegli anni”) que Mozart eliminó del cuarto acto después de haberlas compuesto. La puesta en escena del DVD del Châtelet es absolutamente convencional, de época, minimalista en cuanto a mobiliario y decorado y visualmente deliciosa.


Fígaro encarna al héroe y a la vez al antihéroe de la acción. Él es el protagonista de la trama, como parece desprenderse del título mismo de la obra, pero al mismo tiempo es un pillo, un personaje socialmente insignificante, cómico y con fama de liante y algo “maruja”. Es el criado de rápido pensamiento, cuyas ideas, las más de las veces delirantes, sirven para sacarle de apuros y hacerle conseguir cuanto se proponga, ya sea unir a una pareja (“El barbero de Sevilla”) o separarla (“Las bodas de Fígaro”). Se nos presenta como un ser casi omnipotente gracias a su ingenio y a su mente fría, enfocadas siempre desde la perspectiva de lo cómico. Como “ser omnipotente” que es, manipula a su antojo al resto de los personajes y es capaz de convertir las afrentas y los obstáculos en argumentos a su favor. En el papel tenemos a un por entonces casi desconocido Bryn Terfel, extraordinario cantante capaz de cantar lo mismo Fígaro que Fasltaff o un excelente Scarpia. Aprovecha bien sus momentos fuertes, a saber, la cavatina “Se vuol ballare” y las arias “Non più andrai” y “Aprite un po’quegli occhi”. La primera está escenificada de modo que suponga la humillación absoluta de Cherubino, como si no fuese bastante la paliza verbal a la que le somete Fígaro. Terfel, cuya risa no se sabe si es estudiada o real, viste a Pamela Helen Stephen (Cherubino) con unas horrendas ropas de soldado varias tallas grandes, sacando a relucir toda la ácida ironía implícita en las palabras “Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar!” que cierran el primer acto. Su aria del cuarto acto, una perorata misógina de un personaje confundido, está cantada con gran fuerza y pasión, mirando directamente a cámara con cara de loco y pataleando. Por cierto que en el cuarto acto Terfel se gana el sueldo soportando estoicamente un sonoro tortazo de Rodney Gilfry. Y estamos hablando de un tortazo pleno y absoluto, no disimulado, propinado por un señor que parece medir dos metros y con fuerza suficiente como para haberlo desnucado. Pero el amigo Terfel sigue cantando casi como cualquier cosa, y preparándose para la paliza que le tiene que dar luego Alison Hagley, quien ya le abofetea en el tercer acto, eso sí, más delicadamente. Puede parecer un detalle banal, pero no se puede hablar de este Fígaro sin referir el tortazo de Gilfry.

Susanna es la versión femenina de Fígaro. Se ha dicho muchas veces. Comparte su picardía y su hábil inteligencia, pero Mozart, siempre detallista con sus personajes femeninos, le entrega algo más: Su aria del cuarto acto, “Deh, vieni, non tardar”, cantada para un confundido Fígaro que cree dichas palabras destinadas al Conde, es una de esas expresiones musicales de amor puro, espiritual a la manera de Tamino y Pamina, y que Mozart gustaba de regalar a las heroínas de sus óperas. Fígaro, enamorado hasta la médula de Susanna, no canta nada parecido. Uno de los aspectos que me parecen más interesantes en “Las bodas” es la comparativa de caracteres de Susanna y la Condesa. La segunda se distingue de la primera en que la música (no necesariamente las palabras) le confiere un cierto grado de “superioridad” social que nunca llega a ser altivez ni fanfarronería. Rosina no es una aristócrata arrogante, pero tampoco se nos presenta aquí como la muchacha que era en “El barbero de Sevilla”. Pues bien, ¿a dónde voy con esto? Al hecho de que, pese a lo bien dibujados que están musicalmente los caracteres de la Condesa y de Susanna, el “aria del jardín” escapa a esa diferenciación y podría ser cantada sin problemas por la primera de ellas. Lo que la joven criada expresa no es otra cosa que sus sentimientos por el ser amado, y Mozart nos dice aquí que dichos sentimientos son algo que escapa de las meras apariencias de un vestido, un título nobliario o un mayor patrimonio, afectando igualmente a todo ser humano por encima de las barreras y diferenciaciones sociales. Y aquí es donde “Las bodas de Fígaro” se nos presentan como una obra verdaderamente revolucionaria: no tanto por el libreto en sí (obra de Da Ponte), sino por la música de Mozart, que en el plano afectivo sitúa en pie de igualdad a nobles y criados, yendo mucho más lejos de lo que las meras palabras sugieren. Es esta una música que podrían entonar sin dificultad Donna Elvira, Fiordiligi, Pamina... En nuestro caso es la soprano británica Alison Hagley quien asume el papel de forma tan extraordinariamente brillante que parece nacida para cantar Susanna. Su voz es juvenil, fresca, sin atisbos dramáticos, pero tampoco exactamente una soubrette insustancial. Encontramos en ella cuanto debe mostrar el personaje: la picardía irónica de su dúo con Marcellina en el primer acto, su juguetona aria del segundo y sus sentimientos románticos para con Fígaro en el cuarto.

