“¡Pueblo de Pekín! Esta es la ley: Turandot, la Pura, será la esposa de aquel que, siendo de sangre real, resuelva los tres enigmas que ella le propondrá. Pero el que afronte la prueba y resulte vencido ofrecerá al hacha su soberbia cabeza”. Acto 1: Pekín, en “época legendaria”. Turandot es una princesa china que tiene por costumbre plantear tres acertijos a sus pretendientes y decapitarlos en caso de que no acierten. La multitud, ávida del morbo de la sangre, se reúne frente a palacio para contemplar la ejecución del joven príncipe de Persia. Entre ellos se encuentra un extranjero desconocido por todos llamado Calaf, que tropieza por casualidad con su anciano padre, que camina ayudado de una esclava llamada Liù. El padre, llamado Timur, no es otro que el viejo rey de los tártaros, depuesto del trono y en el exilio.
El pueblo, conmovido por la juventud y aspecto inocente del príncipe persa, pide inútilmente clemencia a Turandot, cuya aparición trastorna a Calaf hasta el punto de disponerse a pasar la prueba de los enigmas y jugarse la vida por ella. Ni los intentos de los Ministros de Turandot (Ping, Pang y Pong), ni las súplicas del padre ni de Liù (quien le revela veladamente su amor por él) le hacen cambiar de opinión.
Acto 2: El acto comienza con una larga escena en la que los Ministros se lamentan de haber dejado atrás sus hogares para convertirse en los “ministros del verdugo”.
Calaf, el príncipe desconocido, es llevado ante el emperador Altoum, quien le brinda la oportunidad in extremis de no someterse a los acertijos y salvar la vida. Calaf insiste y consigue superar la prueba, pero Turandot se niega a cumplir su palabra y entregarse a él. El príncipe opta por una solución intermedia: si Turandot descubre su identidad antes del amanecer se entregará al verdugo como si no hubiese pasado la prueba de los enigmas, pero en caso contrario ella se convertirá en su esposa.
Acto 3: Turandot está que se sube por las paredes y ha prohibido dormir en Pekín esa noche. Bajo pena de muerte, el nombre del desconocido debe serle revelado antes del amanecer. Temiendo que la cruel princesa pueda hacer una carnicería con su propio pueblo, los Ministros ofrecen a Calaf tesoros, mujeres y la posibilidad de huir, pero el príncipe se niega.
La guardia de Turandot arresta al anciano Timur y a Liù, los únicos que fueron vistos conversando con el extranjero el día anterior. Liù, para proteger a su anciano señor, dice conocer ella sola el nombre del extranjero, y acto seguido se suicida ante la consternada Turandot. La muerte de la esclava la trastorna y termina cediendo al amor de Calaf, que en un gesto de entrega absoluta y algo suicida, le revela su nombre (“soy Calaf, hijo de Timur”). Amanece y Turandot comparece ante su padre el emperador diciendo que conoce la identidad del extranjero y que su nombre es “Amor”.
Turandot es la cima del exotismo operístico de Giacomo Puccini (de quien ya hablamos en relación a Tosca), cuyos notables antecedentes son el Nagasaki de Madama Butterfly y el lejano oeste de La fanciulla del West. Genio de la ambientación, nos ofrece aquí una partitura espectacular de principio a fin, con una música enigmática y solemne de acuerdo a la trama de intriga plasmada en el libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, cuya traducción castellana enlazo aquí. Una ópera “de acción” ideal para abrir boca en el género y que en el caso del DVD que comento se deja ver como si de una película se tratase.
No quiero perderme en otros temas pasando por alto lo ingenioso del libreto, pese a lo irreal del desenlace, al que me referiré más adelante. Estamos en una China imaginaria, ambientada en ningún período histórico concreto (como el Egipto de La flauta mágica), gobernada por una enigmática princesa cuya principal característica es la crueldad. El ambiente extraño, oscuro, casi fantasmal por momentos del primer acto se incrementa con la inteligente música de Puccini, que llega incluso a emplear varios temas originales de la música china tradicional. Ejemplos de cómo la música de Puccini refuerza e intensifica las palabras del libreto dotándolas de una atmósfera especial los hay a montones. Escúchese, por ejemplo, el coro de voces de las almas de los príncipes muertos por Turandot (“Fa ch'ella parli! Fa che l'udiamo!” – “¡Haz que hable ! ¡Haz que la oigamos!”), quienes aun desde la tumba ansían contemplar a la princesa en el primer acto. La lúgubre melodía de la ejecución del príncipe persa (“O giovinotto! Grazia, grazia!” – “Oh, ¡qué joven! ¡Gracia! ¡Gracia”) sirve también como tema del enamoramiento de Calaf (“O divina bellezza”), como dejando claro que el amor a la princesa viene acompañado de la perdición personal y la muerte. Musicalmente, la princesa es el único personaje con un leitmotiv propio, que se escucha repetidamente en todas sus apariciones. El tema del celebrado Nessun dorma ("Que nadie duerma") es usado en el segundo acto (“Il mio nome non sai” – “No conoces mi nombre”) así como en el coro final. Este encaje perfecto entre música y texto no debe extrañar a nadie, pues es sabido del papel activo que asumía Puccini en la redacción de los libretos de sus óperas (especialmente con los textos de Illica y Giacosa), haciendo imponer sus exigencias a los libretistas.
