“Mimì era una encantadora mujer y de una naturaleza que convenía particularmente a las simpatías plásticas y poéticas de Rodolfo. Tenía veintidós años; era pequeña, delicada, viva y gentil. Su rostro parecía el esbozo de una cara aristocrática. [...] La sangre de la juventud corría cálida y rápida por sus venas y coloreaba con tintes rosados su piel transparente, de blancura de camelia. Esta belleza enfermiza seducía a Rodolfo, y pasaba frecuentemente por las noches muchas horas en coronar de besos la frente pálida de su amante dormida, cuyos ojos húmedos y cansados brillaban medio cerrados bajo la cortina de sus magníficos cabellos castaños.” (Henri Murger, “Escenas de la vida bohemia”).
Cuando el pasado día 15 de junio se hizo pública la temporada 2010-2011 del Teatro de la Maestranza se confirmaron los rumores que, desde hacía meses, apuntaban a la puesta en escena de La Bohème, de Giacomo Puccini. Me cuesta imaginar a Arteta en el papel de la enferma protagonista, pero tiempo habrá de plasmar mis impresiones por escrito cuando llegue el día de la función. Ahora toca “adelantarse” con el que para mí es probablemente el DVD más sólido de esta encantadora obra, al menos en cuanto a lo vocal. No puedo evitar sentir un apego especial por La Bohème: la conozco desde la primera a la última nota desde hace años y, además, es la obra en la que probablemente más ha destacado la que es mi soprano favorita: Mirella Freni. Pero no nos adelantemos.
Acto 1: Estamos en París, a mediados del siglo XIX. Rodolfo (poeta), Marcello (pintor), Schaunard (músico) y Colline (filósofo) son cuatro jóvenes que comparten una gélida buhardilla en el barrio latino de París. Es Nochebuena y Rodolfo quema sus versos en la estufa para mantener caliente la habitación. Después de que entre los cuatro consigan deshacerse del señor Benoît, el viejo casero, deciden cenar en el café Momus con algunos dineros ganados por Schaunard. Rodolfo se queda rezagado en la habitación ultimando uno de sus artículos cuando se presenta Mimì, una joven vecina de aspecto enfermizo que lleva una vela en la mano porque se ha quedado sin luz en su casa. La muchacha enferma se desvanece y en la caída pierde las llaves de su habitación. El poeta se apodera de ellas al momento y finge no poder encontrarlas. Tras presentarse el uno al otro del modo más romántico posible, salen abrazados y ya enamorados a encontrarse con el resto de los bohemios.
Acto 2: Antes de encontrarse con sus amigos en el café Momus, Rodolfo ha comprado a Mimì una cofia rosa. Apenas los cinco han empezado a cenar cuando aparece la bella Musetta (antigua amante de Marcello) acompañada de un viejo adinerado llamado Alcindoro. Musetta, caprichosa, se percata de la presencia del pintor y decide librarse del viejo para reanudar sus amores con aquél. Para hacerlo finge dolor en sus pies y el anciano sale enseguida a comprarle unos zapatos. Cuando vuelve, lo único que encuentra esperándole es la cuenta de las dos mesas.
Acto 3: Es por la mañana y Mimì se dirige a una pensión en la que trabaja Marcello pintando la fachada. Musetta, que ya lleva algún tiempo feliz junto a él, también trabaja ahora allí enseñando canto a los clientes. Mimì, llorosa y más enferma, comunica al pintor que los enfermizos celos de Rodolfo han echado a perder su relación. La súbita irrupción del poeta, dispuesto también a hablar con Marcello, hace que Mimì se esconda para escuchar la conversación. Rodolfo comienza diciendo que desea romper con Mimì por su carácter coqueto y porque se ha percatado de que hay nada menos que un “vizcondesito” detrás de ella. Marcello le argumenta que esas no son razones para romper, a lo que Rodolfo, derrotado, responde confesando la verdad: Mimì está enferma, tal vez de muerte, y él carece de medios para curarla. Tal vez el “vizcondesito” pueda. La enferma, incapaz de contener el llanto, es descubierta por Rodolfo, que trata de consolarla torpemente. Entonces Marcello escucha las risas de Musetta en el interior de la posada, lo que desata un episodio de celos que desemboca en pelea y ruptura. Por su parte, Rodolfo y Mimì acuerdan separarse en primavera.