El antagonista de la obra es el Conde de Almaviva, personaje en torno al cual giran todos los complicados sucesos del “loco día de Fígaro”. Es un hombre altanero pero que gusta de mantenerse cercano a sus vasallos, en la línea política del despotismo ilustrado que José II llevaba a la práctica por entonces. Todo parece indicar que sus criados sienten aprecio por él, dotado además de una viva inteligencia sólo superada por la de Fígaro, con quien se sabe incapaz de competir. Esta sensación de inferioridad intelectual respecto de un criado le irrita y le incita a buscar la perdición de su rival casándole con la anciana Marcellina. Almaviva es un hombre orgulloso que no soporta verse superado. Por lo mismo se nos muestra en el segundo acto como un ser roído por los celos, incapaz de hacerse a la idea de que su esposa pueda preferir los amores de otro, por mucho que él mismo se esfuerza en serle infiel. También en este capítulo nos muestra su vanidad, pues en lugar de cortejar a Susanna (ello significaría “rebajarse” a un plano de igualdad con una sirvienta) opta por ofrecerle dinero a cambio de un encuentro sexual, sin reparar siquiera en lo ofensivo de la propuesta. Por último, su elevado orgullo le hace ser plenamente consciente de que comete un error acosando a Susanna, pero su debilidad le impide comportarse de otro modo. De no ser así, no se avergonzaría de sí mismo tal y como demuestra librándose de Cherubino (testigo involuntario de su “oferta” a Susanna), ni se recriminaría haber perdido su honor al comienzo del tercer acto.

Al igual que Terfel, Rodney Gilfry (Rod Gilfry para los amigos) era un barítono no demasiado conocido por entonces y que con los años se ha labrado una sólida carrera que le ha traído una merecida fama. Es la suya una voz de registro amplísimo, competente en las agilidades, pastosa e ideal para los papeles de seductor. Por ello es un excelente Almaviva y uno de los Don Giovannis más extraordinarios de los últimos años, capaz de rivalizar en el papel con Álvarez o Schrott. Así lo demostraría al año siguiente de este Fígaro con una estupenda grabación de Don Giovanni, también con Gardiner. Su presencia escénica, su forma física y elevada estatura, unidas a su personalísimo timbre, le confieren además un aire “sexy” que sienta bien a Almaviva (es este un rasgo que no siempre se observa en los barítonos que le interpretan) y que encaja plenamente con el carácter de Guglielmo en Così fan tutte. Un gran cantante mozartiano.