En el mundillo operístico, todo el mundo sabe que el maestro de Lucca murió en 1924 a consecuencia de un cáncer de garganta dejando esta ópera inconclusa a partir de la muerte de Liù en el tercer acto. Sería Franco Alfano el encargado de componer el largo dúo de Turandot y Calaf (“Principessa di morte”) y el coro final, que como decíamos antes, emplea el tema del Nessun dorma por voluntad de Puccini. Sea como fuere, la dignísima labor de Alfano no se ha visto libre de críticas, hasta el punto de que Luciano Berio estrenó una nueva versión del final en el año 2002. Y no puedo dejar de mencionar aquí la famosa anécdota de Arturo Toscanini dirigiendo el estreno y bajando el telón tras la muerte de Liù. Acto seguido se giró al público y dijo “hasta aquí escribió el maestro”, dando por terminada la función. Al día siguiente, Turandot se representaría completa por primera vez.
De las distintas filmaciones que circulan de esta ópera, la más celebrada es probablemente la que ocupa esta entrada: la célebre película de 1989 registrada en el Metropolitan de Nueva York con Plácido Domingo y Eva Marton en los papeles de Calaf y Turandot, respectivamente. La bellísima escenografía de Franco Zeffirelli es exactamente lo que se puede esperar del director italiano: ambientación clásica y decorados de lujo, con la intervención en el escenario de un considerable número de extras que no pintan nada pero que la hacen más espectacular. El problema es que la megalomanía de Zeffirelli choca con demasiada frecuencia con la necesidad del oyente de concentrarse en la música y no en el apartado meramente visual, aunque ello no es problema en esta ocasión. Turandot es una ópera que por alguna razón se presta al “exceso” escénico y a cuanto sea espectacular.
Calaf es un person
aje de curiosa psicología. En principio se nos presenta como un héroe, aunque bien pensado su comportamiento es extraño y no exactamente admirable. Nada más pisar el escenario le vemos como un joven embargado de emoción por el reencuentro con su padre, a quien besa las manos que llama “santas”. Este joven también implora el perdón para el príncipe de Persia y desea poder maldecir a la cruel Turandot. Pero la simple contemplación de esta es suficiente para enamorarle, lo que le aleja de un retrato realista y le acerca al mundo de los cuentos. Se juega la vida imprudentemente al tiempo que expone a su padre y a Liù a morir sin el consuelo de su compañía y, superados los enigmas, comete la majadería de volver a poner su vida en peligro con el juegecito de su nombre. ¿No sería más sensato olvidarse de la psicópata de Turandot e irse con Liù?Pero es la tercera imprudencia del príncipe la que no tiene perdón de Dios. Por tercera vez pone su vida en manos de Turandot, la “princesa de hielo”, revelándole su nombre antes del alba, por lo que Liù muere para nada. Al final el juego termina funcionándole y tiene lo que quiere, que es también lo que se merece: a Turandot.
En la entrada dedicada a Tosca ya exponía algunas de mis impresiones sobre Plácido Domingo, que podemos transpolar sin problemas al presente escrito. Utilizando una terminología propia de Emilio, nuestro famoso tenor sería “el Raúl de la ópera”. No existe un papel en el que sea imprescindible escucharle, pero siempre está ahí y es difícil, cuando no imposible, el no acabar tropezando con él. Un hombre que ha cantado de todo y que a sus años aún sigue al pie del cañón. Se merece mis respetos.
Dicho lo dicho, debo señalar que, al menos en mi humildísima opinión, Domingo no es Calaf, por mucho que llegase a grabarlo con Karajan. En el presente DVD aparenta comodidad en el escenario, se le ve relajado y hasta parece que disfruta, pero vocalmente el papel queda algo por encima de sus posibilidades. Sus agudos son tirantes (el problema habitual de Domingo), muy forzados, y casi duele verle al final del Nessun dorma. Al final lo que tenía que pasar termina pasando y emite lo que en toda regla puede llamarse un gallo en “Gli enigmi sono tre, la morte una! - Gli enigmi sono tre, una è la vita!” (“Los enigmas son tres, la muerte una” – “Los enigmas son tres, una es la vida”). Como Placidín es un profesional como la copa de un pino lo disimula y es fácil que pase desapercibido, pero ahí está.