Acto 4: Rodolfo y Marcello han perdido a sus parejas, a las que añoran tristemente. El poeta conserva, a modo de recuerdo, la cofia rosa de Mimì. Schaunard y Colline fingen pelear entre sí para levantar los ánimos, pero en ese instante irrumpe Musetta con una moribunda Mimì tras de sí. Musetta relata el modo en el que la encontró en la calle y cómo después de haber dejado al “vizcondesito” Mimì le había pedido que la llevara a casa de Rodolfo para morir allí. La enferma, ajena a la conversación, sonríe y saluda uno por uno a los jóvenes bohemios. Deshecha, Musetta decide empeñar sus pendientes para pagar los servicios de un médico, así como un manguito con el que poder calentar las manos de Mimì. Colline, dispuesto igualmente a colaborar, vende su abrigo. Mimì despierta y rememora con Rodolfo los sucesos del día en que se conocieron. Recibe alegremente el manguito recién comprado por Musetta y muere silenciosamente.
Como siempre, en la web kareol puede localizarse la traducción del libreto en castellano.
Tengo por costumbre no invertir demasiadas líneas en descripciones históricas de la gestación de la obra, si bien es cierto que en el caso de Mozart mi debilidad por el salzburgués me llevara a hacerlo, aunque en un grado mínimo. Aquí daré tan sólo unas pinceladas, dirigidas al hipotético lector que “aterrice” por aquí sin conocer nada en absoluto de esta obra.
Giacomo Puccini compuso su Bohème en 1895 (el estreno tendría lugar el 1 de febrero de 1896 bajo la dirección de Toscanini) a partir del libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, quienes colaborarían posteriormente con él en títulos tan encumbrados como Tosca o Madama Butterfly. El proceso de composición no es que fuera precisamente un camino de rosas: Puccini logró desquiciar a los dos libretistas al hacer imponer sus ideas, y sólo la intervención del editor Giulio Ricordi evitó que la relación se rompiera y la composición de la ópera quedara abortada. Igualmente lamentable fue el enfrentamiento con Ruggero Leoncavallo, que por las mismas fechas estaba componiendo otra Bohème, que con el tiempo ha quedado eclipsada por la obra maestra de Puccini.
El libreto es una adaptación de las “Escenas de la vida bohemia” que Henri Murger publicó en el diario “El corsario” entre 1845 y 1849. Se ha dicho que el personaje de Rodolfo es una suerte de autorretrato del propio Murger. Hará más o menos un par de años desde que pude hacerme con un viejo ejemplar de esta obra en castellano en la Feria del Libro Antiguo de Sevilla y su lectura me trajo varias sorpresas, sobre todo en lo concerniente al personaje de Mimì. En la obra de Murger, esta no es precisamente tan dulce como se nos muestra en el libreto de Illica y Giacosa. Mimì es un personaje de marcado egoísmo y que no tiene reparos en decir que no ha amado nunca a Rodolfo. Sólo antes de su muerte se redime. En la ópera, Mimì es enfocada en cambio como un personaje cuyo carácter se mantiene invariablemente bueno a lo largo de la acción (pese a los lógicos cambios de ánimo que se observan en los cuatro actos), mientras que es Musetta la mujer caprichosa y coqueta que “evoluciona” mentalmente y termina la obra con unos esquemas mentales bien distintos a los que tenía en su primera intervención. En realidad, la Mimì de Puccini no es la Mimì de Murger... sino su Francina. A muchos sorprenderá el hecho de que en “Escenas de la vida bohemia” exista un capítulo titulado “El manguito de Francia” en el que habla de una pareja, Santiago y Francina, que se conocen del mismo modo en que lo hacen Rodolfo y Mimì en el libreto de la ópera. Incluso la muerte de Francina se aproxima más a la de la Mimì de la ópera que la del libro. En resumidas cuentas, Illica y Giacosa “adaptaron” la historia de Santiago y Francina a los personajes de Rodolfo y Mimì, diseñando para esta última una nueva y dulce personalidad ajena a la obra original de Murger.