Hillevi Martinpelto es una Condesa de voz bellísima, más ancha que Hagley (siempre es bueno contar con voces bien diferenciadas) y que convierte el Porgi amor y el Dove sono en los momentos más espirituales y bellos de toda la grabación. La Condesa es un personaje triste, pero tampoco es una mujer llorica ni depresiva. Es capaz de tomar las riendas de la situación, de buscar soluciones a los problemas y de hacer escarmentar a su marido, por blanda que sea de corazón. En “Las bodas”, Rosina manipula a su marido, mientras que en el “Barbero” lo hacía con el doctor Bartolo. La diferencia estriba en que en esta primera parte nada le importaban los sentimientos de su viejo preceptor, mientras que en “Las bodas” ella debe manipular al Conde con el constante miedo de que sus artimañas, por bienintencionadas que sean, contribuyan a perder al ser querido definitivamente. Así queda patente a lo largo del segundo acto, especialmente cuando muestra ante Fígaro y Susanna su consternación ante el plan ideado por el barbero. En el fondo, la pareja plantea una de las cuestiones más repetidas en las óperas de Mozart: lo que mueve al Conde durante toda la acción es el amor físico hacia Susanna, mientras que lo que mueve a su esposa no es el deseo de venganza contra su marido infiel, sino un amor a él de tipo más elevado, nada erótico sino completamente espiritualizado. A Mozart le encantaba crear estos contrastes entre los personajes de sus obras: Osmin y Blonde, Don Giovanni y Donna Elvira, Despina y Fiordiligi, Tamino y Papageno...

Enamorado de la Condesa y de cuantas mujeres se crucen en su camino está el paje Cherubino, uno de los personajes más adorables y queridos de toda la producción operística de Mozart. Este adolescente actúa movido exclusivamente por el deseo sexual, como un Don Giovanni en miniatura pero sin el trasfondo maléfico de aquél. A él le excitan por igual Susanna, la Condesa, Barbarina o cualquier otra. Es un personaje tragicómico cuya personalidad queda dibujada a la perfección en el segundo acto: el deseo sexual tiene tal fuerza en él que se arriesga a intentar seducir a la Condesa aún después de que el Conde le haya castigado enviándole al ejército, corriendo el riesgo de perder el favor de ella, que es casi lo único que le queda. De perdidos al río, pensará. Además, Almaviva lleva razón en retratarle no como un niño, sino como un ser mucho menos inocente y más peligroso. Cherubino se sabe atractivo, y después de cantar su canción a la Condesa (“Voi che sapete”) sabe también que ella no le es indiferente. Pero Rosina persevera firme en su posición y le mantiene sabiamente a distancia, ante lo que el paje acude maliciosamente a hacer un drama improvisado y que no viene a cuento acerca su inminente marcha al ejército. Sabe que Rosina no es indiferente a las lágrimas y lo utiliza en su provecho para conseguir lo que se propone. ¿Habría caído la Condesa en las garras de Cherubino de no presentarse súbitamente el Conde? En principio, lo lógico es suponer que no, pero ya sabemos también cómo acaba Fiordiligi... La mezzosoprano Pamela Helen Stephen crea un Cherubino bastante original y diferente. Nada más entrar en escena nos ofrece una versión del “Non so più” explotando al máximo todo el erotismo de la música. Un verdadero “calentón” (perdón por la expresión) que se nos muestra en toda su dimensión con el tempo empleado por Gardiner, más acelerado que en otras versiones, y sobre todo por Stephen, que al igual que Hagley, tiene la voz exacta para el papel. El comienzo del “Voi che sapete” está abordado de forma algo cómica, con voz temblorosa y nerviosa ante la turbadora presencia de la Condesa, para serenarse después y ofrecer una interpretación honda y vocalmente exquisita. A muchos, sobre todo a los más puristas, no les gustará esa “distorsión” de los primeros versos no indicada por Mozart, pero pese a ella la interpretación sigue siendo enormemente expresiva. No podía esperarse menos de alguien que tuvo el buen gusto de casarse con ese gran director que fue Richard Hickox, quien a buen seguro estará hoy en el cielo haydniano.