Mis príncipes de referencia, de los que adjunto un par de vídeos, son Franco Corelli y Luciano Pavarotti ex aequo. El primero por el tono heroico que supo dar al personaje, y el otro por el bellísimo color de su voz y la aparente “simplicidad” de su canto.
Más lograda es l
a espléndida Turandot de Eva Marton. Una Turandot que ya da miedo nada más empezar su “In questa reggia” (“En esta corte”). Es una princesa ajena a la realidad, que vive en su burbuja (ella no es “cosa humana” y el simple contacto físico supone una profanación) y a la que nada le importa que decenas de personas hayan perdido literalmente la cabeza por ella. Si no fuera por su repentino e incomprensible cambio de actitud al final de la obra, su personaje sería simplemente el de una psicópata y sería una “mala” de antología en la historia de la ópera. Pero no. Turandot deja de ser la princesa sanguinaria que era por un simple beso de Calaf (una razón tan peregrina para justificar un cambio de actitud como la del enamoramiento de éste último) y después de verter sus primeras lágrimas se entrega al extranjero sin que parezca pesarle en conciencia el baño de sangre en que ha convertido su existencia hasta el momento. De modo que por un beso y la visión de una muerte (otra más, y además la de una simple esclava), la mujer que estaba dispuesta a arrasar su propia ciudad pasa a cambiar de actitud.Extraordinaria la voz de Marton en esta película, squillante en los agudos, lanzados como cuchillos. Supera con creces la dura prueba del “In questa reggia”, dificilísima de cantar, si bien se la ve algo más apurada en el registro grave. Su escaso atractivo físico produce un efecto curioso. Se supone que Turandot ha de ser muy bella, pero el aire severo y las más de las veces furioso de Marton refleja físicamente lo que debe ser el frío interior del personaje. La cara como espejo del alma.
Como referencia clara en el papel de Turandot, aquí os dejo a Birgit Nilsson y a la stupenda Joan Sutherland, pese a que esta última jamás llegase a interpretar el personaje en escena.
Liù es el gran personaje trágico de la ópera (hay quien afirma que es ella y no Turandot la verdadera heroína) y el único que no se comporta como un demente. Con ella es con la que mejor sintoniza el público, a quien le cuesta empatizar con Turandot por estar como la jaca de la Algaba y con Calaf por comportarse irracionalmente y dárselas de héroe. Fue idea del propio Puccini el que muriese ante Turandot para favorecer el cambio de mentalidad de la princesa, pues inicialmente los libretistas no tenían pensado un final trágico para ella. Pero hacía falta algo que hiciese cambiar de actitud a la princesa y ese “algo” fue la muerte de Liù. Aunque la solución ayuda a explicar el cambio mental de Turandot, éste sigue pareciendo extraño y forzado, como si se buscase un happy end aun a costa de traicionar el espíritu mismo del personaje.En el papel tenemos a una entregada Leona Mitchell, soprano de gran popularidad al otro lado del charco por aquellos entonces. No se le puede objetar nada a su canto ni a su cálida voz en sus dos momentos clave: el “Signore, ascolta” (“Señor, escucha”) del primer acto y su largo monólogo y suicidio en el tercer acto.
Mis “Liùs” preferidas son Montserrat Caballé y Mirella Freni:
El reparto se cierra con un solvente equipo de secundarios encabezados por el Timur de Paul Plishka (correcto aunque lejos de la perfección de Nicolai Ghiaurov). Graciosos los tres Ministros, personajes divertidos que rebajan el ambiente tenso de la ópera. Lo que no termino de entender es que Zeffirelli los presente algo así como bailarines en palacio. Una cosa es que sean simpáticos y otra muy distinta el que los ministros de Turandot se comporten como saltimbanquis.
En cuanto a la dirección musical de James Levine, al frente de la orquesta del Metropolitan, he de decir que este DVD es de lo mejorcito que le he visto al director americano, por quien no siento demasiada simpatía.
Animo a quien quiera interesarse en esta ópera a probar suerte con este DVD, que contiene una preciosa función con un reparto en el que Domingo hace lo que puede y el resto está entre lo bueno y lo muy bueno, con la barroquísima puesta en escena de Zeffirelli. ¿Mejorable? Naturalmente. ¿Espectacular? No quepa ninguna duda.
PS: Sé que últimamente escribo demasiado de ópera y sé que no es un tema que levante pasiones entre los lectores. A partir de la semana que viene intentaré contenerme un poco. Que lo consiga es otra cosa...
4 comentarios:
Tengo 39º de fiebre y estoy en el sofá calentito y a mi madre y a mí nos ha encantado el post, ya estamos deseando verlo en directo. Si podemos lo vemos ya con el DVD que nos disteis.