Pese a estas discrepancias, tanto la novela de Murger como la ópera de Puccini reflejan una misma descripción de la “vida bohemia”: los personajes son jóvenes que se entregan de forma voluntaria a vivir para la artes, aceptando de buen grado las miserias económicas que ello implica. Incluso llegan a tomarse con cierto orgullo esas penurias, desdeñando la vida acomodada e intelectualmente improductiva de los burgueses. Puede que algunos hayan dejado hogares acomodados para vivir como bohemios y, en el fondo, para terminar autodestruyéndose. En ambas obras vemos la jovialidad de los personajes, su humorística forma de encarar sus penurias y cómo son víctimas de males que pueden ser perfectamente evitables y que sin embargo les llevan a la tumba. La cara y la cruz de la bohemia, tan bien conocida por un Puccini que de joven quedó inmerso en ese ambiente cuando compartía habitación con Pietro Mascagni siendo estudiante del conservatorio de Milán. No veo a La Bohème como una obra autobiográfica de Puccini, pero sí como una obra con la que el genio de Lucca tenía que sintonizar forzosamente a nivel emotivo y profesional. Se ha dicho, y no me extrañaría nada que fuera cierto, que fue esta precisamente la ópera preferida por el propio Puccini.
A la izquierda, portada de la grabación de La Bohème procedente de la Scala y que se corresponde con el DVD. A la derecha, el posterior registro en estudio de 1972.
Dirigida en 1965 por Franco Zeffirelli, la película que motiva esta entrada fue rodada para recrear cinematográficamente la exitosa producción de la Scala de Milán de 1963 con Mirella Freni y Gianni Raimondi en los papeles principales bajo la dirección de Karajan. La Bohème no es una ópera que se preste a demasiados excesos escénicos (dos de los cuatro actos transcurren en la desangelada buhardilla de los bohemios y sólo en el segundo es posible un lucimiento vistoso del coro), por lo que el joven Zeffirelli está aquí bastante comedido. Quizás sobren esas personas cruzando continuamente frente a la cámara, aunque sirvan para dar realismo a la filmación (en el tercer acto llega a cruzar hasta un señor con un borrico). Por cierto que Zeffirelli, que siempre ha apostado por el lujo y el realismo en sus montajes, renuncia aquí al segundo de ellos en pos de ofrecer una versión fílmica bastante “teatralizada”, como queda de relieve en la filmación del tercer acto, con ese decorado tan de pega y esa falsa nieve. No podemos olvidarnos que esta costumbre de filmar óperas en estudios de cine con cantantes (que no son actores de cine) haciendo playback puede llegar, al menos para algunos, a suprimir parte de la necesaria “teatralidad” que necesitan estas obras, con el resultado de que ni estamos viendo una verdadera película ni tampoco una obra teatral en estado puro. Parece como si Zeffirelli, partiendo de su montaje de la Scala, hubiera pretendido encontrar aquí un punto de encuentro intermedio entre el cine y el teatro. Lo cierto es que la atmósfera no es en absoluto recargada y que, pese a los años transcurridos, la cinta ha envejecido bastante bien.
Vamos ahora con los personajes y sus intérpretes.
Mimì, si lo pensamos en frío, parece el típico personaje pensado para arrancarle la lágrima fácil al público. Se nos presenta como un ser poco menos que angelical (Musetta se referirá a ella en el cuarto acto como “un ángel del cielo”), cuyo único defecto sería el de una graciosa coquetería muy lejana de la de Musetta y que no parece justificar los celosos arranques de Rodolfo. Renata Scotto, una destacada intérprete, decía que Mimì tenía un carácter próximo al de Musetta, con la salvedad de que se encuentra enferma. Personalmente tengo una apreciación distinta del personaje. Musetta se va con aquél que tiene la cartera más llena, aunque en el fondo ama a Marcello. Mimì, en cambio, y aun prescindiendo de su enfermedad, tiene un carácter infinitamente más... ñoño. Su relación con el vizcondesito no obedece a un capricho, ni a un carácter voluble (en realidad, ella ni siquiera le quiere), sino a una cuestión práctica: necesita curarse y la única persona con medios económicos de su entorno es él. La relación de Mimì con el aristócrata es, por tanto, un amargo pacto con Rodolfo en el que se impone algo tan básico e irreprochable como la necesidad de supervivencia. Desde el primer momento, cuando la vemos desplomarse en el suelo nada más pisar el escenario, sabemos que Mimì se va a morir. El milagro es que la música consiga hacer que lo que es tan previsible nos conmueva como si de personas reales se tratara y los hechos estuvieran ocurriendo realmente ante nosotros.