Vamos ahora con los padres de Fígaro. Susan McCulloch (Marcellina) tiene una voz sedosa, adecuada para el personaje. Podemos escuchar su aria del cuarto acto (eliminada por un Mozart arrepentido) en la grabación en CD. A destacar aquí su caracterización de vieja fofa y coqueta, rasgo este que Susanna pone de manifiesto al criticar ácidamente su vestido y su edad en su delicioso dúo del primer acto. Gardiner entrega el papel de Bartolo a un bajo rossiniano como Carlos Feller, quien ya había cantado para él el papel de Don Alfonso el año anterior. Feller tiene una voz muy bella, profunda y con gran sensación de consistencia, pero también dotada de una cierta pesadez que puede hacerle pasar algún apuro en las coloraturas, algo que se evidencia más en su Rossini. En cualquier caso, su Bartolo es plenamente convincente. La única pega sería la palidez de su voz en las notas más graves de “La vendetta”.

Simplemente genial está Francis Egerton en su doble papel de Basilio y Don Curzio. Su voz, manejada cómicamente, sus movimientos y su caracterización (¡esas pelucas!) obligan al espectador a enamorarse de dos pequeños papeles que de otro modo pasarían desapercibidos. En el CD se incluye su aria “In quegli anni”. Julian Clarkson es aquí el jardinero Antonio. Se trata de uno de los fijos del Coro Monteverdi, al que se unió inicialmente como contratenor. Por último, y pese a lo breve del papel, tenemos aquí a una Barbarina maravillosa en Constanze Backes, soprano de cálida voz ausente por completo de vibrato que ha centrado su carrera mayoritariamente en el ámbito de la música sacra del barroco alemán. Si esos ángeles de los cuadros renacentistas pudieran abrir la boca y cantar, lo harían con voces como la de Constanze Backes.

El Coro Monteverdi genial como siempre en sus breves apariciones. Por cierto que entre las sopranos y cantado también el “Amanti constanti” del tercer acto con Lucinda Houghton tenemos nada menos que a una joven Sarah Connolly, completamente desconocida por entonces.

Giulio Cesare, digo Sarah Connolly, en el Coro Monteverdi.

¿Y qué decir de los English Baroque Soloists y de John Eliot Gardiner? Hoy, en el ámbito historicista, están de moda las grabaciones que realiza René Jacobs. Este último ha dado sobradas muestras de ser un gran director (desde luego se le da mejor la batuta que el canto), pero su Mozart peca de buscar la originalidad aun a costa de acudir a innecesarios acelerones en el tempo no indicados en la partitura y demás amaneramientos que no terminan de encajar en lo que se supone que son interpretaciones historicistas. Grabó, eso sí, unos excelentes “Fígaro” y “Così”, pero sus lecturas de “Idomeneo”, “Don Giovanni” y “La clemenza di Tito” me parecen mucho más discutibles. Para colmo, los elencos vocales de sus grabaciones son cuanto menos inconsistentes para lo que Mozart demanda (¡ese Don Giovanni!). Pues bien, en las grabaciones de Gardiner encontramos lo opuesto a Jacobs: ruptura con lo tradicional en aras de un historicismo “con cabeza” que no parte de la premisa de tener que mostrar absurdamente algo “nuevo”, sino de conseguir sacar lo mejor de la producción mozartiana. Para ello, Gardiner se apoya en cantantes no siempre bien conocidos pero que parecen nacidos para el personaje, convirtiendo sus grabaciones en algo blindado, inatacable, irreprochable en ningún sentido... e históricamente documentado. Un aspecto tan novedoso como arriesgado de la presente producción es el orden de los distintos números que componen el tercer y cuarto acto. He aquí un breve resumen de las interesantes notas de Gardiner al respecto, tituladas “A better order for Figaro?”

