John Eliot Gardiner (dir.); Sylvia McNair (Poppea); Dana Hanchard (Nerone); Anne Sofie von Otter (Ottavia / Fortuna / Venere); Michael Chance (Ottone); Francesco Ellero D’Artegna (Seneca); Catherine Bott (Drusilla / Virtù / Pallade); Bernarda Fink (Arnalta), Roberto Balconi (Nutrice); Mark Tucker (Lucano / Soldato primo); Constanze Backes (Valletto); Marinella Pennicchi (Damigella / Amore); Nigel Robson (Liberto / Soldato secondo); Julian Clarkson (Littore / Mercurio). The English Baroque Soloists (instrumentos originales). ARCHIV 3 CD.
La grabación que realizó el director británico John Eliot Gardiner de L’incoronazione di Poppea en 1996 presenta, además un reparto de bastante altura en términos generales, interés especial por el trabajo de la orquesta y de la edición manejada de la obra. Existen dos manuscritos diferentes a través de los cuales nos hay llegado Poppea, sin que pueda afirmarse que en ninguna de esas dos alternativas se contenga la obra tal y como pudo verse en su estreno, en cuanto a música y texto. Tenemos, por un lado, una “versión” de Venecia que sabemos retocada probablemente por Francesco Cavalli (al margen, naturalmente, de la pluralidad de autores que debieron intervenir en la génesis de la ópera, junto con Monteverdi). El otro manuscrito, de Nápoles, se asocia a unas representaciones que tuvieron lugar en esta ciudad de Poppea en 1651 -es decir, ocho años después del estreno- a cargo de una compañía de ópera llamada Febiarmonici.
Ambas versiones presentan, como decía, alteraciones en texto y música, de modo que la práctica habitual de los directores ha sido la de acudir a la fuente veneciana o a una mezcla de ambas. Pues bien, ¿a qué viene toda esta exposición? Al hecho de que Gardiner recurre en esta grabación a la más inhabitual versión napolitana de Poppea, con pocos cortes. La elección es interesante desde el punto de vista del libreto, pues por ejemplo se incluye aquí, antes del célebre “Pur ti miro” conclusivo, una escena de Amor (“Scendiam, scendiamo”) junto con Venus y un coro de amorcillos que no consta en el manuscrito veneciano. El gran problema, empero, al que se enfrenta Gardiner eligiendo la versión de Nápoles es el de las sinfonías y ritornellos. Se supone que los del manuscrito de Venecia no son obra de Monteverdi. En cuanto a los de la fuente napolitana, según se informa en el librito que acompaña a la grabación no pueden ser los originarios de 1643, sino que debieron componerse ex profeso y con más voluntad que maña para aquellas representaciones de 1651. La solución de Gardiner es la de recomponerlos (el trabajo es de Peter Holman) respetando la línea del bajo, que es coincidente las más de las veces en las versiones de Venecia y Nápoles, y sustituyendo la sinfonía inicial por la del prólogo del Ulisse.
Una decisión también interesante de Gardiner atañe a la instrumentación: no toma el material existente como si se tratase de meros apuntes necesitados de verse reforzados por más instrumentos, incluidos vientos, en función de los medios con los que se contase para su eventual representación, sino que los respeta per se, manteniéndolos al mínimo. Esto significa que a nivel instrumental todo se reduce a dos violines y al continuo (violonchelo, contrabajo, guitarras, arpas, clave, órgano...). La orquesta suena, por tanto, como una agrupación de cámara, y el poco colorido instrumental puede resultar quizá un argumento en contra respecto de aquellas personas que consideren Poppea como una obra ya de por sí tediosa. La decisión de Gardiner puede ser quizá contraproducente en la medida en la que habrá gente que tuerza el gesto, pero también tiene mucho de interesante.
En suma, Gardiner hace lo siguiente: escoge la fuente napolitana de la obra, más inhabitual que la veneciana; elimina de ella el material interpolado sobre la obra originaria (desarrollo de los ritornellos y sinfonías) respetando aquello que coincide con el manuscrito de Venecia (también manipulado) y que, por tanto, podría estar relacionado con la música instrumental originaria de Poppea. A nivel de instrumentación, se ciñe al manuscrito, que no quiere concebir como un mero esbozo, sin inventarse nada en ese sentido.
Es un trabajo estimable y bien planificado. En lo personal, me gusta muchísimo y jamás me ha parecido tedioso, claro que también es cierto que esta fue mi primera Poppea y uno de los primeros discos de ópera que compré en mi vida, por lo que las razones sentimentales pesan. Interesante y elaborado planteamiento el de Gardiner, en cualquier caso. De hecho, lo único que podría tal vez criticarse de su trabajo es su enfoque quizá un poco demasiado serio de la obra incluso en escenas y con personajes que ciertamente parecen concebidos, tanto en el texto como en la música, con bastante desenfado.