Nadie, al menos en mi opinión, ha sido Mimì como Mirella Freni. La soprano modenesa, “hermana de leche” de Pavarotti, siempre hizo gala de una voz juvenil que la hizo destacar en los papeles de Mimì, Micaela, Desdemona, Liù o Butterfly (esta última en estudio). Durante la década de los ochenta su voz se ensanchó y comenzó a abordar con éxito papeles más dramáticos (su segunda Tosca es un buen ejemplo de ello), al tiempo que su voz de soprano lírica aún mantenía ese timbre carnoso y casi infantil que tanto nos conmueve al dar vida a Mimì. Karajan quedó tan impactado tras escucharla ensayar el “Sono andati?” que desde ese momento la convirtió en su soprano preferida. A la muerte del director, ella misma dijo que Karajan le había confesado haber llorado en la Bohème de la Scala por segunda vez en su vida (la primera, según dijo, había sido a la muerte de su madre). La anécdota contada por Freni es más que creíble, pues el propio Karajan llegó a decir que de haber sido cantante, a él le hubiera gustado ser Mirella Freni.
Quienquiera que escuche cualquiera de las calidísimas interpretaciones de Freni en esta ópera comprenderá el por qué de tanto halago. Con esa voz de apariencia pesada y liviana al mismo tiempo, ese centro bellísimo y ese fraseo, con esa forma de cantar que parece excluir cualquier sensación de esfuerzo y superficialidad, Freni cantó Mimì durante casi cuarenta años: de 1958 (en Bolonia, sustituyendo a Victoria de los Ángeles, otra grande) a la llamada “Bohème del Centenario” en Turín en 1996, celebrando (acompañada en el reparto por Pavarotti y su marido Ghiaurov) los cien años del estreno de la ópera. Hay una tonelada de grabaciones para comprobarlo. En DVD puede compararse esta temprana Mimì, en la que lo único malo es la peluca que luce, con la grabada junto a Pavarotti en 1989 en la Ópera de San Francisco, con voz menos juvenil pero incidiendo en la faceta más trágica del personaje.
Del estupendo foro “Una noche en la ópera” extraigo estas declaraciones de Freni a propósito de La Bohème:
“Para mí, Mimì es un rol increíble. Es tan sensible. Cuando empecé a estudiarlo, descubrí el carácter de Mimì en el último acto. Cuando se halla tan enferma y a punto de morir tiene una palabra amable para todos. Nunca da problemas a nadie.... nunca quiere hacerlo. Para mí, es muy importante descubrir esto en el último acto porque ayuda a construir todo el personaje de Mimì, lo cual no es fácil”.
“En dos ocasiones he ido con Kleiber al Japón. El año pasado querían La Bohème y cada noche fue muy especial. Creo, y me disculparán uds. por decirlo, que yo me hallaba en buena forma. Y Kleiber estuvo magnífico”.
“En el Met mi debut fue en el viejo Metropolitan, en septiembre de 1965, cuando canté con Gianni Raimondi y el maestro Cleva. Y fue una gran impresión para mi, porque estaba en el Metropolitan y en Norteamérica. Fue realmente algo grande. Recuerdo que el público me aplaudió de manera increíble y me ovacionó de pie”.
"Mimì está, naturalmente, muy alterada porque sabe que está enferma. Y ha tenido una pelea con Rodolfo.... él está algo ansioso por ella, pues también sabe que está enferma, pero no tiene nada para ayudarla. Le miente de modo realmente grosero, y ella, alterada, se va con este Viscontino, porque él tiene dinero y acaso pueda ayudarla”.
“El personaje es muy difícil, pero lo adoro. Me hace famosa en todo el mundo... ¿cómo puedo no amarla? Estoy complacida porque las personas me escriben tantas cartas, me esperan fuera del escenario y me dicen cuánto me quieren... y yo pienso que es porque he sido natural. Eso me hace feliz y me enorgullece mucho”.
"No es tan difícil el... (lanza un grito de desenfreno) como hacerlo calmado y sencillo. Por eso, en cada ocasión para mí es bueno tratar de hallar algo diferente y nuevo. Pero si una es natural siempre es diferente, y cada vez que lo hace descubre algo”.
"Lo más importante para tener en cuenta cuando uno canta Mimì es que nunca debe “excederse”, sino ser natural, sin afectación. El canto debe reflejar el hecho de que no es un personaje típicamente operístico, sino casi una persona real, simple y muy humana, sin afectación. Vocalmente es difícil. Se necesita una voz estrictamente correcta para Mimì. Es un personaje en el cual la pauta es la humanidad y sería un grave error emplear un sonido frío y metálico; esto se evidencia en el cuarto acto, cuando agoniza y sin embargo tiene tiempo para consolar y decir la palabra justa a cada uno. Es el acto clave para el personaje, y con él empieza mi estudio de Mimì (y es el acto que quiso escuchar Karajan cuando audicioné para él en La Scala). En el primer acto Mimì es coqueta, pero en el tercero cambia totalmente: se desencadena todo el drama y la desesperación, una fórmula típica en Puccini. La mayoría de sus heroínas –Tosca, Butterfly, Manon Lescaut– empiezan siendo alegres y frívolas y terminan trágicas. Sin embargo, todas poseen una inmensa fuerza de voluntad y carácter. Siempre disfruto cantando Mimì, aunque también siempre digo que no es nada fácil. “Mi chiamano Mimì”, por ejemplo, es canto puro, lírico, y debe sonar notablemente bello. Pero está escrito en las zonas más difíciles del registro de soprano”.