El primer punto controvertido lo constituye la ubicación del aria “Dove sono” de la Condesa en el acto tercero, que según la tesis de Moberly y Raeburn habría sido ubicada después del sexteto (“Riconosci in questo amplesso”) a última hora para que el bajo Francesco Bussani, que interpretaba los papeles de Bartolo y Antonio, pudiera cambiarse. Lo cierto es que, pese a las críticas de un experto de la categoría de Alan Tyson, algo de cierto puede encerrar esa teoría. Da Ponte comprimió dos actos de la obra original de Beaumarchais en el tercer acto de sus “Bodas”, y no deja de ser significativo que en la obra original francesa tanto lo que equivale al aria de la Condesa como a su conversación con Susanna sobre la conveniencia de continuar con el plan se sitúen al final del segundo acto, de modo que en la obra original precederían a la escena de Susanna y el Conde (“Crudel, perché finora”). ¿Significa ello que Mozart pudo pensar originalmente el aria de la Condesa para abrir el tercer acto (igual que la cavatina “Porgi amor” del segundo acto)? No parece probable, pero su ubicación antes y no después del sexteto, además de tener cierta lógica, ayuda a solventar algunas debilidades argumentales: su ansiedad por saber el resultado del encuentro de Susanna y el Conde sólo es explicable antes del sexteto, en el que aparece la criada con dinero entregado por la Condesa, a la que por tanto acaba de ver. No tiene sentido que Rosina entone después el “E Susanna non vien”. También la escena del juicio se vuelve más coherente con la presencia previa del aria de la Condesa, pues de otro modo enlaza directamente con la del Conde (“Vedrò mentr’io sospiro”), que debe presidir el pleito junto con Don Curzio. Y el hecho de que las arias del Conde y la Condesa se sitúen seguidamente (separadas por el breve recitativo entre Barbarina y Cherubino) hace que contrasten enormemente entre sí, consiguiendo dar más tiempo al paje para que abandone sus ropas, encontradas luego por Antonio.

Los mayores cambios, sin embargo, se aprecian en el cuarto acto. En el autógrafo de Mozart, el recitativo “Tutto è disposto” de Fígaro está ubicado justo antes del “Giunse alfin il momento” de Susanna, al que sigue el Finale. La secuencia exacta sería:

- Aria de Marcellina (nº 25). No interpretada.
- Aria de Basilio (nº 26). No interpretada.
- Aria de Fígaro (nº 27).
- Rondo de Susanna “Non tardar amato bene”, sustituido por “Deh vieni” (nº 28).
- Entrada de Cherubino. Recitativo con la Condesa.
- Finale (nº 29).

La posición del aria de Fígaro tras la de Basilio parece justificada en principio por una anotación manuscrita del propio Mozart: “Dopo l’aria de Basilio viene la scena 7ma, ch’è un Recitativo istromentato con aria di Figaro”. Lo interesante del tema es que cuando el cuarto acto fue paginado (probablemente por el propio compositor) el aria de Fígaro se situó después de la de Susanna, contrariamente a dicha indicación. ¿Un error de Mozart? Parece improbable por dos razones:

Primera: El “recitativo acompañado” (“Tutto è disposto”) está escrito de la mano de un copista, mientras que el comienzo del recitativo final (“Perfida, e in quella forma”) simplemente no existe en la partitura autógrafa.

Segunda: En la última página del “Deh vieni”, de las últimas secciones compuestas y desde luego escrita posteriormente a la nota arriba citada, se lee lo siguiente: “Manca il Recitativo istromentato de Figaro avanti l’aria nº 30” (“falta el recitativo instrumentado de Fígaro antes del aria nº 30”). Suena a recordatorio para componer algo que sólo puede ser el “Tutto è disposto”, que sólo tiene sentido antes del aria de Susanna y sin mención alguna del aria de Fígaro, que se localiza originalmente, como hemos dicho, detrás del “Deh vieni”. La cuestión es que, contradictoriamente, el “Tutto è disposto”, ya debía de estar compuesto cuando Mozart escribió que “faltaba”. ¿Pretendía acaso sustituirlo por algo nuevo, como hizo con el aria de Susanna “Non tardar, amato bene”? Es posible que la falta de tiempo, unida al hecho de que el libreto se hubese impreso ya, le llevaran a desistir de la idea, pero no es más que una suposición. La cuestión es que el aria “Aprite un po’” de Fígaro “encaja” mejor en el cuarto acto como violenta reacción al aria de Susanna. En la presente grabación se opta por una decisión salomónica para resolver un problema insoluble. El recitativo acompañado de Fígaro “Tutto è disposto” queda dividido en dos mitades, interrumpido por el aria “Deh vieni”. Continúa después el recitativo a la altura del “Oh Susanna Susanna, quanta pena mi costi!” para enlazar finalmente con el aria de Fígaro. A esta le sigue el recitativo entre Cherubino y la Condesa sin la frase inicial de Fígaro (“Perfida, e in quella forma”) y el Finale.