No se si es por la fiebre o no pero queda genial Raúl en un post así y muy bien traida la comparación.
Gracias por la respuesata clara y concisa de lo del K.651.
Creo que es de los mejores post que te he leido. Enhorabuena.
PD: Gracias por comentarme el blog de manera tan acertada.
GRACIAS. ME SUPER SIRVE TU INFO PARA UN TRABAJO DE LA FACU. Y LA VERDAD SOS UN GENIO INTERPRETANDO. SUERTE
Estimado:
Me he entretenido gratamente leyendo este post, se agradece su gran esfuerzo por exponernos claramente la trama de esta espectacular ópera. No obstante, discrepo totalmente con usted en sus opiniones respecto a los intérpretes. El Calaf de Domingo es casi referencial, gracias a su presencia escénica, su timbre varonil, su arrojo al cantar... no obstante, tanto a él como a Marton, esta grabación los pilla demasiado viejos... a Domingo le tira el agudo y a Marton se le escucha más gritona de lo acostumbrado. Ninguna está cómodo en esta grabación. Prueba de ello son las grabaciones de Domingo con Dimitrova de la década anterior en LaScala y la Turandot de Marton con Carreras en Vienna de principios de los 80... en ambas se deleitará con sus interpretaciones.
Si viene cierto la grabación de Mehta de 1973 con Pavarotti y Sutherland es considerada referencial, todos los entendido coinciden en que ellos están, con creces, muy lejos de los roles ideales... Pavarotti jamás construyó un buen Calaf, su buen agudo no es razón para considerarlo apto para el papel. Lo mismo Sutherland, su voz es demasiado ligera para esta partitura, no puede estar ahí solo por tener agudo. El propio Mehta consideró su reparto casi "experimental". De esa grabación, sólo Caballé y Ghiaurov son referenciales, además, por supuesto, por la incomparable dirección de Mehta.
Es mi humilde opinión.
Excelente su trabajo
Saludos
PD. si observa fotos de la década del 60 y 70 de Eva Marton, coincidirá conmigo que era una verdadera belleza. Otra razón para considerar que esta grabación le llegó muy tarde.
Ante todo, bienvenido y gracias por comentar.
Yo considero que tanto Marton como Domingo son buenos intérpretes para hacer una buena "Turandot", aunque ambos tuvieron siempre sus limitaciones. Conozco las grabaciones que cita (también, por ejemplo, la más tardía de Marton con Roberto Abbado) y considero que ella ha sido una de las intérpretes más "terroríficas", en el buen sentido, del papel. En cuanto a Domingo, su dificultad con el agudo no es en absoluto producto de la evolución de su voz con los años. Es algo consustancial a él, y hasta donde sé, no ha tenido problemas en reconocerlo. Ese agudo tirante y forzado está ya, por ejemplo, en su grabación de estudio con Karajan.
Tanto él como ella son muy buenas opciones para estos papeles, pero globalmente me parece mucho más redondo vocalmente el clásico tándem Nilsson-Corelli. Cuestión de gustos.
En cuanto a la famosa grabación de Mehta para Decca, precisamente he estado escuchándola nuevamente estos días. Por supuesto que es "experimental". Tanto Sutherland como Pavarotti tenían voces demasiado líricas para sus personajes, pero una cosa es incorporar estos papeles al repertorio (y someter con ello a la voz a un obvio e innecesario desgaste) y otra encerrarse dos días en una sala de estudio para grabar. Usted cita la grabación de Marton con Carreras. Pues bien, Carreras también contaba con una voz lírica como Pavarotti, pero incorporó estos papeles pesantes a su repertorio y eso repercutió negativamente en él. ¿Es, sin embargo, Carreras un intérprete apto de Calaf y no lo es Pavarotti?; ¿O Björling? No creo que un tenor lírico se convierta en un Calaf apto por subirse a un escenario a hacerle daño a su voz, y que en cambio sea inepto por reservarse para el estudio. Yo prefiero centrarme simplemente en los resultados, que es lo que creo que debe importar, y en este sentido el registro de Mehta, aun siendo un producto de estudio al cien por cien que quizá no hubiese funcionado en escena, es la perfección vocal por parte de ambos protagonistas. A Sutherland veo imposible ponerle una sola pega vocalmente. No soy capaz de encontrar un solo reproche a lo que se le escucha en esta grabación. Y aunque Pavarotti parece quizá algo más afectado por el sobreesfuerzo de meterse en la piel de Calaf, ofrece muchísimo más que agudo en mi opinión. Para mí no solo sí construye un buen Calaf, sino que firma una de las interpretaciones más bellas del papel de toda la discografía.
Eso sí, concuerdo en lo valioso de la presencia de Caballé y Ghiaurov en esa grabación.
Sea como fuere, gracias nuevamente por este interesante comentario.
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