Para terminar, he aquí un vídeo (en italiano, aunque muy inteligible) en el que la soprano manifiesta también algunas de sus impresiones sobre el personaje:
(Por cierto que el apellido real de esta mujer es Fregni. Quien sepa algo de italiano comprenderá el por qué del cambio...).
Hay aficionados a los que no les gusta el papel de Rodolfo por abandonar a Mimì a causa de su enfermedad. En realidad, ya he escrito que dicho abandono es una solución mutuamente acordada para buscar la curación de la enferma, por lo que el único rasgo verdaderamente oscuro del poeta son esos celos casi enfermizos de los que se queja Mimì ante Marcello en el tercer acto. De los cuatro bohemios, Rodolfo, con su condición de poeta, es quien manifiesta una mayor tendencia hacia los amores de tipo espiritualizado, casi platónicos, lo cual encaja perfectamente con la mentalidad de Mimì (“quien lee en un corazón conoce el amor y es buen lector”) y exaspera a Marcello, más divertido y primario y enamorado de la mucho más erótica Musetta. De los amores de Schaunard nada sabemos, y Colline, que en el libro de Murger tiene una novia que se pasa el día “poniendo los acentos” a sus escritos, se mantiene aquí al margen dando la sensación de ser un solterón.
Juventud e inexperiencia son rasgos característicos de Rodolfo, aunque en la obra se insinúa por dos veces que su relación con Mimì no es la primera. Es un joven, tal vez un muchacho, rebosante de ideas románticas y de ese sentimiento autodestructivo del que hablaba antes. Luciano Pavarotti comentaba con acierto que su contacto con la tuberculosis de Mimì lo acerca enormemente al mundo actual en el que también hay jóvenes en contacto con las drogas y otros males. La sensación de impotencia que ello le provoca le conduce en el tercer acto a una falsa ira y, finalmente, a una sensación de doloroso abatimiento y soledad. La juvenil inmadurez del personaje es otro rasgo importante: a diferencia de Mimì, él se niega hasta el último momento a aceptar la evidencia de la enfermedad (es desconcertante oírle preguntar a Musetta en el cuarto acto: “¿Te parece que es grave?”), aunque en el fondo de su ser no ignora la realidad, como queda patente en el tercer acto. Cuando la realidad se impone y Mimì muere, Rodolfo tiene verdaderos motivos para terminar la ópera llorando.
Puccini premió a este personaje con una de sus mejores arias para tenor, Che gelida manina (“¡Qué manita tan fría!”), cuyo tema principal (“Talor del mio forziere” – “Del cofre de mis tesoros”), es repetido por las cuerdas en momentos clave como en la agonía final de Mimì (“Sono andati?” – “¿Se han ido?”). El aria se estructura en una primera parte casi recitada, la “presentación” propiamente dicha del personaje (“Chi son? Sono un poeta” – “¿Quién soy? Soy un poeta”) y por último el tema final que culmina en el difícil do agudo de "la speranza". La escena enlaza inmediatamente con el aria de Mimì (“Mi chiamano Mimì” – “Me llaman Mimì”) y el delicioso dúo “O soave fanciulla” (“Oh, suave muchacha”), cuyos compases iniciales, con las voces por encima de las maderas, transmiten de forma inequívoca la pasión amorosa que acaba de nacer entre los personajes. Su otro gran dúo es el conmovedor “O Mimì tu più non torni” (“Oh, Mimì, tú ya no vuelves”) del cuarto acto, en el que el poeta se lamenta, en compañía de Marcello, de su soledad.