Vayamos ahora a las voces. Lo cierto es que esta ópera tiene tantos personajes, muchos los cuales son realmente brevísimos, que temo que esta parte de mi escrito pueda quedar incluso algo telegráfica...
Sylvia McNair es una Poppea espléndida en todos los sentidos. Su voz, carnosa y cálida, es decididamente adecuada para el papel de la aparentemente dulce protagonista, y dispone además de técnica y medios más que sobrados para salir bien airosa de todos los pasajes de agilidad. Sí podría mostrar quizá una mayor gama de matices psicológicos en su papel, tan rico y complejo. Suena permanentemente como un corderito, y sólo cuando manipula atrozmente a Nerón para procurar la muerte de Séneca consigue McNair mostrar claramente la violencia despiadada de Poppea. Una arpía con aspecto angelical. En cuanto a Nerón, Dana Hanchard es poseedora de una voz muy andrógina que no me resulta precisamente bella, aunque precisamente esas características –tan subjetivas siempre, pues nadie tiene la verdad absoluta sobre lo que es lo bello– quizá hayan sido buscadas adrede a la hora de proceder a la elección del reparto, pues son rasgos que no nos resultan chocantes en un personaje repulsivo como Nerón. En cualquier caso, he de advertir que una cosa es no considerar especialmente bonita a una voz (cuestión, repito, subjetiva) y otra muy diferente cantar mal, cosa que Hanchard no hace. De hecho, resuelve impecablemente su parte y es un Nerón muy expresivo y comunicativo con el oyente: colérico sin excesos ni griteríos en el interrogatorio a Drusilla, hedonista cuando se recrea en la poesía con Lucano, eróticamente dominado por Poppea (véase el modo en el canta “Ahi destin!”)...
Espléndida la Ottavia de una Anne Sofie von Otter rotunda y arrolladora como pocas veces. Es más colérica que lacrimógena, y eso hace menos chocante al espectador la contradictoria moralidad de un personaje que se muestra como una mujer pura en el primer acto al considerar indigno compartir el lecho con otro que Nerón, para terminar después siendo el mismo día la responsable de un frío y meditado intento de asesinato. Se despide con un “Addio Roma” pleno de amargura y dramatismo.
El buen nivel del reparto queda definitivamente indiscutido con la brillante presentación de los otros personajes más importantes. Michael Chance es un Otón pleno de belleza y sensibilidad, y Francesco Ellero D’Artegna es un Séneca fabuloso. Posee una oscura voz natural, sin pizca de engolamiento, capaz de alcanzar los comprometidos graves, muchos de ellos tremendos, que exige su parte. Es sin duda uno de los puntos fuertes de la grabación. Además, lo reducido de la orquesta y la utilización del órgano –tan vinculable, incluso aunque busquemos deliberadamente desligarnos de la idea, a lo sacro– en algunas de sus intervenciones acentúa un intimismo que refuerza el carácter meditativo del personaje. Un verdadero acierto.
Catherine Bott cumple como una correcta Drusilla, aunque su voz, algo falta de brillo, no resulta del todo idónea para un papel que en el libreto es descrito como juvenil. Sí está espléndido Mark Tucker (que hasta donde sé no está emparentado con Richard) como Lucano, luciendo una ágil voz lírica que recuerda, en el marco de los cantantes españoles actuales, a Juan Sancho. Bernarda Fink, por su parte, es una Arnalta de voz muy bella, aunque excesivamente vibrada (temblona, incluso). Está realmente bien cantada, pero adolece quizá de una excesiva seriedad (¿culpa suya o de Gardiner?). Más divertido, naturalmente, es el papel de Nutrice, que corre a cuenta de Roberto Balconi, un contratenor de medios limitados pero que sale del paso.
En cuanto al Valletto de Constanze Backes, está defendido de manera encantadora. Hay en ella belleza vocal, candidez y agilidad, aunque se le puede recriminar sonar demasiado femenina. Marinella Pennicchi cumple con su cometido de cantar los papeles de Amor y la Damigella, y en ambos casos lo hace con corrección, aunque quizá algo almibarada. Sin problemas Nigel Robson y Julian Clarkson en sus breves intervenciones.
La grabación, por tanto, tiene un nivel musical bastante potente. El nivel medio del reparto es muy alto, y lo logrado del trabajo de McNair y Von Otter basta para aconsejar la adquisición del triple cedé, que cuenta como aliciente basarse en la poco popular edición de Nápoles. El registro procede de una interpretación en vivo en el Queen Elizabeth Hall de Londres, pero no hay que tenerle miedo a la calidad de la toma sonora, que resulta muy clara (sólo se advierte que no es una grabación de estudio por la presencia, muy aislada, del sonido de pasos sobre el escenario). Merece mucho la pena.
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