Hubiera sido más fácil dirigir lo “tradicional” sin quebrarse la cabeza en estas cuestiones. La diferencia entre este Mozart historicista y el que está triunfando hoy radica en que la originalidad se encuentra en el resultado de investigar la obra con seriedad y proponer un resultado interesante y bien documentado, en lugar de pasarse la partitura por el forro y hacer lo que a uno le da la gana, vendiéndolo poco menos que como una verdad revelada.

Mi ópera favorita en mi grabación favorita.

Zapatillas de cristal

Hace tres años que “El lago de los cisnes” consiguió engancharme al ballet. Después del maravilloso “Cascanueces” (adaptado a “Cuento de Navidad” de Dickens) de la pasada temporada, pensé que el Teatro de la Maestranza optaría este año por cerrar el círculo de Tchaikowsky presentando “La bella durmiente”. En lugar de esto, la gran apuesta de ballet clásico para esta temporada ha sido “La Cenicienta” de Sergei Prokofiev.

Aunque no venga al caso, mi historia con el ballet es curiosa. Asistí aquél año al “Lago” por ser uno de esos títulos emblemáticos que hay que ver alguna vez en la vida y porque algo de danza había que poner en mi solicitud de abono mixto. A mi favor jugaba el conocer de antemano buena parte de la música, y en mi contra el absurdo cliché de que el ballet “no es cosa de hombres”. Bien, solo necesité sentarme, escuchar y abrir los ojos para entrar en un éxtasis que desde entonces se ha repetido cada año y que no pienso interrumpir de ninguna manera. Cuando acudo a la ópera suelo estar, además de en el séptimo cielo, pendiente de todos los detalles que soy capaz de captar, mientras que el efecto que el ballet produce en mí es el de dejarme paralizado en el asiento, embobado, extasiado (esa es la palabra justa) ante el espectáculo que se ofrece a mis ojos.

Este año, decía, ha sido “La Cenicienta”. No conocía la obra, pero la he disfrutado enormemente. La labor aquí de la Orquesta de Extremadura en una pieza de evidente complejidad es digna de elogio. Así lo entendió el público sevillano, que ofreció a la orquesta y a su director el más sonoro aplauso de la noche, junto con el de la principesca pareja protagonista. Y es que lo del English National Ballet, que celebra justo ahora su sesenta aniversario, es para quitarse el sombrero. No puedo permitirme jugar aquí a ser crítico, ni falta que hace, pues mis conocimientos de ballet son casi nulos. Baste decir lo mucho, lo muchísimo que disfruté con esa preciosa escenografía que situaba a la luna como protagonista del cuento (luna que acabaría convertida en sol y que se transformaría también en el reloj que anuncia la medianoche), con las maléficas y muy cómicas hermanastras (divertidísimo su penoso baile en palacio), la ensoñadora presencia del hada madrina, el apuesto príncipe enamorado, y sobre todo, sobre todo, la simplemente maravillosa Cenicienta de Erina Takahashi. Ni Madrid-Barça ni porras. Nada de lo que yo escriba puede ayudar a nadie a acercarse al espectáculo tal cual. Hay que verlo y oírlo.

Una de las constantes de este tipo de espectáculo es la notable presencia infantil entre el público. Me parece precioso que una familia eduque a sus hijos disfrutando en lugar de delegar en una película o cosas por el estilo. Además, el público infantil es mucho más educado que el adulto, que perseveró anoche en sus molestos ruidos. A mi lado, en cambio, tenía a un niño pequeño que casi no pestañeó en toda la noche.

A las doce en casa.