No tengo la menor duda de que Gianni Raimondi es uno de los tenores más infravalorados del siglo XX. Poseía una cálida y bellísima voz de tenor lírico de la que no hay demasiadas grabaciones. En el excelente blog de Gino se apunta que, en opinión de Leone Magiera (primer marido de Freni y uno de los impulsores de Pavarotti), se “bloqueaba” ante el micrófono. Precisamente en sustitución de Raimondi (por enfermedad) pudo debutar Pavarotti en el papel en la Scala, convirtiéndose desde entonces en el que para muchos (y me incluyo) es el Rodolfo de referencia. Pocas veces puede verse una mayor adecuación entre el timbre de un cantante y el personaje como ocurre con Pavarotti y Rodolfo, como queda de manifiesto en el hecho de que Karajan le escogiese para la grabación de 1972 en la casa DECCA con un reparto casi idéntico al de la producción de la Scala con Raimondi.
Aquí dejo un conmovedor vídeo del joven Pavarotti en La Bohème, junto a Freni, cantando “Che gelida manina” (minuto 1:25):
En “Escenas de la vida bohemia” se describe a Musetta como a una muchacha dotada de “mucha coquetería, un poquito de ambición y ninguna ortografía”. Parece capaz de sustituir a sus amantes para encontrar otros con una mayor bolsa de dinero, aunque cabe también la posibilidad de que ello no sea más que una estrategia para dar celos a Marcello. Así parece indicarlo el hecho de que se enoje en el segundo acto cuanto se presenta ante las narices de su antiguo amante acompañada del viejo Alcindoro y aquél trata de ignorarla. Una de sus frases en el libro de Murger es elocuente: “Oh, ¿qué quieres? De tanto en tanto tengo necesidad de respirar el aire de la vida… Mi loca existencia es como una canción, cada uno de mis amantes es una estrofa, pero Marcello es siempre el estribillo”. Y sin embargo, pese a reanudar su relación con el pintor, pretende “plena libertad” (“hago el amor con quien me place”), lo que lleva a una nueva, e ignoramos si definitiva, ruptura. Pero Musetta cambia: la joven ansiosa de lujo y bonitos vestidos compra medicinas para Mimì vendiendo sus pendientes, gesto que siempre me ha parecido transmitir simbólicamente el despertar del personaje a las penurias de la vida real. Por lo demás, el público le cobra una inevitable simpatía desde el primer momento en que pisa el escenario. Musetta es un torbellino pícaro, coqueto y divertido. Marcello, por su parte, comparte buena parte de los rasgos de Rodolfo, celos incluidos, pero su carácter más cómico encaja mejor con Musetta. A diferencia del poeta, la pérdida de su amante le lleva a refugiarse en explosiones de ira verbal contra ella y contra cualquier idea romántica.
En la película de Zeffirelli tenemos en los papeles a una suficiente Adriana Martino y a un sobresaliente Rolando Panerai, uno de los cantantes preferidos de Karajan y para mí, el mejor Marcello de la discografía: divertido e irónico con los bohemios, consumido por la falsa ira a causa de Musetta, conmovido con Mimì...
En cuanto al resto de los bohemios, Gianni Maffeo es un correcto Schaunard, si bien de voz algo engolada, defecto que corregiría en buena medida en la grabación de 1972. Ivo Vinco, por su parte, es un Colline bastante más cómico de lo habitual, distanciándose de la legión de bajos que interpretan al filósofo como un personaje simplemente arisco. Escuchando su Vecchia zimarra, filmada además con gran patetismo por Zeffirelli, me es inevitable pensar que este hombre tal vez mereció una carrera más “independiente”, por decirlo de algún modo, respecto de su esposa Fiorenza Cossotto. Precisamente en el Maestranza podremos ver en el papel a su sobrino Marco Vinco, a quien ya vi como Leporello hace algunos años. Carlo Badioli cumple en su doble papel de Benoît y Alcindoro.
La dirección de Herbert von Karajan al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala (la dirección del coro corre a cargo de Roberto Benaglio) es simplemente sobresaliente. El célebre director salzburgués tenía sólo veintidós años cuando dirigió La Bohème por primera vez, y su conocimiento musical de la obra, de cada personaje y de cada atmósfera, probado en esta grabación, volvería a quedar patente en la mítica toma de estudio de 1972.
Un clásico imprescindible. Quien quiera una grabación en DVD más reciente, está la de la Ópera de San Francisco con una Freni más trágica, un Pavarotti que ya iniciaba una suave decadencia y el gran Nicolai Ghiaurov. El resto de los personajes no me parecen muy destacables, al igual que la dirección de Tiziano Severini.
Sorprendentemente, no he encontrado en youtube ninguna muestra del cuarto acto con la que ilustrar esta entrada, y casi ninguna del tercero. Habrá que conformarse con esto:
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